На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Мотив живого портрета в повестях Штосс и Портрет

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 09.10.2012. Сдан: 2011. Страниц: 13. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Министерство образования и науки РФ
                      ГОУВПО Тульский государственный педагогический университет
                      имени Л.Н. Толстого 
                       
                       
                       
                       

                                                                                                                               Кафедра литературы и духовного наследия Л.Н.Толстого 
                     
                     

Курсовая работа по литературе на тему: «М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь: творческие параллели (на примере повестей «Штосс» и «Портрет»)» 
 

                    Выполнила студентка ФРФиД, 3 курса, гр.3Г Данилова Т.Э.
                    Проверила
                    Абрамова В.И. 
                     
                     
                     
                     

                      Тула, 2010
    Содержание:
    Введение……………………………………………………………..3
    История создания повестей…………………………………………6
     А) «Штосс»: мистификация или неоконченная повесть?...................6
     Б) «Портрет»: редакции или разные произведения?...........................8
     В) Прототипы образов в повестях…………………………………...10
        3. Традиции русской и зарубежной  литературы, воплощенные в повестях……………………………………………………………………....12
        4. Своеобразие жанра…………………………………………………..21
        5. Своеобразие поэтики………………………………………………..25
     А) Идейное и символическое наполнение повестей……………….25
     Б) Способы создания художественного пространства и образов: 
         черты романтизма и реализма в повестях………………………..30
     В) Фантастика в повестях и ее назначение…………………………34
     Г) Поэтика образов художников…………………………………….38
     Д) Поэтика образов портрета………………………………………..44
        6. Заключение………………………………………………………….48
        7. Список литературы…………………………………………………50 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    1. Введение
        Творчество М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя связано с определенными направлениями в развитии литературы конца 1830-х — начала 1840-х гг. Сравнительный анализ повестей «Штос» и «Портрет» может помочь глубже понять творчество М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя этого периода, определить роль в нем фантастики, обнаружить интересные творческие параллели. В этом заключается актуальность данной работы.
       Традиции фантастических повестей на русской почве сформировались еще в творчестве В.Ф. Одоевского, А.С. Пушкина и других не менее известных писателей. Их переняли и переосмыслили в своих произведениях М.Ю. Лермонтов и Н.В.Гоголь. Повести «Штос» и «Портрет» насыщены фантастикой, романтизмом в готическом стиле, который пришел в произведения русских писателей из Европы. Именно там, как отмечает исследователь творчества Н.В.Гоголя Ю.Манн, впервые обозначились приемы написания фантастических повестей.
    В. Маркович отмечает, что принцип неожиданного введения фантастики в будничную бытовую обстановку (то есть в сферу повседневного опыта читателей) уже не был в середине 30-х годов чем-то новым [26, 16]. Он действовал и раньше — в английских «готических» романах, немецкой романтической новелле, французской литературе «кошмара и ужаса». Знала этот принцип и русская проза 1820-1830-х годов: на внезапных взаимопереходах реально-бытового и сверхъестественного строились, например, «Пестрые сказки» В.Ф. Одоевского, вышедшие в 1833 году, за два года до появления первых петербургских повестей Гоголя.
        Но, тем не менее, Лермонтов и Гоголь сумели вложить в фантастику новый смысл, придать ей новый колорит. Образы портрета и образы художников у них получили новое символическое наполнение. Н.В. Гоголь и М.Ю. Лермонтов поставили в своих произведениях проблему романтизма, как направления в искусстве. Они полагали, что ее можно решить, ответив на вопросы: Каким должен быть современный художник? Каково его назначение? Следует ли идеализировать действительность и стремиться к несбыточной мечте или стоит опуститься на землю и писать для народа, обличая насущные проблемы, «жечь глаголом сердца людей»? Что есть настоящее искусство?
         Н.В.Гоголь в своей повести  «Портрет» сумел ответить на  эти вопросы. М.Ю. Лермонтов  предоставил читателям решить  судьбу романтизма.
         Новизна работы заключается в  систематизации точек зрения различных исследователей, проводивших анализ повестей «Штосс» и «Портрет», и выявлении новых аспектов изученной темы.
         Цель работы: проанализировать творческие связи М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя на примере повестей «Штос» и «Портрет».
         Основными задачами данной работы являются:
    Изучить историю создания повестей;
    Определить традиции, которым следовали М.Ю. Лермонтов и Н.В. Гоголь, создавая свои произведения;
    Подробно охарактеризовать своеобразие жанра и поэтики повестей, учитывая их творческую взаимосвязь.
        Предметом исследования являются творческие взаимосвязи М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя. Объектом – повести «Штос» и «Портрет».
        Данная работа основана на  комплексном подходе к анализу  повестей. В ней используются  такие методы литературоведческого  анализа, как биографический, сравнительно-исторический, интерпретационные.
       Работа состоит из введения, четырех глав, заключения и списка литературы. Во введении обозначены актульальность работы, новизна темы; цели, задачи и методы исследования, основные источники, на которые мы опирались при изучении данной темы.
         В первой главе рассматриваются основные спорные вопросы по истории создания повестей, прототипам в повестях и основные точки зрения различных исследователей по этому поводу. Цель этой главы состоит в том, чтобы рассмотреть все точки зрения и сделать общий вывод по поводу создания повестей, что важно для дальнейшего хода исследования.
          Во второй главе рассматриваются  традиции предшественников, использованные  М.Ю.Лермонтовым и Н.В.Гоголем при создании повестей.
         В третьей главе рассматривается вопрос о жанре повестей, приводятся и анализируются различные жанровые черты.
         В четвертой главе анализируется  своеобразие и общие черты  поэтики повестей. В ней рассматриваются общие мотивы, способы создания художественного пространства, назначение фантастики, символическое наполнение образов.
     В заключении обозначены выводы о проделанной работе.
Список  литературы включает 27сточников. Основными из них являются     таких исследователей творчества М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя, как Ю.В. Манн («Поэтика Гоголя»), Э. Найдич («Штос»), В.Э. Вацуро («Последняя повесть Лермонтова»), Г.А. Гуковский («Реализм Гоголя»); Э.Г. Герштейн («Судьба Лермонтова»), В. Маркович («Петербургские повести Гоголя»), М.Б. Храпченко («Творчество Гоголя»), В.Ю. Баль («Мотив «живого портрета» в повести Н.В. Гоголя «Портрет»: текст и контекст») и др.  
 
