На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Английский пейзаж ХIХ века

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 17.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Министерство  образования и науки Российской Федерации
Федеральное государственное автономное образовательное  учреждение
Высшего профессионального образования
Российский  Государственный Профессионально-педагогический Университет
Институт  искусств
Филиал  в г.Омске 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Реферат

По дисциплине: "История искусств"
Тема: "Английский пейзаж ХIХ века" 
 
 
 
 
 
 
 
 

      Выполнил:
      студент гр. Ом - 112С ИД                                           Е.Ю. Чащин 
      Проверил: проф.                                                          Е.А Акелькина 
       

 
 
 
 
 

Омск 2011

Содержание

Введение......................................................................................................... 3
1. Великие пейзажисты XIX века в Англии ................................................5
2. История создания Лондонской национальной галереи..........................11
2.1. Художественные музеи в Европе XVIII века...................................... 11
2.2. Коллекция Ангерстейна как начало лондонской
Национальной  галереи.................................................................................. 17
2.3. Строительство специального здания Национальной галереи и расширение её коллекции.............................................................................. 27
2.4. Национальная Лондонская галерея сегодня..........................................49
Заключение .................................................................................................... 50
Список литературы ....................................................................................... 51
Приложения .................................................................................................... 52 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение

    На  первый взгляд пейзаж в английской живописи XVIII в. уступал в своём развитии портрету и бытовому жанру. Тем не менее, в это время появилось немало интересных мастеров, которые подготовили блистательный расцвет романтического английского пейзажа в первой половине XIX в.
    Ричард  Уилсон (1714—1782) привнёс в английскую живопись традиции исторического пейзажа в духе Клода Лоррена. Это касалось как содержания картин (на фоне величественных скал и деревьев Уилсон помешал античных персонажей), так и живописной манеры. Однако в свои монументальные композиции художник включал не мало натурных наблюдений: его исторические персонажи окружены суровой и яркой горной природой Уэльса, и рядом с античными руинами на холсте можно увидеть обычную крестьянскую хижину. Уилсон — прекрасный колорист, умеющий находить тонкие сочетания тёплых и ярких тонов с холодными и бледными.
    Важным  шагом в развитии реалистического  пейзажа явилась деятельность группы художников, работавших в начале 19 века в окрестностях маленького провинциального  городка в восточной Англии —  Норича, получившей название Норичской школы. Наиболее крупным мастером этой школы был ее основатель и руководитель Джон Кром Старый (1769—1821). Кром и его последователи старались непосредственно изображать натуру, они писали простые, непритязательные, типичные для английской природы сельские мотивы. Характерным примером работ Крома Старого может служить его «Пейзаж с мельницей» (Лондон, Национальная галерея), изображающий ветряную мельницу на вершине холма, поросшего скудной зеленью, и внизу, в ложбине, фигуру крестьянина верхом на маленькой, тощей и лохматой деревенской лошаденке. 
В живописи Крома Старого сказывалось стремление отойти от декоративной пышности официальной школы, найти простое и скромное колористическое решение, соответствующее простоте изображенного мотива природы. Однако поиски этого решения не были доведены Кромом до завершения, он остановился на объединении цветовой гаммы коричневатым общим тоном, явившимся результатом недостаточно глубокого понимания    Голландских образцов.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1.Великие пейзажисты XIX века в Англии

