На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Натурализм

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 21.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 20. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Натурализм 

НАТУРАЛИЗМ - (от лат. natura - природа) - название течения  в европейской литературе и искусстве, что возникла в 70-х гг. XIX ст. и особенно широко развилась в 80-90-х гг., когда  он стал наиболее влиятельным направлением. Собственно говоря, основные элементы натурализма в литературе существовали значительно раньше; к 80-м гг. это  направление получило лишь назову и  теоретическое обоснование, данное Эмилем Золя в книге «Экспериментальный роман» [1879] и в статьях о театре. В дальнейшем под сроком «натурализм» совмещались понятия достаточно разнородные и отличающиеся от представления  о нем его основоположников, в  частности Золя. 
 
Объясняя выбор срока «натурализм» для определения нового литературного стиля, Золя начинает с отграничения натурализма от реализма: «Меня спрашивают, почему я не удовлетворяюсь словом „реализм“, которое было в ходе 30 годов потому? Я делаю так потому, что тогдашний реализм суживал художественно литературный кругозор; мне кажется, что слово „натурализм“ расширяет область наблюдения» («Натурализм в театре»). В эту область входят отныне запрещенные к натурализму темы из области патологии и физиологии, проблемы труда той или другой профессии («Жерминаль» Золя, например). Уводячи новое определение для литературного стиля, Золя все-таки устанавливает как базу этого литературного движения реализм, который играл настолько видную роль во французской литературе второй половины XIX в. Натурализм стал последующим этапом в развитии этого стиля в следующую эпоху. 
 
На момент зарождения натурализма людинознавчі науки, в частности, психология находились в зародышевом состоянии. Зато стремительно развивались ануки обществоведческие и физиология. Отсюда и характерное для натуралистов утверждение, что литература должна стоять на уровне современной науки, должна быть перенята научностью. Основой своей теории натуралисты делают естественно научный материализм Геккеля, Спенсера и Ломброзо, учения, о наследственности, философии позитивизма Огюста Конта и поздних утопистов (Сен-симон). Огюст Конт следом за утопистами отождествляет социологию и физиологию. «Общественное явление, как явление человеческое, без сомнения должно быть отнесено к числу явлений физиологичных». Выдвигая положение, что человеческая природа определяет общественную жизнь и дает ключ к пониманию истории, позитивисты и натуралисты, которые принимают философию позитивизма, приходят к идеалистическим выводам, подобно французским материалистам XVIII в.

«Я не хочу, как Бальзак, - пишет Золя, - решать, которым должен быть строй  человеческой жизни, быть политиком, философом, моралистом. Я удовлетворяюсь ролью  ученого, буду изображать действительность, ища при этом ее внутренние спрятанные основы». В противовес реалистам, теоретики  натурализма требуют полного  отказа от политических и моральных  выводов (Золя, Бельше). «Я не задеваю  вопрос об оценке политического строя, я не хочу защищать какую-либо политику или религии. Картина, которая пишется  мной, - простой анализ куска действительности, такой как она есть», - пишет  Эмиль Золя в набросках к серии  «Ругон-маккари». Вместо авторских  оценок политики и морали литература должна ставить исключительно научные  задания, должна стать частью физиологии и тех же методов, которыми последняя  изучает физическую организацию  человека, должна отобразить и выучить  механизм чувства и страстей», «естественную  историю человечества». Применяя методы физиологии, натуралисты требуют  той же точности в описании среды  и событий, что нужная физиологу  при его опытах. Эта точность перестает  быть одним из требований, как у  реалистов, она становится основным лозунгом натуралистов, которые стремятся  к фотографической фиксации фактов. Для натуралистов характерно систематическое  изучение художественного материала. Например, Золя кропотливо изучал как  среду, что намеревался отбить, так  и труд, условия труда и самый  процесс работы, машину и инструмент рабочего («Углекопы», «Человек-зверь» и др.). Делая героем своего роману железнодорожного машиниста («Человек-зверь»), Золя обстоятельно знакомится с его  работой на паровозе. Брать Гонкури, описывая болезнь и смерть Жермини  Ласерте, много времени посвящают  клинике и изучают медицинские  трактаты. За  клиническими отчетами изучает Ибсен все симптомы болезни, изображенной в «Призраках». 
 
Теоретик и вождь французского натурализма, Золя засчитывал к натуральной школе кроме себя Флобера, братьев Гонкурив, Доде и ряд других менее известных писателей. К непосредственным предшественникам натурализма Золя относит французских реалистов: Бальзака, «что внес в роман метод наблюдения и исследований», и Стендаля, что сделал в своем творчестве «психологические эксперименты» над механизмом души. Но во многих аспектах многие из этих писателей не были натуралистом в том понимании, в котором понимал это направление Золя-теоретик. К натурализму приобщались на то время писатели достаточно разнородные за художественным методом. Например, брать Гонкури, начав с требования полного соответствия искусства природе во имя «научной объективности», приходят к полному отрицанию объективизма и науки, к идеалистическому субъективизму, к утверждению о единственном критерии познания - чувственное восприятие. Они становятся зачинателями нового литературного стиля - импрессионизму. Вершину французского натурализма  составляет творчество Золя. Наибольшее его произведение - серия «Ругон-маккари» - задуманная как широкая картина проявления законов наследственности, как «естественная история» одной семьи. Физиология должна определить психику действующих лиц в романе. Почти все их поступки обусловлены наследственностью (алкоголизмом), каким Золя объясняет также и революционные устремления своих героев («Углекопы»). Ряд его произведений проводит пропаганду определенных политических взглядов, прокламирует идеи демократического республиканизма в «Карьере Ругонив» и «Чреве Парижа», индустриализма, в «Счастье дам» и «Деньгах». 
 
Для последователей и эпигонов Н. характерное лишь частичное признание комплекса требований, выдвинутых теоретиками натурализма. Следуя одному из принципов этого стиля, они отталкиваются от других, резко отличаясь между собой, представляя как разные общественные тенденции, так и разные художественные методы. 
 