 
 
 
 

     2. История создания повестей.
     «Штосс»: мистификация или  неоконченная повесть?
     Повесть «Штосс» датируется серединой марта - началом апреля 1841 года, впервые опубликована в сборнике "Вчера и сегодня" в 1845 году. Начало работы Лермонтова над повестью было обозначено планом: «Сюжет. У дамы: лица желтые. Адрес. Дом: старик с дочерью, предлагает ему метать. Дочь: в отчаянии, когда старик выигрывает. Шулер: старик проиграл дочь, чтобы <?> Доктор: окошко» [1, 38].
     Из  воспоминаний Ростопчиной мы знаем  обстоятельства, при которых эта  повесть стала впервые известна: Лермонтов объявил в дружеском  кружке, что намерен прочитать новый роман, потребовал четырехчасового внимания и ограниченного числа слушателей; около тридцати избранников сошлись, обуреваемые любопытством, принесли лампу, заперли двери. Лермонтов явился «с огромной тетрадью под мышкой», начал читать - и «через четверть часа» чтение было окончено. «Неисправимый шутник» мистифицировал свою аудиторию «первой главой какой-то ужасной истории»; «написано было около двадцати страниц, а остальное в тетради была белая бумага. Роман на этом остановился и никогда не был окончен» [2]. В рассказе Ростопчиной назван и заголовок повести — «Штосс». Лермонтов не окончил повесть. Литературовед Э. Найдич утверждает, что он этого и не хотел: «Строки в записной книжке показывают, что Лермонтов хотел вернуться к повести. Но этого не произошло. Внезапный конец произведения, сочетающего внешние признаки «ужасного рассказа», и вместе с тем недосказанность усиливали впечатление загадочности, обозначенной в заглавии. Очевидно, Лермонтов сознательно отказался от финала, потому что увидел, что текст в таком оборванном виде вполне отвечал его художественному замыслу. Образ Лугина был рельефно очерчен, основная сюжетная ситуация — постоянная погоня за романтическим идеалом женщины, воплощенная в карточной игре со стариком-призраком, — при неожиданной концовке хорошо срабатывала. Что касается первоначального плана и повторения его в более поздней записи, то он дает однозначное толкование: Лугин выигрывает банк, после чего происходит катастрофа — скоропостижная смерть героя (или самоубийство). По логике повести выигрыш Лугина должен был обозначать реализацию идеала. И эта реализация должна была оказаться ужасной. Лермонтов решил оборвать финал, т. к. не был точно уверен, что стремление к идеалу несет гибель и предложил читателям самим додумать концовку» [3]. Тем самым Э. Найдич хочет сказать, что мистификация вполне удалась: Лермонтов предложил слушателям самим догадаться, что он хотел сказать. Об этом говорит и двойной смысл названия повести, который можно понять и как вопрос, и как фамилию старика, и как название игры. Такую же точку зрения высказывает И.С. Чистова [27].
     В.Э. Вацуро считает, что следует воспринимать повесть как законченное произведение, так как именно в таком виде оно предстало перед слушателями и перед читателями, но в то же время, не следует забывать при анализе повести и о том, как она была задумана: «Как бы ни решался вопрос о дальнейшем ее продолжении, в момент чтения она мыслилась как законченная, ибо самая ее незаконченность оказывалась сознательным художественным приемом.<…> Несомненно, однако, что, еще раз демонстративно обнаружив при чтении свою «устную», «анекдотическую» природу, повесть Лермонтова в окончательном виде должна была предстать читателю как произведение «серьезной» литературы, а не простая дружеская шутка»[4].
     Таким образом, загадочный финал повести  Лермонтова «Штосс» можно рассматривать  как незавершенность эстетических поисков писателя (судьбы романтизма и художника-романтика) в контексте  переходной эпохи в процессе оформления художественных принципов видения и изображения мира или как литературный прием.  

     «Портрет»: редакции или разные произведения?
     Первая  редакция «Портрета» появилась в 1835 году в гоголевском сборнике «Арабески». Вторая редакция «Портрета» публикуется отдельно в «Современнике» (но уже перешедшем к Плетневу) в 1842 году.
     Вторая  редакция этой повести — это, как  понимал и прямо утверждал  сам Гоголь, не столько вариант  повести «Арабесок», сколько новое  произведение, которое и в существенной основе своего идейного содержания и в художественном изложении своем сильно отличается от первого «Портрета».
     В первой ее редакции гибель Чарткова обусловлена  в значительной мере вмешательством роковых и таинственных сил. Фантастический элемент был особенно обнажен  во второй части «Портрета». Демонический образ ростовщика предстает здесь как абстрактное воплощение всемирного зла. Эти «фантастические затеи» и отход Гоголя от «ежедневной действительности» вызвали неудовольствие Белинского, усмотревшего противоречие, идейную и художественную несогласованность между двумя частями повести. Он даже был склонен к общей отрицательной ее оценке: «Портрет» есть неудачная попытка г. Гоголя в фантастическом роде» [5, 303].
     Во  второй же редакции «Портрета» ослаблен фантастический элемент, грехопадение Чарткова объясняется уже не столько влиянием таинственной, демонической силы, сколько особенностями его душевного склада, влиянием на него различных обстоятельств жизни (нет таинственного появления портрета в комнате Чарткова — художник просто забирает его с собой; старик в сновидении Чарткова не обращается к нему с речью-увещанием, он только считает деньги; еще до обнаружения гибельного действия портрета вводится предупреждение профессора художнику: «Смотри, чтобы из тебя не вышел модный живописец»; дается объяснение, почему Чартков так быстро приобрел известность: визит «журналиста», статья в газете (ср. в первой редакции — внезапный приход заказчиков и реакция Черткова: он «удивился такой скорой своей славе»[6])). В социальном, а также психологическом отношении глубже и выразительнее рисуется поведение героя, характер его обретает большую полноту и реалистическую завершенность. Претерпела существенные изменения во второй части повести таинственная, мистическая история со страшным ростовщиком-«антихристом», которому прежде был придан отвлеченно мифологический и чуть ли не апокалиптический смысл (Все, что касается чудесных поступков ростовщика, дается строго в форме слухов, с подчеркнутой установкой на возможность различного толкования, параллелизма: «Так, по крайней мере, говорила молва... Было ли это просто людское мнение, нелепые суеверные толки, или с умыслом распущенные слухи — это осталось неизвестно»[7]. В тоне неопределенности сообщается и о прямом появлении дьявола в образе ростовщика). Большее место заняла эстетическая проблематика.
     Таким образом, во второй редакции изменилась и первоначальная идея повести, которая  была слишком религиозной и насыщенной «глобальной фантастикой». Чтобы избежать упреков В.Г. Белинского в том, что Н.В.Гоголь сам порицал в этой повести, автор изменил ее, введя прием двойной мотивировки, убрав религиозные наставления. Но он показал путь очищения художника в судьбе автора ужасного портрета.   
     Следовательно, исходя из всего выше сказанного, мы будем так же, как и Н.В.Гоголь, рассматривать две редакции «Портрета» как отдельные повести. А предметом нашего анализа будет являться вторая редакция. Но первая редакция также важна для более полного понимания смысла второй. 
 
