На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа История развития Итальянского театра эпохи Возрождения

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 14.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 9. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание
Введение                                                                                                                3
1. Театр эпохи  Возрождения                                                                               5
    1.1 Установки театрального искусства                                                          5
    1.2 Итальянский  театр. Исторические условия развития                             9
2. Актеры – творцы народной комедии                                                            14
    2.1 Период и предпосылки зарождения комедии дель арте                      14
    2.2 Содержание комедии                                                                               15
3. Необходимость возникновения маски – неизменного атрибута
комедии                                                                                                                18
    3.1 Понятие «маска» в комедии дель арте                                                     18
  3.2 Разнообразие масок, как отражение социальных слоев общества        20
4. Особенности комедии дель арте                                                                     31
   4.1 Диалект – как неотъемлемая часть речи                                                 31
    4.2 Возникновение сценария и импровизации -  важнейших инструментов в создании комедии дель арте                                                                              31
Заключение                                                                                                         38
Список литературы                                                                                           41 
 
 
 

Введение 
     Эпоха, получившая наименование Возрождение, была временем разложения старой, феодальной формации и закладки основ новой, капиталистической. Это было время формирования европейских буржуазных наций в рамках крупных национальных государств, период ослабления диктатуры церкви и победы «жизнерадостного свободомыслия».1«Это был величайший прогрессивный переворот из всех пережитых до того времени человечеством».2Этот переворот был совершен во всех областях общественной жизни – в экономике, политике, науке, философии, литературе и искусстве. Мысль человеческая развивалась с необычайной смелостью, раскрывая одну за другой тайны, которыми окружала людей природа.
       Заря Ренесанса блеснула первыми  лучами в Италии и постепенно  осветила все западноевропейские  страны. Важнейшей идеей великих  гуманистов была идея о человеке  как хозяине своей судьбы, независимом от божественного произвола, живущем собственным разумом, собственными страстями и волей. Новый человек являлся порождением нового уклада жизни. Естественно, что в центре новой идеологии стал образ человека, свободного в своих мыслях, в своей вере, в своих чувствах и страстях, обладающего всей полнотой знаний своего времени, человека, которому гуманист. Пико дела Мирандола пропел восторженный гимн в речи « О достоинстве человека», провозгласив его богоподобным, а Шекспир устами Гамлета объявил « красой вселенной», «венцом всего живущего».
     Место аскета и фанатика в общественном сознании заняла личность сильного, свободного и разумного человека. В этой победе гуманистического идеала над церковным  заключался факт огромного исторического  значения. В большой степени черты народности ренессансного искусства сказались в области театра. Не порывая связи с народными средневековыми зрелищами, развивая имеющиеся в старых жанрах здоровые реалистические ростки, театр стал выразителем освободительных, гуманистических устремлений.
     Деятели Ренессанса открыто ориентировались  на народного зрителя, объявляли  народ главным судьей своего искусства, считая его эстетическую  оценку самой справедливой и разумной. Именно в театре, в филосовских монологах  героев и едких остротах шутов простые люди узнавали новую правду, усваивали новое, уже не религиозное, а гуманистическое мировоззрение, которое во многом было близко их собственному взгляду на жизнь.«Судьба человеческая, судьба народная» была в центре произведений ренессансной драматургии.
       Целью  моей курсовой изучить историю развития Итальянского театра эпохи Возрождения.
 В процессе  написания работы были выдвинуты  следующие задачи:
1.Рассмотреть  зарождение эпохи Возрождения.
2.Проанализировать  театр эпохи Возрождения.
3.Изучить деятельность Итальянского театра.
4.Подробно рассмотреть  Комедию Дель Арте.
Объектом  исследования является Итальянский театр эпохи Возрождения и его развитие.
Методы  исследования:
1.Изучение, обработка  и анализ научных источников  по проблеме исследования;
2.Отбор и анализ  литературы, учебников и пособий  по искусству истории театра, рассматривание художественных  альбомов, энциклопедий. 

1. Театр эпохи Возрождения. 
1.1.Установки театрального искусства.
    При всем разнообразии вариантов исторического  и географического развития театра Ренессанса, существует ряд общих тенденций, характерных для этой эпохи и определивших общие установки театрального искусства вплоть до середины XIX в3.
Именно в эпоху  Возрождения произошло большинство  революционных преобразований в театральном деле; позже, вплоть до новейшего времени, история театра шла уже по поступательной линии – дальнейшего совершенствования, но не принципиальной перестройки.