Основоположниками немецкого натурализма (или «физиологичного импрессионизма») стали А. Гольц и Ф. Шляф. Основные их принципы изложены в брошюре Гольца «Искусство», где он утверждает, что «искусство должно тенденцию опять стать природой, и оно становится ею согласно имеющимся условиям репродукции и практического приложения». Отрицается также сложность фабулы. Место богатого событиями роману французов (Золя) занимает рассказ или новелла. Главное место здесь уделяется кропотливой передаче настроений, зрительных и слуховых ощущений. На смену роману приходят также драма и стихотворение, к которому французские натуралисты относились крайне негативно как к «роду развлекательного искусства». Особенное внимание уделяется драме (Ибсен, Гауптман, Гольц, Шляф, Зудерман и др.), в которой также отрицается интенсивно развитое действие, даются лишь катастрофа и фиксация переживаний героев («Нора», «Призраки», «Перед восходом солнца», «Мастер Ельце» и др.). В дальнейшем натуралистическая драма перерождается в драму импрессионистическую, символическую. 
 
Так этот стиль перерастает в свою противоположность - импрессионизм и символизм, что утверждают субъективный метод в литературе, примат субъективного восприятия. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

2. Реализм и натурализм.
Как уже не раз  было замечено, обновление искусства  происходит с
возникновением  нового термина. Таким ключевым понятием для Эмиля Золя стал
«натурализм», образованный от слова Natura - Природа. Но ведь все поэты  и
художники клялись  в любви и верности Природе. Разве  романтики не живописали
красоты ландшафтов? Разве у Бальзака мало великолепных пейзажей, на фоне
которых происходят события в «Человеческой комедии»? Но истолкование
природного начала у Золя совсем иное. У писателей  прошлых поколений природа
окружала персонажей, была к ним заботлива или, напротив, сурова. Но природное
начало доминировало вовне. Золя же перенес центр тяжести  во внутрь, личность
сама стала носителем  законов природы, отдельный человек  занял свое место в
непрерывной цепочки  биологической эволюции.
Еще до выхода в  свет своей первой книги «Сказки  Нинон» (1864) писатель
впервые формулирует  свои мысли о трех способах изображения  действительности:
классическом, романтическом  и реалистическом. Между художником и изображаемой
им действительностью, по мнению Золя, всегда оказывается  нечто вроде экрана –
это метод, которым  пользуется тот или иной художник. У классиков он отмечает
резкость очертаний, преувеличенность увиденного, однообразие  красок. «Экран»
романтической школы  похож на призму, преломляющую лучи. Золя отдает
предпочтение реалистической школе, дающей наиболее точное воспроизведение
жизни. В этом случае «экран» можно сравнить с прозрачным стеклом.
У Золя постепенно складываются взгляды на искусство  и задачи художника,
которые он позднее, в 80-х годах, четко сформулирует в  своих основных
теоретических работах  – «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и
др. Но то будет  пора, когда писатель получит всеобщее признание метра
натурализма, когда  некоторые положения его теории серьезно будут мешать его
художественной  практике. Иное дело – 60-е годы. В  теоретических взглядах
молодого Золя много привлекательности, они лишены той односторонности и
догматизма, которые  мы обнаруживаем в более поздних  работах.
Отдавая предпочтение реалистическому искусству, Золя много  раз возвращается к
вопросу о соотношении  объективного и субъективного начал  в творчестве.
Реалистическое  искусство – объективно, оно воспроизводит  действительность без
искажений, но какова при этом роль художника как личности, обладающей
определенными психологическими особенностями, или, по выражению Золя,
темпераментом? Что  вносит разнообразие в реалистическое искусство, что
отличает одного писателя от другого? Решая этот вопрос, Золя выдвигает
формулу: «Произведение  искусства есть уголок действительности, воспринятый
сквозь призму темперамента художника».
Вопрос о значении темперамента художника был Золя важен не только с точки
зрения психологии творчества. Утверждая роль субъективного  фактора в
искусстве, Золя выражал  свое оппозиционное отношение к  официальному искусству
Второй империи, защищал право художника самостоятельно, независимо судить о
жизни.
Начиная с 1867 года Золя все реже  и реже говорит  о субъективном начале в
творчестве. Он  не отрицает роли темперамента художника  в искусстве, но
наиболее важным ему кажется объективное изучение жизни, при котором художник,
как и ученый, не должен высказывать свое отношение  к исследуемому предмету. В
эту пору теоретические  воззрения Золя на искусство почти  уже полностью
определились и  будут им развиты позднее, в статьях 80-х годов. Одновременно
получают свое завершение его политические, антибонапартистские  взгляды. Золя
вступает в период своей творческой зрелости.
Остановимся на натуралистической  теории, которую с такой страстью
проповедовал Золя и которая делала его в глазах современников признанным
главой натуралистической  школы. Для самого Золя «натурализм» и «реализм» -
понятия совпадающие. Он различает три основных литературных направления,
последовательно сменяющих одно другое: классицизм, романтизм и натурализм.
Он критикует  представителей классицизма и романтизма за условность образов и
ситуаций, за риторичность, за отход от жизненной правды. Эта  критика зиждется у
Золя на исторической основе. В сборнике «Натурализм в  театре» он писал, что
классицизм и  романтизм возникли в силу определенных закономерностей
общественного бытия. Созданные классицизмом формулы  соответствовали духу
времени, а гении  поддерживали эти формулы своими образцовыми произведениями.
Появление романтизма, по мнению Золя, означало определенный прогресс в
искусстве, потому что романтизм предоставлял художнику  большую творческую
свободу и тем  самым приближал его к жизни. Но и романтизм отжил свой век, так
как преувеличения  и риторика преобладали в ней  над правдой. На смену этим двум
направлениям пришел натурализм, который существовал  и раньше, но смог стать
ведущим направлением в искусстве. Золя делает важный вывод: в основе
натурализма лежит  стремление художника к отображению  жизненной правды.
Термин "натурализм" Золя рассматривал в его естественнонаучном значении и
понимал как изучение природы. Применительно же к литературе это понятие
означало для  него то же самое, что и реализм, то есть правдивое отображение
реальной действительности во всей ее полноте. Золя считал, что  литература
должна быть сродни науке. Ее задача - изучать факты  и основываться не на
воображении, а  на анализе, на терпеливом собирании "человеческих документов",
то есть она  должна быть похожей на научное исследование. Кроме того, Золя
считал, что для  писателя нет запретных тем, он имеет  право вторгаться в самые
темные и низменные  сферы человеческого бытия, поскольку  вдохновение ему дает
только реальная действительность во всей ее неприкрытой  правде.
Натурализм Золя понимал как правду в искусстве, хотя это не одно и то же.
Писатель доказывал  также, что человеческое общество ничем  не отличается от
животного мира и  люди полностью зависят от своей  биологической сущности. Он
буквально взорвал  благонамеренное общество заявлением о том, что человеком
движут инстинкты  и все его поступки целиком  и полностью определяютс
биологическими  факторами.
Однако в своем  художественном творчестве писатель не всегда следовал этой
своей теории, так  как жизнь оказывалась богаче, и талантливый литератор не
мог не чувствовать  противоречий, которые заключались  в его излюбленном
методе.