 
 

     Прототипы в повестях
     Известно, что прототипом салона «графа В» является салон Вильегорского, где В.А. Соллогуб поселился после своей свадьбы 13 ноября 1840 года. В окончательном варианте повести Лермонтов останавливается на «В<иельгорском>» и снимает все даты.
     У Соллогубов были отдельные приемы на своей половине и вечера, на которых была заведена занимавшая всех друзей Лермонтова литературная игра. День приемов — среда, или, как тогда говорили, «середа». Из произведения известно, что Лугин в «Штоссе» с удивлением находит под изображением незнакомца вместо фамилии слово «середа», оживший портрет назначает для игры только один день «середу».
     Фабульным центром повести Лермонтов делает петербургский анекдот, получивший популярность зимой 1839 г., когда «бедная девица Штосс» выиграла в лотерею 40 000 рублей; об этом говорил весь город, и Вяземский тогда же писал родным, каламбурно обыгрывая фамилию: «А я-то что-с? - спрашиваю я у судьбы, что я тебе в дураки, что ли, достался?» [8, 251]
     Исследователь Э.Г. Герштейн считает, что прототипом художника Лугина является сам Лермонтов: «Он сознательно рисует образ героя автобиографическими чертами. На это указывает и внешнее сходство Лугина с самим Лермонтовым, и признания художника, сделанные с той честной наготой, которая доступна только лирическому поэту, достигшему вершин своего мастерства» (8, 96). В.Э. Вацуро не согласен с этой точкой зрения [4]. Некоторые исследователи считают прототипом Лугина – Печорина.
     Прототипом  же Чарткова в повести Н.В.Гоголя «Портрет» является художник «Невского проспекта» - Пискарев. Образ Ростовщика восходит к образу колдуна из повести «Страшная месть». На это указывает А. Белый [9, 109-110]. Он даже приводит их сравнительную характеристику: изображение глаз у них связано с образом огня, одежда их – восточная, они нерусские, имеют много золота (а золото вообще во всех произведениях Н.В. Гоголя соседствует со злом), угрюмы.
     Таким образом, тема губительной власти денег, развернувшаяся в «Портрете», намечена в «Вечере накануне Ивана Купала» в чертах, еще кратких, но уже близких к образности «Портрета». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     3. Традиции русской и зарубежной литературы, предшествующие созданию повестей
     К 1830 году в творчестве А.С. Пушкина в основном завершился процесс первичного формирования принципов реализма. Впрочем, реализм Пушкина 1820-х годов — это только еще самый первый этап развития реализма XIX века, только этап первого завоевания площадки, на которой суждено будет вслед за тем человечеству, и в частности русскому народу, построить здание реалистического искусства слова. Он еще тесно связан с романтизмом.
     Подобно молодому Пушкину, Лермонтов и Гоголь вышли из романтизма. Лермонтов, создавая свою повесть, как будто следует пушкинскому правилу, память о котором сохранилась в кругу Карамзиных: фантастические повести только тогда хороши, когда писать их «нетрудно». Поэтому он с особым вниманием разрабатывает мотивировочную сферу «Штосса». Лермонтов избирал пушкинский принцип - отыскивать фантастическое в глубинах эмпирической реальности и подавать его в остросюжетной новелле, сохраняющей следы своего происхождения из устного анекдота. Пружиной фантастического, которое «писать нетрудно», являлось сцепление случайностей, на первый взгляд не выходившее из естественного круга явлений, но открывавшее возможности двойной интерпретации. Ирония оказывалась здесь важнейшим стилистическим приемом, менявшим субъективное освещение событий, постоянно переводя их из плана естественного в план фантастический, и обратно. Многие из этих принципов уже были достоянием массовой фантастической повести 1830-х годов. «Штосс» впитал в себя широко распространенные мотивы и темы, отчасти уже разработанные или намеченные самим Лермонтовым, - они предстали как художественное единство.
     А.С. Пушкин создал основу развития реализма в русской литературе. Но он был ближе к романтизму, чем Лермонтов и Гоголь. Об этом говорит, например, изображение в повестях «Портрет» и «Штос» Петербурга. Известно, что Петербург — это в традиции город Петра I, город мощи и красоты, чудо новой России. У Гоголя и Лермонтова вообще нет никакого великолепия и величия столицы, они их как бы не видят. Для них существуют только люди, их быт.
     Тем не менее, неоспорима связь «Штоса»  и «Портрета» с «Пиковой дамой» и  «Гробовщиком» («Повести Белкина») А.С. Пушкина. Это не случайно, ведь во всех этих произведениях можно увидеть прием «двойной мотивировки». В них фантастическая ситуация объясняется мистически и реалистически, что ставит читателя перед проблемой выбора. Кроме того, некоторые исследователи верно подметили, что Образ Лугина восходит к образу Германа - оба они одержимы мечтой, которую хотят достичь через карточную игру.
     Мотив безумия, которое является злом денежного  наваждения, присутствует в «Пиковой даме» и «Портрете».
     Мы  встречаем в «Пиковой даме» разветвленную  систему завуалированной фантастики. Такова, во-первых, фантастическая предыстория: более полувека назад, в Париже, граф Сен-Жермен открыл графине тайну трех карт. Повествует об этом Томский: «Вы слышали о графе Сен-Жермене, о котором рассказывают так много чудесного. Вы знаете, что он выдавал себя за вечного жида, за изобретателя жизненного эликсира...»[10]. Фантастическая предыстория, мы видим, развертывается в форме слухов и рассказов других, что также можно увидеть и в «Портрете». Пылкость заверения словно должна заставить забыть, что это заверения не очевидцев.
     То, что видит Германн ночью в  комнате графини дано только через  его собственное субъективное восприятие, что опять-таки ставит читателя перед выбором между мистикой и реальностью.
