На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Использование живописи на уроках литературы

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 11.09.2012. Сдан: 2012. Страниц: 3. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
                             Реферат 

           Использование  живописи на уроках литературы 

              Оглавление. 

    Введение.
    Роль художественной картины в изучении литературного произведения и конкретизации теоретических литературных понятий.
    Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича с половцами» и «Слова о полку Игорева».
    Живописные полотна М.Ю. Лермонтова в процессе анализа его творчества.
    Использование картины И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» при изучении пьесы А.П.Чехова «Вишнёвый сад».
    «Левый марш» А.А.Дейнеки как зримый аналог одноимённого стихотворения В.В.Маяковского.
    Роль портрета, пейзажа и натюрморта в анализе литературного произведения.
    Заключение.
 


                                     Введение. 

        В практике преподавания литературы важное место принадлежит взаимодействию литературы с другими видами искусства. В школьном изучении литературы с привлечением произведений изобразительного искусства необходимо учитывать как различие обоих видов художественного творчества, так и их определённое сходство. И если различие в характере воспроизведения действительности писателями и художниками позволяет подчеркнуть специфику литературы как искусства слова, что является одной из главных целей привлечения произведений изобразительного искусства на уроках литературы, то сходство позволит решить задачи, связанные, например, с общностью решения и интерпретации тех или иных проблем писателем и художником. Вполне очевидное различие литературы и изобразительного искусства состоит в том, что писатель, воссоздающий действительность, пользуется словом – условным знаком, не обладающим чертами визуального сходства с тем, что обозначает, а художник прибегает к зримому подобию чувственных предметов. Свою невещественность художественная литература искупает оперативным и компактным изображением жизни во всей её  многоплановости, поскольку слово является точным эквивалентом наших мыслей и эмоций. Художественная литература способна переносить читателя через любые пространства в повествовании, в то время как изобразительное искусство имеет дело со строго ограниченным пространством. Одним из основных видов изобразительного искусства, использование которого имеет давние традиции при изучении литературы в школе, является живопись. Тематический диапазон живописного искусства находит отражение в системе жанров. По предмету изображения принято различать следующие жанры живописи: портрет, пейзаж, натюрморт, интерьер, бытовой, исторический, батальный, анималистический. Между жанрами нет абсолютных, непреодолимых границ. В живописи разные жанры нередко вступают во взаимодействие: портрет на фоне пейзажа, историко-бытовая картина, в бытовом жанре и портрете зачастую велико значение интерьера, искусствоведы говорят об историческом портрете и историческом пейзаже и т.п. Жанры живописи легко соотносимы с целым литературным произведением или с отдельными элементами, некогда выделенными В.В. Голубковым как объекты школьного анализа произведения.
         Пейзаж как жанр живописи легко  сопоставить с пейзажной лирикой  или с описанием пейзажа  в эпическом произведении Натюрморт может привлечь внимание читателя к словесным описаниям вещей. Интерьер способен конкретизировать. Читательские представления об описании обстановке в литературном произведении. Полотна, относящиеся анималистическому жанру, предоставляют возможность сопоставить изображение животных мастером пластического искусства с их описанием в художественных произведениях («Кусака» Л.Н.Андреева, «Белый пудель» А.И.Куприна, «Кладовая солнца» Л.Н.Пришвина) или их фрагментами. Использование картин исторического жанра позволит преодолеть неполноту представлений учащихся об эпохе. Наиболее широко соприкасается с составными элементами анализа бытовой жанр. По сути дела, разбор картин  бытового жанра можно соединить с такими элементами анализа литературного произведения, как «тема» «идея», «сюжет», «герой», «описания» (обстановка, наружность героя, вещи, пейзаж, художественная деталь), « композиция».
    Из  всех жанров живописи тематическая (сюжетная, сюжетно – событийная, сюжетно  – тематическая) картина пользуется  заслуженным предпочтением учителей – словесников.
       Большинство полотен русских  и зарубежных художников, включенных  в примерный перечень для бесед  по изобретательному искусству,  представляет собой именно тематическую (сюжетную) картину.
       Это обязывает словесника не  только вступить в творческий  союз с преподавателем изобразительного  искусства, но и компенсировать  некоторые пробелы искусствоведческой  подготовки учащихся в процессе  анализа картин на уроках литературы. Вместе с тем характер привлечения тематической картины при изучении литературного произведения определяется теми задачами, которые ставит перед собой словесник.
        Картина привлекается учителем прежде всего для того, чтобы решить задачу углублённого постижения идейно-художественных особенностей изучаемого литературного произведения. Этого позволяет добиться глубокая внутренняя связь тематических картин и произведений словесного искусства. В содержательном отношении сюжетно-событийная картина является наиболее ярким жанром живописи. Она рассказывает, повествует. Поэтому сюжетно-событийные картины называют повествовательными. Таким названием подчёркивается связь живописи и литературы. Сюжетность, повествовательность живописного полотна достигаются определённой трактовкой художником места, времени, обстановки действия, взаимоотношений героев картины, меткостью и выразительностью деталей. Но в отличие от писателя, который погружает читателя во все перипетии действия, изображает жизнь в развитии, художник-живописец показывает своих героев в каком-то одном моменте действия, в замкнутых рамках картины, которые в известной степени преодолеваются особой концентрированностью сюжета, вызывающего у зрителей ассоциации с предыдущим состоянием изображённых героев и заставляющего искать продолжающееся действие.  
     