      Живопись на первые десятилетия 19 в. приходится завершающий этап начавшегося в середине 18 в. расцвета английского искусства. Но если в 18 в. ведущее место в живописи принадлежало портрету, то в 19 в. его занимает пейзаж, значительно опережающий развитие этого жанра на континенте. Зародившийся в творчестве Гейнсборо лирический пейзаж получил свое развитие в конце 18 — начале 19 в. в искусстве художников реалистического направления. Констебль. Подлинным новатором в создании реалистического пейзажа 19 в. был Джон Констебль (1776 — 1837). Демократизм и глубина чувств сочетаются в его творениях с поэтичностью и правдивостью. Он воспевал родную природу, словно наполняя светом и воздухом пространство картин и этюдов, передавая динамику неба, свежесть зеленой листвы деревьев и травы, неразрывную связь природы и человека. Констебль родился в Суффолке, в семье мельника. Живописные берега реки Стур, серебристые ивы, водяные мельницы были первыми сильными зрительными впечатлениями будущего художника, неоднократно возвращавшегося к ним впоследствии. С большим трудом преодолев все препятствия, Констебль в 1799 г. поступил учиться в Королевскую Академию художеств в Лондоне. С первых же самостоятельных творческих шагов обнаружилось его стремление к правде жизни, к реальной природе, но жажда знания приводит его к изучению мастерства старых художников. Некоторое время он пишет пейзажи в духе голландских и французских пейзажистов 17 в., пытаясь совместить непосредственность восприятия натуры с традиционными схемами пейзажа. Таков «Вид Дэдхемской долины» (1809, Лондон, Национальная галерея), исполненный не без воздействия живописи Клода Лоррена, но уже несущий отпечаток индивидуальности автора, свежести колорита и меткости схваченных деталей природы Англии. В одном из писем времени пребывания в Академии Констебль признавался: «Эти два года я провел среди произведений живописи и брал правду из вторых рук... скоро я вернусь в Берхольт, буду писать этюды с натуры и искать манеру простую, лишенную всякой вычурности». Овладев мастерством, художник вновь возвращается к изучению и непосредственным наблюдениям натуры, к поискам собственного художественного языка. Он предпринимает путешествие на север Англии, в Шотландию — «страну озер», делает зарисовки пейзажных мотивов, точно «портретирует» отдельные деревья. Он пишет с натуры этюды в Дэдхемской долине, на реке Стур, в Солсбери и других местах Англии, впервые утверждая необходимость работы на открытом воздухе, закладывая тем самым основы пленэрной живописи. По художественным достоинствам его большие по размеру этюды могут занять место рядом с законченными картинами. Громадное значение придавал Констебль изображению неба в разное время дня и различную погоду, улавливая его тончайшие оттенки, динамику облаков, влажность атмосферы, свежесть воздуха. Долгий период исканий завершается к 1820-м годам. Наступает пора творческой зрелости, время создания таких выдающихся картин пейзажной живописи, как «Телега для сена» (1821) (илл. 211), «Прыгающая лошадь» (1825), «Хлебное поле» (1826, все в Лондоне, в Национальной галерее), утверждающих красоту и значительность жизни природы, эпическое величие повседневного реального мира. Динамичность и целостность в них достигнуты энергичной кладкой краски, живописью, поражающей богатством оттенков. Простота и непосредственность восприятия отличают композицию «Телега для сена». Художник словно включает зрителя в открывающийся перед ним залитый солнечным светом мир. Движение упряжки лошадей, переходящих вброд реку, направляет взгляд от переднего плана вглубь, к уединенной ферме, высоким раскидистым ивам, далеким лугам, где видны фигурки работающих косцов. Глубина постижения жизни, демократизм, присущие этой картине Констебля, не были поняты в Англии. Выставленная во французском Салоне 1824 г. вместе с другими пейзажами художника «Телега для сена» произвела неизгладимое впечатление на передовых деятелей культуры Франции, и прежде всего на Эжена Делакруа. «Констебль говорит, что превосходство зелени его лугов объясняется тем, что зеленый цвет представляет собой сложное сочетание множества различных оттенков зеленого. То, что он говорит о зеленом цвете для лугов, применимо ко всякому другому тону»,— записал Делакруа в Дневнике, отметив новаторский прием Констебля в изображении природы. Полон стремительной динамики пейзаж «Прыгающая лошадь», компактно построенный, пронизанный ощущением полноты бытия, уходящего в даль широкого простора, порывистого ветра, сгибающего деревья, клубящихся облаков. Все тончайшие оттенки палитры использовал художник для воспроизведения ликующей красочности природы, ее величия и красоты. Свободное от шаблонов, правдивое искусство Констебля указало пути дальнейшего развития реалистического пейзажа в Европе. В то время как Констебль, верный жизненной правде, находил лишь отдельных ценителей своего Искусства в Англии, другие художники, определявшие художественные вкусы буржуазной публики, пользовались широкой известностью. Официальное признание получили мастера условного, отвлеченного романтического направления. . Романтические тенденции в значительной мере обнаружились в творчестве Джозефа Уильяма Тернера (1775—1851). Его эффектные декоративные пейзажи, полные контрастов света и цвета, обычно дополнялись мифологическими или историческими сценами — «Уллис и Полифем» . О его жизни есть только самые основные сведения: родился в семье парикмахера, способности к рисованию у него проявились рано и, благодаря поддержке отца, он начинает обучение в школе при Королевской академии художеств и попутно работает в акварельной студии, выполняя на заказ копии с картин и пейзажи. Тогда же начал писать маслом. В очень юном возрасте стал сначала академиком (в 1802 г.), а затем профессором академической живописи (с 1809 г.). Преподавал, много путешествовал, но, в общем, оставался довольно нелюдимым человеком. Умер в почтенном возрасте в 1851 году, хотя перестал писать картины за некоторое время до этого — начались проблемы со зрением. В общем, это довольно естественно для человека, в чьих картинах человека как такового практически нет, а если и есть — то только в качестве не слишком важного дополнения. Хотя исключения есть, один из своих немногочисленных портретов он написал сам. На всех остальных его картинах главные действующие лица — воздушная и водная стихии.
