На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


контрольная работа Эстетика постмодернизма

Информация:

Тип работы: контрольная работа. Добавлен: 11.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 3. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


     СОДЕРЖАНИЕ 

Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
    Абсурд . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 3
    Симулякр . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 5
    Ирония . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .7
    Лабиринт . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Вывод . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .8
Список  использованной литературы . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 9
 

      Введение 

     Противоречивость  мира и бытия, смысл жизни, отношение  к свободе, неоднозначная оценка места и роли человека в мире и в обществе — эти вопросы всегда были открытыми и привлекали мыслителей во все времена. Но особенно актуальными они стали именно в ХХ веке, который вошел в историю как эпоха бурного развития техники и появления техногенной среды обитания, эпоха драматичных политических преобразований и глобальных войн, эпоха становления и краха невиданных до этого тоталитарных режимов.
     Особенностью постмодернистской эстетики является онтологическая трактовка искусства, отличающаяся от классической своей открытостью, нацеленностью на непознаваемое, неопределенное. Подобный сдвиг привел к модификации основных эстетических категорий. Центральной эстетической категорией остается прекрасное, но содержание ее изменилось. Красивым считается лишь бесконечный шизопоток, беспорядок корневища. Возвышенное замещается удивительным, трагическое — парадоксальным. Важное место занимает комическое в своей иронической ипостаси: иронизм становится смыслообразующим принципом мозаичного постмодернистского искусства.
     Ж. Делёзом и Ф. Гваттари были сформулированы важнейшие принципы постмодернистской эстетики — ризоматика, картография, машинность артефактов, нашедшие широкое воплощение в художественной практике 80-90-х годов.
     Эстетика  постмодернизма утратила черты научной дисциплины и занялась бессистемным поп-анализом «культуры корневища» с помощью нового методологического ключа — ризоматики (корневищематики). Искусство стало не означать и изображать, а картографировать. Литература утвердилась в своей «машинности» и распалась на жанры-машины: «военная машина» (как у Клейста), «бюрократическая машина» (кафкианство) и т. д. Превратившись в механическое устройство, литература окончательно порвала с идеологией. Для читателя главным стало не понимать содержание книги, но пользоваться ею как механизмом, экспериментировать с ней.
     Основными категориями эстетики постмодернизма стали парадокс, абсурд, лабиринт, ирония, симулякр и др.  

