На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Органчний стиль в архтектур, дизайн нтерєрв та меблв

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 01.10.2012. Сдан: 2010. Страниц: 10. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Національний  авіаційний університет
Інститут  аеропортів
Кафедра комп’ютерних технологій дизайну 
 
 
 

реферат
     на  тему: «Органічний стиль в архітектурі, дизайні інтер'єрів та меблів»
з дисципліни «Теорії і концепції дизайну» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Київ - 2010 

 
 
ЗМІСТ стор
  ВСТУП...............................................................................................  
Розділ 1. РОЗВИТОК  ОРГАНІЧНОГО СТИЛЮ……………………….  
1.1 Розвиток стилю  в Америці………………………………………..  
1.2 Скандинавский дизайн……………..……………………………..  
1.3 Німецький дизайн…………………………………………………  
Розділ 2. ПРЕДСТАВНИКИ  ОРГАНІЧНОГО ДИЗАЙНУ…….………  
2.1 Органічна архітектура Райта………….…….………….…………  
2.2

Уго Хендрик Алвар Аалто………………………………..……….

 
2.4 Американський дизайн……………………………………………  
Розділ 3. СУЧАСНИЙ  ПОГЛЯД НА ОРГАНІЧНИЙ ДИЗАЙН……….  
3.1

Bleu Nature ……………………………………………..……..….....

 
3.2 Дерев'яна органіка Джоліона………………………………………  
  Росс Лавгроув……………………………………………………….  
  ВИСНОВКИ......................................................................................  
  СПИСОК  ВИКОРИСТАНОЇ ЛІТЕРАТУРИ ТА ДЖЕРЕЛ.....  
  ДОДАТКИ  
 
 


ВСТУП 

     Сенс  існування всіх видів мистецтв, у  тому числі і інтер'єру, полягає  у втіленні почуттів. Інтер'єр не відносится до вільних форм мистецтва. Його призначення - створення оптимального середовища життєдіяльності людини.
     Ми  завжди прагнули до комфортабельного житла. Для нас завжди було важливо, щоб місце, де ми живемо, працюємо, відпочиваємо відповідало нашому внутрішньому світогляду.
     Споконвіку  великі уми зодчества ведуть пошуки нових стилів в інтер'єрі. Починаючи від римської класики й закінчуючи шедеврами сучасного стилю людство шукало, знаходило, втілювало. Знову шукало, знову знаходило й знову втілювало. І так по колу нескінченно.
     Сьогодні  світу відомо багато стилів інтер'єру: романський, готика, ренесанс, бароко, романтизм, модерн, класицизм, неокласицизм, біоніка. Безперечно, кожен з цих стилів по-своєму цікавий і вартий уваги.
     У даній роботі я хочу розповісти про дизайн інтер'єру та меблів в органічному стилі.
 

     
    РОЗВИТОК  ОРГАНІЧНОГО СТИЛЮ
 
     Органічна архітектура - напрям в архітектурі XX ст., Який було вперше сформульовано в 1890-х р.р. американським архітектором Луісом Генрі Саллівеном (Sullivan, Louis Henry ,1856-1924) який позначав ним відповідність функції і форми, він використовав цей термін в своїх працях з архітектури, щоб відмежуватися від пануваючого у той час еклектизму. Поняття органічної архітектури дуже багатозначне і навряд чи піддається точному визначенню, проте до наслідування органічним формам воно ніякого відношення не має.
     Сам термін "органічний" застосовується переважно в трьох значеннях. У першому "органічний" позначає наслідування природою свого призначення і матеріалів". При цьому під призначенням розуміють не тільки практичні, але й духовні потреби людей. Друге і найбільш характерне значення терміна "органічний" означає "підлеглий умов природного ландшафту", тобто кліматичних умов середовища та сукупності її естетичних якостей. Третє значення поняття "органічний" - "наступний природних форм як зразкам". Таку інтерпретацію терміна приймають далеко не всі. Наприклад, Бруно Дзеві вважав її помилковою. Він різко протестував і проти біологічних метафор у традиції Вазарі, і проти натуралістичного підходу Берендта, який порівнював обриси вікон у будинках Райта з малюнком і угрупуванням листя.
     Полемізуючи з крайнощами функціоналізму, протиставляючи йому прагнення до обліку індивідуальних потреб і психології людей, органічна  архітектура в середині 30-х рр.. стає одним з провідних напрямків. Під впливом її ідей склалися регіональні  архітектурні школи в скандинавських країнах (наприклад, творчість Алвара Аалто (Hugo Alvar Henrik Aalto, 1898 - 1976).
     У створенні органічного дизайну  велику роль зіграв Ч. Макінтош та Ф. Райт. Тут предмети органічно вплітаються  в середу інтер'єру. Скульптурні  форми носять м'які, плавні лінії. Велику роль у його розвитку зіграв фінляндський дизайнер Альвар Аалто. Розвиток в кінці 20 століття технологій роботи з матеріалами, величезні можливості у створенні  нових форм породило друга поява  органічного дизайну. У розробку своїх речей Росс Лавгрув закладає найсучасніші матеріали. Щодо його теорії, найцікавіші вишукані форми утворюються при злитті органіки і неорганіки, тобто живого і неживого.
       Тоді ж виникає і явище «технологічного»  дизайну.
     Популярні мотиви:
      рослинні: витягнуті плавні лінії, асиметричні форми, бутони, паростки, нирки;
      природні: хвилеподібні лінії; природні елементи, що перетікають один в одного; м'які, звивисті лінії
 