    Кардинальные  изменения в сфере искусства  этого периода были связаны с  трансформацией общей идеологической доктрины: от аскезы и фанатизма Средневековья к гармонии, свободе и гармоничному развитию личности Ренессанса. Уже сам термин (франц. renaissance – возрождение) провозглашает основной принцип: возврат к классическим образцам античного искусства. Театр, бывший около тысячи лет под фактическим запретом, пережил в эпоху Возрождения особо яркий всплеск своего развития. Изменения шли во всех аспектах театральной жизни: появлялись новые жанры, формы, театральные профессии. Это связано не только с изменением общественного климата, но и с одним из его важнейших следствий – развитием науки и техники (театр, как уже было сказано, гибко интегрирует в своем арсенале все, что может ему пригодиться).
    Самым главным фактором, повлиявшим на развитие театра того времени, стало вновь начавшееся строительство театральных зданий. И не просто строительство по античным образцам: был придуман и реализован принципиально новый тип театрального здания – ранговый или ярусный (по этому принципу строится большинство театров до нынешнего времени). Это дало театральному искусству новые возможности (в том числе акустические), и как результат, привело к становлению и бурному развитию новой театральной формы – классической оперы. Специализация театральных зданий «под музыкальные спектакли» обусловило и новые принципы развития балета4.
    Поскольку новая концепция театрального строительства трактовала сцену и зрительный зал как единое целое, получили толчок к развитию и новые принципы театрально-декорационного искусства – например, создание живописных декораций с перспективой.
    Сценический жанр оперы, делающий основной акцент на зрелищности действия, обусловил необходимость частой и мобильной перемены декораций: были разработаны принципы кулисного оборудования, портал сцены, занавес, трансформируется планшет сцены, бурно развивается сценическая машинерия (тогда было положено начало поисков гораздо более позднего изобретения XIX в. – сценического поворотного круга.)
    Появление крытых театральных зданий по-новому поставило перед театром технические и художественные проблемы освещения сцены – играть только при дневном свете было уже нельзя. Новые технические тенденции требуют своего практического воплощения, углубляется специализация и растет разнообразие новых театральных профессий: машинисты сцены, декораторы, акустики, художники-оформители, осветители и художники по свету и т.д.
    Произошли кардинальные изменения и в организации  театральных зрелищ: в эпоху Возрождения перед театром впервые в истории остро встала проблема конкурентной борьбы за зрителя. Когда в античном полисе существует одно грандиозное театральное здание, у зрителя нет выбора, куда идти смотреть спектакль. Если в средневековом городе играется мистерия, то альтернативы этому зрелищу опять же нет. О зачатках конкуренции можно говорить разве что применительно к странствующим комедиантам, однако в этом случае существовал скорее коммерческий риск: при оплате «по факту» (т.е., после окончания представления) у актеров никогда не было уверенности, что их искусство оценят по достоинству.
     Но  здесь не было однозначной увязки с показами предыдущих трупп: дескать, одно представление понравилось  – актерам заплатили, другое не понравилось  – не заплатили. Мотивации зрителей в данном случае гораздо более многофакторны. Но когда в городе одновременно существует несколько театральных зданий, в том числе оперное, а на площади в то же время показывает свое представление труппа странствующих комедиантов, у потенциальных зрителей возникает реальная альтернатива выбора, они, что называется, «голосуют ногами».
     Эта конкуренция во многом обусловила разнообразие жанров и видов театрального искусства  в эпоху Ренессанса, стремящегося удовлетворить запросы разных категорий зрителей. Так, в Италии наибольшим успехом пользовалось молодое оперное искусство и площадной импровизационный театр масок (комедия дель арте)5.
     В определенном смысле театр в эпоху Возрождения достиг пика своего развития, освоив практически все возможные жанры, виды и направления. Тогда же сформировались и два основных типа организации театров. Если пользоваться современной терминологией, то их можно определить как репертуарный театр (когда более или менее стабильная актерская труппа ставит спектакли по произведениям разных драматургов) и антреприза (когда под определенный театральный проект специально собираются различные специалисты – эта традиция идет от постановок мистерий).
Далее, практически  до конца XIX в. развитие театра (как искусства актера и драматурга, так и материально-зрелищной стороны спектаклей) шло преимущественно под знаком смены эстетических направлений: классицизм, просвещение, романтизм, сентиментализм, символизм, натурализм, реализм и т.д.