      Случается, что Тёрнера называют английским Айвазовским, для того чтобы был  более понятен круг сюжетов и  его роль в истории искусства. Сравнение это не слишком удачно, потому что все сходство между ними только в том, что и тот и другой писали романтические морские пейзажи. На этом сходство заканчивается, поскольку художественный язык Тёрнера глубоко индивидуален и общие черты с картинами его русского коллеги у него были только в ранний период работы. В традиционной для того времени манере выполнена одна первая картина маслом, которую юный Тёрнер представил на академической выставке в 1796 году — «Рыбаки в море». Точность, достоверность и выразительность в изображении небольшого рыбацкого суденышка, которое в лунную ночь плывет по огромным волнам, заслужили множество положительных откликов, что и способствовало в дальнейшем его скорому вступлению в академию. Во многих последующих его пейзажах очень сильно влияние Клода Лоррена: трехчастная композиция с открытым морем и солнцем (дневным, утренним, вечерним) по центру и пейзажем-кулисами по сторонам. Люди на пейзажах играют второстепенную роль, и сам сюжет настолько неочевиден, что его приходится полностью излагать в названии картины: «Десятая казнь египетская», «Дидона наблюдает за строительством флота», «Падение Карфагена…». Если убрать названия, то основным сюжетом и действующим лицом останется солнечный свет во всех его ипостасях. Из натуралистического ряда выбивается картина «Переход армии Ганнибала через Альпы» (1812). На полотне — огромная черная масса не то грозового облака, не то снежной бури, заслоняющая солнце и поглощающая крошечные фигурки людей. В этой картине виден уже не только виртуозный академик, но и художник, владеющий изобразительным, символическим языком, который он начнет развивать в зрелые годы.
      Несмотря  на то, что наиболее подходящей живописной техникой для академика считалась  масляная живопись, огромную часть  наследия Тёрнера составляли акварели, которые прославили его при жизни и служили ему путевым дневником, который он прилежно вел в своих многочисленных путешествиях по Германии, Италии, Швейцарии. Для многих акварелей он выбирал не обычную белую, а голубую или серую бумагу. Темный фон вынуждал художника писать акварельными красками почти таким же образом, как он писал маслом, то есть накладывал цвета слой за слоем, от более темных тонов к более светлым.
      Заграничные командировки очень сильно отразились на цветовой гамме его картин: ранние пейзажи при всей своей многоцветности все же оставляю ощущение однотонности, все краски сглаживаются каким-то одним общим тоном: зеленоватым, серым, теплым желтым, в заграничных пейзажах появляются розовый, лазурный, апельсиново-оранжевый тона. Но самое главное, начинает меняться сам рисунок: небо, море, свет — все это смешивается в одну зыбкую, неоднородную дымку, в которой растворяются очертания предметов, цвета, свет. Спустя десятилетия к таким же находкам придут во Франции: художники поймут, что такой способ изображения передает не только сюжет, но и впечатление от него, благодаря чему и получат свое название — импрессионисты. В 1840-е годы Тёрнер все дальше уходит от предметной живописи, и изображает исключительно стихии воздуха и свет. Такие картины как «Дождь, пар и скорость» (1842), «Тень и мгла. Вечер перед всемирным потопом» (1843) или «Свет и цвет. Утро после всемирного потопа» (1843) даже сегодня выглядят довольно абстрактными, у современников же они вызывали резкое неприятие, что, однако, не влияло на материальное положение художника. Подлинное признание пришло к нему во второй половине 19 века как раз благодаря импрессионистом. В свете их открытий, к нему стали относиться как к одному из предшественников импрессионизма и величайших мастеров английской школы живописи.
      —1829, Лондон, Национальная галерея). Человек  в них оказывается во власти враждебных сил стихии, маленьким и беззащитным. Сложные красочные гармонии отличают пейзажи Тернера, полные драматического мироощущения, такие, как, например, «Последний рейс корабля «Отважный» (1838, Лондон, Национальная галерея). Позднее его восприятие природы становится более динамичным, проявляясь в выборе соответствующих сюжетных мотивов или состояний природы; в стихиях особенно привлекали его вода и свет. В картине «Дождь, пар и скорость» (1844, Лондон, Национальная галерея) художник стремился передать врывающийся' сквозь туман свет, который освещает вагоны, дым, дождь, поезд. Решая эти и подобные им сложнейшие задачи, Тернер превращает свои композиции в феерические зрелища, где потоки краски сливаются в сложнейшие цветовые гармонии, а предметы утрачивают черты реальности — «Китобойные суда» (1845, Лондон, галерея Тейт) (илл. 212). Часто художник обращался к технике акварели, добиваясь блестящих результатов, легкости и прозрачности водяных красок, сквозь которые просвечивает тон белой бумаги. В поздних работах Тернера господствует отвлеченная символика, образы которой находят воплощение в расплывчатых формах, хаотичности композиционных построений и резкой какофонии цвета. В сторону отрешенности от жизненных проблем эволюционирует не только творчество Тернера. С установлением окончательного господства буржуазии, к 40-м г. 19 в., характер английского искусства меняется. В нем нарастают признаки упадка, длительная полоса которого наступает уже с середины 19 в.    
      Генри Петер (Henry Pether, 1828 - 1865) - английский живописец. Писал в основном пейзажи, особенно известны его пейзажи при лунном свете. Сын художника Авраама Петера, и брат Себастьяна Петера, также художника. Все трое - отец и оба сына - специализировались на пейзажах при лунном свете.
      .                          

