На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Архитектура памятников

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 16.08.2012. Сдан: 2011. Страниц: 7. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Еще в конце  неолита в Европе начался переход  от стадии дикости и варварства к  первым цивилизациям. Проявления такого перехода прослеживаются уже в третьем  и втором тысячелетиях до новой эры. Но все же временем расцвета древних  цивилизаций принято считать  первое тысячелетие до новой эры и первую половину первого тысячелетия новой эры. Это объясняется последствиями неолитической революции, наступлением медного (достаточно вспомнить Гомера, в поэмах которого почти на каждой странице упоминается то мед-ноострое копье, то медный щит, то даже «меднобогатый град»), а затем бронзового века. Но особенно большую роль в наступлении этапа древних цивилизаций сыграл переход к железному веку, произошедший как раз в начале первого тысячелетия до новой эры. Применение железа дало новый стимул развитию производства, вызвало к жизни новые формы хозяйственной деятельности людей.  

Не меньшие  изменения произошли в этот период и в духовной сфере, касающейся образа жизни человека, его быта, обычаев, нравов, представлений о морали, переоценки ценностей. Изменились и взаимоотношения в семье и обществе, возник новый тип сознания. Произошло становление государственности, связанное с переходом к первому классовому обществу - рабовладельческому.  

Впрочем, все  сказанное никак нельзя отнести к Европе в целом, поскольку большая ее часть по-прежнему находилась на стадии варварства. Когда говорят о переходе к этапу цивилизации, обычно имеют в виду только район европейского Средиземноморья, где сложилась греко-римская цивилизация, которую итальянские гуманисты эпохи Возрождения назвали античной (от лат. «антиквис» - древний).  

Точнее, видимо, было бы вести речь о трех последовательных цивилизациях в этом регионе. Во-первых, о древнегреческой (третье тысячелетие - конец IV в. до н.э.) с подразделением ее на древнейший, гомеровский, архаический и классический периоды. Во-вторых, об эллинистической (конец IV - I в. до н.э.), представлявшей своего рода симбиоз греческой культуры с культурами Древнего Востока и территориально вышедшей далеко за пределы Европы. И, в-третьих, о римской цивилизации (VIII в. до н.э. - V в. н.э.), которую в свою очередь подразделяют на этрусский, царский,республиканский и императорский периоды. Античная цивилизация оказала огромное влияние на все последующее развитие человечества. И неудивительно, что многие из сохранившихся до наших дней памятников материальной культуры того времени стали объектами Всемирного наследия.  

И хронологически, и территориально их можно подразделить на памятники Древней Греции и  эллинизма и памятники Древнего Рима.  

ПАМЯТНИКИ ДРЕВНЕЙ  ГРЕЦИИ  

В Список обьектов Всемирного наследия внесено восемь таких памятников. Три из них (Афинский Акрополь, Дельфы и Вергина) расположены  в северной, материковой, части Греции, три (Олимпия, Эпидавр и Бассай) - на п-ове Пелопоннес и два - на островах Эгейского моря.  

ПАМЯТНИКИ ДРЕВНЕГО РИМА  

Памятники Древнего Рима - это прежде всего городские  форумы, храмы, дворцы, базилики, триумфальные арки, амфитеатры, акведуки, крепостные стены - объекты, оказавшие огромное влияние на развитие всей последующей европейской цивилизации. И вполне можно согласиться с профессором-географом Е.Н. Перциком, что в искусстве Древнего Рима - архитектуре, скульптуре - как бы «оживает» география величайшей рабовладельческой державы, заложившей вместе с Древней Грецией, по словам Энгельса, «фундамент современной Европы».  

Памятники Древнего Рима можно условно подразделить на три территориальные группы. К  первой из них относится сам город  Рим - наиболее яркое и полное средоточие шедевров античной архитектуры. Ко второй - другие памятники античности на территории современной Италии. А к третьей - довольно многочисленные архитектурно-исторические объекты, сохранившиеся за ее пределами, в других европейских странах, которые некогда входили в состав Римской империи.  
 

