На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Мифопоэтический континуум "Дон Кихота" Мигеля Де Севантеса Сааведры

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 07.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 14. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


       Учреждение  образования
       «Минский государственный лингвистический университет» 
 
 
 

       Шишло Нинель Борисовна 
 
 
 
 

       МИФОПОЭТИЧЕСКИЙ КОНТИНУУМ «ДОН КИХОТА» МИГЕЛЯ ДЕ СЕВАНТЕСА СААВЕДРЫ 
 
 
 

       Курсовая  работа  
 
 
 
 

         группа 403
       факультета  испанского языка 

       Научный руководитель:
       Грищенко  Наталья Михайловна
       доцент, кандидат филологических наук 
 
 
 
 
 
 
 
 

       Минск, 2011
       ОГЛАВЛЕНИЕ 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       ВВЕДЕНИЕ
       Актуальность  проблемы исследования состоит в том, что, несмотря на то, что вот уже четыре столетия подряд человечество пытается разобраться, кто же такой Дон Кихот – мудрец или безумец – однозначного ответа на этот вопрос не было получено. С первых дней своего существования и по сей день роман Сервантеса порождает диаметрально противоположные суждения и трактовки.
       Изначально  автор книги ставил своей задачей  «внушить людям отвращение к нелепым рыцарским историям». Он достиг своей цели: после «Дон Кихота» рыцарский роман навсегда вышел из моды. Но острая и забавная пародия на него осталась жить. Прошли века, а интерес к ней не гаснет, а разгорается все ярче и ярче. Она приобрела всемирную славу, переведена на множество языков; о ней написаны сотни книг, имена ее героев стали нарицательными, а многие выражения — пословицами.
       Эта повесть о безумном идальго поднимает  такие темы и выражает такие чувства, которые и поныне волнуют людей. В ней воплощены основные черты той эпохи, когда она была создана, и в ней нашел свое отражение богатый опыт беспокойной и скитальческой жизни ее автора.
       «Дон  Кихот» – это своеобразная энциклопедия испанской жизни XVII в., произведение с глубоким социальным и философским содержанием, что порождает множество различных толкований его философского смысла и историко-литературного значения.
       Важность  исследования мифопоэтического континуума романа заключается в том, что  оно позволит дать ответы на следующие  вопросы: Как эволюционировала мифологема Дон Кихота в течение четырехсот лет своего существования? Как трансформировалось его понимание от эпохи к эпохе? Кто кого прославил, автор персонажа или персонаж автора?
       На  основе вышеизложенного, объектом нашего исследования является: роман Сервантеса «Дон Кихот» как одно из величайших произведений мировой литературы.
       Предмет исследования представляет собой мифологемы, образы, архетипы, символы романа, формирующие мифопоэтические представления у читателей книги Сервантеса «Дон Кихот».
       Цель курсовой работы заключается в изучении произведения Сервантеса «Дон Кихот» и рассмотрении соотнесенности задуманного художественного образа с мифологическими представлениями о нем.
       Поставленная  цель определила ряд конкретных задач исследования:
    изучить отношение Сервантеса к своему герою и мнение мирового сообщества о Дон Кихоте;
    рассмотреть основные характеристики, приемы и особенности романа;
    проанализировать образ Дон Кихота с точки зрения философской и мифопоэтической концепции.
       Методы  исследования:
    обработка и анализ научных источников;
    анализ научной литературы, учебников и пособий по истории, литературе, культурологии др.;
       Структура работы разработана в соответствии с поставленной целью и основными задачами, состоит из введения, двух глав, заключения и библиографического списка (32 источника). 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       ГЛАВА I ФИЛОСОФСКАЯ КОНЦЕПЦИЯ  РОМАНА М. ДЕ СЕРВАНТЕСА «ДОН КИХОТ»