2. История создания Лондонской

национальной  галереи

  2.1. Художественные музеи в Европе XVIII века.

      К концу XVIII века уже почти все главнейшие европейские столицы обладали своими художественными музеями или  картинными галереями. Возникнув как  дворцовые собрания, они мало-помалу становились все более доступными для посторонней публики, приобретая широкую известность среди любителей искусств, становясь одной из главных достопримечательностей своего города и всей страны.
      Декрет  французского революционного Конвента 27 сентября 1792 года, сделавший королевский  Лувр достоянием нации и первым публичным музеем в Европе, открыл новую эру в истории знаменитых художественных собраний, превратив музейное строительство в дело государственной важности. Как ни странно, но Англия, самая богатая и процветающая страна в Европе XVIII века, переживавшая в этот период наивысший подъем своей национальной культуры и искусства, не имела ни одного художественного музея, не говоря уж о таком, который мог бы пойти в какое-нибудь сравнение с мадридским Прадо, парижским Лувром или Дрезденской галереей. Правда, дворцы и фамильные замки английских аристократов хранили в своих стенах замечательнейшие произведения искусства, но эти сокровища ревниво оберегались от глаз простых смертных и были доступны лишь самому узкому кругу избранных.
      Королевских же собраний просто не существовало, если не считать отдельных картин или статуй, украшавших апартаменты в качестве дворцовой обстановки. В свое время Карл I Стюарт, страстный коллекционер, собрал в своем дворце Уайт-холл непревзойденную по ценности и художественному достоинству картинную галерею, где можно было видеть лучшие произведения художников Возрождения и XVII века. После казни Карла I во время революции 1649 года его коллекции были распроданы правительством Кромвеля. Непризнанные пуританами картины Тициана, Джорджоне, Рафаэля, Рубенса, Ван-Дейка обогатили многие прославленные музеи Европы, такие, как Лувр или Прадо. В самой Англии их почти не осталось, и сейчас только по краткому и не полностью сохранившемуся каталогу хранителя Вандердоорта мы можем судить о великолепии этого единственного в своем роде собрания.
      Новая, Ганноверская династия, воцарившаяся в Англии с начала XVIII века, не выказывала интересов к искусству. Георг I! прямо  заявлял, что не видит в нем  никакой пользы и надобности. Его  наследник Георг III, хотя и утвердил в 1768 году основание Академии художеств и пожертвовал будущей библиотеке Британского музея большую дворцовую коллекцию ценнейших старых книг и рукописей, отнюдь не стремился к роли мецената и широкому приобретению произведений живописи.
      Однако  настоятельная потребность в устройстве национального художественного музея явно определилась уже во второй половине XVIII века. Столица страны - Лондон, который еще в начале столетия сохранял свой патриархальный уклад и старый облик средневекового города, с невероятной быстротой превращается в крупнейший культурный центр с интенсивной общественной, политической и умственной жизнью. Огромную роль в организации публичного мнения начинают играть появляющиеся один за другим новые журналы и многочисленные клубы столицы, необычайной популярностью пользуется театр, возникают всевозможные научные и художественные общества, впервые в стране основываются профессиональные художественные школы, появляется первая художественная критика. Бурный расцвет отечественной живописи вызвал потребность в организации художественных выставок, где мастера могли бы демонстрировать свои произведения.
      Вместе  с тем небывало вырос и круг ценителей искусства. Если раньше живописцы  находили себе покровителей лишь в  узкой придворной среде, то теперь число заказчиков неизмеримо возрастает и художники уже имеют свою публику, выступающую с определенными вкусами и требованиями. Все это вместе взятое—развитие просвещения и оживление художественной жизни — заставило все чаще подыматься голоса, ратующие за организацию музея, который мог бы играть воспитательную роль в развитии общественного вкуса и являться школой для молодых талантов. Крупнейший английский мастер второй половины XVIII века, организатор и первый президент Королевской Академии живописи Рейнолдс со всей силой своего авторитета выступил за необходимость создания галереи, без которой как он считал, деятельность Академии не могла бы принести желанные плоды. В первой же речи, произнесенной в стенах нового учреждения, он провозгласил, что главной задачей Академии помимо достойного руководства обучением студентов является создание «хранилища для великих произведений искусства», которые смогли бы «послужить основой для вдохновения гения и направления его по правильному пути».
      Рейнолдс  не дожил до осуществления своего замысла, но его идея нашла многих сторонников в Академии. Художник Фаррингтон предлагал даже, чтобы каждый из академиков ежегодно жертвовал по одной своей картине для сформирования подобного музея. Но это пожелание, конечно, не было поддержано его коллегами.
      Тем временем произошел случай, благодаря  которому вопрос о музее впервые  дошел до самого парламента. В 1777 году было объявлено о распродаже замечательного собрания живописи из замка Хоутон-холл, принадлежавшего ранее Роберту  Уолполу, всесильному премьер-министру Англии, умершему в 1745 году. Участник многих рискованных афер и спекуляций, он стал одним из богатейших людей своего времени, оставив после себя великолепный замок с картинной галереей, оцененной в 100 тысяч фунтов стерлингов, и долгов на 40 тысяч. Для их ликвидации наследникам и пришлось прибегнуть к распродаже собрания. Слух о распродаже распространился далеко за пределы Англии. В парламенте был сделан запрос по этому поводу. Один из его членов, Джон Уилкс, друг Рейнолдса, предложил, чтобы государство купило картины из Хоутон-холла и построило для них специальное здание. Если бы это предложение осуществилось, начало национальной галерее было бы положено на пятьдесят лет раньше и великолепные полотна Рембрандта, Рубенса, Ван-Дейка, Мурильо и других художников остались бы в Англии. Но министерство Питта в связи с возникшими тогда крупными финансовыми затруднениями холодно отнеслось к выдвинутому проекту, а тем временем Екатерина II, активно собиравшая по всей Европе картины для своего Эрмитажа, поспешила купить знаменитую коллекцию через русского посланника в Англии графа Мусина-Пушкина, В 1779 году сто девяносто восемь уолполовских картин было перевезено в Петербург, несмотря на запоздалые протесты и даже попытки помешать вывозу собрания. Идея создания национального музея потерпела серьезный удар, но не была оставлена.
      Одним из интереснейших предприятий 1780-х  годов явилась «Шекспировская галерея» Бойделла, известного мецената и крупнейшего  издателя того времени. Интерес к  Шекспиру как к национальной славе и гордости необычайно возрос в Англии во второй половине XVII. века. Не последнюю роль сыграла прекрасная игра знаменитого актера Гарика с огромным успехом выступавшего в шекспировском репертуаре. И вот Бой-делл поставил перед собой задачу создать целую картинную галерею исключительно на темы шекспировских произведений, причем гравюры с этих картин должны были послужить иллюстрациями для роскошного полного издания Шекспира. Все выдающиеся художники и граверы того времени получили от Бой-делла заказы, но этот грандиозный план не удалось осуществить. Денежные затруднения помешали Бойделлу довести его до конца. Готовые картины были разыграны в лотерею и разошлись по отдельным собраниям. След многих полотен утерялся, и только около девяноста гравюр с них остались памятником раннего романтизма в английском искусстве и свидетельством оригинальнейшего начинания в области музейного дела.
      В 1806 году под внушительным, хотя и  не совсем определенным названием «Британский  институт» было основано специальное учреждение, ставившее своей целью устройство разного рода выставок, поощрение современных живописцев и, наконец, покупку их картин «с целью организации публичной галереи».
      Открылось это учреждение в том самом  помещении на улице Пэлл-Мэлл, которое старый Бойделл когда-то для своей шекспировской галереи. Деятельность института была очень активна и имела большое просветительское значение главным образом благодаря выставкам картин старых мастеров из различных частных коллекций. Художественный рынок в это время наводняло огромное количество картин  французских аристократов, эмигрировавших или разорившихся во время революции, распродавали то, что уцелело от прежних собраний. Наполеоновские войны, взбудоражившие всю Европу, открыли неожиданный доступ к художественным сокровищам, веками скрывавшимся в каких-нибудь старых монастырях или маленьких городках Италии, Испании и Германии. Специальные агенты во множестве доставляли картины в Англию, тем самым пополняя частные коллекции первоклассными произведениями. Интерес к живописи и рисункам старых мастеров становился своего рода модой в состоятельных кругах, но в то же время сопровождался и ростом подлинных знаний и настоящей любовью к искусству.
      Выставки  Британского института еще больше способствовали распространению и укреплению этого интереса, подготавливая почву для создания музея. Многие из членов института вели упорную кампанию в этом направлении, как, например известных знаток и авторитетнейшее лицо в художественном мире Джордж Бомонт, официально завещавший свое собрание государству в случае, если будет открыта художественная галерея.
      Правда, находились и противники этого дела, среди которых мы с удивлением встречаем имя Констебла, знаменитого  мастера реалистического пейзажа. «Если у нас создадут «Национальную галерею», а об этом сейчас много говорят,— писал он своему другу Фишеру,— живописи в доброй старой Англии придет конец, и наша страна станет таким же ничтожеством во всем, что касается живописи, каким стали другие страны, имеющие подобные галереи».
      Страстный поклонник природы и убежденный сторонник ее правдивой передачи, Констебл опасался, что музейные образцы  могут сбить с правильной дороги многих молодых художников, направив их по пути слепого подражания. Он забыл  о том, что никакие образцы  еще никогда не сбили с дороги человека подлинного таланта, что он сам в течение многих лет копировал всех великих пейзажистов от Рейсдаля до Лоррена.
      Как бы то ни было, вопрос о необходимости  создания галереи был уже решен  в общественном мнении. Нужен был  только какой-то конкретный повод, какой-то толчок, чтобы сделать окончательные шаги. Таким толчком явилась смерть богатого банкира Ангерстейна и известие о распродаже его собрания. Крупный делец и коммерсант Ангерстейн был хорошо известен в художественном мире благодаря своей меценатской деятельности и той страсти к собирательству, которая находила своих последователей в самых разных общественных слоях. Его дружба с Бенджаменом Уэстом, ставшим после смерти Рейнолдса президентом Академии, и со знаменитым Лоуренсом, в свою очередь занявшим этот пост в 1820 году, доставила ему компетентных советчиков и помощников, что обусловило высокий художественный уровень большинства приобретаемых им работ. 
 