 Максаковский  В.П. Всемирное культурное наследие. - М.:Агентство "Издательский сервис", 2000. 
 
 
 
 

Античность  

Под античностью  принято понимать архитектуру Древней  Греции и Рима. Возникшая на островах Эгейского моря, древнегреческая архитектура, была настолько гармоничной и целостной, что впоследствии стала восприниматься более поздними стилями как первоисточник и некий эталон для подражания. Античная культура, а в частности архитектура, являлась колыбелью европейских стилистических направлений. 

Характерные особенности  античной культуры это - демократичность, господство в ней таких эстетических категорий, как красота, мера и гармония, её антропоморфизм ("человек есть мера всех вещей"). Главная тема греческого искусства, что также отражено в архитектуре и декоре помещений — человек. 

Подробно изучая памятники античного искусства, можно расставить некоторые яркие  стилистические акценты. Жители Древней  Греции знали толк в создании неповторимой, красивой и, что немаловажно, комфортной обстановки. Внутренние помещения были украшены настенной живописью и облицовкой. В некоторых источниках считается, что эллины не украшали стены вообще ничем, кроме разве что тканевых драпировок: им была по сердцу красота камня, из которого строились жилища. Полы чаще всего были мозаичными, позднее - покрывались коврами. Расписной кессонный потолок дополнялся рельефными изображениями. Отдельно следует отметить об античной технике отделки мебели, которая получила со временем название интарсии. Эта техника была предшественником маркетри – мозаикой с использованием бронзы, слоновой кости, различных пород дерева. 

В архитектуре  использовались колонны дорического, ионического и кофинфского ордеров, а также скульптурные портреты знаменитых людей, рельефы и барельефы на каменных плитах. Одним из классических элементов античной планировки по праву считается атриум – внутренний зал-двор, окруженный галереями с колоннами. 

Античность хорошо известна благодаря великолепным архитектурным  и скульптурным памятникам Древней Греции и Рима. До сих пор они вызывают в нас восхищение своей неподражаемой и законченной красотой. Колизей, триумфальные арки, колонны, цилиндрические своды, скульптуры знатных людей, богов, богинь, удивительная художественная роспись. 

Пергамский алтарь» — знаменитое произведение искусства эллинистического периода, один из самых значительных памятников этого времени, сохранившихся до наших дней. Получил название по месту своего создания — городу Пергаму в Малой Азии. Основная тема рельефных изображений — битва богов с гигантами. В настоящий момент экспонируется в берлинском Пергамском музее (Античное собрание), построенном специально для этой цели.Содержание  [убрать]
1 История 
1.1 Сообщения  античных авторов 
1.1.1 В Новом  Завете
1.2 В Новое  время
1.3 Обнаружение алтаря
1.4 Алтарь в  России
2 Общая характеристика  сооружения 
2.1 Реконструкция  и современное состояние
3 Скульптурный  декор 
3.1 Большой фриз («Гигантомахия»)
3.1.1 Иконография
3.1.2 Мастера
3.1.3 Описание  скульптур
3.1.4 Характеристика  стиля
3.2 Внутренний  малый фриз (история Телефа)
4 Связь с другими  произведениями искусства
5 Восприятие  в XX веке
6 Примечания
7 Ссылки
8 Литература 

[править]
История 

Является мемориальным памятником, возведённым в честь  победы, одержанной пергамским царем  Атталом I над варварами-галлами (галатами), вторгшимися в страну в 228 г. до н. э. Именно после этой победы Пергамское царство перестало подчиняться империи Селевкидов, а Аттал провозгласил себя независимым царём. Согласно другой версии, поставлен в честь победы Эвмена II, Антиоха III и римлян над галатами в 184 г. до н. э., или же в честь победы Эвмена II над ними же в 166 г. до н.э. 