 
       1.1 Сервантес и его  литературное наследие
       Мигель  де Сервантес Сааведра родился в семье лекаря-хирурга Родриго де Сервантеса из Кордовы, выходца из мосарабов, который считал себя дворянином по крови. Мать Сервантеса звали Леонор, происходила она из рода Кортинас, к тому времени разоренного. В семье было четверо детей: дочери Андреа и Мадалена, сыновья Мигель и Родриго.
       Семья Сервантеса часто переезжала из города в город, поэтому будущий писатель не смог получить систематического образования. Предположительно, в 1566-1569 г.г. Мигель обучался в мадридской городской школе у известного гуманиста грамматика Хуана Лопеса де Ойос, последователя Эразма Роттердамского. Школьное образование Сервантеса было начальным классическим. Он прекрасно освоил латинский язык, уже в школе писал на нем стихи. Но бедность не позволила учиться дальше. Пришлось перейти на самообразование. Первым опубликованным в юности стихотворением Сервантеса была ода на смерть королевы.
       В 1569 г., после уличной стычки, закончившейся ранением одного из ее участников, Сервантес бежал в Италию, где служил в Риме в свите кардинала Аквавивы, а затем завербовался в солдаты. 7 октября 1571 г. принял участие в морской битве при Лепанте, был ранен в предплечье (его левая рука на всю жизнь осталась бездействующей). Принял также участие в ряде других морских экспедиций, в том числе в Тунис. В 1575 г., имея при себе рекомендательное письмо от Хуана Австрийского, главнокомандующего испанской армией в Италии, отплыл из Италии в Испанию. Галера, на которой находились Сервантес и его младший брат Родриго, была атакована алжирскими пиратами. Сервантес провел в алжирском плену пять лет.
       Пять  лет плена, оказали сильное воздействие  на писателя. Мужество, любовь к свободе, к родине, ненависть к предательству, рабству взращенные в нем еще  в период службы в испанском флоте, теперь укрепились. Он чувствовал себя рыцарем своего времени и имел на это право. Алжирская тема прочно вошла в его творчество, как и тема самопожертвования и подвига. Армия и плен научили его также видеть мир снизу, понимать простого человека, суть его бытия.
       Вернувшись  на родину в октябре 1580 г., Сервантес узнал, что нет в живых ни его учителя гуманиста Хуана де Ойос, ни полководца дона Хуана Австрийского. Помощи ждать было неоткуда, так как родители сами жили в крайней нужде. Брат Родриго вновь вернулся на службу, а сестра Мадалена ушла в монастырь, приняв духовное имя Луиса де Белен. Сервантесу пришлось искать себе заработок. Он обратился к издателю Бласу де Роблес с предложением опубликовать его пьесу об Алжире. Оно было отклонено. Театра как такового в Испании тогда еще не было, и драму «Алжирские нравы» никто бы не поставил. Сервантес вновь стал просить места на военной службе. В 1581 г. Испания воевала за присоединение Португалии и её колоний и готовилась к войне с Англией. Сервантес получил место военного курьера, некоторое время состоял при ставке герцога Альбы в Томаре. Точные причины ухода Сервантеса с военной службы неизвестны. Полагают, что плохое материальное вознаграждение. Семья Сервантеса по-прежнему бедствовала.
       С конца 1580 г. до 1587 г. жил в Мадриде, в Толедо и в селении Эскивиас, недалеко от Толедо, откуда была родом Каталина де Паласиос: Сервантес вступил с ней в брак в декабре 1584 г. (в том же году у Аны Франки де Рохас родилась внебрачная дочь от Сервантеса — Исабель де Сааведра, жившая после смерти матери в доме отца). Став отставным солдатом, Сервантес занялся сочинительством пьес, не имевших успеха на сцене (из ранних драматических опытов Сервантеса сохранились трагедия «La Numancia» («Нумансия») и «комедия» «El trato de Argel» («Алжирские нравы»). Публикация пасторального романа «La Galatea» («Галатея») в 1585 г. принесла писателю известность, но не достаток.
       В 1587 г. переезжает в Севилью, где живет до 1600 г., проводя большую часть времени в разъездах по андалузским селам и городам в качестве комиссара по закупке провианта для королевского флота, а затем — сборщика податей. В 1592 г. в селении Кастро дель Рио неподалеку от Кордовы Сервантеса ненадолго заключают в тюрьму, обвинив в совершении недозволенной закупки. В 1597 г. он оказывается в заключении в севильской тюрьме сроком на семь месяцев по обвинению в растрате казенных денег (банк, в котором Сервантес хранил собранные подати, лопнул). Во время одного из пребываний в темнице (скорее всего, первого), по собственному признанию писателя, в его воображении возник образ человека, сошедшего с ума от чтения рыцарских романов и отправившегося совершать рыцарские подвиги в подражание героям любимых книг. Первоначально это был замысел новеллы. В процессе работы над ней перед автором открылись романные перспективы развития сюжета о Дон Кихоте.
       Сервантес создавал «Дон Кихота» на протяжении многих лет. О жизни Сервантеса в  период 1600-1604 гг., то есть о годах  наиболее интенсивной работы писателя над будущей первой частью романа, известно немного. Установлено, что, покинув Андалузию, писатель перебрался в Кастилию и жил в Эскивиасе и в Толедо.
       Летом 1604 г. Сервантес с семьей поселился в Вальядолиде (тогдашней столице Испании) и вел в Мадриде переговоры с книготорговцем Роблесом об издании завершенного к тому времени романа «El Ingenioso Hidalgo don Quijote de la Mancha» («Хитроумный идальго Дон Кихот Ламанчский».) Первоначально «Хитроумный идальго» был отпечатан в Вальядолиде в конце 1604 г. небольшим тиражом с указанием даты издания «1605 г.». Об успехе романа свидетельствует то, что в том же году появляется его второе издание, содержащее целый ряд расхождений с первым, он дважды переиздается в Лиссабоне и один раз в Валенсии. Дон Кихот и Санчо Панса как персонажи карнавальных шествий появляются на улицах испанских городов и даже в колониях (в столице Перу Лиме).
       В 1606 г. (по другой версии, в 1608 г.) Сервантес с семейством, включающим его обеих сестер и Исабель де Сааведра, вслед за королевским двором переезжает в Мадрид. В последнее десятилетие жизни он создает большую часть повестей, вошедших в сборник «Novelas Ejemplares» («Назидательные новеллы») (1613 г.), сочиняет стихотворную литературную сатиру «Viaje al Parnaso» «Путешествие на Парнас» (1614 г.), пишет новые и частично перерабатывает старые пьесы, собрав их в книгу «Ocho comedias y ocho entremeses nuevos» («Восемь комедий и восемь интермедий») (1615 г.), продолжает работу над начатым еще в 1596 г. авантюрно-сентиментальным романом «Los trabajos de Persiles y Segismunda» («Странствия Персилеса и Сихизмунды»), наконец, приступает к написанию второй части «El ingenioso hidalgo Don Quijote de la Mancha» «Дон Кихота», скорый выход которой обещает читателю в прологе к «Novelas ejemplares» («Назидательным новеллам»).
       В 1614 г. — в разгар работы над ней Сервантеса — появляется подложное продолжение романа, принадлежащее перу анонима, скрывавшегося под псевдонимом «Алонсо Фернандес де Авельянеда». В Прологе к «Лже-Кихоту» содержались грубые выпады лично против Сервантеса, а его содержание демонстрировало полное непонимание автором подделки всей сложности замысла оригинала. В «Лже-Кихоте» содержится ряд эпизодов, сюжетно совпадающих с эпизодами из второй части романа Сервантеса. Скорее всего, Сервантес специально включил во вторую часть «Дон Кихота» переработанные эпизоды из сочинения Авельянеды, чтобы еще раз продемонстрировать свое умение превращать в искусство малозначительные в художественном отношении тексты (аналогично его обращение с рыцарской эпикой).
       Вторая  часть «Хитроумного идальго Дон Кихота Ламанчского» издана в 1615 г. в Мадриде в той же типографии, что и «Дон Кихот» издания 1605 г. Впервые обе части «Дон Кихота» увидели свет под одной обложкой в 1637 г.
       Незадолго до смерти писатель перебрался в Мадрид. Находясь на смертном одре, Сервантес  диктует пролог к своему любимому спешно законченному роману «Los trabajos de Persiles y Segismunda» («Странствия Персилеса и Сихизмунды»), опубликованному уже после смерти автора в 1617 г. За несколько дней до смерти писатель постригся в монахи. Был похоронен за счет францисканского ордена в одном из его монастырей. Точное место упокоения Сервантеса неизвестно. Памятник выдающемуся писателю был поставлен в Мадриде только в 1835 г. [31]
         При скудности библиографических данных о Сервантесе (почти полное отсутствие творческих автографов и частных писем, явная нехватка и других документов) особенно ценны его собственные свидетельства. То, что Сервантес писал «Дон Кихота» в тюрьме, было известно современникам. Они основывались на мельком брошенном замечании в Прологе. Автор подложного «Дон Кихота», скрывшийся под именем Алонсо Фернандеса Авельянеды, играя двойным значением слова «yerros» – (1 – заблуждения, ошибки; 2 – грехи, пороки), – злобно замечает, что погрешности романа Сервантеса вполне естественны, если помнить, что написан он был в атмосфере тюремных грехов, пропитавших и запятнавших его. 