     
     
     
     
     

    Роль  художественной картины  в изучении литературного            произведения и конкретизации теоретических     литературных понятий.      

     О  многом может рассказать внимательному  зрителю картина И. Е. Репина «Не ждали» (1884). Сложный драматический сюжет этого полотна раскрывается в отношении героев картины к нежданному появлению в комнате политического ссыльного. Чуткая разработка мимики и жестов действующих лиц позволяет художнику передать различные оттенки их переживаний: настороженность вошедшего, подозрительность горничной, испуг девочки, сидящей за столом, радость мальчика, узнавшего ссыльного, глубина чувства матери, устремившейся навстречу сыну…Характер переживания героев репинского полотна как бы даёт возможность воскресить прошедшие годы. Выразительные детали красноречиво говорят и о настоящем небогатой интеллигентной семьи, раскрывают её общественные симпатии. Это прежде всего изображённые на полотне портреты поэтов-демократов Шевченко и Некрасова. Гравюра «Распятие» воспринимается как символ страдания. Фотография Александра Второго в гробу напоминает о 1881 годе, когда народовольцы убили царя. Картина Репина наполнена солнцем и светом, подчёркивающим духовную чистоту и искренность героев картины.
       Повествовательное, действенное начало в живописи способна усилить цикличность. Тенденция к созданию циклов картин, объединённых общим замыслом, прослеживается в советском изобразительном искусстве. Такова, например, серия картин Е. Е. Лансере «Трофеи русского оружия» (1942), воскрешающая пять славных страниц героической летописи защиты Родины. Это Ледовое побоище, Куликовская битва, Полтавская победа, 1812 год и одна из первых побед советских воинов в Великой Отечественной войне.
       Восприятие серий, серий или  циклов, картин определяется движением от частей к целому с последующим синтезированием единого образа. Осмысление цикла картин подобно чтению литературного произведения, сотканного из целого ряда эпизодов, последовательное постижение которых делает для читателя ясными намерения художника слова. Создания циклов картин обогащает жанр тематической картины и, сообщая ей тенденции повествовательности, сюжетности. Действенности, сближает произведения живописи с литературой.
       «Литературность» живописи проявляется  не только в её повествовательности. Живопись усваивает и приёмы, которые типичны для литературы как вида искусства. Подчёркивая близость живописи к литературе, искусствоведы стали использовать термины «метафоричность», «иносказательность». Пластический образ, подобно словесному, может рождать ассоциации, выходящие за пределы прямого изображения. Эти ассоциации переключают восприятие картины в более широкий жизненный план, по отношению к которому запечатлённое на полотне выступает как символ, аллегория.
       Творческое использование художниками опыта литературы проявляется и в создании картин на литературные сюжеты. Так, картина И. Н. Крамского «Русалки» (1871) навеяна сюжетом повести Н. В. Гоголя «Майская ночь». Замысел картины В.М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» (1880) почерпнут из русского эпоса «Слово о полку Игореве». Толчком к созданию картины «Отдых после боя» явилась для художника Ю. М. Непринцева поэма А.Т.Твардовского «Василий Тёркин». Но все эти картины, содержащие изобразительный отклик на литературное произведения, далеки от голой иллюстративности и имеют самостоятельное художественное значение. Полотно П.А.Федотова «Завтрак аристократа (Не в пору гость)» сопоставляется с комедией Н.В.Гоголя «Ревизор». Картина Н.Н.Ге «Что есть истина? Христос и Пилат» (1890) стала привлекаться в процессе разбора «ершалаимских» глав романа «Мастер и Маргарита».