Согласно наиболее распространённой версии датировки, алтарь был построен Эвменом II в период между 180—159 гг. до н. э.. (год смерти Эвмена). Другие варианты относят начало строительства к более поздней дате — 170 году до н. э.. Исследователи, считающие, что памятник был воздвигнут в честь последней из перечисленных выше войн, избирают даты 166—156 гг. до н. э. 

Традиционно считается, что алтарь был посвящён Зевсу, среди других версий — посвящение «двенадцати олимпийцам», царю Эвмену II, Афине, Афине вместе с Зевсом. По немногочисленным сохранившимся надписям его принадлежность нельзя реконструировать точно.
[править]
Сообщения античных авторов
 
Три мойры своими бронзовыми булавами наносят смертельные  удары Агрию и Фоанту 

Из античных авторов об алтаре Зевса кратко упоминает  римский писатель II—III вв. Луций  Ампелий в очерке «О чудесах мира» (лат. Liber memorialis; miracula mundi): «В Пергаме есть большой мраморный алтарь, высотой 40 ступеней, с большими скульптурами, изображающими гигантомахию». 

Кроме замечания  Павсания[1], который в придаточном  предложении упоминает Пергамский алтарь, сравнивая традиции жертвоприношения в Олимпии, это — единственное упоминание алтаря во всех сохранившихся письменных источниках античности. Это тем удивительнее, что, скорее всего, алтарь все же считался шедевром, так как Луций Ампелий причисляет его к чудесам света. Такое молчание источников истолковывается по-разному. Возможное объяснение состоит в том, что эллинистический памятник мог восприниматься римлянами как незначительный, так как не возник в классическую эпоху и не вышел из настоящих греческих, прежде всего, аттических мастерских. Единственное изображение алтаря в античности мы находим на римской монете императорского времени, она представляет алтарь в стилизованной форме.
[править]
В Новом Завете 

Во второй главе  Откровения Иоанна Богослова: «И Ангелу Пергамской церкви напиши: … ты живёшь там, где престол сатаны»  (Откр.2:12—13). Существует мнение, что эти слова относятся к алтарю Зевса[2], однако комментаторы Откровения обычно связывают эти слова с культом Эскулапа, в храме которого в Пергаме содержался живой змей.[3]
[править]
В Новое время 

За прошедшие  тысячелетия алтарь подвергся разрушениям: его фрагменты оказались погребёнными в земле или встроенными в  другие сооружения. В 713 г. город был  разрушен арабами. 

Когда в Средневековье  город постигло землетрясение, алтарь, как и многие другие сооружения, оказался погребённым под землей [4].
[править]
Обнаружение алтаря«Когда мы поднимались, семь громадных орлов  парили над акрополем, предвещая  счастье. Откопали и расчистили первую плиту. То был могучий гигант на змеиных  извивающихся ногах, обращённый к нам мускулистою спиною, голова повёрнута влево, с львиной шкурой на левой руке… Перевёртывают другую плиту: гигант падает спиною на скалу, молния пробила ему бедро — я чувствую твою близость, Зевс! 

Лихорадочно обегаю все четыре плиты. Вижу, третья подходит к первой: змеиное кольцо большого гиганта ясно переходит на плиту с гигантом, павшим на колени… Я положительно дрожу всем телом. Вот ещё кусок — ногтями я соскабливаю землю — это Зевс! Памятник великий и чудесный вновь подарен миру, увенчаны все наши работы, группа Афины получила прекраснейший пандан…
 Глубоко потрясённые  стояли мы, трое счастливых людей,  вокруг драгоценной находки, пока  я не опустился на плиту  и не облегчил свою душу  крупными слезами радости».
Карл Хуманн[5] 
 

В XIX в. турецкое правительство пригласило немецких специалистов на строительство дорог: с 1867 по 1873 гг. работами в Малой Азии занимался инженер Карл Хуманн. Предварительно он побывал в древнем Пергаме зимой 1864—1865 гг. Он обнаружил, что в Пергаме ещё не проводились полноценные раскопки, хотя находки могут представлять чрезвычайную ценность. Хуманну пришлось использовать всё своё влияние для того, чтобы предотвратить уничтожение части открытых мраморных руин в известково-газовых печах. Но для настоящих археологических раскопок требовалась поддержка из Берлина. 

