На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Изобразительное искусство Византии

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 18.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 20. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


      Содержание 
 
 
 

 

      Введение

 
      Важной  ступенью в развитии средневековой  художественной культуры явилось византийское искусство, составляя неотъемлемую часть европейской культуры Средних  веков. Причём византийская культура не имеет чётких границ, ни хронологических, ни территориальных. До основания Византийского государства зачатки будущего его искусства развивались в раннехристианском искусстве.
      Символическим началом Византии считается год  основания Константинополя (330), с  падением которого 29 мая 1453 империя прекратила свое существование.
      После того, как римский император Константин Великий в 313 году принял христианство, а в 330 году перенёс свою резиденцию в греческую колонию Византий, который с этого времени стал называться Константинополем, христианство и римско-эллинистическая культура образовали новое единство, которое, будучи усилено политически благодаря жёсткой централизации власти, дельным чиновникам и незаурядной дипломатии, ещё в течении многих столетий оказывало решающее влияние на культуру народов Западной и Восточной Европы.
      С основанием Константинополя у восточных  провинций Римской империи появился свой центр. Теперь не только Рим, но и Константинополь стали средоточием политической и культурной жизни латинского Запада и греческого Востока, где от эллинской эпохи сохранялось своеобразие уклада жизни с гораздо меньшим распространением рабства и бОльшим развитием свободного ремесла и крестьянского хозяйства, чем в западной части Империи.
      В течение нескольких десятков лет  шло обособление обеих половин Империи. В 395 году Римская империя окончательно распалась на Западную и Восточноую, каждая из которых стала самостоятельным государством. Ещё раньше наметилось в основных очертаниях различие Рима и Константинополя как символов западного и восточного христианства, закончившееся в XI веке размежеванием христианских церквей.
      Исторические  судьбы двух образовавшихся государств были различными. С конца IV века в  Западной Европе началось так называемое великое переселение народов, в  результате которого Западная империя оказалась разорвана на куски и превратилась в мозаику варварских королевств, где зарождались новые народности Западной Европы. Византию же мало затронула волна варваров, которая перекатившись через неё, отхлынула на территории, принадлежавшие Риму.
      Если  на Западе рушились все старые основы жизни, рабовладельческой экономики, античной культуры, а многочисленные некогда города были опустошены и  покинуты и жизнь всё больше аграризировалась, в Византии в эту пору рабовладение уже было нежизнеспособным и не мешало развитию хозяйства феодального типа, не были прерваны традиции эллинистической культуры, огромную роль в жизни страны играли города, которых в V - VI веках было около 1000. В византийских городах ремесло и торговля оказались значительно менее затронуты кризисом, чем ремесло и торговля западных областей, благодаря тому, что Византия была расположена на важнейшем торговом пути с Востока на Запад.
      «Разделение»  Римской империи 395 на Западную и  Восточную представляло лишь формально-правовой рубеж эпох, в то время как исторический переход от позднеантичных государственно-правовых институтов к средневековым происходил в VII-VIII вв. Но и после Византия сохраняла многие традиции античной государственности и культуры, позволяющие выделить ее в особую цивилизацию, современную, но не идентичную средневековой западноевропейской общности народов. Среди ее ценностных ориентиров важнейшее место занимали представления о так называемой «политической ортодоксии», совмещавшие христианскую веру, хранимую Православной церковью, с имперской идеологией «Священной державы» (Reichstheologie), восходившей к идеям римской государственности. Вместе с греческим языком и эллинистической культурой эти факторы обеспечивали единство государства в течение почти тысячелетия. Периодически ревизуемое и адаптируемое к жизненным реалиям римское право лежало в основе византийского законодательства. Этническое самосознание долгое время (до XII-XIII вв.) не играло существенной роли в самоидентификации имперских граждан, которые официально именовались римлянами (по-гречески — ромеями). В истории Византийской империи можно вычленить ранневизантийский (IV-VIII вв.), средневизантийский (IX-XII вв.) и поздневизантийский (XIII-XV вв.) периоды.
     Цель  данной работы состоит в анализе  основных направлений развития изобразительного искусства Византии.
     Информационной  базой работы послужили учебники по культурологи, истории и пр. 

 

      Глава 1. Ранневизантийский период развития изобразительного искусства (IV - VIII вв.)  

 
      Византийское  искусство IV - V вв. очень тесно переплетено с раннехристианским искусством и является его существенной частью.