Основна концепція  дизайну 40-50-х років - це скасування кордонів між дорогими творами мистецтва  і серійними промисловими речами. В основу її були покладені принципи комбінованого і взаємозамінності, багатофункціональності та зовнішньої простоти. Також за основу приймається  і постулат «психологічної ергономіки», який приймає до уваги внутрішній комфорт людини. У цей період виникає  цікавий дизайнерський напрямок - це американський органічний дизайн. 
 

     1.1 Скандинавський дизайн
     У середині XX століття скандинавська  культура і скандинавський дизайн привертають  загальну увагу. Адже тоді в Скандинавії  народилася самобутня і несподівана  філософія оформлення внутрішнього простору і особливий тип меблів. Це меблі з дерева - бука чи дуба, витончені, легкі і гнучкі. Конструкції прості і функціональні, її основу складають модулі, завдяки чому меблі прості в зборці і зручні для складування. Багатошарові дерев'яні конструкції стало можливо виготовляти завдяки новій технології одержання лущеного шпону, запатентованої данськими дизайнерами. Дерево в таких меблях вдало поєднується з хромованим металом, склом, плетеними деталями, декоративними тканинами і шкірою.
     Скандинавський  дизайн відрізняє врівноваженість, комфортабельність і природність. Своєрідності лінії меблів та аксесуарів досягають завдяки ефектному  симбіозу: Інтерес до національних традицій, широке використання прикладного  мистецтва в побуті, і пошук  нових функціональних рішень.
       Своєю широкою популярністю скандинавський дизайн зобов'язаний кільком по істині великим іменам. Це шведський архітектор Ерік Асплунд; данський дизайнер Коре Клінт - багато в чому визначив обличчя датського меблевого та інтер'єрного дизайну, широко відомого в світі, і самий знаменитий фін в історії мистецтва Алвар Аалто, чиє «крісло № 41» стало родоначальником багатьох ліній сучасних меблів. 

     1.2 Німецький дизайн
     Говорячи  про німецький дизайні 40-50-х років, ми, перш за все, маємо на увазі Ульмську школу і браунстиль.
     Школа в Ульмі стала зразком, за яким будувалися інші центри дизайн-освіти в усьому світі. Саме їй ми зобов'язані  появою промислового дизайну в його сучасному вигляді. Тут були закладені  основи співробітництва дизайну  з великою промисловістю, що працює на масовий ринок.
     Завдяки розробкам представників Ульмської школи з'явився і так званий «технологічний» дизайн. Його яскравим прикладом є створення Браунсиля. Це історія про те, як за допомогою дизайну можна було перетворити невелике виробництво у фірму зі світовою популярністю. Компанія «Braun» була заснована в 1921 році як невелике підприємство. А з 50-х років починається період її другого народження.
     Браунстиль увазі створення утилітарних технічних приладів для кухні та побуту, які в першу чергу повинні служити людині. Вони створюються не для вітрини, щоб привернути особливу увагу серед загальної нав'язливості, а як прилади, з якими можна жити. Компанія «Braun» стала керуватися єдиною концепцією формоутворення в дизайні. З невеликого підприємства вона перетворилася в одну з найбільших фірм, що визначили обличчя всієї світової електротехнічної промисловості. Таким чином вдалий експеримент відкрив дорогу новому підходу до дизайну і нової психології промислового технічного дизайну.  