    Повествовательность, «литературность» живописи, её способность  в одной картине рассказать о  многом и служат весомым основанием для привлечения художественных картин на уроки литературы. Демонстрации произведений живописи на уроках литературы несовместима с развлекательными, украшательскими функциями, ибо цель станковой (имеющей самостоятельное значение) картины – «не ласкание глаза, а возбуждение ума». Тематическая картина поможет учащимся как в глубинном постижении идейно- художественного своеобразия литературного произведения, так и в конкретизации сложных теоретико-литературных понятий. Это два основных аспекта привлечения художественной картины в ходе разбора литературных произведений. Обязательным условием первого из аспектов является тематическая и сюжетная близость картины изучаемому произведению. Второй аспект предполагает близость общего строя картины или художественного приёма, положенного в основу художественного полотна, характеру изобразительно-выразительных средств, к которым прибегает художник слова. Этот аспект находит свою реализацию, например, в системе иллюстрирования «Краткого словаря литературоведческих терминов». Статья «Метод художественный» сопровождается репродукциями картины Э. Делакруа «Свобода на баррикадах» (1831) как образца живописи французского романтизма и картины И. Сурикова «Утро стрелецкой казни» (1881), являющей собой классический образец реалистической живописи. Обстоятельная  статья «Реализм» иллюстрируется репродукциями «Сикстинской мадонны» (1513) Рафаэля (реализм эпохи Возрождения), репинских «Бурлаков» (1870 – 1873) как характерного образца критического реализма в живописи 19 века и полотна А. Дейнеки «Оборона Петрограда» (1928), дающего пример реализма в советской живописи. Столь же естественно воспринимается в словаре фрагмент известного полотна М. Врубеля «Демон» (1890) рядом со статьёй «Символизм». Этот удачный опыт сопоставления изобразительно-выразительных средств литературы и живописи находит продолжение и в «Энциклопедическом словаре юного литературоведа», включившем в себя большое количество обдуманно подобранных чёрно-белых и цветных иллюстраций. Так, статья о гиперболе сопровождается репродукцией картины В. Кустодиева «Большевик», реализующий этот приём средствами живописи. Картины П.Брейгеля «Слепые» и Г.Коржева «Поднимающий знамя» призваны помочь юному читателю в понимании статьи «Метафора». Статья «Предметный мир литературы» иллюстрируется репродукцией картины П. Федотова «Cвежий кавалер». Удачен подбор иллюстраций и к статьям «Классицизм», «Композиция», «Символ», «Стиль», «Сюжет и фабула», «Условность». Зримые образы словаря не только облегчают восприятие учащимися ряда его статей, но и подсказывают учителю-словеснику плодотворные пути использования художественной картины в процессе изучения теоретико-литературных понятий.                                                               
       В отдельных случаях работа  над художественной картиной может совмещать в себе оба аспекта её использования на уроках литературы. Выявляя сходство в воссоздании живописи, учитель может сосредоточить внимание школьников и на тех специфических художественных средствах, которые свойственны литературе как словесному искусству и живописи как искусству пластическому. 
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     
     

            Сопоставление картины В.М.Васнецова «После побоища Игоря Святославича  с половцами» и «Слова о полку Игореве». 