     Видение Чертковым чудесного старика  так же дается в форме полусна-полуяви: «...впал он не в сон, но в какое-то полузабвение, в то тягостное состояние, когда одним глазом видим приступающие грезы сновидений, а другим — в неясном облаке окружающие предметы». Казалось бы, то, что это был сон, окончательно подтверждает фраза «Чертков уверился... что воображение его... представило ему во сне творение его же возмущенных мыслей» [7]. Но тут обнаруживается осязаемый «остаток» сновидения — деньги, чему, в свою очередь, дается реально-бытовая мотивировка («в раме находился ящик, прикрытый тоненькой дощечкой»). Наряду со сном щедро вводятся в повествование такие формы завуалированной (неявной) фантастики, как совпадения, гипнотизирующее воздействие одного персонажа (здесь — портрета) на другого и т. д.
     Одновременно  с введением завуалированной фантастики возникает реально-психологический план Черткова-художника. Отмечается его усталость, нужда, дурные задатки, жажда скорого успеха и т. д. Создается параллелизм фантастической и реально-психологической концепций образа. Все происходящее можно интерпретировать и как роковое влияние портрета на художника, и как его личную капитуляцию перед враждебными искусству силами.
     То  же мы видим у В. Одоевского в «Русских ночах»[23] и «Пестрых сказках». Встречаем мы у Одоевского и попытки воспроизвести те элементы поэтики фантастического, которые бы не давали читателю остановиться на фантастическом плане и намекали бы на относительное значение последнего. Известно произведение «со сном» В. Одоевского — «Сказка о мертвом теле, неизвестно кому принадлежащем» (1833). Все происходящее можно объяснить опьянением героя: «Между тем он опорожнил вторую четверть штофа...»[11]. Грань, отделяющая явь от сна, так же замаскирована.
     Тема  художника, охваченного мономанией, и тема ложного искусства присутствуют и в повести В.Ф. Одоевского «Импровизатор» («Русские ночи»). В этой же повести присутствует мотив сделки художника с дьяволом. Все это мы видим в «Портрете» и «Штосе». Как мы уже отметили выше, «Штосс» возникает в петербургском кругу - Карамзиных, Соллогубов, Виельгорских и Одоевского, - в который Лермонтов вошел осенью 1838 г. и который стал его последней литературной средой. Именно в это время В.Ф. Одоевский начал печатать «Письма к графине Е. П. Р<остопчино>й о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, каббалистике, алхимии и других таинственных науках» (начало 1839 г., «Отечественные записки»). Пафос Одоевского в этих «Письмах» был пафосом естествоиспытателя, уверенного в могуществе опытного знания. Они почти не оставляли места для мистических спекуляций, и Одоевский демонстративно противопоставлял их «страшным повестям»[4].
     Исследователи «Штосса» также обращали внимание на отдельные точки соприкосновения  повести с «Фаталистом» (тема «вызова  судьбе») и с лирикой Лермонтова, в частности со стихотворением «Как часто, пестрою толпою окружен» (1840), где близкими чертами набросан образ «воздушной красавицы».
          К этим аналогиям нужно добавить еще одну. Это письмо Лермонтова к К.Ф. Опочинину от начала 1840 г. «Вчера вечером, - пишет Лермонтов, - когда я возвратился от вас, мне сообщили, со всеми возможными предосторожностями, роковую новость. И сейчас, в то время, когда вы будете читать эту записку, меня уже не будет» [4].
          Перед нами - построенное по литературным канонам «страшного» предсмертное письмо, содержащее элемент тайны. Оно написано на одной стороне листа. Внизу, однако, стоит помета «переверните»; перевернув листок, адресат должен был прочесть пародийное «разрешение», совершенно снимающее ужасный смысл начала: меня «не будет» «в Петербурге. Ибо я несу караул». Мистификация создается простым рассечением текста, нижним обрезом бумажного листа, создающим неизбежную паузу при чтении, «ложную концовку». Мы увидим далее, что это «генеральная репетиция» литературного приема, примененного в «Штоссе».
        Ю. Баль в своей статье пишет  о связи «Портрета» и новеллы Э. По «Овальный портрет»: «И Гоголь, и По в мотиве «живого портрета» обозначили проблему границ, до которых доводит «высшее познание», т.е. границ изображения природы в искусстве. В новелле «Овальный портрет» Э. По картина, «завораживающая абсолютным жизнеподобием выражения, вызывает смущение, подавленность и страх» [21, 89]. В новелле художник объектом эстетической рефлексии делает смерть своей возлюбленной. Овальный портрет как исходный символ для мотива «живого портрета» в новелле актуализировал проблему границы, до которой может доходить познающая сила искусства. Стремление «расчленить «натуру» как труп оборачивалось эстетическим нигилизмом»[22].
    В. Маркович отмечает, что «Фантастика для Одоевского всего лишь форма сатирического иносказания, лишь средство, с помощью которого он осуждает и высмеивает некоторые стороны современной ему общественной жизни. Чудеса в его повестях преподносятся читателю как очевидная поэтическая условность (само заглавие книги, где фигурирует слово «сказки», должно настроить читателя на соответствующий лад), поэтому явления призраков или чудесные превращения неодушевленных предметов не разрушают и даже не колеблют у Одоевского рациональные представления об окружающей читателя реальности. Игре с фантастическими образами положен отчетливый предел: игра остается игрой и выглядит именно игрой. Подлинная действительность трезво мыслится при этом как нефантастическая по своей сути.
    Это непреложное для Одоевского ограничение в повестях Гоголя явно перестает действовать. У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает в конце концов само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В петербургских повестях фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности». [26, 17-18]. В. Маркович и В.Ф. Одоевский также подчеркивают особую роль слухов в фантастических повестях Гоголя, как составляющей приема «двойной мотивировки».