А конец XIX в. вновь ознаменован поистине революционными преобразованиями в театральном искусстве и выводом его на новый современный этап развития.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.2 Итальянский театр.Исторические условия развития.
    Исторические  условия развития выдвинули Италию в авангард строителей культуры Возрождения, сделали ее самой ранней провозвестницей  гуманизма, первым борцом против церковно-аскетической идеологии.  Именно здесь в ответ на новые запросы времени с помощью возрожденных традиций античности были заложены основы гуманистического театра. Здесь получили новое развитие трагедия, комедия, пастораль, была создана опера, разработаны основные законы драматической теории, построены первые театральные здания, применены новые принципы декорационного оформления спектакля. И, наконец, именно здесь в народной импровизационной комедии – комедии дель арте – произошло рождение профессионального сценического искусства.
    «Италия – страна всего классического», - эти слова Ф. Энгельса могут быть отнесены и к области театрального искусства как неотъемлемой части  великих достижений культуры итальянской  нации. Главным, определяющим моментом в социальной и культурной жизни Италии было ее раннее и мощное экономическое развитие. По своему географическому положению Италия раньше, чем другие страны Западной Европы, вступала в тесные торговые связи с Востоком. Аристократизация крупной буржуазии повлияла на общее направление итальянской культуры, которая все отчетливее стала приобретать аристократический характер и, сохраняя свою антифеодальную направленность, развивалась в узких придворных и ученых кругах, без ориентации на широкие слои народа. Эта отдаленность от масс определенным образом сказалась на гуманистическом театральном искусстве Италии: оно лишено было глубокой социальной идейности и яркого национального своеобразия. Итальянские гуманисты были оторваны от народного театра, и их пьесы не ставились для широкой публики. Живой, народный театр в Италии, начав свое развитие от средневекового фарса, пошел самостоятельной дорогой и к началу 16 века сформировался как театр импровизированной комедии – комедии дель арте. Исторические условия Италии, заложив основы нового, гуманистического мировоззрения и нового, ренессансного искусства, в своем дальнейшем развитии предопределили известную узость итальянского гуманизма и противоречивость его эстетической программы, в которой прогрессивные и реалистические устремления сталкивались с антидемократическими тенденциями, стилизаторством, кабинетной, оторванной от жизни ученостью. В области театра не возникло синтеза между гуманистическим и народным началом. Получился столь характерный для Италии разрыв между литературной драмой и сценическим искусством. Великого национального гуманистического театра Италия эпохи возрождения не создала.
    Театральное искусство Италии своими истоками восходит к народным обрядам и играм, к карнавалам, культовым песням и пляскам, связанным с природным циклом и сельскими работами. Богаты песнями и драматическим действием были майские игры, проходившие у пылающего костра, символизирующего солнце. С середины XIII в. в Умбрии возникает лауда (lauda), своеобразный вид площадного зрелища, – религиозные хвалебные песнопения, постепенно получившие диалогическую форму. Сюжетами этих представлений становились преимущественно евангельские сцены – благовещение, рождение Христа, деяния Христа...
     Среди сочинителей лауд выделялся тосканский монах Якопоне да Тоди (1230–1306). Наиболее известное его сочинение Плач Мадонны. Лауды послужили основой для возникновения священных представлений (sacre rappresentazioni), получивших развитие в XIV – XV вв. (первоначально также в центральной Италии), – жанра, близкого мистерии, распространенного в странах северной Европы. Содержание священных представлений строилось на сюжетах Ветхого и Нового Заветов, в которые добавлялись сказочные и реалистические мотивы. Представления разыгрывались на подиуме, установленном на городской площади. Сцена строилась по принятому канону – внизу «ад» (раскрытая пасть дракона), вверху «рай», а между ними другие места действия – «Гора», «Пустыня», «Царский дворец» и т.д. Одним из наиболее известных авторов этого жанра был Фео Белькари – Представление об Аврааме и Исааке (1449), Святой Иоанн в пустыне (1470) и др. Сочинял священные представления и правитель Флоренции Лоренцо Медичи6. В 1480 году молодой придворный поэт и знаток античности Анджело Полициано (1454–1494) по заказу кардинала Франческо Гонзага написал пасторальную драму на сюжет древнегреческого мифа Сказание об Орфее. Это был первый пример обращения к образам античного мира. С пьесы Полициано, пронизанной светлым, жизнерадостным чувством начинается интерес к мифологическим пьесам и вообще увлечение античностью.