       Картина В. М. Васнецова «После побоища Игоря Святославовича с половцами» навеяна «Слово о полку Игореве». В её сопоставлении с замечательным памятником древнерусского эпоса неправомерно ограничиваться лишь сходством сюжета обоих произведений. Целесообразно показать также, какие изобразительно-пластические средства полотна рождены поэтической атмосферой «Слова…».
       В. М. Васнецов всегда чутко  интересовался историческим прошлым  русского народа. Он неоднократно  говорил о том, какое влияние  оказало на него «Слово о  полку Игореве». «Читаешь и не начитаешься, слушаешь и не наслушаешься… Ароматами родной страны дышит «Слово…”,  - говорил Васнецов. Почти два года работал художник над картиной, добиваясь в многочисленных эскизах наиболее убедительного решения полотна. И вот на очередной выставке передвижников в 1880 году вниманию посетителей была представлена картина «После побоища Игоря Святославича с половцами» с подзаголовком «Из «Слово о полку Игореве»». Картина была прохладно встречена сторонниками академического искусства и художественной критикой, в частности В.В. Стасовым. Лишь спустя годы глубокий драматизм полотна был по достоинству оценен в художественных кругах  и картина заняла достойное место в Третьяковской галерее.
       Сюжет картины Васнецова заставляет  вспомнить строки русского эпоса:  «Бились день, бились другой, на третий день к полудню пали стяги Игоревы. Тут разлучились братья на берегу быстрой Каялы; тут кровавого вина не хватило, тут пир окончили храбрые русичи: сватов напоили, а сами полегли за землю Русскую». На картине изображена широкая степь с полёгшими на ней в кровавой сече воины. Внимание зрителя привлекают два русских витязя, запечатлённых на переднем плане полотна. О могучем русском воине, лежащем с чуть приподнятой головой и раскинутыми руками, учитель многих русских художников П.П.Чистяков говорил: «Фигура мужа, лежащего прямо в ракурсе, - выше всей картины. Глаза его и губы глубокие думы наводят на душу. Я насквозь вижу этого человека, я его знал и живым: и ветер не смел колыхнуть полы его платья; он и умирая-то встать хотел и глядел далёким туманным взглядом». Чувство глубокой тоски вызывает у зрителя и образ пронзённого стрелой прекрасного юноши, который навсегда остался лежать «в поле чужом среди земли половецкой».
        Ошибочно было бы видеть в  полотне Васнецова лишь отдельный  эпизод «Слова о полку Игореве». Его картина является как бы изобразительным аналогом героического предания: образный строй полотна, его поэтическая атмосфера во многом созвучны художественной системе «золотого слова» русской литературы. Изображая полевые цветы, склонившиеся над телами погибших воинов, живописец, конечно же, отталкивается от образа, близкого народной поэзии: «Никнет трава от жалости, а дерево  от печали к земле преклонилось».
        Драматизм картины усиливают  сцепившиеся в жестокой схватке  хищные птицы. И этот образ показан текстом «Слова…». Обречённость Игорева похода автор подчёркивает словами: «Уже гибели его ожидают птицы по дубравам… орлы клекотом зверей на кости зовут…» Выступлению войска Игоря-князя сопутствуют « стенания грозных птиц». Очень точен и трагический по своему звучанию образ: «Дружину твою, князь, птицы крыльями приодели…»
       Колористическое решение полотна  Васнецова подсказано многочисленными   цветовыми образами поэтического  памятника. «Зрительная точность «Слова…», - подчёркивал Д.С.Лихачёв, - поразительна. Автор «Слова…» обладал повышенным чувством цвета, характерным для эпохи высокого развития древнерусской живописи, наступившей в 12 веке. Зрительно эффектны образы плавающих в красной крови шлемов, зелёной травы на серебряных берегах Донца, чёрной земли, политой красной кровью» («Слово о полку Игореве». – М.,1985, С.18-19.) Из всего богатства красочного мира «Слова…» художник Васнецов особенно выделяет образ «червлёных щитов», которыми русские преграждали путь половцам. В картине нет крови и тлена, но красные пятна щитов, неподвижно лежащих в степной траве, создают торжественно-печальный колорит, который усиливается отблесками «кровавой» зари.
        Таким образом, привлечение картины  В.М.Васнецова «После побоища  Игоря Святославича с пловцами» в ходе разбора «Слова о полку Игорева» даёт возможность не только установить сюжетную близость полотна литературному источнику, но и показать в сопоставлении обоих произведений высокое мастерство древнерусского автора, которое нашло талантливый изобразительный отклик в творчестве замечательного художника.
 