Свой вклад в  литературу Золя видит в том, что  обогатил реализм теорией,
поставил его  на «научные основы», создал «экспериментальный роман». Именно с
этого и начинается отход Золя от реализма: усвоив философские  положения
позитивизма, Золя пытается механически перенести  законы биологической науки
на искусство. Известно его утверждение, что романисту  достаточно собрать
документы для  будущего романа, а дальше «роман напишется  сам собой». Романист
должен только логично распределить факты.» (Экспериментальный  роман). Золя
разработал методику собирания документов, ратовал на вторжение художника в
любую область  жизни, но, в конечном счете приходил к утверждению
позитивистского объективизма. В теоретических работах 70-80-х годов Золя все
меньше и меньше упоминает о роли субъективного  фактора в искусстве.
Преклонение перед  документом, фактом приводит его к  извращению
реалистического понятия типического, к умалению роли художника, призванного
творчески обобщить и оценить собранные им факты  действительности. По мнению
Золя, писатель как  бы экспериментирует с «подопытными»  персонажами. Он ставит
персонажей в  зависимость от среды и наследственности и в пределах заданных
условий изучает  их поведение. Подобный взгляд на изображение  литературного
персонажа был  отступлением от принципов реализма, ибо художник в этом случае
должен был идти не от жизни, а от заранее придуманной  формулы. Ухватившись за
теорию наследственности, преувеличив ее значение, Золя думал, что нашел
надежный способ перебросить мост между наукой и  искусством. Не отрицая
значения законов  социальной жизни, он уравнял их с  законами физиологического
бытия человека. Так, наряду с объективизмом в натуралистической  теории Золя
появилось непомерное преувеличение роли физиологических  процессов,
обуславливающих поведение человека.
Золя был упорен в своем стремлении создать не только социальную эпопею, но и
доказать исключительное влияние физиологических законов  на психологию
человека. Некоторые  из своих романов серии «Ругон-Маккары» он почти целиком
посвящал проблемам  физиологии, и тогда возникли такие  в разной мере
художественно неполноценные  произведения, как «Человек-зверь» (1890), «Доктор
Паскаль» (1983).
     3.  «Ругон-Маккары»
Наблюдая жизнь  Второй империи, Золя с каждым годом  все энергичнее высказывает
свое отрицательное  отношение к ее политическим порядкам. Его публицистические
выступления этого  времени свидетельствуют о симпатиях  к республике, о желании
скорейшего изменения  государственного строя Франции.
Главным этапом в  творчестве писателя стала серия  «Ругон-Маккары». Грандиозный
замысел романа-хроники  о семье Ругон-Маккаров сразу  же поставил Э. Золя в
один ряд с  такими писателями, как В. Гюго, О. Бальзак, Г. Флобер.
Как писатель аналитического склада Эмиль Золя едва ли не первым заметил и в
своих романах  раскрыл связь главных взаимодействующих  сил, составляющих
первооснову буржуазного  общества: политики, прессы, финансов. Он ставил в
зависимость от них  многочисленное семейство Ругон-Маккаров, одни
представители которого преуспевают на этих поприщах, другие этими же силами
вытолкнуты из жизненной колеи.
С 1868 по 1893 годы, за четверть века, Золя создал 20 томов  естественной и
социальной истории  семьи во Второй империи, отражающих, по его замыслу, целую
эпоху современной  ему жизни. Выполнение гигантского  замысла потребовало от
Золя решения  проблем, неизбежно встающих перед  каждым художником, - вопросов
об отношении  искусства и действительности, о  связи между наукой и искусством,
о движущих силах  истории и каждой отдельной личности. Золя подошел к их
решению чрезвычайно  серьезно, изучил труды по биологии, физиологии и истории
и создал свою «теорию  научного романа», выступив в качестве идеолога и
практика складывающейся литературной школы. Его сборники статей «натурализм в
театре», «Экспериментальный роман», «Романисты-натуралисты» и  «Литературные
документы» стали  литературными манифестами  натурализма.
Первый роман  серии - "Карьера Ругонов", в  котором показаны истоки семьи и
бонапартистский государственный переворот 1851 года, вышел в 1871 году,
последний - "Доктор Паскаль", где ученый Паскаль составил генеалогическое
древо этой семьи, увидел свет в 1893 году. Золя это сделал намеренно, чтобы
читатель с первого  и до последнего романа мог проследить все многочисленные
линии семейства  Ругон-Маккаров и без труда разобраться  в родстве героев.
В двадцати романах  серии действуют 32 представителя  раздвоившейся семьи
Ругон-Маккаров, всего  же персонажей – около двух тысяч. Генеалогическое древо
героев начало произрастать в первом из задуманных Эмилем Золя романов –
«Карьере Ругонов» (1871). Это экспозиция и завязка  всей серии.
Аделаида Фук, владелица  богатой усадьбы в Плассане, занималась
огородничеством и садоводством. Восемнадцати лет  от роду она вышла замуж за
своего садовника  Ругона. Через год она родила сына Пьера, а еще через год она
овдовела. В 1789 г. она  на виду всего Плассана сожительствовала с пьяницей
Маккаром, вспыльчивым  неуравновешенным бродягой. От него она  прижила сына
Антуана и дочь Урсулу. В молодости она отличалась странностями, а в старости
сошла с ума. Все  герои «Ругон-Маккаров» в большей  или меньшей степени связаны
с этими прародителями- сумасшедшими и пьяницами.
События романа «Карьера Ругонов» продолжаются всего-навсего  в течение
нескольких дней, но каждому персонажу в момент исторического катаклизма
предстоит сделать  свой гражданский выбор. Стать союзником  правящего
большинства означало для провинциальных буржуа участие  в грабеже города и
получение должностей, которые обеспечат доход и  компенсируют риск. Мастерство
писателя сказалось  в том, что политический переворот  он воспроизводит в
отраженном свете. Плассан находится далеко от Парижа, известия приходят сюда
с опозданием, а  порой и в искаженном свете. Семейка  Ругонов с напряжением
следит за событиями  в столице, дабы не опоздать зачислить  себя в ряды
союзников Бонапарта  и его партии. Но в романе есть и борцы против узурпатора
власти.
Изображая шествие  республиканцев, пытавшихся защитить демократию и отстоять
свои права, Э. Золя использует романтические краски. Символом свободы и
братства выступают  у него молодые влюбленные - сын  Урсулы Маккар Сильвер и
дочь каторжника Мьетта. Несущие алое знамя, освещенные яркими лучами солнца,
они идут впереди  колонны. Образ Мьетты видится автору «олицетворением
девственной Свободы», подобно знаменитой национальной героине, которую
запечатлел Эжен Делакруа в картине «Свобода на баррикадах». Но романтический
порыв повстанцев к свободе обречены, и Золя, отдав  дань романтизму, резко
меняет стилистику повествования, учиняя беспристрастное  дознание тем, по чьей
вине воцарилась империя на крови.
Эмиль Золя делает в «Карьере Ругонов» проницательное умозаключение, замечая,
что в момент, когда  общество вступает в новую историческую стадию, опорой
режима становятся те деклассированные силы, которые  не могли ничего добиться
на предыдущем историческом этапе. Ими движет ненависть  к тому общественному
порядку, который  не позволил им выбиться в люди.
Самым удачливым  в семье Ругонов стал старший  сын Эжен, карьере которого
посвящен роман  «Его превосходительство Эжен Ругон» (1875). Ловко
компрометируя и  устраняя противников, он проникает  в правительственные круги,
избирается депутатом, назначается министром внутренних дел, борется с
прессой, становится опорой самого императора.
Среднему сыну Пьера Паскалю Ругону - Золя отводит  роль исследователя и
летописца всего  семейства. Именно Паскаль, скрупулезно  изучив клан Ругон-
Маккаров, делает вывод о всесильной власти наследственности, о биологической