       Также можно судить о политических, этических  и  эстетических взглядах Сервантеса на основании речей его героя, искать намеки на его жизненный путь в злоключениях Дон Кихота и даже видеть особенности его внешности в описаниях Рыцаря Печального Образа. На поиск черт, сближающих автора и его героя, читателей провоцировал сам Сервантес, написавший в Прологе: «Но отменить закон природы, согласно которому всякое живое существо порождает себе подобное, не в моей власти. А когда так, то, что же иное мог породить бесплодный мой и неразвитый ум, если не повесть о костлявом, тощем и взбалмошном сыне, полном самых неожиданных мыслей, доселе никому не приходивших в голову…» [21]
       Параллель между «отцом» и  «сыном» особенно настойчиво проводилась в ХIХ веке. Многие ученые и литературоведы утверждали, что Сервантес, размышляя о своей жизни, казавшейся ему сном, высмеял самого себя, свой героизм и свою гордыню. Высмеял свою страну, ее нищих и ленивых идальго, ее авантюрный дух. Согласно этой теории, «Дон Кихот» представляет собой лукавую автобиографию, исповедь, монолог. И именно поэтому жизнь Сервантеса можно объяснять его книгами, а его книги – судьбой автора. 
         Совпадений, действительно, довольно  много. Сервантес и его герой – ровесники. Когда Алонсо Кихано решил стать странствующем рыцарем, его возраст приближался  к пятидесяти годам. Писателю тоже было около пятидесяти, когда он придумал своего героя. Оба они обедневшие идальго. Однако самое основное – их общие гуманистические идеалы и горькая судьба. По-видимому, есть доля истины в том, что Сервантес создал своего героя, «беззлобно подшучивая над собой». И все же, как ни горька была  судьба автора и героя, Дон Кихоту его любовь к людям позволила после всех напастей высказать им свою привязанность и верность, а Сервантесу – написать роман, проникнутой верой в людей и любовью к ним.
       Причастность  автора, как бы уклоняющегося от отцовства, к судьбе сына едва заметна. Сервантес не мог не осознавать, что жизнь Алонсо Кихано Доброго слишком напоминает его собственную биографию. Его герой – второй гуманист, воин, не умевший подстраиваться под мировоззрение окружающих, стремившийся «всем делать добро и никому не делать зла» и в награду получавший насмешки меценатов, презрение собратьев по перу, щелчки по служебной линии и кусок черствого хлеба в старости. Возможно, это одна из причин обращения Сервантеса к «услугам» подложного автора, некоего Сида Ахмета бен-Инхали. Отказавшись от отцовства, он воспользовался преимуществами своей отстраненности от романа и вложил в уста его «отца», мудрого мавра, все свои самые сокровенные мысли, то, что по разным причинам, он не хотел бы говорить от своего имени.
       Современники  Сервантеса были убеждены, что он написал  «Дон Кихота», главным образом, для того, чтобы высмеять рыцарские романы и навсегда отбить у своих соотечественников охоту их читать. Даже развязка «Дон Кихота» показывает, что главным для Сервантеса было осмеяние рыцарских романов. Выздоровление от помешательства на рыцарской теме необходимо было хотя бы для того, чтобы отграничиться от Авельянеды, автора подложного «Дон Кихота». Тем не менее, пишущие о «Лже-Кихоте» нередко утверждают, что хоть в финале Авельянеда засадил своего героя в сумасшедший дом, но успел его оттуда извлечь и снова пустить странствовать: «Коль скоро горбатого могила исправит, сказывают, что, выйдя из сумасшедшего дома, он снова сел на своего конька и, купив коня получше прежнего, направил свой путь в Старую Кастилию, где с ним случились удивительные и неслыханные приключения, … побывав в Саламанке, Авиле и Вальядолиде, называя себя Рыцарем Злоключений, которые, быть может, иное перо опишет еще лучше». Другой причиной было то, что Сервантес, привязавшись к ламанчскому рыцарю, полюбил его самого, а не идею, которую он воплощает. Поэтому писатель посчитал, что мотив безумия должен быть преодолен. А как художник Сервантес понимал, что выздоровевшему Дон Кихоту на земле больше делать нечего. Поэтому он приводит его к смерти. И смерть эта, при всей обыденности, отнюдь не лишает достоинств недавнего Рыцаря Печального Образа.
       В «Дон Кихоте» как художественном целом реальность и идеалы находятся  в невиданном до той поры гармоническом  единстве. Творчество Сервантеса, как  это было отмечено еще М. Менендесом-и-Пелайо, это не антитезис, не сухое и прозаическое отрицание рыцарского романа, но очищение и дополнение его. Оно не убивало, а преображало и возвышало его идеал. «Все, что было поэтического, благородного и прекрасного в рыцарстве, - писал он, - приобретая более высокий смысл, вошло и в это новое искусство. Все же, что было безнравственного и ложного не столько в самом идеале рыцарства, сколько в его извращениях, исчезло, точно по волшебству, перед классической ясностью и добродушной иронией одного из самых здравых и уравновешенных умов эпохи Возрождения. Таким образом, «Дон Кихот», являясь последним, окончательным и совершенным вариантом рыцарского романа, собравшим в себе рассеянную поэтическую энергию и возведшим случай из частной жизни на высоту эпопеи, оказался первым и непревзойденным образцом современного реалистического романа». [1]
       Внимательное  чтение романа показывает, что писатель именно на отказе от прямого подражания героя либо на его доведении до абсурда добивался как наиболее сильного комического, пародийного  эффекта, так и обогащал образ штрихами, возвышавшими его и вызывавшими восхищение всех его пламенных сторонников. «В романе изображается безумие странствующего рыцаря, его постепенное вживание в выбранную роль, которую он, очищаясь, творчески переосмысливает, чтобы, мало-помалу освобождаясь от своего безумия, пожертвовать ею ради всеобщего блага. Таким образом, психологический смысл романа можно было бы определить как превращение неподлинных и полуподлинных ценностей в подлинные». [1]
       «Выводимый  автором дурак, - по словам М.М.Бахтина, - остранняющий мир патетических условностей, и сам может быть объектом авторского осмеяния, как дурак. Автор не обязательно солидаризируется с ним до конца. Момент осмеяния самих дураков может выступать даже на первый план. Но дурак нужен автору: самим своим непонимающим присутствием он остранняет мир социальной условности. Изображая глупость, роман учится прозаическому уму, прозаической мудрости. Глядя на дурака или глядя на мир глазами дурака, глаз романиста научается прозаическому видению опутанного патетической условностью и ложью мира». [1]
       Дон Кихот не только добр, безумен, отважен, он еще и «хитроумен», что упоминается  в названии книги. Кроме того, что  испанское слово «ingenioso» не поддается однозначному переводу на русский, тяжело догадаться, что же хотел этим сказать автор. Во времена Сервантеса под «ingenio» понимался природный дар, изобретательность, понятливость. В словарях можно найти такое определение: «ingenio» – это причудливое сочетание бредней, меланхолии и находчивости. По-видимому, последнее толкование более первого отвечает меняющейся и неоднозначной, но все же сути сервантесовского героя. «Хитроумным», скорее всего, является Санчо (не утрачивая при этом наивности), а Дон  Кихот в основном предстает как «выдумщик». Воображение и фантазия унаследованы  Дон Кихотом от своего отца Сервантеса. Сервантес щедро наделил своего героя воображением и фантазией, – качествами, которыми по праву мог гордиться сам. В «Дон Кихоте» же именно воображение героя не дает прерваться сюжету. Благодаря воле своего творца и силе его таланта Дон Кихот оказался героем развивающимся и меняющимся. Об этом недвусмысленно пишет сам Сервантес: «Так, увлекаемый собственным воображением, отмеченным печатью его доселе невиданного умопомешательства, он продолжал говорить без умолку и перечислять рыцарей обеих воображаемых ратей, тут же сочиняя девизы и прозвища и придумывая за каждого из них особый цвет и особую форму доспехов».  [21]
       Неправильно было бы считать, что Сервантес не осознавал оригинальности своего замысла. Не меньшей ошибкой было бы также думать, что образ Дон Кихота не оказался открытием и для самого автора. «Люди вырастают по мере того, как художник их познает», - утверждал  В.Шкловский.  Точно так же, как роман разрастается и углубляется на глазах читателя, так же он разрастался и углублялся под рукой писателя.  [1]
       Все свои поступки Дон Кихот совершает, исходя из благородных побуждений. Противопоставляемые ему герои  либо совершают поступки, исходя из других побуждений, либо, исходя из благородных побуждений, поступков не совершают. При всей растущей симпатии к своему герою, Сервантес, будучи реалистом, показал, что в результате такой прямой связи между словом и делом должно быть поражение. Таким образом, та особенность Рыцаря Печального Образа, которая вначале ощущается читателем как повод для смеха, по ходу романа оборачивается добрыми чувствами по отношению к наивности, прямолинейности и обреченного на провал упрямства на пути к достижению своих целей. Именно в этом и проявляется мастерство Сервантеса.    