    ПРЕДСТАВНИКИ ОРГАНІЧНОГО ДИЗАЙНУ
 
     2.1 Органічна архітектура Райта
     Органічний  стиль в архітектурі та інтер'єрі  в основному зв'язаний з ім'ям видатного американського зодчого  Ф. Л. Райта - учня Л. Саллівена. Розділяючи раціональні принципи функціоналізму /наукову, гігієнічну і технологічну обґрунтованість проекту/, він вважав настільки ж істотною естетику формованих просторів і обсягів. У якості її основи служив органічний зв'язок будинку  з навколишнім ландшафтом, а його устаткування, меблів - з композицією  внутрішнього середовища будинку. Природно така установка реалізована тільки при індивідуальному проектуванні кожного об'єкта. За майже 70- літнє  творче життя Ф. Л. Райт побудував  багато видатних споруджень різного  призначення: багатоповерхові офіси, лабораторії, музеї, храми, частні будинки. Принципи органічної архітектури диктували  Райту застосування традиційних  матеріалів /каменю, цегли, дерева/ і  збіг фактур конструкцій на фасаді й в інтер'єрі/ наприклад, неоштукатуреної  цегельної кладки/, а найбільшу  популярність Райту принесли особняки, у композиціях яких йому удалося  в найбільшій мірі реалізувати принципи органічної архітектури. Простір цих  будинків він, як правило, членує на зони - загальний і інтимну, причому  простір загальної зони проектує " між холом, що перетікає" без  стаціонарних перегородок, загальною  кімнатою і їдальнею. Крім того, Райт проектує "перетікаючим" внутрішній простір у зовнішній: стіни, що відокремлюють  загальні кімнати, а іноді і спальні, він проектує на усю висоту скляними, зі скляними дверима, що ведуть на відкриту терасу й у сад. Таким чином, ліквідується візуальна перешкода між внутрішнім і зовнішнім простором. У той  же час стіни, орієнтовані у бік  міста, він проектує глухими, або  з вузькими стрічковими вікнами  під самою стелею, що дозволяє поліпшити  освітленість, але виключає візуальний контакт із вулицею.
     Інтимну зону /спальні і туалети/ у залежності від величини будинку і його композиції Райт розташовує на одному рівні з  загальною /уздовж загальної осі  або під кутом до неї/, або /у великих будинках/, на другому і третьому поверхах, як наприклад, у будинку Кауфмана "над водоспадом".
     Формально ідеї вільного плану будинку з  плоским дахом у Ле Корбюзьє і  Райта збігаються, але їхня реалізація йде різними шляхами і приводить  до різних естетичних результатів. Для  забезпечення волі планування Ле Корбюзьє застосовував каркас з регулярною сіткою колон. Райт відмовився від каркаса, але досяг великої волі компонування, ув'язав розташування вертикальних несучих  конструкцій з об'ємно-планувальними  рішеннями будинків. Як несучі опори  він застосовує стіни або окремі пілони, виконані в кладці з цегли  або блоків природного каменю, причому  залишає кладку не оштукатуреною  і на фасадах і в інтер'єрах. Кам'яні стіни він розташовує по контурі санітарних приміщень  і кухонь, а розміщення інших стін і пілонів погоджує з плануванням  будинку і вимогами його загальної  стійкості.
     Плоску  або дуже положистий дах Райт, як і Корбюзьє, проектує безчердачною, але не з внутрішнім, а з зовнішнім  неорганізованим водостоком. Це визначило  настільки характерний для будинків Райта дуже великий звис даху. Він  не тільки виключає влучення дощової  води на стіни, але і забезпечує гарну  сонцезахисну, що особливо важливо  для скляних садових фасадів  будинків у кліматі південних  штатів.