обреченности всех потомков плассанской огородницы. Врач и ученый, к которому
Золя относится  с заметной симпатией, он выступает  главным героем романа
«Доктор Паскаль» (1893).
Давид Ругон, дабы замаскировать близость к брату-министру, взял себе фамилию
Саккар. Уже в  самом звучании ее слышится хруст  ассигнаций. «Да, с таким
именем либо на каторгу попадешь, либо наживешь миллионы», - сказано по этому
поводу в «Добыче». Давиду удалось избежать возмездия  за спекуляции. Главный
герой романов  «Добыча» (1871) и «Деньги» (1891) Давид  Саккар испытывает
алчное вожделение к деньгам. Создав фальшивую компанию, выпустив подложные
акции, выстроив некое  подобие пирамиды, он сумел прикарманить грандиозное
состояние. Прототипом Давида Саккара послужил банкир Ротшильд.
История рода Ругонов - это скользкий путь в высшее общество, тогда как
история Маккаров отражает преимущественно жизнь  низших и средних слоев
французского общества после прихода к власти Наполеона III.
В романе «Западня»  есть весьма примечательный эпизод. Когда  Жервеза выходила
замуж за кровельщика  Купо, свадебная процессия, пережидая  ливень, невзначай
забрела в Лувр и шумной компанией прошлась по всем залам. Лувр ошеломляет их
роскошью и несметным  количеством картин. Проходя мимо обнаженных героинь
мифов и легенд, гости, как замечает Золя, «искоса  поглядывали на голых женщин
и хихикали, подталкивая  друг друга локтями». Над невежеством  случайных
посетителей потешаются художники, копирующие луврские шедевры. Дождь
кончился, и подуставшие  гости заспешили в трактир, где  был заказан свадебный
ужин. Вот и весь вставной эпизод, который как будто  бы и не имеет никакого
отношения к основному  сюжету. Но на самом деле автор «Ругон-Маккаров»,
соединяя разрозненные фрагменты, никогда не забывает о  том, что мозаика
образует целостную  картину. У невежественной прачки растет сын Клод, которому
суждено стать  гениальным художником. Над его необычными картинами сначала
будут потешаться знатоки, потом его создания будут  признаны шедеврами и
повесят в Лувре.
Случайное посещение  музея матерью художника и  ее гостями воспринимается в
контексте всей эпопеи «Ругон-Маккаров» как своеобразная увертюра к роману
«Творчество» (1886).
Тема романа была близка писателю. Золя рассказывал  о себе, о своих друзьях, о
художественной  интеллигенции, испытывавшей гнет буржуазного  общественного
мнения.
Годы упорной  борьбы за писательскую независимость, лишения и невзгоды убедили
Золя в том, что  подлинное искусство, создаваемое  не на потребу буржуазного
обывателя, с невероятными трудностями утверждает себя в жизни. Буржуазная
действительность  враждебна настоящему искусству. Она  губит нераскрытые
таланты и уродует  тех, кто не в состоянии отстоять свою независимость, свои
убеждения. Произведение Золя во многом автобиографично. Ему  хорошо были
знакомы муки творчества, отчаянная борьба, непризнание, клевета, длительная
нужда.
«Салон отверженных», который упоминается в начале романа, был открыт в сезон
1864 года. Таким  образом, Золя обращается к  дням своей молодости, когда  он
выступал с горячей  защитой ранних импрессионистов, во многом отстаивавших еще
принципы реализма. Для писателя эти годы борьбы и  исканий навсегда остались
незабываемыми. Именно в это время складываются его  собственные эстетические
взгляды, создаются  первые произведения, в которых он пытается сказать новое
слово в искусстве.
Автор наделяет Клода  Лантье способностью радостно воспринимать и по-своему
видеть окружающий мир.
Исследователи творчества Эмиля Золя спорят о том, кто послужил прототипом
Клода Лантье, при  этом называют имена Поля Сезанна, Эдуарда  Мане, Клода Моне
и других импрессионистов. Но биографии этих художников не совпадают  с тем
творческим путем, который прошел герой Золя. Да и  картины Клода Лантье не
похожи на общеизвестные  шедевры импрессионистов. Это неслучайно. Несмотря на
то, что Золя-теоретик ратовал за документальную достоверность
натуралистического  романа, он тем не менее не повторял в художественном
творчестве открытий, сделанных знаменитыми живописцами. Его Клод Лантье -
типическое обобщение, в котором запечатлен опыт художников, чьим искусством
восхищался автор  романа «Творчество».
Эмиль Золя постоянно  чередовал социальные полотна с  картинами, воссоздающими
камерный мир  интимных переживаний. К числу лучших его лирических романов
относятся «Страница  любви» (1877), «Радость жизни» (1883).
Роман «Жерминаль» (1885) - одно из самых ярких произведений в семейной
хронике «Ругон-Маккары». В нем Золя, как ранее в «Западне», значительное
место отводит  картинам тяжелых условий труда  и жизни рабочих. С
многочисленными подробностями рассказывает он о  физической деградации
обитателей поселка  в Монсу. В романе естественная история  рода отходит на
второй план, так  как писатель, несмотря на свою приверженность натурализму,
сосредотачивает все свое внимание на конфликте социальном, предвидя, что
политическая борьба на многие последующие десятилетия  предопределит
общественную жизнь  не только Франции, но и всей цивилизации. Хотя рабочие
терпят поражение, жерминаль - месяц всходов по революционному календарю! -
предвещает грядущее торжество социальной справедливости.
Золя упорно продвигался  к завершению «Ругон-Маккаров». После  романа
«Жерминаль» ему  оставалось создать еще семь произведений, подвести читателя к
финалу эпопеи – крушению Второй империи. От частных  вопросов социальной и
политической жизни  Золя все чаще и чаще переходит  к решению общих вопросов,
связанных с судьбами буржуазной Франции. Золя обращается к  изображению
индустриального пролетариата (роман «Жерминаль»), представителей новой
финансовой олигархии (роман «Деньги»). Через два года после создания романа о
рабочих Золя решает показать современную деревню, многомиллионную  массу
крестьян, которые  кормят и одевают Францию (роман  «Земля»). Современный
рабочий, современный  крестьянин, современный капиталист – три главные темы
времени. Золя подошел  к ним умудренный большим жизненным  и творческим опытом,
и не случайно, что  эти произведения создавались им с небольшими интервалами
на подступах  к окончанию социальной эпопеи.
Золя разрабатывает  свой метод написания романа и  этот метод будет оставаться
у него в дальнейшем неизменным.
«Вот как я  создаю роман. Я не создаю его в  буквальном смысле этого слова, я
предоставляю ему  возможность создаваться самому. Я не умею выдумывать факты :
этот вид воображения  у меня полностью отсутствует. Я  решил никогда не
заниматься сюжетом. Приступая к работе над романом, я не знаю, какие события
в нём произойдут, какие персонажи будут в нём  участвовать, как начнётся и чем
кончится. Я знаю только своего главного героя, своего Ругона или Макара. Я
размышляю о его  темпераменте, о семье, в которой  он родился,  его первых
жизненных впечатлениях и о том классе, к которому, как я решил, он будет
принадлежать.»
После этого периода  обдумывания и собирания необходимых  материалов Золя
стремиться «связать одной нитью все эти неясные  картины и разрозненные
впечатления. Почти  всегда это требует длительной работы. Но я хладнокровно
приступаю к ней  и, вместо того чтобы прибегнуть к  воображению, прибегаю к
логике. Я ищу  прямых последствий самого незначительного  события, того, что
логически, естественно, неизбежно вытекает из характера  и положения моих
персонажей. Порой  остаётся связать лишь две нити, обнаружить самое простое
следствие, но я  не в состоянии этого сделать. В таком случае я перестаю об
этом думать, зная, что это потерянное время. И вот  наконец в одно прекрасное
утро, когда я  завтракаю и думаю совершенно о другом, обе нити внезапно
