Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Импрессионизм художественное течение в изобразительном искусстве

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 25.08.2012. Сдан: 2012. Страниц: 13. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Федеральное агентство  по образованию
Березниковский филиал
Государственного  образовательного учреждения высшего  профессионального образования
«ПЕРМСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ  УНИВЕРСИТЕТ» 
 

Кафедра ОНД 

Импрессионизм – художественное течение в изобразительном  искусстве. 
 
 
 
 

Реферат по дисциплине
«Эстетика»
студента  первого курса
специальности «Бухгалтерский учёт, анализ и аудит»
группы  БФ/О БАА-1-08
Гришина Р.В. 

Научный руководитель:
Колегова О.П. 

     Березники, 2009

     Содержание

Введение
    Понятие импрессионизма и история возникновения.
    Основные этапы развития импрессионизма в истории.
    Творчество художников - импрессионистов
    3.1 Эдуард Мане
    3.2 Эдгар Дега
    3.3 Огюст Ренуар
    3.4 Камиль Писсаро
    3.5 Поль Сезанн
Список литературы

     Введение

 
     Импрессионизм, живопись импрессионистов… Сегодня  одно лишь упоминание этих окрашенных эмоциями понятий неизменно вызывает теплые чувства у тех, кто знаком с творчеством представителей, самого популярного направления современного искусства. Французские слова «импрессион» (впечатление) и «импрессионисты» ассоциируются с поэтической атмосферой небольших по формату пейзажей, словно наполненных солнечным светом и вибрирующим воздухом, с прекрасными женскими образами, как материализующими встречу с «мимолетным видением», с жанровыми картинами и портретами, излучающими упоение жизнью, безмятежность, душевную и физическую красоту.
     В противоположность академическому искусству, опирающемуся на каноны классицизма  – обязательное помещения главных  действующих лиц в центр картины, трехплановость пространства, использование исторического сюжета, – импрессионисты выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего мира. Они перестали разделять предметы на главные, достойные высокого искусства, и второстепенные. Отныне изображенным в картине мотивом мог стать стог сена, фрагмент нервной поверхности каменного готического собора, разноцветные тени от предметов в полуденные часы, куст сирени, отражение зелени и неба в воде, движение снующей по улице толпы. Парадным портретам в роскошных интерьерах импрессионисты предпочитали мастерские модисток, упражнения танцовщиц перед балетным станком и тренировку жокеев перед скачками. Они изгнали из картины повествовательность, предельно упростили может ради цельности и гармонии покрытого красками мазками холста. Иллюзорному пространству старой картины импрессионисты протмвопоставили выхваченный из окружающей действительности кадр. При этом они не ставили перед собой задачу копировать преходящие состояние природы. Беспрерывная вибрация пульсирующих шероховатых мазков на картинах импрессионистов уничтожила иллюзию трехмерного пространства обнажая исконную двухмерность холста и заставляя зрителя расшифровать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     1. Понятие импрессионизма  и история возникновения. 