     Ю.В. Манн говорит о влиянии на Гоголя немецкого романтизма. Он отмечает: «В позднем немецком романтизме усиливается стремление ограничить прямое вмешательство фантастического в сюжет, в ход повествования, в поступки персонажей и т. д. <…> Создавалась и поддерживалась завуалированная фантастика с помощью широкой и разветвленной системы поэтических средств» [12, 56-57].
     Для позднего немецкого романтизма характерно, что повествование о фантастическом часто переводится в форму слухов и предположений, форму сна. В России принцип завуалированной фантастики был осознан и освоен довольно рано. Его пытался применить уже Погорельский в книге «Двойник, или Мои вечера в Малороссии» [12, 59-60].
     Некоторые исследователи видят связь творчества Н.В. Гоголя и Гофмана. Г.А. Гуковский же считает, что нельзя связывать «двоемирие» Н.В.Гоголя с «двоемирием» Гофмана: «Чернышевский был поэтому совершенно прав, обрушившись на мнение Шевырева, будто на «фантастические создания» Гоголя повлияли Гофман и Тик» [13, 256-257]. Он так же считает, что «Портрет» стоит ближе к романтической традиции (сделка с дьяволом, мучения, образ ростовщика как дьявола и т. д.).
     Он  рассматривает и точку зрения некоторых исследователей на связь  фантастики Н.В.Гоголя в «Портрете» и фантастики Бальзака в «Шагреневой коже»: «Фантастика Бальзака <…> более аллегорична, в гораздо меньшей степени пронизывает изложение, не становится принципом истолкования общественной действительности; она остается главным образом сюжетной рамкой и морализирующим выводом из изложения, а само изложение не несет ее в себе» [13, 273]. У Гогля же, как считает Гуковский, фантастика направлена на то, чтобы показать ужасную суть действительности, она является лишь средством раскрытия пороков, но не главным предметом изображения.
     Э. Найдич обнаруживает связь «Штоса» с фантастикой Бальзака («Шагреневая кожа», 1831)[3]. Фантастическому сюжету — немедленному исполнению желаний и уменьшению размера кожи — соответствует реальная жизненная мотивировка — нарастающая неизлечимая болезнь героя. Но в лермонтовской повести на фантастику ложится главная сюжетная нагрузка.
     Бытовые, реальные описания в «Штоссе» направлены на то, чтобы фантастический план, составляющий основу повести, воспринимался как иносказание, отражающее определенную жизненную проблему.
     Э. Найдич так же полагает, что нельзя согласиться с исследователями, которые истолковывают роль фантастики в лермонтовской повести в гофмановском духе [3]. Как и в «Шагреневой коже», так и в «Штоссе» фантастический мотив не содержится ни в прямом, ни в переносном смысле в реальной действительности, в отличие от гофмановской фантастики.
     С методом Бальзака в «Шагреневой коже» и в философских повестях 1830-х годов соприкасается и другая особенность «Штосса». Вслед за Бальзаком Лермонтов посвящает свою повесть мономании. Бальзак в философских повестях показывал, как идея способна убить человека. О разрушительной силе мысли рассказывается в повести «Луи Ламбер». Всепоглощающее стремление к творческому совершенству — в центре «Неведомого шедевра». Картина Френхофера, которая казалась ему идеально прекрасной, на самом деле представляла собой «беспорядочное сочетание мазков, хаос красок» [14]. Повесть кончается гибелью художника, сжегшего все свои картины. На навязчивой идее, также приводящей к катастрофе, построена повесть «Поиски абсолюта».
     В «Шагреневой коже» Рафаэль говорит  Феодоре: «...наши идеи — организованные, цельные существа, обитающие в мире невидимом и влияющие на наши судьбы...» [15]. В предисловии к этому роману Бальзак сравнивает идеи с живыми существами: «Появление на свет живых организмов и возникновение идей — две великие тайны»[15]. Чрезмерная интенсивность идей может привести к гибели, считал Бальзак. Лермонтов так же подчеркивает разрушительную силу идей, которые не могут быть реализованы в силу обстоятельств.
     Принцип неожиданного введения фантастики в  будничную бытовую обстановку и ее двойного объяснения уже был и в английских «готических» романах. В романе Ч.Р. Метьюрина «Мельмот-скиталец» дается описание портрета в той же традиции, что и у М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя: «Но глаза Джона словно по какому-то волшебству остановились в эту минуту на висевшем на стене портрете, и даже его неискушенному взгляду показалось, что он намного превосходит по мастерству все фамильные портреты, что истлевают на стенах родовых замков. Портрет этот изображал мужчину средних лет. Ни в костюме, ни в наружности его не было ничего особенно примечательного, но в глазах у него Джон ощутил желание ничего не видеть и невозможность ничего забыть. Знай он стихи Саути, он бы потом не раз повторял эти вот строки: «Глаза лишь жили в нем, Светившиеся дьявольским огнем»[17].
     «Вампиры» Барона Олшеври также строятся на приеме двойной мотивировки, есть там и описание портрета старого графа, в котором так же, как в «Портрете», особенное внимание уделяется «живым» глазам его владельца. В этом же произведении мы найдем мотив жизни в портрете (сильные вампиры могли поселяться в портретах и жить в них).
     Д.В. Карелин отмечает в своей статье, что русские фантастические повести  восходят еще к балладам В.А. Жуковского [20].
     Таким образом, М.Ю.Лермонтов и Н.В.Гоголь следуют традициям, сложившимся еще в «готических» романах. Но, тем не менее, фантастическое наполнение повестей приобретает новый смысл. Авторы используют фантастику не ради самой фантастики и не ради эстетического наслаждения ею, а для выражения главной идеи произведения, т. е. фантастическое у них приобретает большую смысловую нагрузку.