связываются воедино. И тогда свет проливается на весь роман.»
И он принимается  писать по три, четыре, пять страниц  в день. В его рукописях
мало помарок  и поправок.[7]
Логическим завершением  социальной эпопеи Золя был «Разгром» (1892). Во многих
романах, которые  создавались в 80-х и начале 90-х  годов, писатель относил
события к последним  годам Империи и, пользуясь прямыми  намеками и символикой,
давал читателю почувствовать  близость неизбежной развязки. Круг замкнулся.
Раздираемая социальными  и экономическими противоречиями, Вторая империя
ринулась в последнюю  авантюру и завершила свое бесславное существование.
Золя весьма точно  восстанавливает ход событий  франко-прусской  войны и в
основном правильно  анализирует причины поражения  французской армии.
Гнилостность бонапартистского режима, авантюризм в политике, бездарность
военачальников, полная неподготовленность к войне приводят к неизбежной
развязке.
В романе описан путь шалонской армии. Совершая бессмысленные  марши и нелепые
остановки, она  доходит до Седана и терпит там  поражение. Нераспорядительность
высшего начальства обрекает солдат на тяжкие лишения. Обозы  с провиантом
никогда не приходят вовремя, долгожданный отдых после  длительного перехода
неожиданно отменяется, случайно обнаруживается, что в армии  нет ни одного
санитара, не хватает  тридцати тысяч запасных частей для  винтовок, офицеры и
генералы не знают  плана местности, по которой происходит движение войск,
отсутствует единое верховное командование, и в частности  поступают
разноречивые приказы. К тяжелым физическим лишениям прибавляются лишения
моральные.
Золя показывает антипатриотические силы Франции, корыстных  буржуа, для
которых личные интересы превыше долга перед родиной  и которые готовы идти на
сговор с врагом.
С гневом разоблачает  Золя и прусскую военщину, которая  ведет завоевательную
войну, не брезгуя  никакими средствами, грубо попирая  национальное достоинство
французов.
Внутренним и  внешним силам Золя противопоставляет  патриотические силы страны.
С восторгом говорит  Золя о молодых патриотах в  солдатских шинелях.
Несколько страниц  романа Золя посвятил Парижской коммуне  – результат
обманутой любви  к отечеству, которая «напрасно  воспламенив души, превращается
в слепую потребность  мщения и разрушения». Не поняв величайшего  смысла
первого опыта  пролетарской диктатуры, страшась гражданской  войны и
революционного  насилия, Золя тем не менее сочувственно изображает борьбу
рабочих, осуждает действия версальцев, особенно после  падения Коммуны,
говорит о бессмысленной  жестокости перепуганной буржуазии, которая  обрушилась
на поверженных  коммунаров. Вопрос о терроре версальцев всегда волновал Золя и
не раз вызывал  его отповедь апологетам буржуазии. Так в статье «Французская
революция в книге  Тена», которая впервые была опубликована в журнале «Вестник
Европы», Золя резко  осудил труд своего учителя и соратника  по литературным
боям: «Политическая  тревога слишком просвечивает из-под  научной методы. Тен,
несмотря на свою кажущуюся холодность аналитика, проявляет  страсть
консерватора, которого Коммуна привела в негодование  и устрашила». Отвечая
Тену и другим, Золя с помощью цифр и фактов доказывал, что при одном взятии
Парижа версальцами  в 1871 году число жертв за весь период якобинской
диктатуры: «За  три дня было больше расстреляно, нежели гильотинировали
революционеры за несколько месяцев». В «Разгроме» Золя возвращается к этой
мысли, показывая, на что способен в своей классовой  ненависти добродушный и
мирный с виду буржуа.
Патриотический  роман завершает социальную эпопею. Следующий и последний роман
серии – «Доктор  Паскаль» (1893) – понадобился Золя для обоснования его
естественно-научных  взглядов на природу и общество. Доктор Паскаль –
убежденный последователь  теории наследственности. В течение  долгих лет
собирает он данные о своих предках, ближайших родственниках, следит за жизнью
отдельных представителей семьи Ругонов и делает вывод  о закономерности их
индивидуальных  судеб. Множество страниц романа посвящено анализу психологии и
поступков уже  знакомых персонажей. При этом Золя нередко отступает от прежней
реалистической  и социальной трактовки созданных  им характеров, выдвигая на
первый план биологический  фактор.
Понимая, однако, что  поступки персонажей, связанных с  семьей Ругонов и
Макаров, далеко не всегда объяснялись в его произведениях  лишь прямым
влиянием наследственности, Золя делает в «Докторе Паскале» существенную
оговорку: «Жизнь на каждом шагу опровергала эту теорию. Наследственность,
вместо того чтобы  стать сходством, была лишь стремлением  к этому сходству,
ограниченным средой и обстановкой». Таким образом, Золя оправдывая свой
первоначальный  замысел «истории одной семьи», подчеркивал  решающее значение
социального начала в формировании характеров его героев.
Большое место  в романе занимает философия «радости жизни», которую на этот
раз Золя почти  полностью освобождает от всякой связи со своими социальными
воззрениями и  выводит из биологических законов  жизни.
Можно сказать, что  ни в одном из романов серии  с такой обнаженностью не
проявлялись лженаучные взгляды Золя на человека и общество, как в этом
произведении. Это  обусловило художественное несовершенство романа «Доктор
Паскаль», в котором  риторика и надуманные ситуации почти  не оставляют места
для живого изображения  действительности.
Не удалась Золя и лирическая тема романа – рассказ  о любви шестидесятилетнего
Паскаля и двадцатишестилетней  племянницы Клотильды, хотя эта тема и была
навеяна личными  переживаниями писателя. В конце 80-х годов Золя полюбил
молодую девушку  Жанну Розеро и всецело находился  под влиянием этого чувства.
Желая опоэтизировать запоздалую любовь Паскаля к юной Клотильде, он
вспоминает библейскую лигенду о царе Давиде и Ависаги, оправдывая союз мудрой
старости и жизнеутверждающей  юности. Осуждая Золя за стремление возвысить
чувства престарелого Паскаля и молодой Клотильды, А.П. Чехов писал: «Дурно,
что это извращение он называет любовью».
И все же «Доктор  Паскаль» представляет известный интерес  как книга, в которой
Золя подводит итоги своей почти двадцатипятилетней работы над «Ругон-
Маккарами».
Несколько страниц  «Доктора Паскаля» посвящены краткому изложению содержания
«Ругон-Маккаров». Особенный интерес представляет итоговая характеристика
грандиозной эпопеи:
«Здесь и подлинная  история Второй империи – Империя, основанная на крови,
вначале жадная к  наслаждениям, жестокая и могущественная, завоевывающая
мятежные города, потом скользящая вниз, медленно разлагаясь и утопая в крови,
в таком море крови, что в ней едва не утонула вся  нация.. Здесь и целый курс
социальных наук, мелкая и крупная торговля, проституция, преступления, земля,
деньги, буржуазия, народ – тот, что восстает в  крупных промышленных центрах,
- это усиливающееся  наступление властительного социализма, таящего в зародыше
новую эпоху.
.Здесь все: прекрасное  и отвратительное, грубое и возвышенное,  цветы и грязь,
рыдания, смех, весь поток жизни, безостановочно влекущий человечество».[7]
Дл русских читателей  наиболее известными романами из серии  о Ругон-Маккарах
стали "Нана" (1880), "Жерминаль" (1885), "Земля" (1887), "Человек-зверь"
(1890) и "Доктор  Паскаль" (1893). Причем на русский  язык они переводились
практически одновременно с их публикацией во Франции. Эпопея "Ругон-Маккары"
по мнению критиков, является как бы продолжением такой  же многотомной
художественной  истории французского общества, как "Человеческая комедия "
Бальзака. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Эмиль Золя