     Слово «Импрессионизм» образовано от французского «impression»-впечатление. Это направление живописи, зародившееся во Франции в 1860-х гг. и во многом определившее развитие искусства 19 века. Центральными фигурами этого направления были Сезанн, Дега, Мане, Моне, Писсарро, Ренуар и Сислей, и вклад каждого из них в его развитие уникален. Импрессионисты выступали против условностей классицизма, романтизма и академизма, утверждали красоту повседневной действительности, простых, демократических мотивов, добивались живой достоверности изображения, пытались уловить "впечатление" от того, что глаз видит в конкретный момент, не акцентируя внимания на прорисовке конкретных деталей.
     Весной 1874 года группа молодых художников-живописцев, включающая Моне, Ренуара, Писсарро, Сислея, Дега, Сезана и Берту Моризо, пренебрегла официальным Салоном и устроила собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми устоями, картины же этих художников на первый взгляд казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут просто для того, чтобы привлечь внимание публики, а не так, как признанные мастера. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми.  Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте.
     Стараясь  максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, импрессионисты создали новый метод  живописи. Его суть состояла в передаче внешнего впечатления света, тени, рефлексов  на поверхности предметов раздельными мазками чистых красок, что зрительно растворяло форму в окружающей свето-воздушной среде. В излюбленных своих жанрах (пейзаже, портрете, многофигурной композиции) они стремились передать свои мимолетные впечатления от окружающего мира (сцены на улице, в кафе, зарисовки воскресных прогулок и т. п.). Импрессионисты изображали жизнь, полную естественной поэзии, где человек находится в единстве с окружающей средой, вечно изменчивой, поражающей богатством и сверканием чистых, ярких красок.
     После первой выставки в Париже этих художников начали называть импрессионистами, от французского слова «impression» - «впечатление». Это слово подходило к их работам, потому что в них художники передавали свое непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главной темой для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены люди и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная, нагретая солнцем земля. Они стремились показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм был последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
     Нельзя  сказать, что путь художников-импрессионистов  был легок. Сначала их не признавали, их живопись была слишком смелой и  необычной, над ними смеялись. Никто  не хотел покупать их картин. Но они  упорно шли своим путем. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений. Прошло много лет, многих из художников-импрессионистов  уже не было в живых, когда их искусство  было, наконец, признано.
     Всех  этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и  академизмом в искусстве. Импрессионисты провели восемь выставок, последнюю - в 1886 году. На этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.
     Одна  из картин, представленных на первой выставке  “независимых”, как  себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду  Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий  день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки – субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.
     Импрессионисты  выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего  мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким  образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и  предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром. Новый  метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько  тайны самой живописи.
     Сущность  импрессионистического видения  природы и ее изображения заключается  в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на натуру”, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в “видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П. Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне “только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного восприятия приводила также к подавлению “цвета памяти”, т. е. связи цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия. Например Ж. Сера с восторгом рассказывал всем, как он открыл для себя, что оранжевый прибрежный песок в тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.
     Для художника – импрессиониста по большей  части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто  живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм”  (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре.  Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.
     Характерна  краткость, этюдность творческого метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко. Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы.  Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О. Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах мира, тогда как пейзаж  Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции”. 

     2. Основные этапы  развития импрессионизма  в истории. 

     Начиная с 1860-х годов среди двухтысячной армии художников, живших и работавших в Париже, поднималась волна недовольства. Отчасти предметом недовольства был собственно художественный истэблишмент, а не художественные идеалы, которых  он придерживался и до некоторой  степени навязывал. Недовольство подогревалось  скрытой политической оппозицией умеренному авторитаризму правительства Наполеона III. Примешивались и чувства зависти  и отчаяния, которые не мог не вызывать порядок отбора работ в  Салоне, а для всех художников, какой  бы школы они ни придерживались, Салон был единственной дорогой  к успеху. Кризис произошел в 1863 году и стал не только катастрофой сам  по себе, но для последующих поколений, в массовом воображении превратился  в столь же значительное (и столь же банальное) событие, что и штурм Бастилии. 
 
В тот год жюри Салона установило срок подачи работ на конкурс с 20 марта по 1 апреля. Было подано свыше 5000 работ от 1430 художников, среди них Мане, Уистлера и Ионгкинда. Новые правила отбора (они были установлены после того, как жюри случайно отклонило работы, выполненные самими членами жюри) гласили, что правом входить в состав жюри пользуются все члены Академии и все получившие медали на предыдущих выставках. Это позволяло художникам, содержавшим школы-мастерские, возможность отдавать предпочтение своим ученикам. Обычно жюри находилось под контролем одного наиболее влиятельного члена жюри. В том году им был Эмиль Синьоль, учитель Ренуара по Школе изящных искусств, закоренелый приверженец самых строгих правил. К 5 апреля по всем кафе Батиньоля и Левого берега пошли слухи, что бескомпромиссное жюри отклонило 2783 работы у 442 художников, и, главное, что не все из них были революционерами из барбизонской школы; некоторые из отвергнутых работ были написаны художниками, которым покровительствовала сама Императрица. В общем, разразился скандал. 20 апреля выставку посетил Наполеон III, в сопровождении своего адъютанта генерала Лебёфа. Ему показали некоторые из отвергнутых работ. Он нашел, что они мало чем отличаются от тех, что были приняты жюри. Император выступил с заявлением, напечатанным в газете "Le Moniteur Universel":