      11 мая 330 года император Константин  основал новую столицу - Константинополь.  Этот город строился как церковный  центр с сильной императорской  властью и гибким аппаратом управления.
      Основание нового Рима ознаменовало новый этап в истории человечества. Угасал старый, языческий Рим, где наблюдался упадок экономики и политической жизни. Жестокий кризис не мог не поколебать традиционную систему взглядов и  представлений, которых придерживались люди уходящей эпохи. Они все еще продолжали поклоняться языческим богам, были приверженцами безупречной логики классической философии, считали человеческое тело самым совершенным творением природы. Но таяли надежды на реальную помощь богов, жизнь становилась все менее логичной и предсказуемой, все явственнее обнаруживалась хрупкость человеческого существования. Земной мир уже не мог предложить надежной опоры. Вполне естественно было искать ее в другом месте — например, на небесах. Наиболее остро общее неблагополучие ощущали самые бедные и бесправные слои населения. Именно они стали первыми сторонниками новой религии — христианства.1
      Главным въездом в Константинополь служили  Золотые ворота. Этот огромный массив каменной кладки с громадными проемами мыслился не как простые ворота, а как подобие триумфальной арки — памятника славы и побед Константинополя. Император Константин велел выстроить множество домов для желающих переселиться в новую столицу. Появились также общественные здания, храмы, театры, пекарни (хлеб в городе был бесплатным), бани, водопроводы, фонтаны и подземные цистерны для хранения воды. Любой константинопольский ребенок мог ходить в школу, а в 425 г. в городе основали университет. Центром города стал Большой императорский дворец, выходивший на обширную площадь — Августейон. От дворца начиналась широкая главная улица, обрамленная рядами арок, — Меса, в которую втягивался веер боковых улиц. Сооружаются новые укрепления Константинополя, представляющие собой развитую систему стен, башен, рвов, эскарпов (крутой откос) и гласисов (земляная насыпь впереди наружного рва). Фундаменты стен уходили в землю настолько глубоко, что подкопать их было практически невозможно. Строительство крепостных стен было закончено только в V в. при императоре Феодосии.
      Константин  не стал провозглашать христианство единственной государственной религией, однако отдавал ему предпочтение перед другими вероучениями и  даже принял крещение на смертном одре. Теперь христиане могли иметь  свои храмы и открыто проводить богослужения. Однако постройки, посвященные античным богам, плохо подходили для нового культа. Античный храм был вместилищем статуи божества, а не местом для моления. Торжественные процессии обходили его снаружи. У христиан же само слово «церковь» означало не здание, а собрание верующих. Храм должен был служить помещением для такого собрания.
      Уже в IV в. в культовой архитектуре  Византии возникают новые типы храмов, принципиально отличающиеся от своих  античных предшественников, — церковные базилики и центрические купольные здания.2 Скупость и простота их наружного облика контрастируют с богатством и великолепием интерьеров, связанных с нуждами христианского богослужения. Подобно смиренному христианину с его богатой внутренней духовной жизнью, храм должен был быть подчёркнуто строг в своём экстерьере. Внутри храма создаётся особая, отделённая от внешнего мира среда. В архитектуре церковных интерьеров выражается ощущение бескрайности и многосложности мироздания, неподвластного в своём развитии человеческой воле.
      Центрические  здания, восходящие к античным мавзолеям, были небольшими и служили крещальнями (баптистериями) или мартириями (поминальными храмами над могилами мучеников). В плане они представляли квадрат, круг, восьмиугольник или равноконечный (греческий) крест. В маленьком итальянском городе Равенне до наших дней сохранились крестообразная в плане церковь (мавзолей Галлы Плацидии) и восьмигранный баптистерий-крещальня (баптистерий Православных). В центрическом храме стены купольного барабана покоились не на наружных стенах, а на внутреннем кольце колонн, свободно стоящих в пространстве. Барабан прорезан окнами, дающими сильный свет, сконцентрированный в подкупольном пространстве. Круговая обходная галерея, идущая между колоннадой и наружными стенами, остаётся при этом полутёмной. Такой световой контраст создавал ощущение идеального покоя в особом замкнутом мире, отъединённом от мира реального.