«В течение  трех лет я собирал материалы  для моего большого труда, и этот том был уже написан, когда  падение Бонапарта, которое нужно  было мне как художнику и которое  неизбежно должно было по моему замыслу  завершить драму, - на близость его  я не смел надеяться, - дало мне чудовищную и необходимую развязку». Эти  слова Эмиля Золя, датированные июлем 1871 г., предпосланы первому отдельному изданию романа «Карьера Ругонов».
Почти за три  года до падения Второй империи Золя начал работу над общим планом серии, сначала десятитомной, посвященной  истории одной семьи. 
В феврале 1869 года этот план был представлен издателю А.Лакруа с аннотацией каждой книги и характеристикой плана серии: «Изучить на примере одной семьи вопросы наследственности и среды… Изучить всю Вторую империю от государственного переворота до наших дней. Воплотить в типах современное общество подлецов и героев». Через несколько месяцев Золя читал начало 
«Карьеры Ругонов» литераторам Алексису и Валабрегу. Первый роман серии, расширившейся позднее до 18 и затем до 20 романов, должен был стать прологом к «естественной и социальной истории одной семьи в эпоху Второй империи».

В экспозицию «Карьеры Ругонов» внесена сцена, по смыслу и  масштабам несоизмеримая с любым  эпизодом из естественной истории рода; сцена, которую, не ограничивая ее значения, вряд ли можно рассматривать как  только эпизод из социальной истории  семьи. В плане, представленном издателю 
Лакруа, Золя писал: «Исторической рамой первого эпизода послужит государственный переворот в провинции – вероятно, в каком-нибудь городе 
Варского департамента». Но исторические события составили раму не только первой книги задуманной серии и выступают отнюдь не в роли фона. 
Исторический факт, взятый в связи с жизненной основой, обусловливает конфликт в романе, выступает как сила, развивающая человеческие судьбы, движет сюжет повествования.