       1.2 Трактование образа  Дон Кихота в  мировой литературе
       Оценки  романа Сервантеса и образа Дон Кихота менялись в разные исторические эпохи. Первые истолкователи романа видели в Дон Кихоте чисто комический персонаж, пародию на рыцарский идеал, призванную отвадить читателей от чрезмерного увлечения рыцарскими романами. Та же точка зрения сохраняется у представителей раннего английского Просвещения (Д. Дефо, Дж. Аддисон), которые в образе Дон Кихота выделяют лишь нелепые и комические черты. Для их эпохи Дон Кихот — герой, который пытается внедрить в мир социальную справедливость с помощью заведомо негодных средств.  Но уже у Г. Филдинга Дон Кихот, сохраняя все свои смехотворные стороны, рассматривается как заслуживающий сочувствия персонаж. Под влиянием Дон Кихота в английской литературе был создан образ чудака (у Г. Филдинга, Т. Смоллета, О. Голдсмита, позже, в XIX веке, у Ч. Диккенса).
       Романтическая критика положила начало новому периоду  в осмыслении образа Дон Кихота. Романтики истолковывали образ сервантесовского героя в меланхолическом духе, как олицетворение противоречия между грубой реальностью и творческой мечтой, разлада между «я» и «не-я». С романтической точки зрения в образе Дон Кихота заключена идея субъективности истины, и величие Рыцаря Печального Образа —  в заранее обреченном на провал стремлении к практической реализации своего идеала (Ф. Шлегель, Ф. Шеллинг, Г. Гейне). Г. Гегель: «Сервантес также сделал своего Дон Кихота изначально благородной, многосторонней и духовно одаренной натурой. Дон Кихот — это душа, которая в своем безумии вполне уверена в себе и в своем деле; вернее, его сумасшествие в том только и состоит, что он уверен и остается столь уверенным в себе и в своем деле. Без этого безрассудного спокойствия по отношению к характеру и успеху своих поступков он не был бы подлинно романтичным; эта самоуверенность действительно велика и гениальна». [13] «Это – книга, предназначенная не для того, чтобы заставить читателя смеяться, но великая, равно как и трагическая поэма», – сказано Ф. Шлегелем в цикле его лекций «История новой и древней литературы». [10]
       Русская судьба «Дон Кихота» — не просто национальная версия общекультурного  процесса, но один из редких в истории  культуры примеров превращения частного литературного явления одной страны в доминанту культурной и общественной жизни другой страны, с неизбежной утратой многих, если не большинства конкретных историко-литературных особенностей.
       Русские в «Дон Кихоте» увидели не просто гениальную книгу, а притчу о человеческом предназначении, а в герое романа — пророка или лжепророка, миф о котором может служить ключом к событиям русской интеллектуальной и общественной жизни. Разгадка притягательности для русского сознания донкихотовского мифа кроется в том, что, переводя роман, русским не нужно было переводить образ; в нем увидели родную душу. Также причинами особой популярности «Дон Кихота» в России стали несомненная близость, существующая между русским и испанским национальным характером, такие общие черты, как поиск абсолюта, порывы духа и привязанность к земле, осознание своей мессианской роли в Европе и т. д. С точки зрения других, восприятие «Дон Кихота» в России — это «синтез аскетизма и страсти»; роман Сервантеса стал в этой столь далекой от Испании стране трагическим символом, как нельзя лучше выражающим переломную, конца XIX—начала XX в., эпоху.
       Суть  русской культуры составили те же четыре мифа, которые лежат в основе мифа о Дон Кихоте. Мифы о бунтаре, самозванце, страннике и лишнем человеке так, как они проявились в русской истории и отразились в русской культуре, способны сказать если не все, то многое о русском национальном характере и о судьбах России.
       Граница в интерпретациях донкихотства проходит по линии: положительный или отрицательный герой, образец для подражания или объект для насмешек. Из великого множества разных оттенков восхищения, симпатии, одобрения либо зубоскальства, иронии или предостережения можно выделить в каждом случае также две главные линии, к которым в свою очередь тяготеют все интерпретации донкихотства: с одной стороны, это «отсутствие такта действительности» (В.Г. Белинский) и Дон Кихоты «с глазами без внимательности в них» (А.П. Платонов), с другой — «высокое начало самопожертвования» (И.С. Тургенев) и «положительно прекрасный человек» (Ф.М. Достоевский). [2] В равной степени эти интерпретации реализовались в жизненной программе людей, которые либо сами возводили себя к Дон Кихоту, либо их называли Дон Кихотами современники или потомки, иногда с прямо противоположным пафосом, осуждая и осмеивая в одних случаях, превознося и восхищаясь в других.
       Одной из самых ярких и плодотворных оказалась тургеневская интерпретация  сервантесовского образа в  статье «Гамлет и Дон-Кихот». В этой статье заметен отчетливый «русский» акцент. Она имела решающее значение для формирования представления о донкихотстве, воплощающем вполне определенную позитивную идею общественного служения. Вопросы, которые волновали писателя и к которым он неизменно возвращался на каждом новом этапе своей творческой биографии: взаимоотношение личности с обществом, необходимость для человека рано или поздно осмыслить свое существование, возможность деятельного, активного добра — получили здесь философское обоснование и стали, таким образом, достоянием всего человечества. Герой Сервантеса впервые был осмыслен по-новому: не как архаист и консерватор, не желающий считаться с требованиями времени, а как борец, революционер, носитель новой идеологии. И.С. Тургенев считает самопожертвование и деятельность его главными свойствами. «Смиренный сердцем, он духом велик и смел; умилительная его набожность не стесняет его свободы; чуждый тщеславия, он не сомневается в себе, в своём призвании, даже в своих физических силах; воля его — непреклонная воля». [6]
       Бесчисленные  русские интерпретации романа Сервантеса и образа Дон Кихота были нацелены на современника, выполняли в русской культуре XVIII—XX вв. различные, прежде всего нравственные задачи, стоявшие перед русским обществом, русской интеллигенцией. Под донкихотством понималось и глупое сумасбродство, и опасное для общества стремление повернуть историю вспять, и героический энтузиазм одиночки, и высокие порывы духа, способные спасти людей, погрязших в прагматизме. В.Г. Белинский, акцентируя реалистичность романа, историческую конкретность и типичность его образов, замечал: «Каждый человек есть немножко Дон Кихот; но более всего бывают Дон Кихотами люди с пламенным воображением, любящею душою, благородным сердцем, даже сильною волею и с умом, но без рассудка и такта действительности». [13] Именно такой образ коренится в особом накале русской культурной и общественной жизни, особой напряженности духовных исканий русских людей, которыми отмечен весь XIX век, пик «русской» славы «Дон Кихота».
       Изучение  как русской судьбы Дон Кихота, так и русского донкихотства не оставляет сомнений в том, что в России образ, созданный фантазией Сервантеса, был истолкован — главным образом русской интеллигенцией — как воплощение идеи о высоком предназначении человека, способного на отказ от жизненного благополучия во имя справедливости, способного на подвиг, самопожертвование, рыцарское служение женщине.
       Образ Рыцаря Печального Образа приобретает  большое значение в борьбе философских  и политических теорий в Испании  в XX веке. Хосе Ортега-и-Гассет, сторонник «европеизации Испании», считает, что образ Дон Кихота объясняет ошибочный путь развития испанской цивилизации. Вот его мнение: «Мимолетные прозрения о нем осенили умы иностранцев: Ф. Шеллинга, Г. Гейне, И.С. Тургенева... Откровения скупые и неполноценные. «Дон Кихот» был для них вызывающей восхищение диковиной; не был тем, чем он является для нас – проблемой судьбы». [13]
       Скепсис и неприятие образа Дон Кихота характерны для раннего Унамуно,  однако позже он обращается к Дон  Кихоту как к национальному мифу и оценивает героя романа Сервантеса как явление самоценное вне его связи с произведением. Мигель де Унамуно в эссе «Путь ко гробу Дон Кихота» (1906 г.) воспевает в нем испанского Христа, его трагический энтузиазм одиночки, заранее обреченного на поражение, а «кихотизм» описывает как национальный вариант христианства: наш «жалкий век», которым правят равнодушие и выгода, можно исправить только «безумием», за которое принимается все благородное и героическое. Размышления о книге переросли в рассуждения о предназначении Испании, ее трудной судьбе, о врожденном достоинстве и чести испанцев. И благодаря писателям «поколения 98-го» «Дон Кихот» превратился в национальный миф.
       У Антонио Мачадо образ Дон Кихота истолковывается в экзистенциалистском  ключе. В годы правления Франко  Дон Кихот превращается в символ идеи «испанской общности» и олицетворение «испанского духа». В середине 50-х гг. некоторые испанские исследователи придерживались экзистенциалистской точки зрения на образ Дон Кихота, мотивы действий которого заключены в его желании утвердить свою свободу. Дон Кихота сравнивают с героями Сартра и Камю. В современной критике, особенно постмодернистской, акцент делается на том, что Дон Кихот осознает себя литературным персонажем и вступает на путь странствующего рыцаря, чтобы реализовать свое «второе я». Многие герои современных «игровых» романов, в частности испанских, сравниваются писателями и критиками с Дон Кихотом именно в этом ключе.
       Люди  разных стран и времен по-своему воспринимали образ Дон Кихота. Для  кого-то он был доблестным героем, а для кого-то всего лишь нелепым безумцем. Для того, чтобы разобраться и объяснить эти противоречия, необходимо проанализировать роман с позиций мифопоэтики ввиду того, что текст представляет собой мифопоэтический континуум, и «открытого» произведения, так как роман настолько философичен, что позволяет по-разному себя трактовать. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