Лишь в 1878 г. все  обстоятельства сложились для Хуманна  благоприятным образом: директор берлинского  Музея скульптуры обеспечил финансовую поддержку раскопок, а Хуманн получил  официальное разрешение османской  стороны. 9 сентября начались первые раскопки в Пергаме, длившиеся один год. Крупные фрагменты фриза алтаря необычайной художественной ценности и многочисленные скульптуры были обнаружены неожиданно. Вторая и третья археологические кампании состоялись в 1880—1881 гг. и в 1883—1886 гг. Находки, которые согласно соглашению с османской стороной переходили в собственность Германии, на ослиных повозках пять часов перевозились к побережью, перегружались на немецкие корабли и отправлялись в Берлин. 

Германия быстро оценила сенсационность и значение находок, Хуманн стал знаменитостью. Теперь осознавшая свою национальную целостность Германия получила возможность достойно противопоставить «Пергамские древности» фризу из Парфенона в Британском музее Лондона. Немецкие археологи смогли отыскать практически все основные фрагменты алтаря. Они вывезли их в Германию для реставрации. Восстановленный Пергамский алтарь был выставлен в Берлине. 

В 1998 и 2001 гг. турецкий министр культуры Истемихан Талей  требовал возврата алтаря[6], в то время как немцы настаивают на том, что разрешение на вывоз алтаря было получено от султана. Берлинские музеи, кроме того, подписали международную декларацию о невозвращении подобных памятников на географическую родину[7]. Несколько более мелких частей фриза, найденных в позднее время, находятся в Турции. 

Несколько фрагментов фриза (спина гиганта, предположительно из имения Worksop Manor; мертвый гигант из Fawley Court), по всей видимости, собранные  в XVII в. Уильямом Петти, некогда входили  в коллекцию антиков Томаса Говарда, 21-го графа Арундела, на Стрэнде, а в настоящий момент находятся в оксфордском музее Ашмола.[8].
 
Нерей, Дорида и  Океан
[править]
Алтарь в России 

После Второй мировой  войны алтарь в числе прочих ценностей  был вывезен из Берлина советскими войсками. С 1945 г. он хранился в Эрмитаже, где в 1954 г. для него был открыт специальный зал, и алтарь стал доступен посетителям[9]. 

В 1958 г. алтарь, как  и многое другое, жестом доброй воли Хрущева был возвращён Германии. При этом была достигнута договорённость, что гипсовая копия алтаря будет изготовлена специально для СССР. В 2002 г. данные слепки были переданы из запасников Эрмитажа в подарок Санкт-Петербургской государственной художественно-промышленной академии[9] в честь её 125-летнего юбилея. Специалисты именно этого института в свое время создали слепки[10]. Копия алтаря находится на галерее главного зала Музея барона Штиглица, под стеклянным куполом[11].
[править]
Общая характеристика сооружения 

Новшество создателей Пергамского алтаря состояло в том, что алтарь — священное место — был вынесен за пределы храма и превращён в самостоятельное архитектурное сооружение. 

Он был воздвигнут на особой террасе южного склона горы акрополя Пергама, ниже святилища Афины. Алтарь находился почти на 25 м ниже прочих зданий и был виден со всех сторон. С неё открывался прекрасный вид на нижний город с храмом бога врачевания Асклепия, святилищем богини Деметры и другими сооружениями[12]. 