     1. АБСУРД 

     Абсурдность бытия, чувство абсурда и его влияние на отношение к жизни, вопрос самоубийства, надежда и свобода — это основные проблемы, рассмотренные А. Камю в его «Бунтующем человеке».
     В самом начале своего эссе автор пытается понять причины, способные заставить человека добровольно уйти из жизни. Это чувство, по мнению Камю, возникает прежде всего на основе противоречия между человеком и окружающим его миром, или «между актером и декорациями». Если мир поддается объяснению, даже и не слишком убедительному, он понятен и приемлем для человека. Но как только человек осознает всю иллюзорность этого объяснения, он начинает ощущать себя чужим во вселенной. Перед человеком встает вопрос: стоит ли жизнь того, чтобы быть прожитой? Из этого противоречия и возникает чувство абсурда.
     Абсурд  проникает в сознание человека неожиданно, когда он в какой-то момент вдруг  чувствует опустошенность, усталость от повседневного бытия, перестает понимать смысл и цель этой повседневности. Еще один фактор абсурда — время. Человек, живущий будущим, вдруг осознает, что как раз время — его враг. Как говорит Камю, возникает своего рода бунт плоти, направленный против воздействия времени.
     Следующей ступенью является ощущение человеком  своей чужеродности в окружающем мире. Мир, по всей сути, имеет бесчеловечное  начало. Плотность и чуждость мира выражают абсурдность бытия. Кроме того, и в самом человеке скрыто нечто бесчеловечное — поведение, жесты, действия других людей вызывают растерянность, показывая чем человек как физическое существо является на самом деле. В этом тоже проявляется абсурд.
     Смертность  человека и неизбежность смерти придают  чувству абсурда дополнительное содержание. При этом Камю отмечает, что мир как таковой не абсурден, он неразумен. Абсурдность же заключается в столкновении этой неопознанности мира с отчаянной жаждой ясности, зов которой раздается в душе человека. Абсурд рождается из столкновения человеческого запроса быть счастливым и постигнуть разумность мира, с одной стороны, и безмолвного неразумия мира, с другой.
     Углубляясь  в анализ понятия абсурда, Камю говорит, что абсурд не коренится ни в человеке, ни в мире, а в их совместном присутствии. Абсурд — единственная связующая нить между ними. Развивая свою мысль, автор определяет своего рода триединство: абсурд, человеческое сознание и мир. Исключение одного из этих слагаемых приведет к разрушению всей общности. Столкновение и борьба этих составляющих предполагает отсутствие надежды (но, как подчеркивает Камю, это не отчаяние), постоянное отрицание (но не отречение) и осознанную неудовлетворенность. Нарушение этих условий устраняет абсурд, поскольку разлад уничтожается согласием. Камю также добавляет, что человек, осознавший абсурд, навсегда к нему привязан. «Жить означает поддерживать жизнь абсурда»,— говорит Камю. Поэтому автор и делает очень важный вывод о том, что опыт абсурда и самоубийство — категории несовместимые. Человек, осознавший абсурдность бытия, находит смысл жизни как раз в постоянной схватке разума с превосходящей его действительностью.
     По  мнению автора, осознание абсурда  предполагает замену качества опыта  бытия его количеством. Иными  словами, важно не прожить как можно лучше, а пережить как можно больше. А это, в свою очередь, заключается в том, чтобы прочувствовать свою жизнь, свой бунт, свою свободу как можно сильнее.
     В человеческом бытии абсурд проявляет себя тем, что вызывает к действию сознание и разум и предоставляет человеку внутреннюю свободу.
     Кроме того, Камю задается вопросом: какое  влияние оказывает абсурд на нравственные аспекты поведения человека, как соотносятся абсурд и мораль. По мнению Камю, человек абсурда мог бы принять только одну мораль — ту, что неотделима от Бога, ту, что продиктована свыше. Но человек абсурда живет без Бога. Все остальные виды морали представляют собой для человека абсурда лишь способы самооправдания, а ему не в чем оправдываться. Однако было бы ошибочно полагать, что абсурд позволяет совершать любые поступки. Как говорит Камю, абсурд только делает равнозначными последствия поступков.
     Сознание  и отсутствие надежды — вот черты, которыми Камю наделяет человека абсурда. Чувство печали, возникающее либо из неведения, либо из-за несбывшихся надежд, ему не знакомо. Таков, например, Дон Жуан, герой-любовник, приводимый автором в качестве иллюстрации к своим рассуждениям. Дон Жуан ясно сознает, что он всего лишь обыкновенный соблазнитель, и не надеется найти идеал совершенной любви. Камю определяет его жизненный принцип: неважно, что будет после смерти, зато какая длинная вереница дней впереди у того, кто умеет быть в живых.
     Другое  явление, где, по мнению автора, ярко представлен  абсурд,— это театр. Спектакль, разыгрываемый на сцене,— не что иное, как иллюстрация абсурдности бытия: за несколько часов в замкнутом пространстве актеры воплощают неповторимые и целые судьбы. Аналогия, подразумеваемая автором, очевидна: точно так же и жизнь человека ограничена своим сроком и проходит в рамках превосходящего мира.
     Итак, по мнению автора, люди, осознавшие абсурд,— это люди ясно мыслящие, осознающие свои возможности и не возлагающие ни на что надежд.
     Подводя итог рассуждению об абсурде, Камю приводит миф о Сизифе. На примере этого  образа Камю ярко раскрывает влияние абсурда на бытие человека. С одной стороны муки, испытываемые Сизифом под тяжестью обломка скалы,— это тот самый превосходящий мир, о котором Камю говорил ранее. С другой, ясность ума позволяет Сизифу противостоять этому миру: он возвышается над судьбой, осознавая, что это его собственный путь, и только он его хозяин. Камю представляет себе Сизифа счастливым, потому что все гнетущие его обстоятельства он признает и осознает, и таким образом становится выше их.
     Таким образом, рассмотрев и проанализировав понятие абсурда, Камю определяет три основных следствия из абсурда: четкое сознание, с помощью которого человек противостоит миру, внутренняя свобода и многообразие опыта бытия. С помощью работы ума и сознания человек абсурда обращает в правило жизни то, что было приглашением к смерти, обретая тем самым смысл бытия и отвергая самоубийство. Чувство абсурда, возникающее в результате работы сознания, позволяет человеку переоценить свою судьбу. 