     

      Живописные  полотна М.Ю. Лермонтова в процессе
                         анализа его творчества.  

       Соединяя в школьном изучении  литературы слово и изображение,  учитель не пройдёт мимо творчества  тех писателей, которые отдали щедрую дань рисованию. Имя Лермонтова здесь следует назвать одним из первых. Было время, когда поэт всерьёз предназначал себя поприщу художника. М.Ю.Лермонтову принадлежит 13 картин, написанных маслом, свыше 40 акварелий, сотни рисунков карандашом и пером. В изобразительных и словесных опытах Лермонтова нет строгой параллельности. Лермонтов – художник, как правило, опережал Лермонтова – поэта. Но это обстоятельство отнюдь не мешает заманчивой возможности рассмотреть картины или рисунки поэта при изучении его стихотворений и прозаических произведений. Особый интерес представляют лермонтовские пейзажи, которые созвучны описаниям природы в его литературных произведениях. Имея в виду эту грань таланта Лермонтова, Е.П. Ростопчина подчёркивала: «Главная его прелесть заключалась преимущественно в описании местностей; он сам, хороший пейзажист, дополнял  поэта – живописцем» («М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников». – «М., 1972, с.283).
       Большая часть лермонтовских  полотен, написанных маслом, посвящена Кавказу, как, впрочем, и значительная часть его литературных произведений: «Измаил –Бей», «Мцыри», «Демон», «Валерик», «Герой нашего времени», «Беглец»…
       «Горы кавказские для меня  священны…» Самые яркие впечатления  детства поэта связаны именно с Кавказом. Да и  «тоску изгнания» он пережил на Кавказе. «Кавказ был колыбелью его поэзии, так же, как он был колыбелью поэзии Пушкина, и после Пушкина никто так поэтически не отблагодарил Кавказ за дивные впечатления его девственно величавой природы, как Лермонтов», - отмечал В.Г.Белинский.
       Включение живописных полотен,  запечатлевших «девственно величавую  природу» Кавказа, в урок о  жизни и творчестве поэта и  в последующий анализ его произведений  обогатит школьников яркими зрительными  впечатлениями, расширит их представление о взаимодействии литературы и изобразительного искусства, позволит повести разговор о редкой одарённости Лермонтова.
       Рассказ о пребывании Лермонтова  на Кавказе может сопровождаться  рассматриванием картины «Воспоминания о Кавказе» (1838). Название полотна передаёт одну из характерных особенностей творчества Лермонтова – живописца, писавшего свои картины не с натуры, а на материале впечатлений, которые хранила его цепкая зрительная память. Правдивости и точности в воссоздании конкретных уголков Кавказа поэт достигал, искусно используя беглые путевые зарисовки. Картину «Воспоминания о Кавказе» Лермонтов пишет во время пребывания в Гродненском полку, который стоял тогда в Новгородской губернии. Товарищ поэта по полку А.И.Арнольди отмечал: «…в свободное от службы  время…Лермонтов очень хорошо писал масляными красками по воспоминанию разные кавказские виды, и у меня хранится до сих пор вид его работы на долину Кубани, с цепью снеговых гор на горизонте, при заходящем солнце и двумя конными фигурами черкесов…» (М.Ю.Лермонтов в воспоминаниях современников». – М.,1972, с.219).
    Арнольди  имеет в виду именно картину «Воспоминания  о Кавказе", навеянную кавказскими  впечатлениями Лермонтова и явившую  сгустком живых жизненных впечатлений  поэта. Наряду с воспоминаниями А.И.Арнольди даёт превосходный комментарий к картине.
       Следует обратить внимание на  чисто изобразительные особенности  лермонтовского полотна. Длинные  закатные тени от фигур всадников  на «кремнистом пути», беспокойный  колорит, в котором преобладают тёмные и красноватые тона различных оттенков, контраст верхней, светлой части картины, запечатлевшей высокое небо, с нижней, утяжелённой густыми тенями, нарочитая замкнутость полотна по горизонтали, которая внушает зрителю мысль о неясности, неопределённости будущей судьбы её героев, - всё говорит о настроении тревоги, которое свойственно «Воспоминанию о Кавказе».
       Картина Лермонтова – не только  отклик на кавказские воспоминания, но и изобразительный пролог  к изучению его творчества. Живописное видение мира, свойственное Лермонтову, нашло отражение в его произведениях. Привлечение картин поэта, в том числе его пейзажей, поможет учащимся не только конкретнее представить место действия лермонтовских произведений, но и понять роль пейзажа в них, найти внутреннюю связь между картинами природы в литературных и живописных произведениях Лермонтова.
      Одной из лучших картин поэта  является «Военно – Грузинская дорога близ Мцхета» («Кавказский вид с саклей») (1837). На картине воссоздан кавказский пейзаж недалеко от небольшого города Мцхета, древней столицы Грузии. В правой части холста, на высокой горе, видны очертания монастыря Джвари, расположенного радом со сливанием рек Арагвы и Куры. В «сумрачных стенах» этого монастыря томился герой поэмы «Мцыри». Начальные строки её заставляют поверить в то, что Лермонтов поднимался на гору и осматривал храм и его окрестности:
               Немного лет тому назад,
                                                      Там, где сливаяся шумят,
                                                      Обнявшись, будто две сестры,
                                                  Струи Арагвы и Куры,
                                                      Был монастырь. Из-за горы 
                                                      И ныне видит пешеход
                                                     Столбы обрушенных ворот,
                                                  И башни, и церковный свод…
     