     Но  также хотелось бы все-таки еще раз  подчеркнуть, что М.Ю.Лермонтов и  Н.В.Гоголь используют в основном традиционные, уже сложившиеся приемы фантастического  повествования и мотивы. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     4. Своеобразие жанра
     «Портрет» сочетает в себе черты сказа, анекдота и легенды. Автор ведет с читателем лукавую игру, смысл которой в том, чтобы его, авторское, слово не совпадало и все-таки как-то пересекалось с прихотливым движением людского толка. В «Портрете» описывается ситуация, которая выглядят изложением экстраординарных, но действительных происшествий, как бы выхваченных из потока бытовой повседневности. Сближает с анекдотом и острая очерченность ситуации, неожиданность концовки. А вот нерассуждающая вера повествователя в действительность невероятного — это уже ближе к легенде.
     Со  сказом сближает то, что  присутствует стремление создать в литературном повествовании иллюзию чьей-то устной монологической речи, не принадлежащей автору и воплотившей какую-то «чужую» для автора точку зрения.
     Также можно заметить и тяготение к мифу, причем не только в сфере сказового слова, но и в собственно авторском литературном повествовании, а также в «промежуточном» между ними повествовании рассказчика, почти не отличимого от автора. Об этой черте повести упоминает В. Маркович. Таков известный нам рассказчик второй части «Портрета», художник Б., который излагает по воле автора чудесную историю ростовщика Петромихали.
     В поздней редакции повести из рассказа художника устранены все прямые указания на связь «дивного ростовщика» с потусторонним миром. Но заключавшийся прежде в этих указаниях смысл не исчез совершенно: он ушел в глубину подтекста и сосредоточился в целой системе мифологических ассоциаций и аллюзий. Все такие аллюзии Гоголь перенес из первой редакции повести во вторую, придав им даже большую отчетливость и силу.
     Мифологизм  выражен и в частом применении эпитета «адский» к действиям Чарткова, вызванным завистью. Ростовщика можно назвать дьяволом в духе славян. Впрочем, и элементарная мотивировка, объясняющая странный облик ростовщика его «южным происхождением», несет в себе легкий отблеск мифологического смысла. В русской церковной литературе дьявол издревле именовался «агарянином», «эфиопом», «черным мурином» и т.п.
     Описание  Коломны напоминает описание мифического  ада: везде туман, все серое, время  как будто застыло. Герой оказываются в водовороте сжигающих гибельных страстей и страданий. Во многом близки к этому представлению русские мифологические образы царства мертвых.
      Вопрос о жанре лермонтовской повести зависит от понимания роли фантастики в ней. Повесть начинается как «светская», ориентированная на пушкинский отрывок «Гости съезжались на дачу», и переходит затем в «ужасную историю». Фантастическое начало как бы оттесняется, а затем пронизывает реальный план, становится господствующим.
     В описании вечера у графа В… мы уже  можем увидеть черты «светской» повести. М.Ю.Лермонтов в нескольких деталях создает обстановку вечера: «Первые артисты столицы платили своим искусством за честь аристократического приема; в числе гостей мелька(ло) несколько литераторов и ученых; две или три модные красавицы; несколько барышень и старушек и один гвардейский офицер. Около десятка доморощенных львов красовалось в дверях второй гостиной и у камина; всё шло своим чередом; было ни скучно, ни весело» [18].
     Эта повесть также полностью удовлетворяла всем требованиям, которые предъявлял к «страшным повестям» Одоевский в его известных «Письмах к графине Е. П. Р<остопчи>ной о привидениях, суеверных страхах, обманах чувств, магии, кабалистике, алхимии и других таинственных науках».
     Также хотелось бы отметить, что в повести  «Штосс» некоторые исследователи  находят черты «натуральной школы». В этой повести есть ряд картин, исполненных в стиле гоголевского реализма. Внимание Лермонтова в этой повести, как и в «Княгине Лиговской», привлекают окраины Петербурга. Он с тщательностью, типичной для натуральной школы, описывает грязные дома отдаленных улиц, извозчиков, дремлющих под рыжими полостями своих саней, мокрых бедных кляч, мелких чиновников, хлопающих калошами пьяниц в зеленых фризовых шинелях, дворников в полинявших кафтанах и т. д. С явным стремлением к воспроизведению «натуры» он создает развернутое описание беседы героя с дворником. В "Штоссе" органически соединены якобы взаимоисключающие поэтические элементы - реальный и фантастический. Тот же принцип лежит и в основе ряда более поздних новелл, идеологически и эстетически принадлежащих «натуральной школе»; "Штосс" таким образом может быть расценен как предшественник будущей "натуральной повести", построенной по законам "фантастического реализма".
     Повесть Лермонтова также обнаруживает свою связь с бытовой, внелитературной сферой, с устным кружковым анекдотом, - и в этом заключается часть ее литературного задания. Об этом говорит каламбур названия и разговора Лугина со стариком. Но каламбур включается в систему роковых совпадений и из забавного становится страшным, что придает повести Лермонтова черты «страшной повести» В.Ф.Одоевского. То, что Лугин играет с привидением в штос, вступает с ним в бытовые отношения, с одной стороны, каламбурно, но с другой – страшно. Таким образом, господствующая тональность изображения - ироническая и гротескно-натуралистическая - перерастает в «жуткую».
     Итак, в повести «Штос» соединились и черты светской повести, ориентированной на Пушкина, «страшной повести» В.Ф.Одоевского, анекдота, романтической новеллы о художнике-безумце, заставляющей вспомнить имена Ирвинга и Гофмана, В.Ф. Одоевского, готического романа о привидениях и физиологического очерка с его картинами петербургской окраины. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     5. Своеобразие поэтики.
     Идейное и символическое наполнение повестей 