     2. СИМУЛЯКР 

     Симулякр — от франц., анг. simulacre (от лат. simulacrum — образ, подобие). Симулякр как одно из ключевых понятий постмодернистской эстетики символизирует нечто противоположное — конец подражания, референциальности. Это муляж, правдоподобное подобие, пустая форма — видимость, вытеснившая из эстетики художественный образ и занявшая его место.
     Ж. Бодрийар дал наиболее приемлемое для современного сознания определение симулякра и довольно удачно его применил для характеристики самого широкого круга явлений: от общефилософских проблем современного сознания до политики и литературы. Но при этом сам Бодрийар опирался на уже довольно прочную философскую традицию, сложившуюся во Франции и представленную такими именами как Жорж Батай (собственно, он и ввел в современный обиход актуальное значение этого термина), Пьер Клоссовский и Александр Кожев. Сегодня в центре интересов Бодрийара находится жизнь знаков-симулякров в различных областях культуры — искусстве, моде, массмедиа, технике, сексе, в также связи между языком и другими системами репрезентации — живописью, кино и т. д.
     По  Бодрийару, симулякр — это замена естественного мира его искусственным подобием, второй природой. Потребление опережает производство, деньги замещаются кредитом — симулякром собственности. Вещи становятся все более хрупкими, эфемерными, иллюзорными, их поколения меняются быстрее, чем поколения людей. Они подражают не столько флоре или фауне, как прежде, сколько воздуху и воде (крыло автомобиля или самолета как фантазм скорости, миф полета), форма приобретает все больший аллегоризм. Утрачивается принцип реальности вещи, его заменяют фетиш, сон, проект (хэппенинг, саморазрушающееся и концептуальное искусство). Нарциссизм вещной среды предстает симулякром утраченной мощи: реклама как симуляция соблазна, любовной игры эротизирует быт: «Все — соблазн, и нет ничего, кроме соблазна». А так как пределов насыщения знаками нет, культура постепенно подменяется идеей культуры, ее симулякром, знаковой прорвой.
     Под действием симуляции происходит «замена реального знаками реального», в результате симулякр оказывается принципиально несоотносимым с реальностью напрямую, если вообще соотносимым с чем-либо, кроме других симулякров. Собственно в этом и заключается его фундаментальное свойство. Признавая симуляцию бессмысленной, Бодрийар в то же время утверждает, что в этой бессмыслице есть и «очарованная» форма: «соблазн», или «совращение». Совращение проходит три исторические фазы: ритуальную (церемония), эстетическую (совращение как стратегия соблазнителя) и политическую.
     Чтобы стать законченным, или, как предпочитает его называть Бодрийар «чистым симулякром», образ проходит ряд последовательных стадий:
    «он является отражением базовой реальности;
    он маскирует и искажает базовую реальность;
    он маскирует отсутствие базовой реальности;
    он не имеет никакого отношения к какой-либо либо реальности;
    он является своим собственным чистым симулякром».
     В результате возникает особый мир, мир  моделей и симулякров, никак не соотносимых с реальностью, но воспринимаемых гораздо реальнее, чем сама реальность,— этот мир, который основывается лишь только на самом себе, Бодрийар и называет гиперреальностью.
     Классификацию симулякров предложил Эпикур. В качестве критериев истины он указывает восприятия, понятия и чувства; при этом под восприятиями он понимает как чувственные восприятия, так и образы фантазии. Восприятие для Эпикура всегда истинно, ложь же возникает в том случае, если мы прибавляем что-либо от себя в своем суждении к чувственному восприятию. Как настаивал Эпикур, «ложь и ошибка всегда лежат в прибавлениях, делаемых мыслью (к чувственному восприятию) относительно того, что ожидает подтверждения или неопровержения, но что потом не подтверждается».
     Таким образом, симулякр — это псевдовещь, замещающая «агонизирующую реальность» постреальностью посредством симуляции, выдающей отсутствие за присутствие, стирающей различия между реальным и воображаемым. Симулякр подобен макияжу, превращающему реальные черты лица в искусственный эстетический код, модель.  

     3. ИРОНИЯ 

     Одно  из отличительных свойств постмодернизма, по сравнению с модернизмом, заключается в том, что ирония, высказывание в квадрате позволяет участвовать в метаязыковой игре и тем, кто ее не понимает, воспринимая совершенно серьезно. Постмодернистские иронические коллажи могут быть восприняты широким зрителем как сказки, пересказы снов. В идеале постмодернизм оказывается над схваткой реализма с ирреализмом, формализма с «содержанизмом», снося стену, отделяющую искусство от развлечения.
     Ирония  строится на замене смысла противоположным. Когда льет дождь, восклицание «Прекрасная погодка!» означает «Погода ужасная». В основе иронии нередко лежат псевдоцитаты. Так, А. Франс в «Острове пингвинов» цитирует пингвинов и марсуинов, утверждающих, что именно у них первая армия в мире. Смысл этого псевдоцитирования в том, что первенством не обладают ни те, ни другие. 

     4. ЛАБИРИНТ 

     Символом культуры и мироздания У. Эко считает лабиринт. Он видит специфику постмодернистской модели в отсутствии по
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.