       Картины Лермонтова легко и  свободно соединяются с пейзажными  зарисовками «Героя нашего времени». Многочисленные описания природы в романе мотивируются поэтом: «Тот, кому случалось, как мне бродить по горам пустынным, и долго – долго всматриваться в их причудливые образы, и жадно глотать животворящий воздух, разлитый в их ущельях, тот, конечно, поймёт моё желание нарисовать эти волшебные картины». Автор «Героя нашего времени» подчёркивает, что он пишет «не повесть, а путевые записки», в которых повествовательное начало (рассказ Максима Максимыча) соединяется с описательным материалом. Лермонтов подробно описывает «переезд через Крестовую гору», убеждённый в том, что этот переезд достоин читательского любопытства. Привлечение картины поэта «Крестовый перевал» («Вид горы Крестовой») усилит интерес школьников а этому описанию.
       Впечатления от горы крестовой и её окрестностей настолько ярки, что вызывают у поэта «желание передать, рассказать, нарисовать эти волшебные картины» в литературно – словесных образах и в живописи. По всей видимости, полотно «Крестовый перевал»,датированное 1837-1838 г.г., было написано раньше повести «Бэла» (работу над романом Лермонтов начал в 1838 году). Описание снеговой горы в повести и воссоздание её в картине очень схожи: они объединены общностью мироощущения. По сути дела, словесное описание передаёт существо живописного образа: «Вот и Крестовая! – сказал мне штабс-капитан, когда мы съехали в Чёртову долину, указывая на холм, покрытый пеленою снега; на её вершине виднелся каменный крест, и мимо его вела едва – едва заметная дорога, по которой проезжают только тогда, когда боковая дорога завалена снегом…»
       На картине учащиеся видят  дорогу, огибающую гору крестовую.  А рядом с ней видна «глубокая  расселина», по дну которой катится  стремительный поток. Лермонтов  обычно оживляет свои пейзажи  изображением на переднем плане  людей. И на картине «Крестовый перевал» он изобразил две мужские фигуры, а чуть дальше, на дороге, огибающей снеговую гору, запечатлел повозку, запряжённую лошадьми. Оба они небезразличны к «волшебным картинам», открывающимся перед ними во время совместной дороги на перекладных.
      Пятигорские впечатления поэта  нашли словесное воплощение в  повести «Княжна Мери», а в  известной картине «Вид Пятигорска" (1837 – 1838)они получили художественно – изобразительную трактовку. Большое сходство пейзажных мотивов в повести и картине позволяет обратиться к лермонтовскому полотну на уроках разбора «Княжны Мери» Демонстрацию картины целесообразно сопровождать чтением начальных строк повести:
      «Вчера я приехал в Пятигорск, нанял квартиру на краю города, на самом высоком месте , у подошвы Машука: во время грозы облака будут спускаться до моей кровли…внизу передо иной пестреет чистенький, новенький городок, шумят целебные ключи. Шумит разноязычная толпа, - а там, дальше, амфитеатром громоздятся горы всё синее и туманнее, а на краю горизонта тянется серебряная цепь снеговых вершин, начинаясь Казбеком и оканчиваясь двуглавым Эльбрусом…Весело жить в такой земле!»
      На картине  Лермонтова запечатлён вид города  с площадки, откуда начинается  дорога к гроту, где суждено  было встретиться Печорину и Вере. Внизу виден «чистенький. новенький городок» (был застроен итальянскими архитекторами братьями Барнардацци), далее «амфитеатром громоздятся горы», а «на краю горизонта тянется цепь снеговых вершин».
      «Вид Пятигорска», выигрывая в  зрительной конкретности, всё же уступает словесному пейзажу в динамичности и  в особой слиянности душевного состояния персонажа с природой. Но это отнюдь не снижает высокой эффективности привлечения живописных полотен Лермонтова в ходе анализа его художественных произведений.
 