      Другим  типом ранневизантийского храма  является базилика. Базилика представляет собой прямоугольное в плане здание. Большие базилики внутри делились столбами или колоннами на три продольных прохода-нефа (корабля). Иногда таких нефов было пять, реже — семь или девять. Центральная часть в многонефной базилике обычно делалась высокой и перекрывалась двускатной кровлей; к ней примыкали более низкие боковые, образуя ступенчатый силуэт. Окна в верхней, возвышающейся части центрального нефа обеспечивали хорошую и равномерную освещенность пространства центрального нефа, оставляя боковые нефы в сумраке. продольные нефы в западной части храма пересекались поперечными - нартексом. Все храмы ориентировались на восток, где находился центр мира - Иерусалим. С восточной стороны центральный неф замыкался полукруглой апсидой, там располагался алтарь. Между апсидой и продольными нефами находился поперечный неф - трансепт. Он образовывал пространство, предназначенное для служителей культа. Перед входом в здание обычно располагался двор - атриум, окруженный крытой колоннадой. Примером базилики такого типа является базилика Святого Петра. Ярким своеобразием отличаются базилики итальянского города Равенны — Сант-Аполлинаре Нуово и Сант-Аполлинаре ин Классе.
      Храмовым  постройкам требовалось декоративное оформление интерьеров. Таким оформлением  стала мозаика, технику которой  средневековые художники переняли у античных.3 Однако, если в античную эпоху мозаикой чаще всего украшали поло здания, то теперь мозаичные композицииразместились на стенах. Кроме того, мозаику стали ывкладывать не из гальки, а из смальты - стекла, окрашенного окисью металлов в различные цвета.
      В первые века существования христианства на Востоке было распространено абстрактное  орнаментальное искусство, пейзажи  с животными и растениями. Храмы  здесь были лишены фигурных изображений. В некоторых мотивах нет ничего христианского: это вазы, цветы, плоды, птицы, звери, амуры. Однако существует предположение, что наиболее часто встречавшиеся фигуры языческих персонажей могли приобрести иной смысл, например, чудесный песнопевец Орфей, которому внимало все живое, возможно, стал обозначать Христа.
      Вполне  понятно, что у верующих была потребность  в изображениях тех, кому они поклонялись. Однако прижизненных портретов Христа, Богоматери и апостолов, скорее всего, не существовало. Поэтому их стали  изображать отвлеченно, символически — чтобы вообще не возникало вопросов о портретном сходстве. Так возникло символическое изображение Христа в виде юноши-пастуха (так называемый «Христос Добрый пастырь»). Постепенно формировалась и сугубо христианская символика. Например, пальмовая ветвь — атрибут императорских триумфов — означала райское блаженство, голубка с оливковой веткой стала символом души, а якорь — олицетворением надежды на спасение и вечную жизнь.
      Еще более важным был вопрос о назначении изображений. Римляне создавали  статуи своих богов, чтобы поклоняться им. Они считали, что бог может вселиться в собственное изваяние. Христиане же считали, что бога нельзя представлять в виде человека, и уничтожали статуи богов, называя их идолами. Изображение бога должно было лишь напоминать об оригинале, но ни в коем случае не замещать его. Таким напоминанием могли быть изображения Богоматери с Младенцем на руках или сцены евангельских чудес. Сами молящиеся представали в росписях в виде фигур с воздетыми к небу руками.
      Античный  культ был абсолютно чужд христианам. Они поклонялись страдающему Богу и чтили внутреннюю, душевную красоту, оставляя в стороне красоту телесную. Однако приверженцы нового учения Христа не могли совсем отказаться от изображения человеческой фигуры. Необходимо было найти такой способ изображения, который стал бы окончательной победой духа над плотью. Тогда-то христианство и обратилось к надгробному портрету, который в то время существовал как в живописной, так и в скульптурной формах. Много таких живописных портретов было обнаружено в египетском оазисе Эль-Фаюм, отчего они и получили название «фаюмских».4 Изображенные на портретах лица умерших лишены выражения, взгляд огромных глаз, устремленный мимо зрителя, как будто видит нечто, недоступное живым. Отрешенность персонажей подчеркивается плоскостью и схематичностью форм.
      Утверждаются  антропоидные основы религиозных и  художественных воззрений, изображение  бога в человеческом образе становится обязательным. на смену декоративным мотивам приходят сюжеты из Старого  завета и Евангелий. Священные события изображаются в героическом стиле римских триумфальных повествований, а священные персонажи понимаются во многом по законам языческой культовой мысли, которая как бы применена к христианским потребностям. Иначе и быть не могло. Большинство христиан первых веков - новообращённые, воспитанные в языческой среде и с соответствующим мировоззрением, которое они и переносили в новую для себя веру.
