На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Кинематограф

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 28.09.2012. Сдан: 2011. Страниц: 10. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание 
 

Введение…………………………………………………………………………3С
I. Рождение кинематографа                           
           1.1  Предпосылки появления кино……………………………………….
           1.2  Эпоха немого кино………………………………………………….
II. Советское кино- «Важнейшее из искусств»
           2.1  Кино как средство идеологии.  Воспитательное 
                  воздействие кино……………………………………………………
           2.2  Российское художественное  кино. Тематика и сюжеты…………
           2.3  Документальное российское  кино………………………………….
Заключение…………………………………………………………………..
Список используемой литературы………………………………………….. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

-3- 

Введение 

    Тема  моей контрольной работы «Классицизм  и барокко в европейской культуре XVII в.: идеи и воплощения». Выбор этой темы обусловлен рядом причин:
    Во-первых, барокко и классицизм – два  наиболее широких и влиятельных  художественных течения рассматриваемой  эпохи.
    Во-вторых, данные направления сложны и двойственны  по своей природе, что делает этот вопрос одним из самых актуальных в культурологическом познании.
    В-третьих, барокко и классицизм представляют выдающийся вклад в мировую сокровищницу искусства, что вызывает еще больший  интерес к их познанию.
    Целью моей работы является исследование таких  направлений в искусстве XVII века как классицизм и барокко.
    Для достижения поставленной цели мне необходимо решить ряд задач:
    Рассмотреть общие закономерности развития европейской культуры XVII века;
    Исследовать особенности барокко и классицизма как основных художественных течений указанного периода.
 
          Кинематограф относительно новый вид искусства. Его история в сравнении с тысячелетней историей музыки, живописи, театра очень коротка. Но это не мешает кино оставаться уже на протяжении нескольких десятков лет самым массовым видом искусства.
    Великий английский режиссёр Альфред Хичкок однажды скачал: «Фильм – это  жизнь, с которой вывели пятна  скуки»1.
    -4-
    Действительно, хорошее кино завораживает, удивляет, заставляет задуматься над происходящими  в жизни человека явлениями. Также  как книга для писателя, музыка для музыканта или картина  для художника, кино для режиссёра  – это способ выражения собственных  мыслей, чувств и желаний. Зачастую кино показывает нам идеальную жизнь, жизнь о которой мечтают многие, жизнь, которая для многих не достижима. Кинематограф является своеобразным мотивом, побудительным действием к активному  вмешательству в свою жизнь и  изменению её к лучшему на пути к идеалу.
    Как известно у термина «искусство»  есть три основных значения:
    Искусство – это художественное творчество в целом: литература, архитектура, скульптура, живопись, музыка и т.д.;
    Искусство – это только изобразительное искусство;
    Искусство – это высокая степень мастерства в любой области деятельности.
    На  мой взгляд, сегодня нельзя в целом  говорить о кино, как искусстве  в широком смысле этого слова. Ежедневно миллионы зрителей заполняют  залы кинотеатров, ещё больше людей  смотрят кинофильмы по телевидению. Каждый год появляется новый фильм, который устанавливает новый  рекорд по кассовым сборам и порой  этот показатель становится решающим в глазах
обывателя в момент принятия решения о просмотре  нового фильма. Сегодня «хорошим»  считается то кино, которое оказалось  наиболее выгодным для его производителей с коммерческой точки зрения.
    В наше время кино можно назвать  искусством только в том случае, если отталкиваться от определения  искусства, как высокой степени  мастерства в этой области. Ведь в  техническом отношении кино идёт в ногу с мировым прогрессом. Из чёрно-белого немого ролика начала XX века к XXI веку кино превратилось в феерическое зрелище, уже немыслимое без компьютерной графики, главной целью которого становится максимальное погружение зрителя в действие кинофильма.
    -5-
    Сегодня кинематограф - прежде всего индустрия, отрасль экономики, приносящая огромную прибыль развитым государствам. Кинодеятели  оказываются на месте художника, который получает гонорар за выполнение именно той работы, которая понравится заказчику, даже если сам живописец  понимает, что с художественной точки  зрения эта работа ничего из себя не представляет. Всё направлено на удовлетворение «усреднённых желаний» большей части  общества.
    С рождением телевидения кино начало прогрессировать «семимильными  шагами». Одним из видов киноискусства  является документальное кино. Благодаря  документальному кино, которое в  простой, краткой и наглядной  форме рассказывают нам о природе, культуре, истории и науке, пополняется  наша «копилка знаний». В этом заключается  положительная роль кинематографа, по средствам которого рядовой человек  получает огромное количество информации, не теряя при её нахождении и обработке  своё драгоценное время. Повышается общий уровень культуры.
    В этой работе я хотела бы рассказать об истории развития кинематографа в России. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

-6-
Рождение  кинематографа.
Предпосылки появления кино. 