     Искусство способно открыть человеку тайное совершенство мира, а тем самым и восстановить, явно и ощутимо, гармонию мироздания, воссоединив с ней отпавшего от нее (или не возвысившегося до нее) ограниченного и слабого смертного земного человека. Такова мысль, принадлежащая не только монаху-живописцу, отцу художника Б., но и самому автору «Портрета». Но финальный поворот второй редакции (похищение зловещего портрета) не дает этой мысли восторжествовать окончательно: эстафета зла продолжается, и конца ей не видно.
     В образном мире повести искусство  противостоит всем формам и обличиям пошлого бездушия, а по этому признаку сближены здесь такие далекие друг от друга явления, как ремесленные подделки под художественное творчество, парадный академизм, эстетика эффектов, «буквальное подражание натуре» и продажность, погоня за успехом, косность, ограниченность, злоба, зависть, интриганство, жажда «производить гоненья и угнетенья» и еще многое, многое другое. Эти проявления бездуховности создают атмосферу, способствующую торжеству зла в общественной жизни людей. Искусство же; представляется силой, способной искоренить социальное зло: творческий порыв и эстетическое наслаждение разрешают кричащие противоречия жизни, освобождают душу от пагубных страстей и вожделений, противоборствуют разрушительным силам сомнения, ропота, равнодушия и суеты.
     Задача  художника — показать людям, что  они ослеплены, открыть им, что  в них самих скрыты высокие  и прекрасные силы, способные совладать  со злом; раскрыть им тайну их души, их первоначальной красоты; соблазненный золотом, Чертков уничтожал произведения, «в которых великое искусство приподняло покров с неба и показало человеку часть исполненного звуков и священных тайн его же внутреннего мира».
     Рассуждения о недопустимости идеализации в  художественном творчестве, о несостоятельности  искусства, основанного на натуралистическом копировании природы, наставления старого художника своему сыну-живописцу о том, как следует относиться к своему дарованию, к творчеству вообще, об отсутствии в природе «низкого предмета» — во всем этом отразились заветные раздумья самого Гоголя.
     Мотив непрерывной игры в «Штосе», очевидно, символически означает беспрерывную погоню художника за призрачным идеалом.
     Основная  сюжетная ситуация «Штосса» отражает прежде всего трагедию художника. Это  повесть о любви художника к фантастическому идеалу. У Гоголя это типическое воспроизведение романтического сознания, раскрытие его трагизма, иллюзорности, болезненности и гибельности (Пискарев, «Невский проспект»).
     Лермонтов так характеризует мечту Лугина: «Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно-неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное... то не был также пустой и ложный призрак... потому что, — объясняет автор, — в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда...» [18] — словом, Лермонтов наделяет возникший в тумане образ всеми теми чувствами, без которых человеческая жизнь вообще невозможна. В этом и состоит трагедия Лугина. Как мечта по мере увеличения стремления к ней, как идея по мере осознания ее воплотимости в жизнь, по мере нарастания напряжения игры с привидением лицо красавицы все больше и больше одушевляется истинно человеческими страстями: «...она, казалось, принимала трепетное участие в игре; казалось, она ждала с нетерпением минуты, когда освободится от ига несносного старика...» [18] Как неудача в стремлении к идеалу, так каждый новый проигрыш Лугина повергал ее в отчаяние: на него смотрели «эти страстные, глубокие глаза, которые, казалось, говорили: «смелее, не упадай духом, подожди, я буду твоею, во что бы то ни стало! я тебя люблю»... и жестокая, молчаливая печаль покрывала своей тенью ее изменчивые черты»[18].
     Стремление  к идеалу трагично сказывается и  на судьбе Чарткова, и на судьбе Лугина. Лермонтов и Гоголь независимо друг от друга приходят к осознанию кризиса романтизма и необходимости нового познания и представления действительности.
     Гоголь  утверждает в «Портрете» идеи свободы  художника от давления на него воззрений  идеологии господствующих верхов общества, изображения реальности «без прикрас» (Хозяин дома так говорит о картинах Чарткова: «Добро бы были картины с благородным содержанием, чтобы можно было на стену повесить, хоть  какой-нибудь  генерал со звездой или князя Кутузова портрет, а то вон мужика нарисовал,  мужика  в рубахе, слуги-то, что трет краски» (только во второй редакции)[7]).
     Гоголь  решительно отвергал деление окружающей действительности на «низкую», якобы  недостойную искусства, и возвышенную. Он говорит об этом в статье о Пушкине: «Чем предмет обыкновеннее, тем выше нужно быть поэту, чтобы извлечь из него необыкновенное и чтобы это необыкновенное было, между прочим, совершенная истина»[19]. В статье по-новому ставится в статье проблема отношения искусства к действительности. Само понятие действительности приобретает уже у Гоголя конкретное общественное содержание. Художник должен, по мнению Гоголя, изображать жизнь такой, какова она есть. Гоголь реабилитировал «низкую», «обыкновенную» натуру. Борясь с реакционной романтической эстетикой, писатель как бы снимал с пьедестала поэзию «необыкновенного», снижал ее и неизменно подчеркивал, что внимание художника должно быть сосредоточено прежде всего на «предмете обыкновенном». Этот эстетический принцип служил теоретической основой критического осмысления действительности.
     Но  Гоголь был противником бесстрастного, натуралистического копирования действительности, которое он показал в портрете ростовщика.
     Гоголь  в мотиве «живого портрета» обозначил  проблему границ, до которых доводит  «высшее познание», т.е. границ изображения  природы в искусстве. В повести  Гоголя портрет не вызывает «высокого  наслаждения, которое объемлет душу при взгляде на произведение художника» [7]. Далее это объясняется тем, что художник во всей натуралистичности пытается запечатлеть «все самое тяжелое и гнетущее человека» [7]: ростовщика, являющегося символом материального и бездуховного начала в мире. Натуралистичность изображенного на портрете сочетается с мастерством художника: все отмечают «высокую необыкновенную отделку глаз», «следы работы высокого художника», «высокую кисть художника». Данные смыслы актуализируют в мотиве «живого портрета» вопросы о презренном и ничтожном в искусстве, о назначении художественного творчества и о необходимых свойствах подлинного художника.
     В концепции Гоголя на художнике лежит  ответственность четко определять грань между добром и злом, и  не переступать через установленные  границы ни при каких условиях. Возникшее эстетическое напряжение между истиной и красотой о мире и о человеке в искусстве активизировало неустанные эстетические поиски Гоголя. Гоголь осознает, что фиксация идеальной красоты в мире – это не панацея от несовершенства человека и мира. Истинная идеальная красота в искусстве возникает из реальной борьбы с безобразием и злом, для которой художнику нужны силы.
     В условиях феодально-бюрократической  государственности происходит неизбежный процесс оскудения личности. Но мир  капиталистического хищничества таит в себе еще большую угрозу человечеству. Власть денег уродует сознание и душу человека, калечит талант и губит искусство.
       «Наш век давно уже приобрел  скучную физиономию банкира», —  замечает Гоголь в «Портрете». Жаждой стяжания отравлены не только примитивные люди. Она вторгается порой даже в душу хороших, талантливых людей и безжалостно губит их.
     Деньги  открыли Чарткову возможность беззаботного существования, возбудили в нем  жажаду легкой наживы, богатств, славы. «Все чувства и порывы его обратились к золоту. Золото сделалось его страстью, идеалом, страхом, наслаждением, целью» [7]. Чартков начинает подделываться под вкусы и требования общества. Талант его упал.
     Чартков превратился  в жалкого ремесленника, неспособного создавать подлинные  идейные и художественные ценности.
     Но  «Портрете» есть другой художник —  противоположность Чарткова, который, пройдя через искушение зла (именно он изобразил на холсте зловещего  старика), побеждает это зло в  себе и побеждает в творчестве. Нарисовав на стене храма Богородицу, выходящую к томящемуся народу, он как бы стирает черты старика с портрета, и на том остается какой-то пейзаж. Он удаляется в монастырь, где годами покаяния и отречения от мирского приближается внутренне к новой истине, к истине познания красоты добра, заключенной в божественном образе.
     Важно отметить, что в прежней редакции его сын-офицер приезжал к нему в  монастырь и заставал отца иссохшим и далеким от мира старцем. Он пророчествует  о пришествии антихриста и просит сына по истечении пятидесяти лет со дня написания портрета найти и уничтожить зловещий портрет. В новой редакции отец просветлен: «И следов измождения не было заметно на его лице, оно сияло светлостью небесного веселия» [7]. Таким образом, Гоголь решил изменить конец человечества от его зловещей предрешенности к зависимости его от сознательного выбора каждого человека в борьбе со злом. 