      Однако  уже в V веке слишком прозрачная символика  христианских фресок становится многосложной, вместо буквальной иллюстрации изображения символически и дидактически истолковывают события. Язык символов оказался универсальным. С его помощью можно было выразить глубокий смысл. Именно поэтому он сохранился и продолжал развиваться и после объявления христианства господствующей религией.
      Желая подчеркнуть значение изображаемых персонажей, средневековые художники  создают симметричные композиции. кроме  симметрии появляются фронтальность  постановки торса, портрете, плоскостность  фигуры и даже нимб - символ святости, атрибут всех христианских персонажей.
      Можно сказать, что в период IV - V вв. появились  первые признаки византийского стиля  с его линейной манерой рисования, символикой и канонизацией сюжетов, композиций, типов фигур, лиц, атрибутов  святых. Утвердившиеся в это время антропоморфные образы и классические основы стиля укореняются в византийском искусстве на долгие века.5
        Византийские произведения пластики выполнены в традициях античности. Серебряные блюда IV—VII вв. изображают пляшущих легендарных персонажей Древней Греции — Силена и Менаду, Аякса и Одиссея, пастуха с козами и собакой, резвящихся дельфинов, языческих богов и библейских персонажей («Давид и Голиаф». Серебряное блюдо). Эти образы настолько напоминают памятники классической древности, что дать верную датировку можно только по византийскому клейму на серебре. Эти предметы получили в науке название «византийский антик» (от слова «античность»).
      Византийская  скульптура первоначально была ограничена светской тематикой. На одном из константинопольских форумов была установлена статуя Константина. Огромная статуя, перевезенная крестоносцами в итальянский город Барлетто, вероятно, изображала Феодосия Великого. Основным же видом скульптуры становится рельеф.6 Уже в рельефе IV века проявилась одна из основных особенностей средневекового искусства - разномасштабность, заимствованная из искусства Древнего востока. Размеро фигуры зависел от её значимости: чем важнее персона, тем крупнее её изображение. Кроме разномасштабности рельефам присущи неподвижность и фронтальность центральных персонажей, плоскостность и симметрия в построении композиций.
      Первый  период развития византийской культуры примечателен также формированием  новых видов искусств. Появилась  миниатюра - книжная иллюстрация (илюминация), которой не было до сих пор, так как книга имела другую форму и создавалась из иного писчего материала.
      Материалом  для рукописей стал пергамен - обработанная особым образом кожа телят и ягнят. пергамен был более прочным материалом, чем хрупкий папирус, который к IV веку окончательно вышел из употребления. На смену неудобному для хранения и чтения папирусному свитку пришёл пергаменный кодекс - книга, состоявшая из сшитых между собой отдельных тетрадей. Оказалось, что пергамен в отличие от папируса легко принимает краску. Листы рукописи стали вместе с писцом оформлять живописцы. Так появились первые книжные миниатюры. Они располагались на отдельном листе и занимали большую его часть. В них особенно часто художники использовали красную краску, называемую по латыни "миниум". От названия краски и возникло название "миниатюра". Для миниатюр художники использовали разные образцы: пейзажи они копировали с произведений античной живописи, использовали в качестве образцов и античные рельефы.
      Итак, период IV-V веков можно считать своеобразным мостом от античности к Средневековью. Поздняя античность и раннее христианство Византии почти неотделимы друг от друга. В одном и том же произведении искусства этого периода можно найти тесно переплетённые черты того и другого.
      На VI век приходится первый подъём византийского искусства, который во многом связан с политическим и экономическим подъёмом при правлении императора Юстиниана (527-565 гг. правления), когда закладывались основы византийской государственности и было достигнуто небывалое могущество государства.
      Время Юстиниана и его ближайших  преемников отмечено полной и окончательной  христианизацией философии, литературы, изобразительного искусства. При Юстиниане  византийское искусство приобретает  полную самостоятельность. Искусство отразило в своих образах государственные и религиозные идеи, а также богатство Византийской империи. Своеобразие официального искусства времени Юстиниана —это показ дворцовой жизни как пышного церемониала, театрально-торжественного культа. Во дворце Халкэ в Константинополе был создан цикл мозаик, в которых изображены военные триумфы византийских полководцев. Конная статуя Юстиниана была установлена на одной из площадей столицы. Изображения этой статуи императора сохранились на русских иконах.7
      Главным художественным центром становится Константинополь, где работают самые лучшие и талантливые мастера. В столице Византии оформился выдающийся единый архитектурный ансамбль: Ипподром, Большой дворец с полом, выложенным мозаиками, и центральное здание города — храм святой Софии (строился в 532—537). Это главный памятник не только этой эпохи, а всей византийской истории. Храм Софии выстроен малоазиатскими архитекторами Анфимием из Тралл и Исидором из Милета, которые, использую опыт Пантеона, создали образ иного художественного строя.