    Итальянская литературная драма, с которой начинается история ренессансной западноевропейской драматургии, основывалась в своей  эстетике на опыте античной драматургии. Комедии Плавта и Теренция определяли для итальянских драматургов-гуманистов тематику их произведений, состав действующих лиц и композиционное построение. Большое значение имели постановки латинских комедий школярами и студентами, в частности в Риме под руководством Помпонио Лето в 1470-х. Используя традиционные сюжеты, они вносили в свои сочинения новые характеры, современные краски и оценки. Содержанием своих пьес они сделали реальную жизнь, а героями – современного им человека.
    Первым  комедиографом нового времени стал великий поэт позднего итальянского Возрождения Лудовико Ариосто. Его пьесы полны реалистических картин, острых сатирических зарисовок. Он стал основоположником итальянской национальной комедии. От него идет развитие комедии по двум направлениям – чисто развлекательному (Каландрия кардинала Бибиены, 1513) и сатирическому, представленному Пьетро Аретино (Придворные нравы, 1534, Философ, 1546), Джордано Бруно (Подсвечник, 1582) и Никколо Макиавелли, создавшему лучшую комедию эпохи – Мандрагору (1514). Однако в основном драматические сочинения итальянских комедиографов были несовершенны. Все направление неслучайно получило название «Ученой комедии» (commedia erudita). Одновременно с литературной комедией появляется и трагедия. Крупных удач итальянская трагедия не дала. Пьес этого жанра сочинялось много, они содержали страшные истории, преступные страсти и невероятные жестокости. Их назвали «трагедиями ужасов». Наиболее удачное произведение жанра – Софонисба Дж.Триссино, написанное белым стихом (1515). Опыт Триссино получил дальнейшее развитие далеко за пределами Италии. Определенными достоинствами обладала и трагедия П.Аретино Гораций (1546). Третьим – самым удачным и живым – жанром итальянской литературной драмы XVI в. стала пастораль, которая быстро получила распространение при дворах Европы.Жанр приобрел аристократический характер. Место его рождения – Феррара. Знаменитая поэма Дж.Саннадзаро Аркадия (1504), прославлявшая сельскую жизнь и природу как «уголок для отдохновения», положила начало направлению. Самыми знаменитыми произведениями пасторального жанра стали Аминта Торквато Тассо (1573), произведение, полное истинной поэзии и ренессансной простоты, а также Верный пастух Д.-Б.Гуарини (1585), которое отличает усложненность и интриги, и поэтического языка, поэтому его относят к маньеризму.                    Отрыв литературной драмы от зрителя не способствовало развитию театра. Сценическое искусство рождалось на площади – в выступлениях средневековых скоморохов (giullari), наследников мимов Древнего Рима, в веселых фарсовых представлениях. Фарс (farsa) формируется окончательно в XV в. и приобретает все признаки народного представления – действенность, буффонность, житейскую конкретность, сатирическое вольнодумие События реальной жизни, становясь темой фарса, превращались в анекдот. В яркой, гротескной манере фарс высмеивал пороки людей и общества. Фарс оказал большое влияние на развитие европейского театра, а в Италии способствовал созданию особого вида сценического искусства – импровизированной комедии.
    Вплоть  до середины XVI в. в Италии не было профессионального театра. В Венеции, которая шла впереди в создании всякого рода зрелищ, уже на рубеже XV – XVI вв. было несколько любительских театральных содружеств. В них участвовали ремесленники и люди из образованных слоев общества. Постепенно из такой среды начали выделяться группы полупрофессионалов. Наиболее значительный этап на пути рождения профессионального театра связан с актером и драматургом Анджело Беолько по прозвищу Руццанте (1500–1542), чья деятельность подготовила появление комедии дель арте.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2.Актеры - творцы народной комедии. 
2.1. Период и предпосылки зарождения комедии дель арте
     Творцами  народной комедии масок явились  сами актеры, особенно активно действовавшие  в Венецианской области. Именно в  их творчестве получили наиболее яркое выражение протестующие, оппозиционные настроения городских демократических слоев, ответивших на усиление феодально-католической реакции резкой сатирой, искусством, пронизанным бодрым и оптимистическим духом народа.
     Эти умонастроения не нашли отражения в литературной драме, находившейся в полосе глубокого упадка, но, бытуя в народе, они завладели театральными подмостками и определили самый дух сценических представлений. Реализм и сатира в этом театре были подготовлены его связью с народным фарсом, постоянный состав действующих лиц – масок – был определен наиболее популярными типами городских карнавалов, а репертуар возник из переделок сюжетов писаной комедии в сценарии, заполняемые живым словесным материалом актерских импровизаций.