     Способы создания художественного  пространства и образов: черты романтизма и реализма в повестях
     Гоголевские традиции в «Штоссе» были отмечены довольно рано; советские исследователи расширили и обогатили эту сферу сопоставлений и установили связь повести с «натуральной школой». Именно эти наблюдения привели к трактовке «Штосса» как произведения антиромантического. Б. Т. Удодов же склонен рассматривать повесть как синтез романтических и реалистических элементов; к подобной же позиции приближается и А. В. Федоров [4].
     Вторая глава повести «Штос» начинается городским пейзажем, в котором можно увидеть следы «гоголевской манеры» и предвестие «натуральной школы». В свою пейзажную зарисовку Лермонтов свободно вводит обязательного «чиновника» в хлопающих калошах, грязные дома, рыжие полости саней извозчиков, наконец, «шум и хохот в подземной полпивной лавочке», откуда выталкивают «пьяного молодца в зеленой фризовой шинели и клеенчатой фуражке». Весь этот «низкий быт» погружен в атмосферу туманного ноябрьского утра, с мокрым снегом и подчеркнуто тусклой цветовой гаммой: лица прохожих «зелены», отдаленные предметы, полускрываемые туманом, кажутся «какого-то серо-лилового цвета» [18].
     Под воротами «таинственного дома» разгребает снег дворник. В его беглой зарисовке  вновь ощущается манера «физиолога-натуралиста»: дворник - «в долгополом полинявшем кафтане, с седой давно небритой бородою, без шапки и подпоясанный грязным фартуком». Лугин вступает с ним в разговор, который мог бы служить довольно ярким примером тяготения автора к формирующейся «натуральной школе»: « - Чей это дом? - Продан! - отвечал грубо дворник. - Да чей он был. - Чей? - Кифейкина, купца. - Не может быть, верно Штосса! - вскрикнул невольно Лугин. - Нет, был Кифейкина, а теперь так Штосса, - отвечал дворник, не поднимая головы» [18].
     Но  далее развертывается интерьер - комнаты со следами разрушения, имеющие «несовременную наружность», с овальными зеркалами в рамках рококо, с мебелью со стершейся позолотой. Описание дома напоминает замки в «готических» романах, что является скорее чертой романтизма, чем реализма.
     Романтические черты имеет и описание девушки-привидения: «То было чудное и божественное виденье: склонясь над его плечом, сияла женская головка; ее уста умоляли, в ее глазах была тоска невыразимая... она отделялась на темных стенах комнаты, как утренняя звезда на туманном востоке. Никогда жизнь не производила ничего столь воздушно неземного, никогда смерть не уносила из мира ничего столь полного пламенной жизни: то не было существо земное - то были краски и свет вместо форм и тела, теплое дыхание вместо крови, мысль вместо чувства; то не был также пустой и ложный призрак... потому что в неясных чертах дышала страсть бурная и жадная, желание, грусть, любовь, страх, надежда, - то была одна из тех чудных красавиц, которых рисует нам молодое воображение, перед которыми в волнении пламенных грез стоим на коленях и плачем, и молим, и радуемся Бог знает чему - одно из тех божественных созданий молодой души, когда она в избытке сил творит для себя новую природу, лучше и полнее той, к которой она прикована» [18].
          Но в последних строках этого  описания автор как бы приземляет  этот идеал своей иронией. Создается впечатление, что М.Ю. Лермонтов высмеивает романтический идеал в романтическом же стиле. Это горькая ирония над самим собой, желчь утраченных иллюзий.
         «Болезнь» Лугина также можно  объяснить как физиологически, так  и романтически. С одной стороны, это всего лишь физическое состояние художника, а с другой – это символ «болезни» всех романтиков. Он напоминает человека, который не смог жить в реальной действительности и ушел от нее в свой, самим же созданный мир, где нашла свое воплощение его мечта, которую он изобразил в своих картинах.
          В.Э. Вацуро считает, что «Вторая  действительность, не отделенная  от реальной, но сквозящая в  ней (повести), строго мотивирована; иррациональный сюжет развивается  в рациональном с неумолимой, зловещей последовательностью. Лермонтов, конечно, сознательно представляет его как крепнущую в Лугине навязчивую идею, но ведь именно благодаря этой идее Лугин превращается в трагическую фигуру, вызывающую авторское и читательское сочувствие. Фантастический мир, в котором теперь живет Лугин, фатален и страшен, но он значителен, и, конечно, более значителен, чем реальный мир светских салонов и «петербургских углов». Он составляет основное содержание лермонтовской повести, и именно поэтому мы не можем вслед за многими авторитетными исследователями считать ее произведением антиромантическим, где фантастика подлежит снятию и отрицанию. Дело обстоит прямо противоположным образом: в «Штоссе» не фантазия оборачивается реальностью, а реальность, грубая, эмпирическая, чувственно ощутимая, скрывает в себе фантастику, и в этом мы видим основное литературное задание Лермонтова. Такое толкование поддерживается, между прочим, и сюжетным построением отрывка. Дело в том, что в нем оборвана одна очень важная сюжетная линия, которая показывает нам, что «Штосс» не мыслился исключительно как повесть о художнике. Она связана с мотивом портрета». Таким образом, В.Э. Вацуро говорит о том, что роль фантастики в повести гораздо выше, чем предполагают некоторые исследователи [4].
          Петербург в «Портрете» так же дан в стиле «натуральной повести» (например, описание лавочки на Щукинском дворе). Но, опять же, как и в «Штоссе», когда дело доходит до фантастики, появляются черты романтизма. Ростовщик напоминает героя-злодея восточных сказок и легенд или «готических» романов: «По комнате раздался стук шагов, который наконец становился ближе и ближе к ширмам. Сердце стало сильнее колотиться у бедного художника. С занявшимся от страха дыханьем он ожидал, что вот-вот  глянет  к нему за ширмы старик. И вот он глянул, точно, за ширмы, с тем  же  бронзовым лицом  и  поводя  большими  глазами.  Чартков   силился   вскрикнуть   -   и почувствовал,  что  у  него  нет  голоса,  силился  пошевельнуться,  сделать какое-нибудь движенье - не движутся  члены.  С раскрытым ртом  и замершим дыханьем смотрел он на этот  страшный  фантом  высокого  роста,  в какой-то широкой азиатской рясе, и ждал, что станет он делать.  Старик  сел почти у самых ног его и вслед за тем что-то вытащил из-под складок своего  широкого платья. Это был мешок. Старик  развязал  его  и,  схвативши  за  два  конца, встряхнул: с глухим звуком упали на  пол  тяжелые  свертки  в  виде  длинных столбиков; каждый был завернут в синюю бумагу, и на каждом было  выставлено: "1000 червонных". Высунув свои длинные костистые руки  из  широких  рукавов, старик начал разворачивать свертки. Золото  блеснуло» [18]. Так же традиционным романтическим мотивом является сделка с дьяволом.
          М.Ю. Лермонтов не делают четкой границы между фантастическим и реальным миром. Фантастика мыслится как нечто обычное, проникает в ход сюжета. Она не выделяется ничем из общего хода повествования. При этом важно отметить, что романтики всегда четко делили «этот» и «тот» миры. Для романтических произведений характерно особое выделение фантастического плана, который представлялся либо ужасным, но этим же и прекрасным, либо возвышенным и чистым. У М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя мы этого не наблюдаем. Фантастика воспринимается авторами так же, как и реальный план. Но это можно объяснить, ведь, как мы отметили ранее, у авторов повестей фантастика – это лишь способ выражения идеи, она несет в себе символическую нагрузку, но не является главным предметом изображения и восхищения.
          Таким образом, в повестях наряду с реалистическим повествованием присутствуют и романтические черты. Поэтому, не следует рассматривать «Портрет» и «Штос» как исключительно реалистические произведения. Но подчеркнем еще раз, что романтические черты у М.Ю. Лермонтова и Н.В. Гоголя романтические черты сконцентрированы в фантастической части. 

     Фантастика  в повестях и ее назначение
     В обеих повестях фантастика проникает  в самое движение сюжета. Фантастический элемент у Гоголя играет особую роль, он подчеркивал невероятность самой  действительности, ее иррациональный, призрачный, мнимый, немыслимый характер. В «Штосе» преобладает фантастика, соединено ироническое и трагическое, высокопоэтическое и почти пародийное, точное описание окраин Петербурга и символико-философский подтекст.
     У Гоголя смешение повседневности с фантастикой приобретает небывалую остроту, оно превращается в импровизацию с неудержимым ходом и непредсказуемым результатом. А такая импровизация размывает в конце концов само принципиальное различие между фантастикой и реальностью. В повести «Портрет» фантастическое то и дело оказывается чем-то действительно существующим или, точнее, входящим в авторское и читательское представление о действительности.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.