           Кино - одно из самых молодых и в тоже время одно из самых массовых искусств. Его история по сравнению с тысячелетней историей музыки, живописи или театра коротка. Вместе с тем миллионы зрителей каждый день заполняют залы кинотеатров, и еще больше людей смотрят кинофильмы по телевидению. Кино оказывает мощное воздействие на сердца и умы молодежи. Естественно, что к нему привлечено внимание социологов, эстетиков, искусствоведов, теоретиков культуры - всех, кого интересуют проблемы художественного творчества и восприятия, средств массовой коммуникации, динамики общественных настроений и так далее.
Кинематограф  родился 28 декабря 1885 года, когда французы братья Луи и Огюст Люмьеры  впервые продемонстрировали «движущиеся  картинки» - заснятый эпизод о том, как  рабочие выходят из ворот фабрики, и ряд других коротеньких кинозарисовок. На зрителей это произвело ошеломляющее впечатление.
Огромный  успех «синематографа братьев Люмьер»  обусловил необыкновенно быстрое  его распространение во всем мире. Через пять с половиной месяцев  после первых коммерческих киносеансов  в Париже синематограф появился в  России. 4 мая 1896 года на открытии летнего  сезона в увеселительном заведении  «Аквариум» в Санкт-Петербурге, в  том самом помещении, в котором  в 1918 году снимались первые советские  художественные фильмы, начались гастроли иностранного аттракциона «Синематограф  братьев Люмьер». Несколько дней спустя кинематограф увидели москвичи в летнем саду «Эрмитаж», находившемся в аренде у известного антрепренера Лентовского.
-7-
Затем, примерно через месяц, кинематограф стал одним из главных аттракционов в кафешантане Шарля Омона, выехавшем  по случаю Всероссийской выставки из Москвы в Нижний Новгород. Здесь  его впервые увидел молодой Максим Горький. И не только увидел, но и  описал в корреспонденции, опубликованной в газете «Одесские новости» от 6 июля 1896 года. Начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. Американец Д.У.Гриффит снял их к 1914 году свыше 450. В годы Первой Мировой войны центр мировой кинопромышленности переместился в американский Голливуд в солнечной Калифорнии. Экраны всего мира заполнила продукция голливудских студий. Это были фильмы, различные по жанрам, стилям и качеству. Различной была и их направленность: музыкально-развлекательная, семейно-бытовая, остро социальная. Среди последних фильм Э.Штрогейма «Алчность», антивоенный фильм К.У.Вицера «Большой парад».
Любимым актером миллионов людей стал Чарльз Спенсер Чаплин, который комическим гротеском подчеркивал трагедию жизни «маленького человека». Он вырос в Лондоне в беспросветной  нищете. В 1897 году начал выступать  на сцене. Во время турне его водевильной  группы по Америке в 1912 году ему предложили сняться в кино. Уже во второй его картине «Автогонки в Венеции» (1914) он создал образ бродяги, которого он придерживался во многих своих  фильмах. Вскоре Чаплин начал ставить  картины, в которых снимался сам: «Малыш», «Золотая лихорадка», «Огни  большого города», «Новые времена». Звезды тогдашнего кино - это в основном американцы: Дина Дурбин, Дуглас Фербенкс, Кларк Гейбл, Герольд Ллойд.
Кино  быстро стало мировой модой. Несомненно, оно было наиболее популярным видом  массового искусства 20-30гг. В эти  годы начали сниматься игровые фильмы с незамысловатым сюжетом. В эти  же годы кино качественно изменилось: в 1927 году был снят первый звуковой фильм, во второй половине 30-х годов кино приобрело цвет. Это особенно повышало значимость зрительного образа, способного передать ту или иную идею. И здесь на развитие кино, превращение его во влиятельнейший вид искусства решающее воздействие оказал модернизм. Можно сказать, что современное кино - детище модернизма.
Постепенно  на первый план в западном кинематографе  выходят психологическая глубина  характера, поэтическое отображение  жизни, попытка разрешения проблем  «среднего класса», все глубже проявляются  демократические тенденции. Среди  лучших фильмов 30-х годов: «Под крышами  Парижа» (реж. Клеер, Франция), «Жизнь принадлежит  нам» ( Ж.Ренуар, Франция).
Англии  в 30-х годах зарождается художественно-документальное кино. В то время режиссером номер  один был Альфред Хичкок. Широкую  известность он приобрел благодаря  снятой в 1929 году первой английской звуковой ленте «Шантаж». А после фильма «Леди исчезает» (1938), где в экспрессионистском стиле соединились страшное, смешное  и романтическое, его стали считать  мастером игрового напряжения.
В Германии, где послевоенный кризис общества ощущался наиболее остро, фильмы имели экспрессионистскую направленность и были посвящены  психопатологическим переживаниям людей, утративших контакт с окружающей действительностью (реж. Р.Вине и П.Лени).