     Таким образом, отсутствие близкой народу литературной драмы предопределило главную отличительную черту комедии дель арте – импровизацию, которая была и раньше свойственна народному зрелищу, но в комедии дель арте получила мастерское, виртуозное воплощение. Импровизация указывала на творческую самостоятельность актеров; лишенные поддержки драматургии, они сами перерабатывали литературные сюжеты для сцены, делая при этом основным конфликтом борьбу между старым укладом жизни и новыми молодыми силами, выводя на сцену галерею современных сатирических образов и противопоставляя дворянской спеси, буржуазному самодовольству и схоластическому педантизму бодрость, ум и энергию народа.
     Упоминание  о комедии дель арте появляются непрерывно начиная с середины 50-х годов  16 века. Больше и чаще всего мы слышим о масках как о наиболее отличительной черте этого нового театра. Документы передают нам, что в 1560 году во Флоренции состоялось представление с участием масок; в 1565 году такое же представление было дано в Ферраре по случаю приезда принца Баварского, а в 1566 году – в Мантуе при дворе; в 1567 году впервые мы слышим имя Панталоне. А в1568 году уже на чужбине , в Мюнхене, при баварском дворе по случаю свадьбы наследного принца проживавшими в Баварии  итальянцами был устроен любительский спектакль – импровизированная комедия с масками. Если было возможно силами любителей поставить импровизированную комедию где-то за границей, то, по-видимому, такие комедии в самой Италии стали уже делом обыкновенным. Недаром Массимо Трояно, главный организатор и участник мюнхенского спектакля, вспоминал: «Сколько я ни смотрел комедий, никогда я не видел, чтобы так смеялись». Значит, видеть комедии в это время можно было довольно часто. Очевидно,  в Италии уже существовало по меньшей мере несколько трупп профессиональных актеров, которые давали представления с масками и импровизацией.
     2.2. Содержание комедий.
      На спектаклях комедии дель арте царила атмосфера непринужденного веселья, публика беспрерывно хохотала над проделками и шутками своих любимцев слуг, над нелепыми выходками и очевидной глупостью комических стариков, над заносчивым бахвальством и несусветным враньем Капитана; она с увлечением следила за переменчивой судьбой юных влюбленных и дружно аплодировала всевозможным лацци – трюкам и музыкальным номерам, которыми было щедро заполнено действие. Спектакли комедии дель арте были излюбленным зрелищем массового зрителя. Этот театр в силу своей исконной народности обладал определенным идейным содержанием: в спектакле естественность чувств и простонародная сметка торжествовали над жадностью богачей, над пустопорожним фанфаронством «благородных особ», над надутым мудрствованием лжеученых.
     Таким образом, как бы сама собой, проникала  в веселые и беззаботные представления  комедии дель арте здоровая мораль, определялась та «сверхзадача» действия, которая делала спектакли дель арте не просто приятным увеселением, а бодрым и жизнерадостным зрелищем, заключающим в себе определенный этический и социальный смысл. Определяя эту своеобразную идейную целенаправленность народной комедии масок, один из ее прославленных деятелей, Никколо Барбьери, по прозванию Бельтраме, писал: «Комедия – увеселение приятное, но не шутовское, поучительное, но не неприличное, шутливое но не наглое…» Такое понимание целей комедии еще с большей ясностью было выражено в формуле Бельтраме: «Цель актера – приносить пользу, забавляя».                        Польза в данном случае должна быть понята как следование определенной общественно-воспитательной задаче, которую комедия дель арте в лучшую пору своего развития выполняла превосходно.
     Широкая популярность комедии дель арте определялась именно содержательностью этого  жанра, а не только его оригинальной формой. Эту сторону вопроса буржуазная критика постоянно замалчивает. Умышленно выхолащивая реалистическое содержание комедии дель арте, эта критика эстетизировала народный жанр, объявляя его чуть ли не единственным образцом «чистого» искусства, когда актер, будто бы вырвавшись из плена драматургии, действует самостоятельно и когда искусство лицедейства выступает в своем «чистом», независимом виде. Исходя из подобных ложных позиций, буржуазная критика рассматривала своеобразное искусство актеров комедии дель арте как свойство их национального темперамента, их легкой, чисто южной возбудимости, упуская при этом из виду то обстоятельство, что актеры других южных стран Европы, этнически близкие итальянцам, например испанцы или французы, не сделали импровизацию основой своего мастерства. Из этого следует, что итальянская импровизационная манера игры – результат определенных исторических условий, которые заставили итальянских актеров применить в своем театре данный метод творчества, ставший на определенный период, с 16 по 18 век, действительно национально специфической манерой актерской игры.  