     Конструкції даху різні - в одноповерхових особняках  це, як правило, тришарові дерев'яні  конструкції з ефективним утеплювачем, у двох- і триповерхових - залізобетонні, що дозволяє збільшити їхні консольні  звиси й улаштувати на них тераси. Так, у "будинку над водоспадом" тераси улаштовані в трьох рівнях, звернені в різні сторони і  мають різні розміри виносів. На півдні Райт часто прибігав до прийому  пристрою частини покрівельних звисів ґратчастими - типу пергол.
     При всій композиційній розмаїтості  особняків Райта єдиною залишається  гармонія з навколишнім ландшафтом або скромною садовою ділянкою. У  той же час настільки ж постійним  залишається неприйняття Райтом міського середовища, у яку вони принципово не вписуються і до якої звичайно звернені глухими стінами. Справедливість вимагає відзначити, що до такого рішення Райт прийшов у пору творчої зрілості в 1930-1950-і рр. Його особняки 1900-1910-х рр. розкриті в двірський і вуличний простір.
     Настільки ж самобутнім був підхід Ф. Л. Райта  до проектування великих суспільних будинків. У 1904 р. він першим застосував атріумну об'ємно-планувальну структуру  для 5-поверхового будинку офісу  фірми Ларкін у Буффало, відмовивши від традиційного коридорного планування контор. В офісі фірми Ларкін він  згрупував усі робочі приміщення навколо єдиного на усю висоту будинку критого атріумного простору так, що вони одержують верхнє і бічне  природне світло.
     Однак найбільш яскравим прикладом з області  проектів великих суспільних будинків Райта служить музей Гуггенхейма  в Нью-Йорку /1944- 1956 р./.
     Цим проектом Райт зламав віковий стереотип  анфіладної планувальної структури  музейних будинків. Художня експозиція, у музеї Гуггенхейма побудована уздовж спадного спірального пандуса, що обвиває центральний атріумний  простір, освітлений верхнім світлом  через скляний купол. Відвідувачі  музею піднімаються ліфтом на верхню оцінку пандуса і, поступово, спускаючись  по ньому й оглядаючи експозиції, приходять внизу до обслуговуючих  приміщень, лекційних зал і ін. Освітлення експозиції - комбіноване: верхнє - через купол і бічне - через вузький стрічковий проріз, протягнений уздовж пандуса під  його підставою. Композиційною і  функціональною особливістю інтер'єра  музею є сполучення великого озелененого  простору атріуму і щодо обмежених  просторів уздовж пандуса, звернених  в атріум. Можливість переключення уваги відвідувачів з експозиції на простір атріуму перешкоджає  виникненню в глядачів традиційної "музейної втоми". Функціонально  обумовлена схема побудови простору музею визначив і побудову його зовнішнього  обсягу у виді своєрідного равлика. Її унікальний, замкнутий, "самодостатній" обсяг вкомпанований у забудову поза залежністю від структури останньої. Настільки ж самобутній і органічний Райт у рішенні тривіальної теми багатоповерхового офісу. У побудованій  у 1956 р. "вежі Прайса" /м. Бартлсвіл, шт. Оклахома/ за завданням повинні  були розміститися конторські приміщення і квартири. За традицією в таких випадках контори розміщають внизу, а квартири нагорі. Райт зламав традицію: контори і квартири розміщені ним на всіх 15 поверхах вежі, але наглухо відділений один від одного хрестом /у плані/ взаємно перпендикулярних внутрішніх стін. Таким чином, зламаний і конструктивний стереотип - проектувати такі будинки каркасними. Внутрішня стінова несуча система оголена на торцях і у вінчанні будинку, що забезпечило тектонічний характер, композиції обсягу вежі.
     Райт  був винятково самобутнім і обдарованим  архітектором, якому пощастило мати й унікальне творче довголіття. Тому, говорячи про органічну архітектуру, важко назвати сомасштабне йому ім'я, хоча в області органічної архітектури  продовжують працювати багато архітекторів, у тому числі й учні Райта.
 