     "Император  получил многочисленные жалобы  в отношении произведений искусства,  отвергнутых жюри Салона. Его  Величество, желая дать возможность  общественности прийти к собственному  заключению о правомерности этих  жалоб, решил, что отвергнутые  произведения будут выставлены  напоказ в другой части Дворца  Индустрии. Выставка эта будет  добровольной, и тем, кто не  пожелает принять в ней участие,  нужно будет лишь уведомить  администрацию, которая незамедлительно возвратит им их работы".
     К 7 мая - крайнему сроку, к которому художники  должны были принять решение о  востребовании своих работ, - около 600 картин из представленных на суд  жюри были возвращены их создателям. Как  писал в "L'Artiste" Жюль Кастаньяри (1830-1888), великий поборник новаторства в искусстве, дело обстояло не так однозначно, как это могло показаться:
     "Известие  привело парижские мастерские  в состояние замешательства. Ликовали  и обнимали друг друга. Но  затем на смену восторгам пришло  отрезвление. Что же теперь делать? Воспользоваться предложением и выставить свои работы? Это значит - решиться (и не без ущерба для себя) дать ответ на вопрос, подразумеваемый в самом решении, - отдать себя на суд публики, в случае, если работа признана явно плохой. И это значит поставить под сомнение объективность Комиссии и перейти на сторону Института не только в настоящее время, но и на будущее. А если не выставлять? Это значит - отдаться на суд жюри и таким образом, признав свою бездарность, способствовать росту его авторитета".
     Неофициально  новую выставку окрестили Салоном  Отверженных. Она открылась 17 мая в пристройке к дворцу, украшенной столь же пышно, что и Салон. Чтобы избежать разногласий насчет места развески, работы располагались строго в алфавитном порядке - мера эта, хоть и рациональная, в зрительном отношении вызвала разнобой. Успех выставки был сногсшибательным: в первый день было 10 тысяч посетителей, и число не снижалось, притом, что собственно в Салон заходили куда меньше. Выставка представляла собой странную смесь картин. В одном ряду с батальными сценами и обнаженными девами висели работы еще малоизвестных новаторов: три полотна и три гравюры Мане, три полотна Писсарро, три - Йонгкинда и не числившиеся в каталоге работы Сезанна, Гийомена, Баркмона и Фантен-Латура. Всеобщий успех имела картина Уистлера "Девушка в белом". 
 
 
 
 
 

     3. Творчество художников - импрессионистов 

     3.1 Эдуард Мане 

     О том, насколько органично сливались  в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося  живописца XIX века Эдуарда Мане (1832-1883 гг.). Правда, сам он никогда не считал себя представителем направления импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом  плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого  движения.
     Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863 г.), - Эдуард Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной  буржуазной публики и критиков его  искусство становится синонимом  безобразного, а самого художника  называют "сумасшедшим, который пишет  картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Шарль Бодлер и молодой Эмиль Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре".
     Между тем в своих работах, как и  в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического  искусства. Стремясь эстетически осмыслить  современную реальную жизнь, Эдуард Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная  с Джорджоне и Тициана и  заканчивая вплоть до Веласкеса и  Гойи.
     Любая его картина поражает острой наблюдательностью, свободой и легкостью мазка, смелой изысканностью красочных сочетаний, Его картины, ряд портретов и других работ 1860-х годов написаны в еще не преодоленной до конца традиционной живописной манере, хотя и здесь уже ощущается стремление к открытому цвету и естественному освещению. Позднее палитра Эдуарда Мане становится заметно светлее. Одним из первых он начал писать на чисто-белом грунте, то "нагружая" его сочными мазками ярких солнечных красок, то, покрывая тончайшими полутонами благородных розоватых и серо-сизых оттенков. Безусловно, художник обладал даром передавать бесконечное богатство красок и живую трепетность реального предметного мира, что особенно отчетливо проявилось в натюрморте - "никто из современников Эдуарда Мане не мог написать натюрморт лучше, чем он".
     Мане  обращался к разным жанрам - ему  принадлежит несколько картин на исторические сюжеты, - однако наивысшие  его достижения связаны с современной  фигурной композицией. Художнику была присуща необыкновенная зоркость в  выборе острохарактерной ситуации, как  бы выхваченной из окружающей жизни, где все угадывается, но ничего не сказано в лоб. Его композиционное мастерство проявляется в умении найти неожиданную точку зрения, наиболее выразительный ракурс, жест, ограничиться лишь самым необходимым, так что все лишнее остается за пределами "кадра".
     Особое  место занимает в творчестве Мане портрет. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию  этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное  раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в  ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным  жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань  личности.
     Новаторство Мане заключалось в том, что он сумел по-новому, непредвзято взглянуть  на окружающую его действительность и расширить круг явлений, к которым  обращалось изобразительное искусство. Он не побоялся сделать объектом подлинно высокого искусства и воплотить в совершенных живописных формах такие стороны жизни и человеческих отношений, от которых до него художники отворачивались или не замечали их. До конца жизни Мане испытывал чувство неудовлетворенности своим искусством, хотя в его творчестве всегда ощущалось стремление к созданию "большого стиля". Его последняя картина "Бар в Фоли-Бержер" (1881-1882 гг.) свидетельствует о том, что художник стоял на пороге нового значительного этапа своего творчества. 