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

3. Необходимость возникновения маски – неизменного атрибута комедии.
3.1. Понятие «маска» в комедии дель арте.
     Реалистическая  природа комедии дель арте в наибольшей степени проявлялась в масках, которые, возникнув на материале  социальной действительности, непрерывно наполнялись новыми жизненными наблюдениями, острой сатирической оценкой явлений жизни. Понятие «маска» в комедии дель арте имеет двойное значение. Во-первых, это вещественная маска, закрывающая лицо актера. Делалась она обычно из картона или клеенки и закрывала полностью или частично лицо актера. Носили маски по преимуществу комические персонажи; были среди них и такие, которым полагалось вместо маски обсыпать лицо мукой или разрисовывать углем усы и бороду. Иногда маску заменяли приклеенный нос или огромные очки. Влюбленные масок не носили.
     Второй  и более существенный смысл слова  «маска» заключался в том, что  оно обозначало определенный социальный тип, наделенный раз навсегда установленными психологическими чертами, неизменным обликом и соответствующим диалектом. В этом проявлялось стремление к реалистической типизации, при которой хотя и исключались индивидуальные черты образа, но зато ярко выделялись общие свойства характера, вырабатываемые определенным социальным положением и профессией.
     Выбрав маску, актер обычно не расставался с ней в течении всей своей сценической жизни. Особенностью комедии дель арте было то, что актер всегда выступал в одной и той же маске. Пьесы могли меняться каждый день, но их персонажи оставались неизменными, как неизменными были и исполнители этих персонажей. Совершенно исключалась возможность, чтобы актер сегодня играл одну роль, а завтра другую. Этот сценический закон держался в течении всей истории театра масок. В случае если в труппе не было исполнителя какой-нибудь маски, эта маска исключалась из сценария или актеры отказывались от данного сюжета.
     Итак, актеры комедии дель арте всю жизнь  выступали в одной роли. Но эта  роль бесконечно варьировалась и  развивалась в процессе каждого  данного представления. Задача актера сводилась к тому, чтобы посредством импровизации как можно ярче изобразить актеру персонаж, показав, что этот персонаж делает, что он говорит в тех условиях, которые определены сценарием и которые только что возникли в результате импровизации партнера. Задача комедианта состоит не столько в абсолютной выдумке и новой выразительности, сколько в искусстве вариации и находчивой подаче реплик, уместной жестикуляции. Актер должен уметь всю свою импровизацию привести в конечном счете к исходной точке для того, чтобы передать эстафету своему партнеру и убедиться, что импровизация не удаляет его от сценария7. Естественно, что в таких условиях актеры не могли создавать сколько- нибудь психологически углубленный рисунок роли, характеристики оставались внешними, но обладали заостренной преувеличенностью, открыто выраженной  тенденциозностью и яркой театральностью. Главное заключалось в социальной сатире, сила которой определялась остротой и меткостью реалистической характеристикой маски, творческой инициативой актера. Число масок, появившихся на сцене комедии дель арте, очень велико: их более сотни. Но огромное большинство из них было лишь видоизменением нескольких основных масок. Чтобы получить представление о масках, достаточно назвать два квартета масок: северный - венецианский, и южный - неаполитанский. Северный квартет составлял Панталоне, Доктор, Бригелла и Арлекин; южный – Ковьелло, Пульчинелла, Скарамучча и Тарталья. В обоих квартетах часто принимали участие Капитан, Серветта (или Фантеска), Влюбленные. В практике комедии дель арте названные маски выступали  во всевозможных комбинациях. Отличие между северным и южным квартетом сводится к тому, что северным маскам была присуща некоторая сдержанность по сравнению с буффонностью  южных масок. В северных сценариях наличествует большая логичность действия, не так часто встречается отклонение от основной сюжетной линии, которое имело место у южан, переполнявших спектакль произвольными шутками и трюками. 3.2.Разнообразие масок, как отображение социальных слоев общества.
     Все маски комедии дель арте могут  быть разбиты на три группы: 1.Народно  – комедийные маски слуг, определяющие оптимистический пафос, сатирическую силу комедии дель арте и динамику действия. К этим маскам относится  первый и второй Дзани и Серветта.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.