В Плассане «до 1848 года прозябала малоизвестная  малоуважаемая семья, главе которой, Пьеру Ругону, суждено было в будущем, благодаря исключительным обстоятельствам, сыграть весьма важную роль».
1948 год Золя  называет как рубеж. «Исключительные  обстоятельства» 
(политическая ситуация во Франции в годы 1848-1851) позволили наконец-то выдвинуться семье, которая на протяжении десятилетий безуспешно рвалась к богатству. Не сумев разбогатеть и добиться видного общественного положения посредством коммерции, Ругоны положили начало своей карьере, создав и пустив в обращение политические капиталы.

Основательницей рода была Аделаида Фук, единственная дочь богатого огородника, умершего в  сумасшедшем доме, о которой поговаривали, что она, как и ее отец, «не в  своем уме». Повод для этого  давали и «растерянное выражение» ее лица, и «странные манеры», и какое-то расстройство ума и сердца, заставлявшее ее «жить не обычной жизнью, не так, как все». В предместье полагали, что у нее «совершенно отсутствовал всякий практический смысл».
От недолгого  брага Аделаиды с крестьянином Ругоном, батрачившим в ее усадьбе, родился  сын Пьер, положивший начало ветви, к которой принадлежат его  дети: наделенный огромной энергией честолюбец, крупный политический игрок и интриган Эжен Ругон; столь же энергичный, как и его брат, опасный авантюрист и циник, способный и на крайний риск, и на крайнюю расчетливость, подвизавшийся в политических и финансовых сферах Аристид 
Ругон, изменивший фамилию на Саккар; дочери – Сидония, сводница и маклерша со склонностью к темным махинациям, и Марта – жена торговца Франсуа Муре, наиболее полно воплотившая в себе наследственные черты Аделаиды Фук; наконец, далекий от семьи, погруженный в свои исследования ученый, которого называли просто доктор Паскаль, точно забывая, что его фамилия – Ругон.

В следующем  поколении ветви Ругонов обнаружатся  несомненные признаки упадка: сын  Аристида Максим – вялое аморальное существо, способное вести только праздную жизнь, расточая добытое не своими руками золото; внебрачный сын  Аристида Виктор отмечен явными чертами  вырождения; и только дочь 
Аристида Клотильда, проведшая много лет в доме дяди – доктора Паскаля, сохранила устойчивое духовное и физическое здоровье.

Рядом с линией Ругонов развивалась другая ветвь. Не прошло и года после ранней смерти Ругона, как в предместье снова  заговорили о «странном выборе», «чудовищном безрассудстве» молодой  богатой вдовы, которая стала  любовницей контрабандиста и браконьера Маккара, ленивого чудаковатого парня  с «печальными глазами прирожденного  бродяги, ожесточенного пьянством  и жизнью отверженного». У них  родилось двое детей – Антуан и  дочь Урсула, 
«вопрос о женитьбе даже не поднимался». Вопреки предсказаниям досужих людей, Маккар вовсе не стремился завладеть деньгами Аделаиды и все такой же оборванный продолжал скитаться по горам и лесам, чувствуя «непреодолимую тягу к жизни, полной приключений». А она жила день за днем, «как ребенок, как ласковое смирное животное, покорное своим инстинктам».

История ветви, произошедшей от детей Аделаиды и  Маккара – Антуана и 
Урсулы – представляет собой гораздо более сложную, чем в линии Ругонов, картину, в которой переплелись самые противоположные друг другу характеры, непохожие одна на другую судьбы. Потомство Антуана Маккара – это трогательная при всем бессилии противостоять слабостям натуры, трудолюбивая, но погибшая все-таки от алкоголизма и нищеты Жервеза; владелица колбасной, цветущая, однако рано умершая от болезни крови Лиза 
Кеню, лавочница в точном смысле слова, о которой нечего более сказать; сын 
Жан – рабочий, солдат, затем занявшийся крестьянством, не унаследовал черты своего отца. Причуды наследственности скажутся в следующем поколении, особенно в потомстве Жервезы, которая несет в себе сложный комплекс влияний 
Аделаиды Фук и Антуана Маккара.

Ее сын –  механик Жак Лантье – одержим  скрытой и опасной психической  болезнью – патологической манией убийства, которая гораздо слабее выражена, но все же иногда пробуждается в его брате Этьене. Дочь Жервезы  Нана, 
«золотая муха», - символ распутства, плотских вожделений, перед которыми не ставят преград ни спящий ее разум, ни чувства. И только в старшем сыне – 
Клоде Лантье, художнике большого оригинального таланта и трагической судьбы, сосредоточены все еще живые силы этой нездоровой ветви. В интеллектуальную свою жизнь, в духовные искания он вносил ту неудержимость, исступленность, с которой другие члены его семьи отдавались влечениям плоти.