       ГЛАВА II МИФОПОЭТИЧЕСКАЯ  КОНЦЕПЦИЯ РОМАНА М. ДЕ СЕРВАНТЕСА «ДОН КИХОТ»

 
       2.1 Теория «открытого» произведения У. Эко
       «Открытое»  произведение - концепция, разрабатываемая учеными многих стран в основном с середины 60-х годов и получившая свое наиболее авторитетное завершение в работе итальянского медиевиста, семиотика, теоретика постструктурализма и постмодернизма и писателя Умберто Эко. Концепция «открытого произведения» была предложена Эко для осмысления опыта авангардной литературы и всего искусства в целом, отражающего, по его мнению, двусмысленность человеческого бытия в настоящее время. Открытое произведение не конструирует закрытый, самодостаточный в себе мир вымысла, а ставит перед читателем вопросы о своем смысле, предлагая или даже навязывая ему бесчисленную череду истолкований и категорически отвергая возможность однозначного своего понимания.
       «Открытые»  произведения  предстают  не как некие законченные произведения, требующие, чтобы их пережили и осознали в заданном структурном направлении, а как произведения «открытые», которые завершает исполнитель в тот самый момент, когда он получает от них эстетическое наслаждение.
       Произведение искусства, предстающее как форма, завершенная и замкнутая в своем строго выверенном совершенстве, также является открытым, предоставляя возможность толковать себя на тысячи ладов и не утрачивая при этом своего неповторимого своеобразия. Таким образом, всякое художественное восприятие произведения является его истолкованием и исполнением, так как во всяком таком восприятии оно оживает в своем неповторимом виде.
       Открытость произведения заключается в том, чтобы сделать себя доступным для различных привнесений, конкретных творческих дополнений, главным образом включая их в ту структуру, которой произведение обладает, даже не будучи законченным, и которая кажется действенной и убедительной даже с учетом самых разных развязок.
         Поэтика «открытого» произведения тяготеет к тому, чтобы подталкивать его истолкователя к осознанно свободным действиям, делать его активным субъектом совокупности бесчисленных связей. Среди этих связей он воссоздает свою собственную форму, не ощущая давления той необходимости, которая навязывает ему вполне определенные способы организации воспринимаемого произведения. Однако можно было бы возразить, что любое произведение искусства, даже если оно и оказывается материально завершенным, требует свободного и творческого ответа на него, Это происходит, по крайней мере, потому, что его нельзя по-настоящему понять, если истолкователь не открывает его заново в акте творческого единомыслия с самим автором. Другое дело, что такое наблюдение стало возможным лишь тогда, когда современная эстетика вступила в пору вполне критического осознания того, что представляет собой отношение интерпретации, и нет сомнения в том, что несколько веков назад художник был весьма далек от того, чтобы критически осознавать эту реальность. Теперь же, напротив, такое осознание в первую очередь присутствует в самом художнике, который, вместо того чтобы мириться с «открытостью» произведения как с чем-то неизбежно данным, сам выбирает ее в качестве творческой цели и представляет свое произведение так, чтобы оно способствовало появлению максимально возможной открытости. Восприятие произведения предполагает отношение взаимодействия между субъектом, который «видит», и произведением как объективной данностью.   
         «Открытость» включает в себя тот факт, что читатель знает, что каждая фраза текста, каждый образ открыты множеству значений, которые он должен выявить. В соответствии со своим расположением духа он подберет ключ к чтению, который покажется ему наиболее благоразумным, и воспримет произведение в желанном для него смысле (видя его уже не таким, каким оно могло предстать перед ним в предыдущем чтении). Однако в этом случае «открытость» вовсе не означает «неопределенности» сообщения, «бесконечных» возможностей формы, свободы восприятия. Очевиден только перечень строго предопределенных и обусловленных вариантов, служащих тому, чтобы толкование читателя никогда не проходило мимо авторского контроля.
       Суггестивность сознательно стремится к тому, чтобы произведение стало открытым для свободного его восприятия. Произведение, которое «намекает», всякий раз реализуется заново, когда истолкователь вкладывает в него свои эмоции и воображение. При чтении любого произведения истолкователь стремится к тому, чтобы привести свой личностный мир в соответствие с миром текста произведений, в основу которых сознательно положен намек. В этом случае текст стремится к тому, чтобы стимулировать личностный мир истолкователя, заставляя его отыскивать в глубине себя самого сокровенный ответ. Значительная часть современной литературы основывается именно на использовании символа как сообщения о чем-то неопределенном, каждый  раз открытого  для новых реакций и осмыслений.
       Идее  «открытого» произведения Умберто  Эко созвучна теория «аристократизма» Ролана Барта, согласно которой если человек с удовольствием читает ту или иную фразу, ту или иную историю, то или иное слово, значит и писавший их испытывал удовольствие. Однако не каждый читатель будет испытывать такое же удовольствие, что испытывал автор при написании произведения. Автор должен найти своего читателя, испытывающего удовольствие не от содержания текста и не от его структуры, а от тех «складок», в которые читатель «сминает» его красочную поверхность: скользит по тексту глазами, перескакивает через отдельные места, отрывает взгляд от книги, вновь погружается в нее.
       Писатель, стремящийся к удовольствию (равно  как и его читатель), приемлет букву; отказываясь от наслаждения, он обретает право и возможность  дать ей заговорить: буква – это  и есть его удовольствие; он одержим  ею подобно всем поклонникам языка. Именно поэтому литературная критика всегда имеет объектом текст-удовольствие, ведь о нем можно рассуждать.
       Текст – это объект-фетиш, и этот фетиш  желает читателя.  Специально расставляя ловушки (словарный состав произведений, характер его референций, степень занимательности и т. п.), текст тем самым избирает его; при этом, как бы затерявшись среди текста, в нем всегда скрывается некто иной – автор. В качестве социального лица автор давно мертв: он более не существует ни как гражданская, ни как эмоциональная, ни как биографическая личность. Будучи лишена былых привилегий, эта личность лишена отныне и той огромной отцовской власти над произведением, которую приписывали ей историки литературы, преподаватели, – власти создавать и постоянно обновлять само повествование. [3]
        Первым вопрос взаимоотношений между текстом, адресатом и адресантом исследовал известный лингвист Роман Якобсон. В соответствии с его разработками, поэтический язык – это особый способ существования естественного языка, характеризуемый тем, что в нем элемент любого уровня организации языковой системы стремится стать семантически мотивированным и может быть оценен с точки зрения выполнения им эстетической, или, по терминологии Романа Якобсона, поэтической функции. В.П.Григорьев в книге «Поэтика слова» определяет поэтический язык как «язык с установкой на творчество, а поскольку всякое творчество подлежит и эстетической оценке, это язык с установкой на эстетически значимое творчество».
       Поэтический язык можно понимать и как тот или иной естественный язык, каким он предстает в определенном поэтическом произведении или совокупности таких произведений. В широком смысле этот термин относится к языку как поэзии, так и художественной прозы.
       Разграничение обычного и поэтического языков, основанное на доминировании в них соответственно коммуникативной или поэтической функций, было предложено в начале XX в. российскими учеными, входившими в Общество изучения поэтического языка (ОПОЯЗ). В дальнейшем оно было развито представителями Пражского лингвистического кружка. Ян Мукаржовский писал, что единственным постоянным признаком поэтического языка является его «эстетическая», или «поэтическая» функция, которую он вслед за Романом Якобсоном определял как «направленность поэтического выражения на само себя». При этом за поэтическим языком не отрицается и способность выполнять коммуникативную функцию, т.е. передавать некоторое сообщение о внешнем по отношению к тексту мире. Особенность поэтического языка состоит в том, что в нем могут наделяться смыслом любые языковые структуры (фонетические, словообразовательные, грамматические, ритмические), становящиеся тем самым своего рода материалом для построения новых эстетически значимых языковых объектов. Поэтому, в отличие от естественного языка, поэтический язык представляет собой «вторичную моделирующую систему» (в понимании Ю.М. Лотмана), в которой знак сам моделирует свое содержание. Поэтический язык как бы выставляет напоказ свою форму, предлагая адресату поэтического сообщения осознать либо интуитивно ощутить причины и следствия выбора именно такого (порой необычного или хотя бы неожиданного), а не какого-либо иного способа выражения. Более того, и внешняя обыденность поэтического языка, которая иногда имеет место, сама воспринимается на фоне ожиданий необычности формы как особый эстетический прием. [18]  