 
 
 
 
 
 

2.2. Коллекция Ангерстейна как начало лондонской Национальной галереи.

      К моменту смерти Ангерстейна в 1823 году его коллекция насчитывала  тридцать восемь картин, среди которых  имелось пять первоклассных пейзажей Клода Лоррена, огромное полотно  Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», «Венера и Адонис» Тициана, «Похищение сабинянок» Рубенса, а из отечественных мастеров — вся хогартовская серия «Модный брак» портрет адмирала Хитфилда кисти Рейнолдса и «Деревенский праздник» Уилки. Известие о том, что все эти картины предназначены для аукциона и могут, как в свое время уолполовская коллекция, уйти из страны, всколыхнуло все художественные круги. Самые горячие из сторонников будущей галереи-Джордж Бомонт и художник Лоуренс, тогда уже президент Академии, буквально атаковали премьер-министра лорда Ливерпула своими настояниями купить собрание Ангерстейна. Одновременно, обратившись с письмом к сыну Ангерстейна, Лоуренс просил не допускать продажи картин за границу. Их хлопоты возымели свое действие. 23 марта 1824 года премьер-министр сообщил в палате о решении правительства приобрести для государства коллекцию Ангерстейна, а 2 апреля 1824 года парламент постановил ассигновать для этой цели 57 тысяч фунтов стерлингов вместе с 3 тысячами фунтов на первые нужды галереи.
      За  неимением другого помещения  картины были временно оставлены в особняке Ангерстейна на улице Пэлл-Мэлл. Сотрудник Британского института реставратор Сегье, хорошо известный среди лондонских коллекционеров, был назначен хранителем галереи. Штат дополняли его помощник, швейцар и уборщица. Немного позднее была назначена официальная комиссия «попечителей галереи», которая должна была взять на себя решение основных административных вопросов и заботы о дальнейшем пополнении собрания. 11 мая 1824 года лондонский «Тайме» коротенькой заметкой оповестил своих читателей, что накануне в доме № 100 на улице Пэлл-Мэлл впервые открылась для публики «Национальная галерея живописи», состоящая из картин, ранее принадлежавших покойному мистеру Ангерстейну. Автор заметки добавлял, что галерея будет открыта ежедневно и что в ней уже побывали многие знатные господа.
      Так скромно и незаметно отметила свой день рождения одна из замечательных  картинных галерей мира, подлинная  сокровищница европейской живописи.Те тридцать восемь картин, которые составили  ее первоначальное ядро, при всей своей пестроте и разнообразии давали тем не менее весьма характерное отображение господствующих в то время вкусов. Клод Лоррен, представленный пятью большими полотнами, был издавна в большой чести в Англии. Эта слава началась еще при жизни великого французского мастера. Так, за один только 1644 год он получил девятнадцать заказов от английских вельмож, и в дальнейшем увлечение его живописью продолжает неизменно расти.
      В XVIII веке мы не найдем в Англии ни одной  крупной частной коллекции, которая  не гордилась бы «своим Клодом». Герцог Девонширский владел знаменитыми альбомами рисунков художника, так называемыми «Книжками правды», хранящимися ныне в Британском музее, где Клод Лоррен собственноручно воспроизвел пером и размывкой созданные им картины, снабдив их краткими сведениями о том, когда, где и для кого они были выполнены. Классически благородные пейзажи Лоррена с их величавыми просторами и спокойно уравновешенной композицией, пронизанные животворящим светом, служили образцом не одному поколению художников. Самые выдающиеся английские пейзажисты XVIII — начала XIX века Уилсон и Тернер в сильнейшей степени испытали его влияние, а Констебл, также тщательно изучавший творчество своего великого предшественника, говорил про него, что «в своих пейзажах Клод достиг того совершенства, которое только доступно человеку».
      Полотна Лоррена, входившие в собрание Ангерстейна, можно смело считать в числе  лучших работ этого мастера. «Отплытие  св. Урсулы» и «Отплытие царицы Савской», написанные в 1641 и в 1648 годах, очень близкие по композиции и по настроению, показывают нам Лоррена-мариниста. Мы видим его излюбленные величественные морские гавани, спокойную водную гладь, слегка тронутую рябью и золотящуюся от лучей солнца, стройные мачты кораблей, торжественные мраморные здания на берегу и лучезарный горизонт, словно затянутый сияющим маревом и увлекающий зрителя в волшебную даль. Эта светоносная стихия, царящая в лорреновских картинах и придающая им столько жизни и трепетного лиризма, сделала их творца величайшим новатором в области пейзажной живописи, открыв для нее неисчерпаемые новые возможности. И в то время как строгие последователи классицизма стремились прежде всего подражать стройности и уравновешенности композиционных решений Клода Лоррена, передовые английские живописцы, пролегавшие дорогу реалистическому пейзажу XIX века, увлекались передачей света и воздушной среды, которую они находили в его картинах. «Пейзаж с Кефалом и Прокридой», так же как и «Свадьба Исаака и Ревекки», носит более идиллический, пасторальный характер, но и здесь царит та же широта видения, то же чувство величавой гармонии, которые характерны для всех пейзажей Лоррена. Свет здесь не блестит и не мерцает, а спокойно и ров- но разливается в воздухе, мягко затухая в тени высоких деревьев. Человеческие фигуры, населяющие эти пейзажи, сливаются с ними в нераздельном счастливо безмятежном бытии, как бы воплощая извечную мечту человечества о Золотом веке.
      Огромное  полотно Себастьяно дель Пьомбо «Воскрешение Лазаря», вошедшее в инвентарь галереи  под № 1 и особенно ценимое знатоками того времени, кажется нам теперь холодным и театральным, несмотря на всю искусность рисунка и группировок, зато «Венера и Адонис» Тициана, где скульптурность объемов центральной группы сочетается с цветовым великолепием и богатством движения, и сейчас властно захватывает зрителя.
      Мы  увидим далее, сколь богатой станет, впоследствии коллекция «тицианов» в Национальной галерее, и картина  Ангерстейна, являющаяся, по-видимому, первым вариантом знаменитой композиции того же названия в музее Прадо, кладет ей прекрасное начало.
      Из  произведений великих мастеров северных школ, входивших в собрание, отметим  «Христа и грешницу» Рембрандта, «Похищение сабинянок» Рубенса и  «Портрет ван дер Геста» Ван-Дейка. Два последних мастера были всегда особенно ценимы в Англии. Фламандец Ван-Дейк обрел здесь вторую родину, тесно сплетя свое творчество с национальными английскими традициями и на два века вперед указав пути развития английской портретной школы. Портрет ван дер Геста, известного антверпенского антиквара, коллекционера и друга Рубенса, принадлежит еще к фламандскому периоду творчества Ван-Дейка, отличаясь от его более импозантных английских работ простотой трактовки и пристальной точностью наблюдения. Легкость и свежесть кисти отличают эту работу, в свое время любимую крупнейшим английским портретистом Реинолдсом. Тонкий ценитель живописи старых мастеров, Рейнолдс был одним из немногих людей XVIII века, кто умел восхищаться гением Рембрандта и в своих академических речах старался всячески привить это восхищение и своим современникам. Может быть, отчасти благодаря этому косвенному влиянию мы находим произведение Рембрандта и среди полотен ангерстейновской коллекции. Картина «Христос и грешница» была написана Рембрандтом в 1611 году для своего друга Яна Сикса. Действие развертывается внутри величественного храма, высокие своды которого тонут в глубоком мраке. Внизу в окружении толпы людей — Христос и склонившаяся перед ним грешница, ярко освещенные падающим на них снопом света. Контрасты освещения, восточные одежды, торжественное великолепие храма создают волнующее ощущение чудесной таинственности и необычности совершающегося. Рядом с этим произведением, полным многозначительной внутренней сосредоточенности, картина Рубенса «Похищение сабинянок» кажется особенно шумной и яркой. Бегут и борются люди, рвутся кони, развеваются пышные одежды, создавая какой-то бешеный водоворот, все увлекающий на своем пути. Кипучий темперамент великого фламандского мастера заставлял его весьма вольно обращаться с исторической темой или мифом, которые он всегда перекраивал на свой собственный лад. Рубенс не позаботился одеть свои персонажи в соответствующие сюжету античные одежды, и можно подумать, что это не древние римляне, похищающие сабинских женщин, а какие-то корсары XVII века, вторгшиеся в Антверпен и волокущие по улицам богатых горожанок, современниц художника. «Похищение сабинянок» не принадлежит к лучшим полотнам Рубенса в галерее, но оно дает яркое представление о характере его гения и об определенном периоде творчества, когда находящийся в зените своей славы знаменитый фламандский мастер особенно часто обращается к подобным бравурным патетическим сценам, преисполненным движения и страсти.
      Говоря  о главнейших картинах ангерстейновского  собрания, нельзя не назвать и входящие в него картины английских мастеров, наличие которых сыграло важную роль в сложении будущего облика галереи в том смысле, что с самого же начала отечественная живопись оказалась в ней на равных правах со всеми европейскими школами. Известная сатирическая серия Хогарта «Модный брак» (1745) чрезвычайно удачно представляет смелое и самобытное творчество этого крупнейшего мастера первой половины XVIII века, по праву считающегося основателем английской национальной школы живописи. Интерес к актуальным общественным проблемам, острая наблюдательность и реалистическое отображение действительности в сочетании с едкой издевкой над жизнью «высшего общества» позволили художнику создать целую галерею ярких характерных типов, где Хогарт соперничает в силе и выразительности со своим другом знаменитым романистом Филдингом. «Портрет адмирала Хитфилда», прославившегося защитой гибралтарской крепости, был написан Рейнолдсом в 1787 году. Все блестящее дарование замечательного портретиста, возглавившего английскую школу живописи во второй половине XVIII века, выступает перед нами в этом великолепном портретном образе, где умело отобранные индивидуальные черты претворяются в типическое обобщение. Рейнолдс не старается «прикрасить» свою модель, но удачно найденная поза, убедительность жеста и та энергия, которая пронизывает весь облик этого старого морского волка, придают его изображению характер героической приподнятости. Это звучание портрета еще подчеркивается его мажорной красочностью, хорошо характеризуя живописную палитру Рейнолдса, в которой чувствуются традиции венецианских и фламандских мастеров.
      Пополнение  коллекции галереи в первые годы её существования.
      Покупка коллекции Ангерстейна явилась  как бы сигналом для других любителей  искусства к пополнению новой  галереи. Прежде всего в нее влилась коллекция сэра Джорджа Бомонта, принимавшего активное участие в организации галереи. Друг и покровитель Констебла, Бомонт был одной из популярнейших фигур художественного мира того времени. Будучи сам хотя и весьма посредственным, но увлеченным пейзажистом-любителем, Бомонт всегда окружал себя художниками, которые не только продавали ему свои произведения, но и подолгу гостили в его поместье Колортон-холл, построенном им в стиле готического замка. В любопытной «Автобиографии», оставленной художником Хайдоном и изданной после его смерти, он так описывает свое пребывание у Бомонта: «Мы... завтракали в обществе рубенсовского пейзажа и в течение всего утра, дня и вечера ничего другого не делали, как только думали о живописи, говорили о живописи, мечтали о живописи и выходили из дому, чтобы заниматься живописью». Не мудрено, что при таких вкусах и обладании значительными средствами Бомонт в свою очередь собрал большую коллекцию, которую он еще в 1823 году предложил Британскому музею. Предложение было отвергнуто за неимением места в музее, и только после организации галереи все собрание Бомонта было наконец официально передано в ее владение. Лишь один пейзаж Клода Лоррена под названием «Агарь и ангел», который был так любим сэром Джорджем, что он не расставался с ним даже во время путешествий, был вскоре взят им обратно, оставался при нем до самой его смерти и только потом возвращен в галерею. Так же как и в собрании Ан-герстейна, пейзажи Лоррена занимали у Бомонта первое место. Были среди его картин произведения Рембрандта, Пуссена и прекрасный большой пейзаж венецианца Каналетто под названием «Дом каменотеса». Пятью полотнами были представлены английские мастера, начиная от холодно классической композиции Б. Уэста «Орест и Пилад» и кончая известнейшей вещью жанриста Уилки «Слепой скрипач». Однако подлинным сокровищем бомонтовской коллекции являлся замечательный пейзаж Рубенса, так называемый «Пейзаж с замком Стен», который только незадолго перед тем был вывезен в Англию из Генуи, где он около полутораста лет находился в палаццо Бальби. Рубенс обратился к пейзажной живописи уже в зрелый период своего творчества. «Пейзаж с замком Стен», изображающий собственное поместье художника, которое он купил вскоре после своей женитьбы на Елене Фоурмен, был написан им в 1636 году. Как почти всегда в ландшафтах Рубенса, момент интимного непосредственного чувства природы сплетается у него с исключительной монументальностью и эпической широтой воплощения. В грандиозной панораме, раскинувшейся перед зрителем, его взору является как бы вся жизнь земли с ее богатыми просторами лугов и перелесков, с мирным спокойствием тихого вечера, наступившего после горячего дня. Здесь и господский замок, освещенный лучами заходящего солнца, где по дорожкам парка прогуливаются его хозяева, здесь и крестьянин с тяжело груженной телегой, возвращающийся домой по деревенской дороге, и охотник с собакой, крадущиеся за добычей, скрываясь за корнями большого вывороченного дерева.