     Органическая архитектура Барта Принса 
     Один  из самых ярких продолжателей  идей Фрэнка Ллойда Райта — архитектор Барт Принс. Его постройки, также  как у Райта, вырастая из ландшафта  и его материалов, являются их органичным продолжением.
     Резиденция  Генри Уайтинга, неподалеку от Солнечной Долины, Айдахо. 1989-1991       
 
     Особым  изяществом отличается Усадьба Генри  Уайтинга в “дачном” районе штата  Айдахо — Солнечной долине (США). Блистательному успеху способствовало, безусловно, полное совпадение взглядов заказчика и проектировщика. Уайтинг— ландшафтный архитектор, считающий Ф. Л. Райта своим духовным отцом. Уайтинг выбрал своеобразный сухой и открытый участок, фоном которого служат высокие холмы — отроги Сотус Маунтинз (горы — “Зубья пилы”). Он же разработал задание на проектирование, а Б. Принс реализовал его. В плане здание имеет очень простую и ясную конфигурацию, отрицающую Эвклидову геометрию. Основой формообразования здесь служат две “8”"образные стены, частично охватывающие друг друга и связанные продольной осью общего рекреационного пространства. “S”"образные стены удачно делят здание на три группы помещений. Северная группа — приватные помещения владельца усадьбы. Южная группа — комплекс гостевых помещений. Центр занят рекреационными и парадными помещениями для всех. Каждая пространственная ячейка перекрыта изогнутыми шедовыми кровлями на изогнутых деревоклееных фермах. Центральная группа помещений охвачена кровлями с двух сторон — с востока и запада. Пространственный разрыв между ними использован для организации верхнего света. К помещениям владельцев и гостей ведут криволинейные проходы, выступающие из наружных стен. Стены цокольного этажа, где размещены стоянки для машин, а также стены, охватывающие подъезды и подходы к усадьбе, имеют хорошо найденные криволинейные очертания, включающие здание в природный контекст.
     Резиденция  Стива Скилкена. Колумбус, штат Огайо, США, 1996-1999. 1989-1991       
    
      
 
Одна из самых последних работ Б. Принса — дом американского бизнесмена Стива Скилкена. Основой формообразования служат окружности. Самая большая из них разрезана пополам. Здесь находятся основные помещения дома. Две другие окружности меньшего размера образуют рекреационные помещения. Материальным и пластическим организатором пространственной среды служат своеобразные грибовидные конструкции, выполненные в дереве. Ажурная опора каждой из них фиксирует центр “своей”окружности. Каждая опора несет площадку второго уровня дома. Природная среда введена в дом — это длинный бассейн, пересекающий первый уровень здания. Бассейн охвачен пальмами и банановыми деревьями. Рядом с домом был перекрыт ручей и устроен декоративный водоем. Карьер, где добывали камень, также был заполнен водой. На мой взгляд, это явные ссылки на дом Кауфмана “У водопада” архитектора Ф. Райта. Однако не все здания Б. Принса обладают безупречной эстетикой. Там, где прослеживаются прямые ссылки на биологические формы, они теряют пластическую самобытность. 
В Сестрорецке под Петербургом в 2001 году появился 
частный дом, возведенный по проекту архитектора Бориса Левинзона. Формы здания — явная интерпретация природных форм. Позже, в 2003 году на территории ЛЕНЭКСПО был сооружен уже выставочный экземпляр загородного дома (проектирование и строительство — ООО “Бионикастрой”, автор проекта — Борис Левинзон, рабочее проектирование — архитектор Андрей Босов, конструкторы —Нина Лисецкая, Дмитрий Кресов). Эти загородные дома вызывают крайне противоположные точки зрения — от восторга до полного неприятия. Такое отношение понятно. В архитектуре Советского Союза не было органической архитектуры, а бионика развивалась в основном на проектно-теоретическом уровне. И в то же время дома Бориса Левинзона не являются полной новацией. Они имеют свою предысторию и свои истоки в международной практике органической архитектуры. Понимание этих истоков, безусловно, будет способствовать правильной и объективной оценке российской ветви этого направления. Пока, на мой взгляд, частные дома Бориса Левинзона по своей эстетике уступают домам Барта Принса. Но настойчивая и целеустремленная работа в этом направлении может, безусловно, привести к рождению полноценной отечественной ветви органической архитектуры.
 


2.2 Уго Хендрик Алвар Аалто

   
     Коли  хтось думає про зіставлення  Алвара Аалто і меблів, то на думку  спадають зображення ламінованої фанери і дерев'яних меблів. Уго Хендрік  Алвар Аалто експериментував  з різними будівельними матеріалами, включаючи сталеві трубки, але  з найбільш важливих технічних нововведень  було використання шаруватих матеріалів, таких, як фанера.
     Спочатку  Алвар Аалто навчався на архітектора  в Гельсінкі і багатьом він  відомий як занаменітий архітектор. У Аалто чітко проявився і  реалізувався ідеальний архітектор, в завдання якого входить керівництво  забудовою території в самому широкому сенсі, починаючи з проектного плану забудови і закінчуючи деталями інтер'єру, аж до вибору матеріалу з  якого вони повинні бути виготовлені. Цілком доречно, що можуть бути вирішені завдання в архітектурі, привели  його до захоплення дизайном меблів. І  врешті-решт, Аалто став виставляти свої роботи на дизайнерських виставках, роз'їжджаючи по центральній Європі, Італії та Скандинавії.
     У 1924 році він одружився на Айна Марсіо, яка також була архітектором. Вона спеціалізувалася на дизайні інтер'єрів, але при цьому була найближчим професійним радником свого чоловіка і в питаннях проектування будинків. На протязі декількох років вони експериментували з гнучкою деревиною. Це дослідження привело Алвара до революційної конструкції 1930-х років. Алвар почав склеювати фанери разом у литу фанеру. Ці експерименти привели до одного з найбільш новаторських стільців, який він назвав Типовий № 41.
     Це  зображення стільця.
     Стілець виготовляється з ламінованої деревини, з використанням твердих березових  листів. Береза дуже гнучкий і еластичний матеріал. Сидіння зроблені з фанери, сильно лакованої. Листи на спинки стільця  були зігнуті в такій формі  шляхом усунення декількох шарів  шпону фанери.
     Алвар також розробив та Типової № 31 приблизно  в той же період. Це консольний стілець. Обидва були дуже сучасними на той  момент. Він був перший стілець  з використанням ламінованої  деревини та свободнонесущее структури.
     Конструкція розпочала нову тенденцію в галузі використання лісу і ламінованої  фанери. Меблі виявилася досить успішною і, як результат Алвар і його дружина  створили компанію з продажу меблів. Компанія була названа "Артек" і  була створена в 1935 році. 