В таких  странах, как Германия, Япония и Италия, вплоть до их военного разгрома, кино было подчинено целям фашистской шовинистической  пропаганды. В Германии и Италии широко демонстрировались «исторические» фильмы, которые фальсифицировали действительность и историю в угоду фашистским идеологам. После появления на белом  полотне экрана первых живых картинок у человека возникли все основания  полагать, что отныне движущийся образ живых существ и предметов можно будет сохранить на века, и он был вправе воскликнуть: "Прошлое принадлежит мне!" Но прошлое не принадлежит никому, если судить о нем по этим картинам, ведь они не несут отпечатка нашей памяти, который неуловимо накладывается на то, что вызвано ею, и кажутся еще более устаревшими, потому что течение времени не изменило их вида. Древние поэмы оживают в устах молодых. Будущему принадлежит право определять ценность некоторых произведений. Пьесы, как ни подвластны они времени, иногда могут пережить актеров, впервые вдохнувших в них жизнь. Но, кинематографическое произведение, связанное со своей эпохой, как ракушка, прилепившаяся к скале, не подчиняется закону времени, которому закон бросает вызов: неизменное в меняющемся мире, с течением времени оно лишь удаляется от нас.
Еще раз  вспомним с благодарностью ученых и  изобретателей: Плато, Рейно, Эдисона, Маре, Ньюбриджа, Демени, братьев Люмьер - всех тех, кто из любви к открытиям  помогли изобретению, которое они  считали лишь "научной игрушкой" и которое оказалось новым  средством выражения машиной, фабрикующей  грезы, арсеналов поэзии.
         Волна романтизма захлестывает Европу в середине XIX века. Стремление господствовать царит в эту эпоху повсюду - и у промышленников, которые накапливают богатство, создаваемое простым людом предместий, и у физиков и у химиков, которые в своих лабораториях стремятся разгадать тайны природы. Первые локомотивы пыхтят по только что проложенным железным рельсам. Новый газовый свет мерцает по ночам в столицах. Паровые машины действуют на ткацких и прядильных фабриках.
    А между тем повсюду техника  развивалась так внезапно и так  быстро, что заговорили о неограниченном прогрессе, который обеспечит полное овладение силами природы, господства разума над миром. И неудивительно  поэтому, что одним из излюбленных мифов романтизма, взлет которого совпадает с развитием техники, был миф о Прометее, укравшем небесный огонь, для того чтобы оживить глиняное изваяние.
    В эпоху мечтаний о «новом Прометее»  не так удивителен и поступок Жозефа Плато, молодого бельгийского профессора. Который, в один из солнечных летних дней 1829 года, не отрываясь, смотрит  на протяжении 25 секунд на раскаленный  диск полуденного солнца, пытаясь  вырвать у светила его тайну, желая узнать предел сопротивляемости сетчатки человеческого глаза, и  слепнет. В течение последующих  дней, которые он принужден был  провести в темной комнате, Плато  ничего не видел кроме терзающего и подавляющего образа солнца, запечатленного на его сетчатке. Постепенно к нему возвратилось зрение. С неосмотрительной горячностью он немедленно возобновил свои работы по оптике, и в частности  исследования способности человеческого  глаза сохранять изображения.
    Еще в 1680 г. Исаак Ньютон попробовал произвести эксперимент, подобный опыту Плато. Знаменитый английский физик во время  одного из своих опытов посмотрел  правым глазом на отражение солнца в зеркале.
    После этого он был вынужден провести три  дня в темной комнате, и поправился лишь спустя несколько недель. Больше великий английский учёный этот опыт не повторял.
    Плато пожертвовал зрением ради своих  опытов. В 1842 г. он окончательно ослеп. Но за десять лет до этого ему  удалось сделать очень важное открытие: в 1832 г. Плато построил фенакистископ - маленький лабораторный прибор, из которого выросло все современное  кино. Показывая серию быстро сменяющихся  неподвижных изображений, фенакистископ  создавал у смотрящего иллюзию движущегося, изменяющегося изображения. Это  был прибор, позволяющий простым  вращательным способом получать иллюзию  движения нарисованных фигурок.
    В 1872 г. английского фотографа Эдварда  Мьюбриджа пригласили приехать на коневодческое  ранчо в штате Калифорния, США. Хозяин ранчо держал пари с приятелем  и попросил Мьюбриджа помочь выиграть его. Для этого нужно было сфотографировать момент, когда лошадь, идущая рысью, отрывает от земли все четыре ноги. Мьюбридж установил на ипподроме 48 фотокамер и с помощью часового механизма последовательно делал  снимки. Получился последовательный ряд фото, доказывающий, что хозяин ранчо прав, и он выиграл пари.
    Эффект  сохранения на сетчатке глаза следа  увиденного изображения, а также  соединения отдельных, быстро сменяющихся  изображений в единое, как бы движущееся, был известен еще древним египтянам, о нем писал Лукреций, его исследовал Леонардо да Винчи. Позднее были изобретены приборы, сливающие в движении изображения  предметов. Они стали научными аппаратами и детскими игрушками — зоотропами, мутаскопами, тауматропами. В XVII веке был  изобретен «волшебный фонарь» —  аппарат, отбрасывающий изображение  световым лучом на отдаленный экран.  