      Вместе  с даром Бомонта число картин галереи выросло до пятидесяти четырех, но само правительство не спешило с пополнением музейного собрания. За первые десять лет существования галереи было куплено всего шесть картин, среди которых, однако, такие первоклассные произведения, как «Вакх и Ариадна» Тициана (1825), «Вакханалия» Пуссена (1826) и «Мадонна с корзиной» Корреджо (1825). Картина «Вакх и Ариадна» — первое приобретение галереи — была заказана Тициану феррарским герцогом Альфонсо I. Великий венецианец не очень торопился с выполнением этого заказа, исчерпав все терпение «его светлости герцога», посланцы которого тщетно пытались ускорить дело, пуская в ход то лесть, то угрозы. Тициан ссылался на отсутствие подходящего холста. Герцог отправил ему холст вместе с рамой. Но работа не подвигалась. В конце концов Тициан прибыл в Феррару вместе с начатой картиной, которую и закончил здесь в 1522 году. Впоследствии это полотно перешло в прославленное собрание Альдобрандини в Риме, а в 1806 году было куплено одним из агентов известного торговца картинами Бьюкенена, доставившего знаменитое произведение в Англию. Картина написана Тицианом на сюжет римского поэта Катулла, воспевшего встречу бога вина и веселья молодого Вакха с красавицей Ариадной, покинутой своим возлюбленным Тезеем. Влюбившись в Ариадну, Вакх делает ее своей женой, заставляя забыть о всех прежних горестях. С исключительным блеском и выразительностью трактует Тициан эту поэтическую сцену. Великолепно движение юного Вакха, соскакивающего с золоченой колесницы навстречу тоскующей Ариадне. Изумительной красотой отличается пейзаж с его сапфировой синевой моря и неба. Чувством языческой радости и упоения жизнью проникнута группа танцующих фавнов и вакханок, сопровождающих колесницу молодого бога.
      Колорит картины с богатым противопоставлением  холодных и горячих тонов, мощными аккордами синего и малинового, золотого и пурпурового цветов, наполненный мягким золотистым сиянием, объединяющим в одно целое все эти яркие звучные краски, поражает смелостью и в то же время гармоничностью.
      Рядом с этим бурным апофеозом земной радости и красоты прелестная крошечная «Мадонна» Корреджо пленяет нежной интимностью и грацией. Ее исполнение отличается редкой тонкостью. Более двух столетий картина находилась в художественном собрании испанских королей, пока Карл IV не подарил ее своему фавориту Годою. Во время нашествия наполеоновских войск в Испанию картина переходила из рук в руки, затем была вывезена во Францию и, наконец, куплена Национальной галереей за 3800 фунтов стерлингов.
      Период  первоначального собирательства галереи  завершается включением в нее большого собрания картин, завещанных крупным коллекционером Холуэлл-Карром в 1831 году. Это собрание не было фамильным, как у многих представителей английской аристократии, где картины в течение десятков, а то и сотен лет переходили от одного поколения к другому.
      Холуэлл-Карр собрал свою коллекцию в период, непосредственно последовавший  за крушением наполеоновской империи, когда, получив свободный доступ на континент, английские агенты активно  занялись покупкой художественных сокровищ у разорившихся монастырей и старых дворянских фамилий. Благодаря своей предприимчивости и непосредственной связи с королем этого художественного рынка Бьюкененом Холуэлл-Карру удалось собрать и затем завещать галерее тридцать четыре картины, различные по качеству, но включавшие несколько действительно выдающихся произведений. Назовем лишь некоторые из них: «Св. Георгий» Тинторетто, «Св. семейство» Тициана, «Св. семейство» Андреа дель Сарто, а из северных мастеров — изумительная «Купающаяся в ручье женщина» Рембрандта. Кроме них был еще ряд полотен Гверчино, Доменикино, Луини, Себастьяно дель Пьомбо и Джулио Романо. Именно благодаря холуэлловскому вкладу наметилось ядро будущего итальянского отдела галереи, составившего впоследствии ее главную гордость. Среди всех этих полотен, пожалуй, наиболее выдающимся и незабываемым является «Св. Георгий» Тинторетто, так выразительно завершающий пышный расцвет венецианского искусства XVI века. Если написанная на несколько десятков лет ранее картина Тициана «Вакх и Ариадна» символизирует как бы наивысший подъем культуры Возрождения с ее героическим оптимизмом и светлой верой в человека и его безраздельное право на радость и счастье, то «Св. Георгий» Тинторетто говорит уже о крушении прежних идеалов. Так же как и в картине Тициана, мы отмечаем здесь редкую красоту колорита, богатство движения, прекрасные человеческие фигуры, но все это наполняется совершенно иным содержанием. Свидетель многих бедствий, обрушившихся на его родину, - нашествие иноземцев, жестокое усиление политического и религиозного гнета, — Тинторетто не мог не отразить в своем творчестве охватившего его внутреннего смятения и беспокойству Отсюда то трагически взволнованное звучание, которое получает у него старый, традиционный сюжет битвы св. Георгия с драконом. Стремительное движение скачущего на коне всадника и убегающей в страхе царевны как бы разрывает в разных направлениях рамки картины. Сумрачное освещение с отдельными беспокойными вспышками света создает ощущение тревоги и смятения, которые еще усиливаются своеобразным колоритом произведения с преобладанием холодных, зловещих синеватых оттенков. Сама природа, которая у Тициана была таким гармоническим окружением жизни человека, становится у Тинторетто пугающей и враждебной, говоря о новом, драматическом мировосприятии художника.
      Второй  жемчужиной собрания Холуэлла явилась  «Купающаяся в ручье женщина» Рембрандта, может быть, лучшее произведение этого мастера из всех его многочисленных работ находящихся в галерее. Это уже поздняя вещь Рембрандта, своей удивительной простотой и непритязательностью резко отличающаяся от таинственной романтичности «Христа и грешницы» Перед нами не библейский сюжет, не Вирсавия и не Сусанна, а самая обыкновенная молодая женщина, собирающаяся выкупаться в лесном ручье и, приподняв рубашку, пробующая, какова вода. В ее чертах мы узнаем Гендрике Стоффельс, преданную подругу последних лет художника. Этот интимный бытовой сюжет, не притязающий ни на какое философское или психологическое значение, а лишь фиксирующий какой-то краткий момент выхваченный из жизни, Рембрандт наполняет глубокой поэтичностью и волнующим чувством красоты окружающей действительности. Мы словно ощущаем истому жаркого летнего дня и блаженную свежесть прохладной воды, и тот покой и отдохновение, которые охватывают нас в этой тенистой чаще, в то время как волшебный солнечный свет, пробивающийся сверху, превращает все вокруг в сияющие драгоценности, озаряя обыденный образ женщины ореолом подлинной красоты. Виртуозная живописная техника Рембрандта достигает здесь своих вершин, соединяя редкую свободу и широту выполнения с необычайной тонкостью в передаче прозрачных теней или солнечных бликов.
      Рембрандт сам, по-видимому, осознавал достоинства  этой небольшой вещи, поставив на ней  свою подпись и дату (1654), чего он не сделал бы на простом этюде.
      Вместе  с произведениями, завещанными Холуэлл-Карром, число картин галереи в 1831 году достигло ста пяти.
      Открытие «примитивов», которое было сделано в начале XIX столетия такими историками искусства, как Серу д'Аженкур во Франции или У. Я. Оттли в Англии, еще не проникло в широкие круги публики, и коллекционеры продолжали ценить живопись Возрождения лишь начиная с XVI века, включая в круг особенно любимых мастеров и более поздних маньеристов и академистов болонской школы.
      Из  сорока четырех итальянских картин в Национальной галерее «болонцы»  были представлены семнадцатью полотнами  и венецианские мастера— тринадцатью. Английская школа была представлена двадцатью тремя картинами, французская — двадцатью, из которых десять составляли произведения Клода Лоррена, девять картин было фламандских (из них пять «рубенсов»), восемь — голландских (среди них шесть работ Рембрандта), испанскую школу представляла всего лишь одна посредственная работа Мурильо.