      Затем здание было уничтожено огнем и вновь  возведено на одном из холмов Константинополя. По форме это купольная базилика: основной художественный замысел раскрывается в интерьере собора, представляющем собой квадратный в плане зал, увенчанный колоссальным, как бы парящим в воздухе куполом. Слегка касаясь вершины арок, он вознесён на головокружительную высоту - 55 м - и при солнечном освещении кажется парящим в воздухе, так как тонкая стена его барабана про резана сорока окнами, образующими подобие светового кольца, а тонкие участки стены между окнами в потоках света не видны. Этот оптический эффект породил легенды о том, что купол св. Софии подвешен на золотой цепи к небу.
      К этому куполу с двух сторон примыкают  постепенно понижающиеся полукупола. Стены облицованы мраморными плитами разных цветов и мозаиками. Особенность художественного оформления храма — сочетание пышности с ощущением безграничности пространства.
      Своими  размерами и смелостью строительных приемов этот храм превосходит все другие здания. Поражает храм Софии и художественным совершенством — слитыми воедино двумя типами раннехристианской архитектуры — купольным (центрическим) и продольным. В то же время это целое многообразно по значению. Купол имеет космическое значение подобия мира, но вместе с тем осеняет место собрания общины, т. е. живых людей. Считается, что ни в одном здании древности величие мира не давалось в таком соотношении с человеческим, как в Софии.8
      В это же время развивается идея многоглавной церкви, которая впевые была осуществлена в церкви св. Апостолов в Константинополе, но не сохранилась до наших дней. Этот тип храма вызвал в своё время множественные подражания. Церковь св. Апостолов представляла собой пятикупольный храм. К центральному, перекрытому куполом пространству с четырёх сторон примыкали рукава гигантского креста, каждый из которых был перекрыт куполом. Центральный купол, точно так же как у св. Софии, превосходил остальные. Уравновешенность архитектурной композиции продчёркивала господство центрального пространства с доминирующим над ним главным куполом.
      Усиливается роль церковного интерьера, формируются  новые принципы синтеза искусств, византийцы впервые объединяют эмоционально-духовное содержание образа с декоративным началом. Разрабатывается иконография Священного писания. Сюжетами росписей становятся самые значительные евангельские сцены, чтобы декоративная система росписи храма превратилась в сжатую, символически насыщенную формулу, в которой был важен не столько исторический, сколько догматический смысл. Общий характер росписи становится более строгим и прграммно отчётливым.
      Излюбленной техникой стенной живописи Византии стала мозаика. Византийские мозаичисты пользовались всем богатством красочного спектра. В их палитре нежно-голубые, зеленые и ярко-синие краски, бледно-лиловые, розовые и красные разных оттенков. Наибольшей силы мозаика достигает благодаря слиянию цветовых пятен смальты с золотым фоном. Византийцы любили золото: оно имело для них значение и как символ богатства и роскоши, и как самый яркий из всех цветов.
      Светскую  живопись этого периода можно  представить только по двум сохранившимся  большим мозаикам на боковых стенах апсиды церкви Сан Витале в Равенне.9 Здесь выделяются две сцены: на одной представлены император Юстиниан и епископ Максимиана в сопровождении свиты, на другой — жена Юстиниана, императрица Феодора. Перед нами яркая галерея образов придворных — выразительны их портреты. И если молодой император несколько идеализирован, то второстепенные персонажи как бы выхвачены из жизни: у епископа щетинистые редкие волосы, у монаха костлявое, жилистое лицо и взгляд фанатика, у придворного тупое и заплывшее жиром лицо.
      Портретные  образы в равеннской мозаике претворены в торжественную процессию —  в ней император приобщается  к неземному величию. Император занимает центральное положение. В легком повороте его фигуры и направлении рук у него и его спутников выражен духовный порыв — фигуры не ступают по земле, а как бы парят, проплывают. Этому впечатлению содействуют стройные, чрезмерно вытянутые пропорции фигур. Византийский мастер прежде всего стремился выразить богоподобный характер императорской власти.