Алтарь был  предназначен для богослужений под  открытым небом. Он представлял собой поднятый на пятиступенчатом фундаменте высокий цоколь (36,44 ? 34,20 м). С одной стороны цоколь прорезала широкая открытая лестница из мрамора шириной 20 м, ведущая к верхней площадке алтаря. Верхний ярус был окружён ионическим портиком. Внутри колоннады находился алтарный дворик, где размещался собственно жертвенник (высотой 3—4 м). Площадка второго яруса была ограничена с трёх сторон глухими стенами. Крышу сооружения увенчивали статуи. Целиком строение достигало высотой около 9 м [13].
 
Общий вид западного фасада алтаря.
 Экспозиция  в Пергамском музее
 
План-реконструкция  пергамского алтаря. Пунктир разделяет  западный фасад, реконструкцию которого можно увидеть в музее, и то, что не было восстановлено 

По периметру  цоколя непрерывной лентой тянулся знаменитый Большой фриз (высотой 2,3 м и длиной в 120 м), покрывая высокую гладкую стену цоколя и боковые стены лестницы. Верхний край фриза завершал зубчатый карниз. На внутренних стенах алтарного дворика находился второй фриз Пергамского алтаря, Малый, посвященный истории Телефа (высотой 1 м).
[править]
Реконструкция и современное состояние 

В берлинском Пергамском музее, построенном специально для  этой цели, экспонируется модель-реконструкция  алтаря, на которой размещены сохранившиеся  элементы скульптурного декора (арх. Рихард Бон).
 
План зала с  выставленным алтарём. Рельефы северного, южного и восточного фасадов расставлены  по периметру помещения, в то время  как западный (главный) фасад с  выносными крыльями по бокам лестницы восстановлен полностью. Алтарный дворик встроен внутрь стены 

Данное сооружение не является абсолютно идентичной копией античного алтаря — воссоздана только основная, западная сторона (с лестницей, колоннадой, портиками, статуями и скульптурным фризом), которая как бы обрезана стеной помещения. Плиты фриза других сторон алтаря размещены в том же зале возле стен[13], то есть алтарь как бы «вывернут наизнанку». 

От самого сооружения в Пергаме уцелели лишь фундамент  и частично стены цоколя. Археологами  были найдены многочисленные части декора: базы, стволы и капители колонн, плиты карнизов и перекрытий, надписи и статуи, а главное — рельефные изображения обоих фризов (117 плит). После доставки находок в Германию в 1880-е гг. в берлинском музее в течение ряда лет производилась кропотливая работа по реставрации нескольких тысяч обломков, по определению принадлежности плит с фигурами той или иной стороне алтаря, по установлению порядка следования изображений (расположение богов на фризе должно было подчиняться определённому генеалогическому принципу). В настоящий момент фрагменты горельефов закреплены металлическими штырями на основании в порядке, приблизительно восстановленном учёными. Зрителю заметны большие лакуны (пустой фон), так как многие элементы всё же не были обнаружены. 

Экспозиция открылась только в 1930 г., так как строительство музея, начавшееся в 1910 г. по проекту архитекторов А. Месселя и Л. Хофманна, затянулось из-за Первой мировой войны. 

В 1990 г. очевидной  стала необходимость реставрации  алтаря. Однако проект был остановлен вследствие проблем с финансированием в испытывающем нехватку наличности Берлине. В 1993 г. Музей изящных искусств Сан-Франциско и нью-йоркский музей искусств «Метрополитен» предложили Берлину часть средств, необходимых для начала реставрационных работ, полная стоимость которых составила 2,8 млн долларов США. В 1997 г. наконец началась реставрация алтаря: «Шедевр эллинистической культуры находился в плачевном состоянии: металлические дюбели, которыми крепились плиты, заржавели и грозили расколоть мрамор, а сами плиты покрылись нездоровой патиной. В результате каждую из них пришлось снять, разобрать, промыть и собрать заново»[14]. В течение 10 лет над плитами трудился реставратор Сильван Бертолин и его мастерская. В ходе работ также нашли свое исконное место на фризе несколько сотен ранее непристроенных деталей — так, один титан обзавёлся змеевидной ногой, а Афина обрела второй факел. Бертолин также перекомпоновал разрозненные обломки, придав фризу новое, более интересное звучание. В 2004 г. экспозиция была открыта заново.
[править]
Скульптурный  декор
[править]
Большой фриз («Гигантомахия»)
[править]
Иконография 