    В середине XIX века австриец Ухациус соединил зоотроп с «волшебным фонарем»: на экране появились движущиеся рисунки - почти кино.
    В 1839 году французы Дагерр и Ньепс  изобрели фотографию. Стремительно развиваясь, она вышла на уровень искусства, особенно в портрете. Научные эксперименты англичанина Мьюбриджа, французов Марэ и Деммини позволили снимать серии фотографий с движущихся предметов. Располагая такие фотографии на движущихся лентах, француз Рейно показывал эти «фильмы» с 1892 года в музее Гревен. Но бумажная лента рвалась. Вскоре химик Болдырев изобрел целлулоидную ленту. И усовершенствования посыпались как из рога изобилия: американец Латам создал амортизирующую петлю, немец Аншютц — демонстрацию с прерывающимся светом, Грейфер — специальную вилку, ритмично продёргивающую пленку перед объективом. Появились и различные предшественники киноаппарата: англичанина Пола, поляка Прушинского, француза Фриз-Грина, русских Тимченко, Самарского, Акимова. Многие из этих аппаратов остались в научных лабораториях, в безвестности. Дальше всех пошел великий Томас Альва Эдисон. К своему блистательному фонографу, механизму, впервые заговорившему человеческим голосом, он со своим ассистентом Диксоном сконструировал кинетоскоп — ящик с маленьким экраном, взглянув в который через объектив, можно было увидеть и услышать человечка.
    Любое изображение, воспринятое нашим  глазом, через мгновение исчезает. Если же отдельные изображения движущегося  предмета быстро сменяют друг друга, то мозг воспринимает данный предмет  как движущийся непрерывно. На этом явлении основан принцип кинематографа.
    В 1894 г. французы братья Люмьер — Огюст  и Луи — услышали о кинетоскопе. Зритель, глядя в кинетоскоп, видел  движение различных предметов. Братья построили свой собственный прибор — «кинематограф»
(от  греческих слов «кинема» - движение  и «графо» - пишу, записываю), который  проецировал изображение на экран.
    28 декабря 1895 г., в Париже на бульваре  Капуцинок состоялся первый киносеанс.  Зрители, которых привлекло необычное  рекламное объявление, стали свидетелями  чуда: на белом экране возникали  призрачные, чёрно-белые, но вполне  узнаваемые и реальные картины.  История не сохранила впечатлений  самых первых кинозрителей. Но  вряд ли кто-то из них подозревал, что буквально у них на глазах  рождается искусство, которое  определит лицо ХХ века.
    Отныне  «оптическая иллюзия» стала достоянием многих зрителей. Один и тот же фильм  могли просмотреть десятки, сотни, тысячи людей. Можно было заснять  любую сцену и показать её на экране. Коротенькие фильмы Люмьеров на многое не претендовали: выход работниц из ворот фабрики, игра в карты, кормление  младенца, прибытие поезда на перрон. Но успех был огромен. Все фильмы братьев Люмьер были «картинками  из жизни» на самые разнообразные темы: видовые фильмы, фильмы, где сняты праздники, шествия, молебны, катастрофы, и картины, где люди специально разыгрывали перед камерой какие-то сценки. Так в самом начале кино разделилось на два вида: фильмы документальные и игровые.
    Кино  понемногу обретало свой язык –  истории становились всё сложнее  и длиннее, делились на множество  отдельно снятых кусков. Но однообразие  уже приедалось; иногда камера подрагивала  в руках оператора, когда актёры убегали к краю кадра. Камера стремилась прийти в движение. Кинематографический  рассказ требовал поиска новых выразительных  средств.
    В знаменитом «Прибытии поезда» мы можем наблюдать изменение крупности  планов. Несмотря на то, что камера стоит  на одном месте, пространство кадра  активно. Сначала к нам издалека мчится поезд, потом  