       2.2. Мифопоэтическая  модель романа  Сервантеса «Дон  Кихот». Образы, символика
       Мифопоэтика – это та часть поэтики, которая  исследует воссозданную художником целостную мифопоэтическую модель мира (если таковая существует в тексте) и, соответственно, его мифосознание, реализованное в системе символов и других поэтических категорий.

       2.2.1. Взаимосвязь  мифа и мифопоэтики

       Миф – форма целостного массового  переживания и истолкования действительности при помощи чувственно-наглядных образов, считающихся самостоятельными явлениями реальности. Мифологическое сознание отличается синкретизмом, восприятием картин, рожденных творческим воображением человека, в качестве «неопровержимых фактов бытия». [12] Для мифа не существует грани естественного и сверхъестественного, объективного и субъективного; причинно-следственные связи подменяются связью по аналогии и причудливыми ассоциациями. Мир мифа гармоничен, строго упорядочен и не подвластен логике практического опыта. [27]
       Исторически миф возникает как попытка  построения на интуитивно образном уровне восприятия целостной картины мироздания, способной обобщить эмпирический опыт и дополнить его ограниченность. Таким образом, миф (от греч. mytos – сказание) — появляющиеся в дописьменных обществах предания о первопредках, богах, духах и героях. Мифологический комплекс, принимающий в обрядах синкретические визуально-вербальные формы, выступает как специфический способ систематизации знаний об окружающем мире.
       Миф – древнее народное сказание о богах и героях, предел спрессованности времени и обобщения, когда время перестает быть временем: миф лежит вне времени. Взгляд изнутри мифа напоминает обозрение четырехмерной панорамы с вершины бесконечно высокой башни, когда пространство видно разом во все времена, им прожитые, как своего рода «коллективное бессознательное» народа. [19]
       Однако  мифотворчество поэта носит сознательный характер. В этом – основное противопоставление мифопоэтики и стихийного мифотворчества.
       В концепции Лотмана и Минца  мифологизм оказывается явлением второго порядка, основанным на сознательной  игре образами-мифологемами, где логика возникновения мифа обратна той, по которой создан первичный миф (миф символ система мифологем новый миф). Таким образом, немифологическое мышление создает миф за счет бесконечного развертывания смыслов символа.
       А. Лосев отмечал: «Надо отдавать себе ясный отчет, что всякий миф есть символ, но не всякий символ есть миф». [12] Он дал несколько лаконичных определений мифа:
       - Миф  не идеальное понятие, и также не идея и не понятие. Это есть сама жизнь.
       - Миф не есть ни схема, ни  аллегория, но символ.
       - Миф всегда есть слово. 
       - Миф есть в словах данная  чудесная личностная история. [12]
       Собственные (авторские, индивидуальные) мифы вторгаются в интерпретации искусства, литературы. Ф. Сологуб, как и другие символисты, постоянно обращался к образам «Дон Кихота». «Санчо-пансовское понимание мира видит среди предметов обычного мира только зримую Альдонсу». Это, по концепции Сологуба, поэзия иронии. «Дон Кихот требует преображения мира, раскрытия заключенных в нем прекрасных возможностей». Это настроение лирического поэта.
       Рыцарь  Печального Образа, благородный идальго дон Кихот Ламанчский существует помимо Сервантеса, помимо литературных исследований о Сервантесе, помимо экранизаций Сервантеса.
       «Дон  Кихот» давно уже не сюжет, не история: это поэтичная картинка долговязый старик с безумно всклокоченными седыми волосами, с тазиком вместо шлема на голове, едет по равнине на тощей кляче. Рядом с ним, на осле, толстячок с хитрой физиономией. Впереди схематичная мельница. Это неизменный образ. Остальное в версиях «Дон Кихота» не может считаться таковым, так как всецело зависит от воображения каждого читателя, режиссера, художника, актера.
       Символизм «Дон Кихота» не внутpи pомана; он воссоздается нами снаpужи когда мы pазмышляем о самом чтении книги. Забавные приключения его героя лишь форма, в которой переданы важные эзотерические истины.