      В Никее сохранилась фреска, известная  как «Никейские ангелы». Перед нами образ ангела — полубога-получеловека. У ангелов тяжелые парчовые одежды императорских телохранителей. Фигуры застывшие, мало выразительные, но лица исполнены удивительного обаяния. По оценке искусствоведов, эти мозаики с недавно раскрытыми мозаиками храма Софии в Константинополе — самые возвышенные из всех известных созданий ранневизантийской живописи. Своей жизненностью «Никейские ангелы» не уступают лучшим античным портретам: нежный овал лица, открытый лоб, свободно откинутые волосы, большие глаза, удлиненный нос и маленькие губы. Все это претворено в образ одухотворенной красоты.
      К VII в. относятся мозаики церкви св. Димитрия в Солуни. По сравнению  с описанными выше никейскими и равеннскими  мозаиками они уже представляют другой художественный мир. Хотя лица сохраняют портретные черты, вся  композиция как бы застыла: неподвижны все фигуры, не связаны друг с другом, симметричны — это и юный святой с огромными, расширенными глазами, и оба дарителя, и представители светской и духовной власти — епископ, префект. Персонажи лишены лирического подъема, они почти идолы, предметы суеверного поклонения. Их фигуры напоминают каменные столбы — византийское искусство как бы возвращается к самой первоначальной стадии.
      С VI в. всё большую роль в интерьере  храмов начинают играть иконы. Именно в этом виде искусства эстетические идеи христианской культуры были воплощены в наиболее полной мере. Мы мало знаем об иконописи раннего периода. Большая часть ранних икон погибла во время иконоборчества (VIII — перв. половина IХ вв). Полагают, что в основе этого вида искусства лежал заупокойный египетский портрет (т. н фаюмский портрет), который проник в раннехристианскую среду. О том, что иконы существовали уже во II в., мы знаем из работ первых богословов.
      Все ранние иконы, как и фаюмские портреты, созданы в технике восковой живописи — энкаустики, наиболее виртуозной и ценимой в античности.10 Восковые краски придавали изображению удивительную объемность и «живоподобность». Благодаря необыкновенной пластичности и податливости мягкого воска образ возникал подобно лепной статуе. Второе важное свойство энкаустики — особый колорит, обладающий стереоскопическим эффектом и к тому же не подвластный разрушительным атмосферным явлениям, равно как и времени. Красочный пигмент, обволакиваемый со всех сторон воском, делал цвет объемным, живым, загадочным, мерцающим из глубины.
      Многие  из дошедших до нас икон V—VI вв. принадлежат  к так называемому «портретному»  типу, тесно связанному со старинной  позднеэллинистической традицией. Ярчайшим образцом этого стиля является образ апостола Петра из монастыря  Св. Екатерины на Синае. Фигуру апостола, его лик отличает поразительная жизненная достоверность. Ничего схематичного или условного нет в этом на редкость индивидуальном и конкретном образе. Образ Петра отвечает особому религиозному типу и званию раннего христианства — «свидетель веры». Апостол выступает как живой свидетель, «самовидец» достоверности бытия Богородицы и Спасителя, образы которых вписаны в медальоны с полуфигурным «Деисусом», венчающие икону. «Деисус» (Спаситель, Богородица, Иоанн Богослов), в отличие от Петра, написан схематично и куда более условно. Огромная дистанция отделяет синайскую икону от катакомбных фресок. Пронзительное духовное горение, характерное для образов первых веков христианства, сменилось ясным и открытым, праздничным исповеданием веры. Именно поэтому икону апостола Петра отличает такая нескрываемая нарядность и художественная эффектность. Яркий, сочный и очень крупно положенный мазок энергично высекает форму — подобно резцу скульптора.
      Среди самых ранних энкаустических икон —  образ Спасителя из монастыря Св. Екатерины на Синае, обнаруженный в XIX в. Икона была прислана в монастырь из Константинополя при обустройстве его Юстинианом в середине VI в. Икона, несомненно, принадлежит руке столичного и притом гениального мастера. В лике Христа черты индивидуальной портретности соединяются с идеальной возвышенностью и гармоничностью образа. Иллюзия трехмерного пространства, заполненного архитектурными формами, подчеркивает естественность позы Христа и полноценную округлость Его фигуры, реальность Его пребывания в пространстве, а не «приставленность» к фону. Взгляд Спасителя выражает особый оттенок спокойного размышления, не утонченной рефлексии — скорее глубокой мудрости. Образ не отличается особой миловидностью, но и суровости в нем тоже нет. Ни малейшего намека на стилизацию или упрощение — Он действительно норма всех норм, путь, истина и жизнь.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.