     Зображення  показує типовий стілець № 31
     Алвар Аалто вважає, що його найбільш важливим внеском у дизайн меблів було його вирішення вікової проблеми, яка полягає в тому, як підключити вертикальні і горизонтальні частини матеріалу. Для того щоб зробити цю основу, як правило, стілець повинен бути побудований, стики вирізані або зроблені стандартних компонентів, таких як гвинти, болти і цвяхи.
     Алвар, завдяки змішаній деревині, зробив ноги так, щоб безпосередньо в  нижній частині сидіння або таблиці, не було необхідності у використанні будь-яких рамок або додаткової підтримки.
     Цей метод був використаний для побудови таких творів, як його серії L-Ножні стілець (1932-1933). Y-Ножні стілець (1946-1947) та Фан-ножні стілець (1954). L-Ножні стілець (№ моделі 60) що показує, зацікавленість Алвара в основних функціональних формах. Вони виготовляються з ламінованої берези. 

     Меблі Алвара Аалто мають органічний вигляд. Вони не схожі на інші меблі того ж періоду, які, як видається, зроблені кутовими, гострими з використанням полірованих сталевих трубочок. Ці меблі для масового виробництва, тоді як у стільці Аалто були зроблені окремо, умільцями з використанням природних матеріалів.
     Наприклад, цікаві меблі під назвою «Савой» - ваза 1937 року, спочатку під назвою 'Eskimoerindens skinnbuxa', що означає, шкіряні штани жінки ескімоса.
     Алвар твердо переконаний в тому, що дизайн повинен бути як природним, так і  органічним. Він відкинув антропогенні матеріали, такі як трубчасті сталеві меблі.
     Він вважав, що ці матеріали чужі і не можуть змусити нас почувати себе частиною природи.
     Меблі Алвара були добре прийняті як в Англії так і в Америці в 1930-х і 1940-х рр.. Його філософія дизайну залежить від характеру і органічних матеріалів.
     Після Другої світової війни філософія  Алвара Аалто вплинула на таких дизайнерів, як Рей Чарльз і Імес.
     Стиль Аалто сильно відрізняється від сучасного руху в даний момент. Він відкидав масове виробництво, машини і закінчену декоративно форму і структуру, яка була настільки важлива для сучасного руху. Цей рух прагне до усунення будь-яких проявів понад час, нераціонального використання робочої сили і матеріалів. Їх головним завданням було чиста функція продукту.
     Уго Хендрік Алвар Аалто вважав, що ця ідеологія є незадовільною  для людини. Він висловив надію  на те, що його робота буде охоплена духом  природи.
     Алвара  вважали кращим із стандартизації у  світі самої природи, а й у  природі стандартизація відбувається в основному з найменш можливим блокуванням камери. У результаті виходять мільйони гнучких перерізів, в яких ніколи не можна допускати  зіткнення стереотипу.

     Чайний візок. Розглянемо гладку вигнуту фанеру і відсутність будь-яких сторонніх стандартних компонентів, таких як гвинти або карколомні суглоби.

     Всю частину дуже спрощено, навіть ручка зроблена з єдиного листяного штифта - стрижня.

     Досить  просто прикласти до стандартизованих або литим колесам візок, але  так, щоб включена частина залишилася неушкодженою, додавши фанерні диски  коліс.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.