     

      Использование картины И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» при изучении пьесы А.П.Чехова «Вишнёвый сад». 

       Анализ произведений живописи  на уроках литературы даёт  возможность  показать в зримых  образах закономерность обращения  художников слова к злободневным вопросам действительности. Способность фиксировать историческое движение эпохи, высвечивать его ведущие тенденции свойственна и литературе, и живописи. Далеко не случайно анализ лучших произведений живописи критики и искусствоведы органически  связывают с произведениями русской литературы. Так, неоднократно отмечалось, что картина И.Н.Крамского «Осмотр старого дома» перекликается с поэзией «Дворянского гнезда» и «Затишья» И.С.Тургенева. Бесспорна сюжетная и тематическая этой картины с комедией А.П.Чехова «Вишнёвый сад». Пути сопоставления картины с чеховской пьесой определяются не только содержательной стороной, зафиксированной в готовой картине, но и её творческой историей.
       Лето 1873 года Крамской с семьёй  и в обществе Шишкина и Савицкого  провёл в Тульской губернии, в имении некоего Ваныкина. Арендованный художниками дом, неуютный и холодный, находился в полутора километрах от железнодорожной станции Козловка - Засека. Этот дом и вдохновил художника Крамского на создание картины «Осмотр старого дома». В письме художнику Ф.А.Васильеву Крамской подробно раскрывает замысел своей картины: « Сюжет заключается в том, что старый породистый барин, холостяк, приезжает в своё родовое имение после долгого, очень долгого времени и находит усадьбу в развалинах: потолок обрушился в одном месте, везде паутина и плесень, по стенам ряд портретов предков. Ведут его под руки две личности женского пола- иностранки сомнительного вида. За ним покупатель -толстый купец, которому развалина- дворецкий сообщает, что вот, мол, это дедушка его сиятельства, а вот это бабушка, а это такой-то и т.д., а тот его и не слушает и занят, напротив, рассматриванием потолка, зрелища более интересного. Вся процессия остановилась, потому что сельский староста никак не может определить следующую комнату».
       Однако замысел, так живо описанный  художником, в окончательном варианте  картины претерпел весьма существенные  изменения. Из многолюдной «процессии»  остались только двое: старик-сторож, сгорбившийся у двери в тщетных  попытках открыть заржавевший замок очередной двери, и владелец усадьбы, ещё крепкий и здоровый человек. Даже не сняв дорожной одежды, он в задумчивости он переходит из комнаты в комнату. По всему чувствуется, что в этом доме хозяин не был уже много, много лет. Вот он остановился почти на пороге залы, увешанной портретами. Потрясённый образами прошлого, он вглядывается в знакомые до боли детали обстановки дома. Свет нынешнего дня, пробивающегося сквозь запыленное окно, как бы усиливает грусть и горечь воспоминаний. Золотистые и оливковые цвета, преобладающие в колорите картины, в сочетании с мерцающим солнечным светом сообщают образному строю полотна цельность и единство.
    и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.