2.3. Строительство специального здания Национальной галереи и расширение её коллекции.

      Как бы то ни было, галерея уже перешагнула  за рамки любого обычного частного собрания, и ее быстрый рост вызвал настоятельную необходимость в создании для нее соответствующего помещения. В доме Ангерстейна, где картины висели до самого потолка, им стало уже слишком тесно. В залах было жарко и грязно от большого скопления посетителей, и это создавало совершенно неподходящую атмосферу для хранения живописи. В 1831 году был решен вопрос о постройке для галереи по проекту архитектора Уильяма Уилкинса специального здания, для которого был избран участок на северной стороне Трафальгарской площади. Тем временем старый особняк Ангер-стейна был также затронут ведущимися рядом земляными работами, и попечители галереи вынуждены были временно перенести картины в один из соседних домов (№ 105 по ул. Пэлл-Мэлл). Наконец строительство нового здания было закончено. Два его крыла, идущие вдоль площади, соединялись в центре парадным холлом с купольным покрытием, вход в который был оформлен классическим восьмиколонным портиком.
      По  своему внешнему виду здание не представляло особенно удачного архитектурного решения. Если портик на своем высоком цоколе и обладал определенной импозантностью, то уродливость барабана и купола бросались в глаза тем более, что скульптуры, которые по замыслу архитектора должны были их декорировать, так и не были поставлены. В 1838 году галерея разместилась в этом помещении и была торжественно открыта для публики. Начался новый период в жизни музея. Еще за два года перед тем, в 1836 году, был издан первый большой каталог всего собрания. В двух объемистых томах были даны гравированные воспроизведения всех 114 картин, из которых состояла тогда галерея, с подробным описанием каждой из них. Это богатое издание говорит о многом, и прежде всего о том, что за двенадцать лет своего существования Национальная галерея уже сделалась одним из важнейших художественных учреждений страны, а ценность и значение ее художественных памятников приобретали все более широкую известность.
      Интересны сведения, даваемые каталогом 1843 года, изданным через пять лет после  открытия здания на Трафальгар-сквер. В это время в каталоге значилось уже сто восемьдесят семь картин. Галерея была открыта для посетителей по понедельникам, вторникам, средам и четвергам. По пятницам и субботам она была предоставлена художникам, занимавшимся изучением и копированием картин. Популярность галереи возрастала из года в год, о чем наглядно свидетельствуют цифры посещаемости. Если в 1839 году там побывало 114 тысяч человек, то в следующем, 1840 году число посетителей возросло сразу до 467 тысяч, а в 1841 году до 538 тысяч в год. Вместе с тем неуклонно росло и собрание.
      Еще в 1834 году была куплена большая картина  Корреджо «Воспитание Амура», или  «Венера, Меркурий и Амур»,— великолепное полотно мастера с характерной  для его произведений грацией  образов, мягкой светотенью и виртуозной передачей обнаженного тела. У этого выдающегося произведения интересная история. Оно было написано Корреджо в 1521 или 1522 году. Столетием позднее мы находим его в прославленном собрании картин герцогов Мантуанских. В 1625 году Карл I английский, собиравший тогда по всей Европе картины для своей коллекции, направил в Мантую доверенных лиц, купивших для него «Воспитание Амура» вместе с несколькими другими произведениями. Когда о продаже картины стало известно в городе, поднялось такое возмущение, что испугавшийся герцог Мантуанский давал двойную цену, только бы вернуть ее обратно. Но дело было уже сделано, и англичане поспешили погрузить картину на корабль «Маргарет», который и прибыл благополучно в Лондон в 1628 году. Произведение заняло свое место в личных апартаме
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.