быстро  идут люди. Мы видим их так же, как  видели бы, находясь на перроне. Зрителя  не покидает ощущение, что камера вот-вот  сдвинется с места. Именно об этом фильме ходила легенда, будто впечатлительные  парижанки настолько испугались едущего прямо на них поезда, что  бросились убегать из зала или  впали в истерику. Рассказов свидетелей этого случая история не сохранила, так что он вполне может оказаться  красивой сказкой, придуманной тем, кто очень хотел выразить свои переживания от просмотра.
    Придётся  расстаться и с очень красивой легендой о том, что знаменитая лента  «Прибытие поезда» была самым  первым фильмом в истории человечества. В действительности этой ленты не было даже в программе первого  киносеанса. Но у всякой легенды  есть свои причины. «Прибытие поезда»  отметили и запомнили не только зрители, но и критики, потому что этот короткий фильм был настоящим открытием. Экран запечатлел не просто бытовую  сценку – был создан настоящий  художественный образ мира.
    Как известно, любое изобретение развивается  эволюционно и постепенно совершенствуется в техническом отношении. Это  же наблюдается и в случае с кинематографом. В 30-х гг. XX века в кино появляется звук, а изображение становится цветным. Начинается эра телевидения. 

    Волшебный фонарь
    В своё время председатель Гостелерадио СССР Сергей Лапин называл Бенефис  Ларисы Голубкиной "эта гадость" и стеснялся ставить его в  эфир. Возможно, он считал исполнение "Миссис Вандербилт" Пола Маккартни, пусть  даже и "Весёлыми Ребятами" и с  русским текстом совсем другого  содержания, слишком свободным или  слишком прозападным для воспитанного программой "Время" зрителя. Тем  не менее, он был настолько удручён  неудачами советских телепрограмм, обусловленных отнюдь не только качеством  плёнок "Свема" и "Тасма", на международных конкурсах, что пригласил  именно их, сотрудников Главной Редакции Музыкальных Программ, режиссёра  Евгения Гинзбурга и сценариста Бориса Пургалина, для создания чего-нибудь конкурентоспособного на очередном  конкурсе в швейцарском городе Монтре. 
 