Потомство Урсулы, сохранив нервную впечатлительность  родоначальницы 
Аделаиды Фук, было облагорожено влиянием наследственности со стороны труженика Муре – мужа Урсулы. В сыне ее Сильвере, как и в докторе Паскале из ветви Ругонов, проявились лишь «созидательные силы природы».

В плане десятитомной серии (1869 г.) Золя говорил о своем  намерении 
«проследить шаг за шагом ту сокровенную работу, которая наделяет детей одного и того же отца различными страстями и различными характерами в зависимости от скрещивания наследственных влияний и неодинакового образа жизни». Так «неодинаков» образ жизни членов этой разветвленной семьи, которые «рассеиваются по всему современному обществу», принадлежа к различным его кругам, что многие из них, близкие по крови, резко разделены общественными отношениями.

Воплотив в  образах столько типов психики, сколько было потомков у 
Аделаиды Фук, на конкретных судьбах исследуя «сокровенную работу» по формированию индивида, в которой участвуют биологические и социальные начала, проникая в «глубины жизни, где вырабатываются великие добродетели и великие преступления», Золя делал чрезвычайно интересные открытия, наблюдая и анализируя формы и условия выявления или, напротив, нейтрализации наследственных черт.

Но высший творческий успех Золя приносили созданные  им образы, в которых «живая суть человеческой драмы» раскрывалась в  широких социальных связях, когда  представитель ветви Ругонов  или Маккаров выступал в действии как член «целой общественной группы»  и участник «определенной исторической эпохи».
В «Карьере Ругонов» – прологе к эпопее «Ругон-Маккары» – определено направление, в котором  будут развиваться судьбы членов семейства на протяжении всей серии. Композиция этого романа, отражающая разветвленность родословного древа, вместила много только возникающих  конфликтов, которым предстоит разрешаться  в других романах эпопеи, где второстепенные персонажи 
«Карьеры Ругонов» выступают уже в роли главных героев, а образы, намеченные в прологе, приобретут завершенность. Плодотворный бальзаковский принцип открытой разомкнутой композиции отдельных романов ради эпической полноты всего цикла оказался пригоден и для решения творческих задач Эмиля Золя.

«Будденброки» Томаса Манна написаны в манере широкого, неторопливого повествования, с  упоминанием множества деталей, с развернутым изображением отдельных  эпизодов, со множеством диалогов и  внутренних монологов.
Толчком к написанию  «Будденброков» явилось знакомство с романом братьев Гонкур «Ренэ  Моперен». Томас Манн был восхищен изяществом и структурной четкостью  этого произведения, совсем небольшого по объему, но насыщенного значительным психологическим содержанием. Прежде он считал, что его жанр – короткая психологическая новелла, теперь ему  показалось, что он может попробовать  свои силы и в психологическом  романе гонкуровского типа.
Но материал для романа Томас Манн хотел взять  свой, известный ему с детства  и глубоко пережитый, т.е. любекский. Здесь на помощь Томасу Манну должны были прийти немецкие писатели, в творчестве которых отразилась жизнь северной Германии и был запечатлен ее колорит. По первоначальному замыслу романа Томаса Манна был рассчитан примерно на 250 страниц.
Но когда Манн приступил к работе, все пошло  по-иному. «Роман стал разрастаться у  меня под руками, - рассказывал Томас  Манн в своей речи 
«Любек как форма духовной жизни», - …все то, что я думал дать лишь как предысторию, приняло весьма самостоятельные очертания, имеющие право на независимое существование…» Из первоначального замысла небольшого романа о современности, о «проблематическом» герое конца века, слабом и беспомощном перед лицом безжалостной жизни, получился огромный двухтомный роман эпического склада, охватывающий судьбу четырех поколений. Само название романа показывает, что в нем описывается жизнь целой семьи. А вместо гонкуровской краткости здесь появились обстоятельность и полнота описаний, неторопливость изложения, не чуждая некоторой нарочитой монотонности.

Судьба семьи  Будденброков представляет собой историю  постепенного спада и разложения. «Упадок одного семейства» – таков  подзаголовок романа. 
Правда, падение семейства Будденброков процесс не непрерывный. Периоды застоя сменяются периодами нового подъема, но все же в целом семья постепенно слабеет и гибнет.

В тесной и неразрывной  связи с историей семьи, как важнейшая  неотделимая часть ее, показана история  фирмы Будденброков. Она прочна и  солидна вначале, затем приходит в несколько застойное состояние, переживает впоследствии подъем и расцвет, пышно справляется столетний  юбилей фирмы, но тут же обнаруживается, что расцвет был не совсем здоровый, появляются признаки упадка, совершаются  неудачные сделки. Более удачливые  и наглые, беззастенчивые коммерсанты  Хагенштремы и Кистенмакеры все  больше оттесняют фирму Будденброков. Наконец, после смерти Томаса, она  ликвидируется.
Процветание семьи  и процветание фирмы – это  две стороны одного и того же процесса. Фирма так же как и весь жизненный  уклад Будденброков, составляет –  до тех пор, пока Будденброки остаются настоящими 
Будденброками, - непременное условие их жизни, форму их существования, и борьба за интересы фирмы является борьбой за семью.

Роман организован  как бы внутри себя, очень прочно и тщательно, не внешними данными. Его  широкое течение, внешне ничем не сдерживаемое, напоминает течение жизни, и это и было одним из важнейших  моментов художественного замысла  Томаса Манна. В целом роман построен на постоянно меняющемся выдвижении на передний план отдельных персонажей. Это ни в коей мере не ведет к  раздробленности, к распадению романа на отдельные, не зависящие друг от друга куски. Глубокая внутрення  связь между всеми членами  семьи Будденброков, определяемая близостью  их внутренних задатков, единством  их судьбы, самым прочным образом  сдерживает вместе эти различные  эпизоды, придает им цельность и  единство.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.