       2.2.2. Безумие —  синоним непонимания

       Менее всех оказались готовы понять действия Дон Кихота самые близкие ему  люди — родственники и друзья. Желание  стать странствующим рыцарем они приняли за сумасшествие и преисполнились решимости «излечить» Алонсо Кихано любой ценой, даже разрушая то, что было ему дорого. И потому Дон Кихот, внявший зову Судьбы и стремящийся к исполнению своей мечты, вынужден сражаться с теми, кто, хотя и уверяют, что пекутся о его благе, на самом деле препятствуют его внутреннему развитию. В качестве примера можно вспомнить тщательнейший и забавный осмотр книгохранилища дона Алонсо, который провели священник и цирюльник. Причиной его сумасшествия они считали книги, а потому собрались их уничтожить. Стоит отметить, однако, что священник читал многие из них, однако не «сошел с ума», как дон Алонсо. Священник видел в этих романах простые истории, написанные для развлечения читателя, тогда как Дон Кихот, страница за страницей, наслаждался их таинственным смыслом, постигал их аллегорические учения.

       2.2.3. Санчо Панса  — противоположность Дон Кихота

       Санчо Панса не менее важный персонаж романа, чем Дон Кихот. Эти герои дополняют  друг друга: первый связан с земным и смертным в человеке, второй — с добродетелями, с божественным и бессмертным. Санчо ассоциируется с человеческими инстинктами, страстями, грехами и недостатками. Само его имя напоминает о толстом брюхе, обычном атрибуте обжор. Он жалуется по любому поводу и всего боится. Любит комфорт и постоянно хочет есть. Ему не нравится работать, зато он с большим усердием предается отдыху и сну. Он мечтает о власти и богатстве и боится болезней и смерти. Потому-то Санчо и ему подобные различают только мельницы и стены там, где рыцари духа видят великанов гордыни.
       Дон Кихот является персонификацией высшего начала в человеке, которое ясно знает, чего хочет и что должно делать. Но его безграничная воля настолько чужда окружающим, что они принимают его за сумасшедшего. Он не мечтает ни о власти, ни о богатстве — а хочет обрести доблесть и воспитать в себе добродетель, хотя ему хорошо известно, сколько страданий ждет того, кто решится отведать этот экзотический плод. Как не одинакова цель этих героев, так различны и средства ее достижения: у Дон Кихота есть меч, у Санчо только камень и палка; рыцарь повинуется велениям воли, оруженосец — импульсам страсти. Но благодаря примеру своего господина, Санчо преодолевает свойственную ему вульгарность и начинает понимать то, что объясняет ему Дон Кихот.

       2.2.4. Символика имен

         Имя героя Сервантеса меняется на протяжении романа. Алонсо Кихано, с которым мы знакомимся на первых страницах книги, был человеком обычным — с одной только, но очень важной особенностью: он был Добрым. Позже он стал называться доном, так обычно обращались к тем, кто имел степень бакалавра. И действительно, Дон Кихот Ламанчский был весьма начитан и знал немало. Попытавшись применить в жизни то, что усвоил из книг, он удостоился столь для него желанного титула рыцаря, хотя пока еще Рыцаря Печального Образа, еще не совершенного. Наконец, наибольшей высоты он достиг в несостоявшейся битве со львом (встреча с этим обитателем порога предшествовала таинственному приключению в пещере Монтесиноса) и стал Рыцарем Львов. Даже еще до начала своих приключений герой несколько дней выбирал имя для своего коня и неделю — для самого себя, чтобы оно было «приятное для слуха, изысканное и глубокомысленное».
       В отличие от Дон Кихота Санчо, даже когда иллюзии жизни подняли  его до поста губернатора Баратарии, остался Санчо.

       2.2.5. Пещера — инициатический  символ

       Символизм этого эпизода наиболее очевиден — пещера Монтесиноса (в переводе с испанского Монте дель Сино означает «гора Судьбы», что имеет глубокую связь с внутренним путем героя, ведь она находится в сердце Ла-Манчи).
       Вход  в пещеру, хотя и был широким и просторным, но скрывался за стеной из частого и непроходимого терновника, бурьяна, дикой смоквы и кустов ежевики. Дон Кихот, чтобы попасть внутрь, принялся крушить эти заросли своим мечом. Это уже символика: вход в пещеру всегда открыт для того, кто готов собственноручно, призвав в помощники волю (меч), расчистить его от низости, легкомыслия, поверхностности и других сорняков своей личности. В пещере идальго видит рыцаря Монтесиноса, умершего рыцаря Дурандарта и многих других, превращенных волшебником Мерлином в реки и лагуны. Они убеждены, что именно Дон Кихот сможет расколдовать их, ведь он возродил из забвения Орден странствующих рыцарей. Там же, в пещере, появляется и Дульсинея, которая через одну из своих спутниц приветствует Дон Кихота и просит ссудить ей шесть реалов. Во сне он проник на иной план бытия, где пробыл три дня и три ночи (хотя Санчо и остальные уверяли, что его не было чуть более часа), и осознал за это время, что все радости мира сего проходят, как тень и как сон и что смерти не существует.