И они, имевшие опыт работы c Голубыми Огоньками и программой Артлото, и создавшие к тому моменту уже 4 Бенефиса, не подвели. Результатом их работы стал теле-мюзикл Волшебный Фонарь, названный в честь старинного проекционного аппарата, в пародийной форме обыгрывающий историю мирового кинематографа. Начиная с 28 февраля 1895-го года, когда в подвальчике "Гран кафе" на парижском бульваре Капуцинов братья Огюст и Луи Люмьер устроили публичный показ своего синематографа, и обыгрывая по дороге всевозможные кинематографические жанры и приёмы. Здесь и мотивы чаплинских Огней Большого Города, и ковбойский вестерн, и пастораль а-ля Фанфан-Тюльпан, и даже столь милый сердцу советских кино-деятелей ужастик в лице Фантомаса. И всё это с использованием красочных костюмов и декораций, хорошо и свободно поставленной хореографией, и главное музыкой, подобранной отнюдь не из патриоточеских соображений. Это фирменный стиль Гинзбурга явственно ощущаемый с самого начала, когда люмьеровское Прибытие поезда озвучивается аранжировкой Поезда на Чаттанугу-Чучу. Можно только догадываться, что испытывал руководитель Гостелерадио, слушая исполнение Караченцовым, Гурченко и Пугачёвой фривольного текста на мотив арии царя Герода из рок-оперы Иисус Христос Суперзвезда. Тем более, что по условиям конкурса представленные программы обязаны были иметь хотя бы один внутринациональный эфир. И решение было найдено: Волшебный Фонарь был неожиданно пущен в эфир Центрального Телевидения в пасхальную ночь - в программе его не было - чтобы отвлечь народ от Крестного Хода. В итоге всё кончилось хорошо: Гинзбург получил за свою работу выговор за хулиганство, Волшебный Фонарь - Золотую Розу Монтре, композитор Георгий Гаранян - приз за лучшее музыкальное оформление, а миллионы людей - глоток свежего воздуха.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Эпоха немого кино. 

    Первые короткометражные фильмы (15—20 метров, примерно 1,5 минуты демонстрации) были по большей части документальные, однако уже в комедийной инсценировке братьев Люмьер «Политый поливальщик» отражаются тенденции зарождения игрового кино. Небольшая длина первых фильмов была обусловлена техническим несовершенством киноаппаратуры, тем не менее, уже к 1900-м годам длина кинокартин увеличилась до 200—300 метров (15—20 минут демонстрации). Совершенствование съёмочной и проекционной техники способствовало дальнейшему увеличению длины фильмов, качественному и количественному увеличению художественных приёмов съёмки, актёрской игры и режиссуры. А широкое распространение кинематографа и популярность кинематографа обеспечили его экономическую выгодность, что, однако, не могло не сказаться на художественной ценности снимаемых кинокартин. В этот период с усложнением и удлинением сюжета фильмов начинают формироваться жанры кинематографа, оформляется их художественное своеобразие, создается специфический для каждого жанра набор изобразительных приёмов. Наивысшего своего расцвета «немое» кино достигает к 20-м годам, когда оно уже вполне оформляется как самостоятельный род искусства обладающий своими собственными художественными средствами. 

        «Немое кино» — общепринятое обозначение кинематографа в первые десятилетия его истории, когда фильмы выходили на экраны без синхронно записанного звука. Именно отсутствие доступной технической возможности записи и синхронного воспроизведения звука оказалось наиболее важным обстоятельством, которое определило художественную специфику кинофильмов в этот период; другие ограничения (например, отсутствие цвета) оказались менее принципиальны.
Отсутствие  в фильмах звучащей речи стало  катализатором поиска новых возможностей организации изобразительного ряда. Благодаря этому ограничению  сложилась «немая» школа изложения  сложного сюжета средствами монтажа, появились титры, основной актёрской игры стал специфический вид пантомимы. К началу 1920-х годов «немое кино» обзавелось широким набором художественных средств, которые обусловили параллельное развитие нескольких направлений кинематографа как искусства — наиболее принципиальны и влиятельны оказались немецкий киноэкспрессионизм (Фридрих Вильгельм МурнауФриц ЛангПауль Лени и др.), американская повествовательная школа (Дэвид Уорк ГриффитТомас Инс и др.), советская школа документально-художественного фильма (Дзига Вертов), классическая шведская школа (Виктор Шёстрём).
Специфической особенностью немых фильмов является использование титров (интертитров) — текстовых вставок, которые давали пояснения по сюжету, воспроизводили реплики персонажей или даже комментировали происходящее для аудитории. Титры появились в кино не сразу, и функция их со временем существенно менялась. Они использовались как заглавия монтажных частей, как замена звуковой речи, как средство изложения сюжета и связывания отдельных сюжетных фрагментов и так далее.
          Поначалу фильмы продавались для проката без вмонтированных титров — прокатчик получал только текст, который мог напечатать и вставить в фильм по своему усмотрению (например, перевести титры на другой язык), на плёнке в этом случае начало титра обозначалось косым крестом с номером титра. В России в начале XX века существовали тировочные мастерские, которые выполняли для прокатчиков изготовление монтажных фрагментов с интертитрами. Со временем титры были осмыслены как эстетически важная часть фильма, они специально
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.