Темой основного  фриза алтаря — Большого, является изображение гигантомахии, битвы  богов-олимпийцев с гигантами. Кроме  олимпийцев на стороне богов борется ряд древних, а также вымышленных скульпторами божеств[15]. Богам противостоят крылатые и змееногие гиганты, возглавляемые царём Порфирионом. 

Гигантомахия  была распространённым сюжетом античной пластики. Но данный сюжет был осмыслен при пергамском дворе в соответствии с политическими событиями. Алтарь отразил восприятие правящей династией и официальной идеологией государства победы над галатами[16]. Вдобавок, пергамцы воспринимали эту победу глубоко символически, как победу величайшей греческой культуры над варварством.[13] 

«Смысловую основу рельефа составляет ясная аллегория: боги олицетворяют собой мир греков, гиганты — галлов. Боги воплощают  в себе идею устроенной упорядоченной  государственной жизни, гиганты  — неизжитые родоплеменные традиции пришельцев, их исключительную воинственность и агрессивность. Аллегория ещё одного рода составляет основу содержания знаменитого фриза: Зевс, Геракл, Дионис, Афина служат олицетворением династии пергамских царей»[16]. 

Всего на фризе  изображено около пятидесяти фигур богов и столько же гигантов. Боги располагаются в верхней части фриза, а их противники — в нижней, что подчеркивает противопоставление двух миров, «верхнего» (божественного) и «нижнего» (хтонического). Боги антропоморфны, гиганты сохраняют черты животных и птиц: у некоторых из них вместо ног змеи, за спиной крылья. Имена каждого из богов и гигантов, поясняющие изображения, аккуратно вырезаны под фигурами на карнизе. 

Распределение богов:
Восточная сторона (главная) — олимпийские боги
Северная сторона — боги ночи и созвездий
Западная сторона  — божества водной стихии
Южная сторона  — боги небес и небесных светил 

«Олимпийцы торжествуют  над силами подземных стихий, однако победа эта ненадолго — стихийные  начала грозят взорвать стройный, гармонический мир».
Наиболее известные  рельефыИллюстрация Описание Деталь
      «Битва  Зевса с Порфирионом»: Зевс ведёт  борьбу одновременно с тремя противниками. Поразив одного из них, он готовится  метнуть свою молнию в предводителя врагов — змееголового исполина Порфириона. 
      «Битва  Афины с Алкионеем»: богиня со щитом  в руках повергла крылатого гиганта  Алкионея на землю. К ней устремляется крылатая богиня победы Ника, чтобы  увенчать голову лавровым венком. Гигант безуспешно пытается освободиться от руки богини. 
      «Артемида»  
 
 

[править]
Мастера 

Скульптурный  декор алтаря был изготовлен группой  мастеров по единому проекту. Упоминаются  некоторые имена — Дионисиад, Орест, Менекрат[17], Пиромах, Исигон, Стратоник, Антигон[10], но атрибутировать какой-либо фрагмент конкретному автору не представляется возможным. Хотя некоторые из скульпторов принадлежали к классической афинской школе Фидия, а некоторые относились к местному пергамскому стилю, вся композиция производит целостное впечатление. 