     3.2 Эдгар Дега 

     Среди импрессионистов  практически не было скульпторов, редкое исключение составил Эдгар Дега (1834-1917 гг.), который писал картины и  творил скульптуры. Он примыкал к направлению  импрессионистов, хотя его живописные приемы были совсем иными. В центре искусства этого художника и  скульптора всегда стоял человек, в  то время как пейзаж, едва ли не ведущий  жанр импрессионистов, не играл в  его творчестве такой значительной роли. Он писал людей различных  общественных слоев Франции: модисток, прачек и гладильщиц за работой, балерин  в минуты отдыха, на репетициях или  во время выступлений на сцене; бытовые  сценки - в кафе, на улице, на скачках (одна из его знаменитых скульптур - "Четырнадцатилетняя танцовщица").
     Пройдя  краткий период увлечения историческими  сюжетами и позднее портретом, в  котором уже проявилась его острая наблюдательность, Дега переходит под  влиянием Эдуарда Мане к изображению  сцен современной жизни Франции. Главными его темами становятся - мир  балета и скачек, и теперь лишь в  редких случаях он выходит за их пределы, обращаясь к жизни парижской  богемы, изображая модисток, гладильщиц и прачек.
     В отличие от своих друзей-импрессионистов  Эдгар Дега не склонен был преувеличивать значение этюда. Основной формой его  живописи всегда была сюжетная композиция, в которой ярко раскрываются характерные  особенности творческой индивидуальности этого художника - естественность и  необычайная зоркость художественного  видения, обостренный интерес к  передаче движения, беспощадная, почти  бесстрастная аналитичность и одновременно насмешливая, а подчас и горькая ирония.
     Обе излюбленные темы Эдгара Дега это - театр и скачки. Они давали ему  возможность изучить и показать движение во всем его многообразии. Он штудирует его и как художник, с карандашом в руке, за кулисами и на ипподроме, и как ученый, изучая по книгам его биологические механизмы  у людей и животных, и интересуясь  опытами художественной фотографии Надара (хотя Дега сам был умелым фотографом). Чтобы добиться непринужденности в передаче мимолетного движения, художник разлагает его на составные части, включающие моменты предшествующие и последующие.
     Новаторство Эдгара Дега в передаче движения неразрывно связано с его композиционным мастерством. У него еще сильнее, чем у Эдуарда Мане, чувствуется  непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока реальной жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом художника, точным расчетом и выверенностью композиционного построения картины.
     Стремление  к бескомпромиссному анализу  и отсутствие, каких бы то ни было иллюзий, заставляли его выбирать сюжеты и темы работ, позволяющие показать реальные отношения людей в буржуазном французском обществе, ту изнанку жизни, которая до сих пор оставалась за пределами искусства. Он предпочитает отражать в своих работах не блистательную феерию премьеры, а изнуряющие будни репетиций, когда движения балерин еще неизящны и угловаты, не красоту и динамику скачки, а проездку лошадей и профессиональную посадку жокеев, пеструю, фланирующую по ипподрому толпу.
     Острая  наблюдательность и глубокий психологизм  были неизменно присущи работам  Эдгара Дега. В таких шедеврах художника, как "Ночное кафе" и "Абсент", прослеживается тема безысходной тоски, отчужденности и одиночества  человека в толпе, которые достигают  у него поразительной силы.
     Следует отметить, что  при первом взгляде на полотна  Эдгара Дега кажется, что это случайно увиденный, как бы выхваченный кусок  реальной действительности. На самом  же деле в его картинах всё тщательно  продумано и четко выверено. Вот  этой абсолютно четкой композицией, а также вниманием к определенности и четкости линий произведения Эдгара Дега отличаются от работ других художников - импрессионистов. 