       2.2.6. Смерть — возвращение  домой

       В финале романа Дон Кихот возвращается домой и в скором времени умирает. Это также не случайно: умирая, мы возвращаемся в наш истинный дом, который когда-то покинули в поисках  приключений и опыта. Пройдя по извилистому  пути жизни, наш герой смог победить самого себя, потому что был благородным, отважным и преданным; потому что был защитником справедливых и всегда трудных дел; потому что никогда не выказывал привязанности к богатству и приходил на помощь всем нуждающимся. Он был больше чем просто добрым человеком, он был воплощением достоинства. Его уже ничто не привязывало к земле, и потому тело было ему уже не нужно. Читатель приходит к выводу, что умер не рыцарь, не Дон Кихот, не идеалист, а человек Алонсо Кихано.

       2.2.7. Орден странствующих рыцарей

       Дульсинея — дама в самом высоком смысле слова, неподвижный движитель, свет на пути и вода жизни, которая питает душу рыцаря. Это звезда, освещающая путь ищущего себя, путь cтранствующего  рыцаря. Это бессмертная сущность Рыцарства, имеющая тысячи имен и атрибутов, но живая, всегда живая. И всякий раз, когда зло и несправедливость грозят разрушить все вокруг, как узда, как плотина, сдерживающая хаос, появляются те, кто принадлежат к Ордену странствующих рыцарей. Дон Кихот был одним из их числа — не первым и не последним, — и он выполнил свою миссию как должно и показал пример другим. Если бы Алонсо Кихано не обезумел, он не превратился бы в Дон Кихота, а остался бы одним из многих миллионов нормальных людей, которых поглотила река забвения. А поскольку смерть не делает различия между разумными и безумными, очень необходимо жить с идеализмом, с безумием Дон Кихота, которое всегда помогает  делать мир лучше.
       Образ Дона Кихота был воспринят многочисленными  исследователями как архетип  человеческой природы, истолкован как психологическая категория, породив даже философское понятие — донкихотство. Библиография исследований образа Дона Кихота литературоведами (например, Пелисер, Тикнор, Хуан Валера), философами (в том числе (Ф. Шеллинг, Ф. Гегель) и другими специалистами весьма обширна. Истолкованием этого образа занимались и классики литературы (Дж. Байрон, В. Гюго, Г. Гейне, И. С. Тургенев), и критики (В. Г. Белинский). При всем различии толкований почти все писавшие о Дон Кихоте сходились на утверждении, что Дон Кихот является общечеловеческим образом, выражающим вечные свойства человеческого духа, его причисляли к «вечным спутникам» человечества (Д.С. Мережковский). Именно глубокая символика романа поднимала его с национального уровня на общечеловеческий уровень. Дон Кихот и Санчо постепенно стали мифологическими героями, а история с ветряными мельницами и подобные ей — подлинным мифом. 

       2.3 Понятие мифа
       В полном соответствии с этимологией: миф – это слово, высказывание. Миф – это коммуникативная система, сообщение, следовательно, миф не может быть вещью, конвентом или идеей, он представляет собой один из способов означивания, миф – это форма. [3]
       Мифы  могут быть очень древними, но вечных мифов не бывает, так как человеческая история может превратить реальность в слово, только от нее одной зависит жизнь и смерть мифического языка. И в древности и в наше время мифология может найти свое основание только в истории, потому что миф – это слово, избранное историей; он не может возникнуть из «природы» вещей.
       Мифическое  слово есть сообщение. Оно не обязательно  должно быть устным: это может быть письмо или изображение, а также фотография, кинематограф, репортаж, спортивные состязания, зрелища, реклама могут быть материальными носителями мифического сообщения.
       Говоря  о мифе, речь идет о конкретном изображении, имеющем данное значение, мифическое сообщение формируется из некоторого материала, уже обработанного для целей определенной коммуникации. Поскольку любые материальные носители мифа, изобразительные или графические, предполагают наличие сознания, наделяющего их значением, то можно рассуждать о них независимо от их материи.
       Мифология одновременно является частью семиологии как науки формальной и идеологии  как науки исторической; она изучает  оформленные идеи. Во всякой семиологической системе имеются не два, а три различных элемента, ведь то, что мы непосредственно воспринимаем, является не последовательностью двух элементов, а корреляцией, которая их объединяет.            Следовательно, есть означающее, означаемое, и есть знак, который представляет собой результат ассоциации первых двух элементов. Различение этих трех элементов имеет первостепенную важность для изучения мифа как семиологической системы.
       В мифе присутствует та же трехэлементная система: означающее, означаемое и знак. Но миф представляет собой особую систему и особенность эта заключается в том, что он создается на основе некоторой последовательности знаков, которая существует до него. Миф является вторичной семиологической системой. Знак (то есть результат ассоциации, концепта и акустического образа) первой системы становится всего лишь означающим во второй системе.
       Означающее  в мифе может быть рассмотрено  с двух точек зрений: как результат языковой системы или как исходный элемент системы мифологической. Для этого используются два термина: в качестве конечного элемента первой системы означающее называется смыслом, а как миф оно является формой. Что касается означаемого, то здесь не может быть двусмысленности, и остается название «концепт». Третий элемент является результатом корреляции первых двух; в языковой системе это знак. Однако дальнейшее использование этого термина кажется неизбежно двусмысленным, поскольку в мифе (и в этом заключается его главная особенность) означающее уже образовано из знаков языка. Третий элемент мифологической системы называется значением. Употребление этого слова тем более уместно, что миф действительно обладает двойной функцией: он одновременно обозначает и информирует, внушает и предписывает.
       Означающее  мифа носит двойственный характер: оно является одновременно и смыслом и формой, заполненным и в то же время пустым. Как смысл означающее предлолагает возможность какого-то прочтения, его можно увидеть, оно имеет чувственную реальность. Становясь формой, смысл лишается своей случайной конкретности, он опустошается, обедняется, история исчезает из него и остается одна лишь буква.
       Однако  главное здесь заключается в  том, что форма не уничтожает смысл, она лишь обедняет его, отодвигает на второй план, распоряжаясь им по своему усмотрению. Смысл теряет свою собственную значимость, но продолжает жить, питая собой форму мифа. Смысл является для формы чем-то вроде хранилища конкретных событий, которое всегда находится под рукой. Это богатство можно то использовать, то прятать подальше по своему усмотрению, все время возникает необходимость, чтобы форма снова могла пустить корни в смысле и, впитав его, принять облик природы, но прежде всего форма должна иметь возможность укрыться за смыслом. Вечная игра в прятки между смыслом и формой составляет самую суть мифа.
       Концепт всегда есть нечто конкретное, он одновременно историчен и интенционален. В  противоположность форме концепт  никоим образом не абстрактен, он всегда связан с той или иной ситуацией. Концепт является той побудительной причиной, которая вызывает к жизни миф. В этом смысле можно утверждать, что основным свойством мифологического концепта является его предназначенность.
       Мифологический концепт имеет неограниченное число означающих. В количественном отношении концепты намного беднее означающего.  Часто мы имеем дело всего лишь с воспроизведением одного и того же концепта несколькими означающими. Если сравнивать форму и концепт, то в качественном отношении наблюдается скудность форм, которой соответствует богатство концепта, открытого навстречу всей истории; а количественному же изобилию форм соответствует небольшое число концептов.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.