До настоящего времени нет однозначного ответа на вопрос, каким образом проходила  работа мастеров над гигантским фризом. Нет единого мнения и в отношении  того, насколько повлияли на облик  фриза отдельные личности мастеров. Не вызывает сомнений, что эскиз  фриза был создан одним единственным художником. При внимательном рассмотрении согласованного до мельчайших деталей фриза становится очевидным, что ничего не было отдано на волю случая.[18]. Уже в разбивке на борющиеся группы бросается в глаза, что ни одна из них не похожа на другую. Даже прически и обувь богинь не встречаются дважды. У каждой из сражающихся групп собственная композиция. Поэтому индивидуальным характером обладают скорее сами созданные образы, а не стили мастеров. 

В ходе проведённых  исследований были установлены различия, свидетельствующие о том, что над рельефом работало несколько мастеров, что однако практически не отразилось на согласованности целостного произведения и его общем восприятии[18]. Мастера из разных концов Греции воплощали единый проект, созданный главным мастером, что подтверждается сохранившимися подписями мастеров из Афин и Родоса. Скульпторам разрешалось оставить своё имя на нижнем плинтусе выполненного ими фрагмента фриза, но эти подписи практически не сохранились, что не позволяет сделать вывод о количестве мастеров, работавших над фризом. Лишь одна подпись на южном ризалите сохранилась в состоянии, пригодном для идентификации. Поскольку на этом участке фриза не было плинтуса, имя «Theorretos» было высечено рядом с созданным божеством. Исследуя начертание символов в подписях, учёным удалось установить, что в работе принимало участие два поколения скульпторов — старшее и младшее, что заставляет ещё выше ценить согласованность этого скульптурного произведения.[18].
[править]
Описание скульптур 

Фигуры выполнены  в очень высоком рельефе (горельефе), они отделяются от фона, практически  превращаясь в круглую скульптуру. Данный тип рельефа даёт глубокие тени (контрастная светотень), благодаря  чему можно было легко различить  все детали. Композиционное построение фриза отличается исключительной сложностью, пластические мотивы — богатством и разнообразием. Необычайно выпуклые фигуры изображены не только в профиль (как это было принято в рельефе), но и в самых сложных поворотах, даже в фас и со спины. 

Фигуры богов  и гигантов представлены во всю высоту фриза, в полтора раза превышающую  человеческий рост. Боги и гиганты  изображены в полный рост, у многих гигантов вместо ног — змеи. В  рельефе показаны принимающие участие  в битве огромные змеи и хищные звери. Композиция состоит из множества фигур, построенных в группы столкнувшихся в поединке противников. Движения групп и персонажей направлены в разные стороны, в определённом ритме, с соблюдением равновесия составных частей на каждой стороне здания. Чередуются также и образы — прекрасные богини сменяются сценами гибели зооморфных гигантов. 

Условность изображённых сцен сопоставляется с реальным пространством: ступени лестницы, по которым поднимаются  идущие к жертвеннику, служат и для  участников битвы, которые то «опускаются» на них на колени, то «идут» по ним.«…Под колёсами Аполлона умирает раздавленный гигант — и словами нельзя передать того трогательного и умилённого выражения, которым набегающая смерть просветляет его тяжёлые черты; уже одна его свешенная, ослабевшая, тоже умирающая рука есть чудо искусства, любоваться которым стоило бы того, чтобы нарочно съездить в Берлин… 

…Все эти  — то лучезарные, то грозные, живые, мертвые, торжествующие, гибнущие фигуры, эти извивы чешуйчатых змеиных колец, эти распростёртые крылья, эти орлы, эти кони, оружия, щиты, эти летучие одежды, эти пальмы и эти тела, красивейшие человеческие тела во всех положениях, смелых до невероятности, стройных до музыки, — все эти разнообразнейшие выражения лиц, беззаветные движения членов, это торжество злобы, и отчаяние, и весёлость божественная, и божественная жестокость — всё это небо и вся эта земля — да это мир, целый мир, перед откровением которого невольный холод восторга и страстного благоговения пробегает по всем жилам».
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.