     3.3 Огюст Ренуар 

     Жизнерадостное  восприятие мира, присущее в целом  всему импрессионизму, особенно отчетливо  проявилось в творчестве одного из крупнейших представителей этого направления  Огюста Ренуара (1841-1919 гг.), за свою жизнь  он написал более 60 картин. В отличие  от большинства импрессионистов  того времени для него художественный интерес представляли человеческие лица, непринужденные позы людей, а  не красоты природного ландшафта.
     Впервые работы Ренуара были выставлены в  Париже в 1864 году, но слава и признание  пришли к нему в 1874 году на первой выставке художников - импрессионистов. С 1877 года у Ренуара было достаточно поклонников, и художник не испытывал нужды  ни в чем. Наивысшие достижения Огюста Ренуара связаны с изображением женщин и детей. Его излюбленный  тип - женщины с пышными формами, припухлыми губами, курносым носиком  и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях  в саду, во время купанья или  за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и  небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы.
     В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик  и мимолетное настроение модели. Поэтому  столь удачны и привлекательны его  женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения  детей с их живой непосредственностью  и своим детским миром.
     Картины Ренуара кажутся написанными  на едином дыхании, хотя он больше, чем  другие художники-импрессионисты, уделял внимания живописной технике. Он пишет  то мелкими, положенными рядом мазочками, то широкими полупрозрачными мазками, перетекающими друг в друга, и тогда сквозь них просвечивает холст, а живопись своей прозрачностью напоминает акварель. Тонко нюансированные лессировки сменяются густыми, плотнозернистыми кусками живописи, причем очень часто эти приемы соседствуют в одной картине. Кажется, что художнику доставляло особое наслаждение разыгрывать эти блестящие красочные гармонии, которые были выражением его темперамента.
     Самыми  известными картинами художника  являются - портрет “Мадам Шарпантье со своими детьми”, в композицию которого включен великолепный натюрморт на столе, огромный сенбернар, лежащий на полу, сама хозяйка в модном платье и дети в легких девичьих нарядах; “Бал в саду Мулен де ла Галет”, где художник зафиксировал свое мгновенное впечатление от пестрой подвижной массы людей. Он, как и другие импрессионисты, отказался от тщательного выписывания формы каждого предмета, сосредоточив внимание на передаче этой формы в трепетных бликах того или иного освещения.
     В середине восьмидесятых Ренуар разрабатывает  более мягкий прием письма, меняются также и сюжеты полотен. Он больше пишет обнаженную женскую натуру, встречаются и мифологические мотивы (“Купальщицы”).
     Типом живописи, привлекающим внимание Ренуара  в 1980-х годах становится погрудное изображение молодой женщины в шляпе. В картинах женщина изображается не мыслительницей или деятельницей, не хозяйкой и не работницей, а созданием природы и ее украшением. Поэтому самые живые краски природы, роскошные садовые цветы оказываются здесь совершенно уместными (“Женщина, поправляющая шляпу”, “Девушка в шляпе с красными маками”). Пышные дамские головные уборы настолько нравились Ренуару, что для его моделей специально заказывались необычные, причудливые шляпы.
     Ренуар  искал свой путь, стремился к точности рисунка и композиционного решения, в выборе же сюжета он был свободен. Сюжеты, написанные им на тему театра или  цирка, резко отличались от других импрессионистов. Он старался передать показать обычного зрителя в ожидании праздничного зрелища. Это картины “Ложа”, “Первый  выезд” и многие другие.
     В 1912 году ревматизм приковал Ренуара  к постели, но даже в инвалидной коляске  он продолжал писать и занялся  скульптурой, но паралич не позволял ему творить руками, поэтому он руководил учениками. Он продолжал  работать до глубокой старости, привязывая кисти к сведенным подагрой пальцам. 

     3.4 Камиль Писсаро 

     Очень сложным был творческий путь Писсарро Камиля (1831-1903 гг.), единственного художника, участвовавшего во всех выставках импрессионистов. Дж. Ревалд называл его "патриархом" этого движения. Начав с пейзажей, близких по живописи барбизонцам, он под влиянием Эдуарда Мане и своих молодых друзей начал работать на пленэре, последовательно высветляя палитру. Постепенно он вырабатывает свой собственный импрессионистический метод. Одним из первых он отказался от употребления черной краски.
     Камиль Писсарро всегда был склонен к аналитическому подходу к живописи, отсюда его эксперименты по разложению цвета - "дивизионизму" и " пуантеллизму". Однако вскоре он возвращается к импрессионистической манере, в которой созданы его лучшие произведения - замечательные серии городских пейзажей Парижа и Руана. Их композиция всегда продумана и уравновешенна, живопись утонченна по цвету и виртуозна по технике.
     Писсарро, единственный художник из импрессионистов, не склонных к отвлеченным рассуждениям, которые им часто приписывались задним числом, пережил краткий период увлечения пуантеллизмом (от французского point - точка). Эта теория была, в сущности, умозрительно доведенным до предела принципом импрессионизма, которому его классики никогда не следовали буквально. Другое название этого течения -
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.