На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


доклад Антон Павлович Чехов биография

Информация:

Тип работы: доклад. Добавлен: 11.10.2012. Сдан: 2011. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Антон Павлович Чехов - один из моих любимых русских писателей. Споры о его творчестве продолжаются до сих пор. О нем написано множество  литературоведческих трудов, но не смотря на это его творчество нельзя считать исследованным в полной мерею . Когда я писала эту работу, то меня поразило то многообразие литературы , которое написано о его творчестве. По-моему о Чехове написано больше, чем написал он сам. Что это? Наверное творчество Чехова настолько сложно и многогранно, что до сих пор  будоражит умы человечества. Наверное до сих пор есть над чем задуматься и поразмышлять.
Особый интерес  вызывает творчество Чехова- драматурга.
Именно в лице Чехова русская драма ломает национальные перегородки и начинает играть решающую роль в развитии мировой драматургии  и театра.
У чеховской драматургии  удивительна судьба. При жизни  Чехова его пьесы не получили такого общеевропейского резонанса, как драматургия  Ибсена или Гауптмана, и современники не включились в новую драму. Но время  шло, росла известность Чехова - драматурга, и в наши дни орбита его влияния  на мировой театр стала глобальной. Чеховским именем все чаще обозначается рубеж, за которым начинается драматургия 20 века.
Чехов всем кругом проблем, " идей и форм времени", открытий в сфере новой сценичности  крепчайше связан с новой драмой. Многие новшества, ставшие символом чеховского театра, одновременно разрабатывались  на Западе. Чехов - это тоже новая  драма, и по содержанию, и по отношению  к предшествующей и последующей  драматургии.
Пьесы Чехова и сейчас очень популярны в мире. Их ставят не только в России, но и во всей Европе. В журнале "Театр" за 2002 год  есть обзор репертуара европейских  театров. С 1999 по 2002 год пьесы Чехова встречаются в репертуарах театров  Лондона, Парижа, Вены, театрах скандинавских  стран. За этот период пьесы Чехова "Вишневый сад", "Дядя Ваня", "Чайка" ставились в Нью-Йорке  на Бродвее. В последние десятилетия  Чехов не сходит со сцен московских театров. "Вишневый сад" в постановке Юрия Любимова в театре на Таганке  известен не только у нас в стране, но и во всем мире.
Смоленский драматический  театр тоже неоднократно обращался  к пьесам Чехова. В конце девяностых годов в смоленском театре с успехом  шла постановка "Дяди Вани" в  постановке Петра Шумейко. Этот спектакль  был удостоен награды на чеховском  фестивале в Москве.  

Все это свидетельствует  о том, что пьесы Чехова актуальны  и сегодня. Даже через сто лет  после своей смерти , Чехов остается одним из самых популярных драматургов.
В своем исследовании я попыталась ответить на вопрос: в  чем секрет успеха и популярности новой драматургии Чехова?  
 
 
 

Антон Павлович Чехов  родился в Таганроге в 1860 году. Там он учился в местной гимназии, после которой поступил в Московский университет на медицинский факультет. После окончания университета в 18884 году он начал заниматься медицинской  практикой. Писать он начал еще будучи студентом, его первые юмористические рассказы появились в печати еще  в1880 году в журналах. Первый сборник  его рассказов "Сказки Мельпомены" вышел в 1884 году. Само название сборника , на мой взгляд, символично. Оно говорит  о том, что уже тогда автор  был не равнодушен к театру.
Еще в 1882 году на его  талант обращает внимание русский писатель и редактор петербургского юмористического  журнала "Осколки" П.А.Лейкин, который  приглашает Чехова к постоянному  сотрудничеству.
Юмористические журналы 80-х годов имели в основном развлекательный, чисто коммерческий характер, а поэтому и связывать  рождение большого чеховского таланта  с юмористической беллетристикой невысокого уровня нельзя.
К середине 80-х годов  в творчестве Чехова намечается перелом. Веселый и жизнерадостный смех все  чаще уступает место серьезным, драматическим  интонациям. Все чаще и чаще чуткое ухо и зоркий глаз Чехова ловят  в окружающей жизни робкие признаки пробуждения. Прежде всего появляется цикл рассказов о внезапном прозрении  человека под влиянием резкого жизненного толчка - смерти близких, горя, несчастья, неожиданного драматического испытания.
На ранних этапах творческого пути он пытается создать  роман, овладеть большой эпической  формой. К этому усиленно подталкивали его литературные друзья. Складывалась инерция прошлого этапа развития русской литературы: Толстой, Достоевский, Щедрин упрочили свою славу классических писателей созданием крупных  эпических произведений. Но в литературе 80-х годов жанр большого романа стал уделом второстепенных писателей, а  все значительное начиналось с рассказа или небольшой по объему повести. Именно тогда стала популярной фраза  писателя: "Краткость - сестра таланта." Чехову не суждено было написать роман, но жанром, синтезирующим все мотивы его повестей и рассказов, стала "новая драма". Именно в ней  наиболее полно реализовалась чеховская  концепция жизни, особое ее ощущение и понимание.  
 
 
 
 
 

Успех Чехова - драматурга в значительной мере был подготовлен  рядом характерных особенностей его художественного метода, которые  в своем логическом развитии и  означали предельное сближение повествовательного творчества с драматургическим.
Глубокое знание театра, стремление способствовать его  дальнейшему развитию в духе лучших традиций русского сценического реализма, с одной стороны, характерные  особенности его художественного  метода - с другой стороны, и явились  тем творческим достоянием писателя, которое не только обеспечило успех первых серьезных шагов Чехова-драматурга, но и определило общее направление его новаторских исканий. Чеховские драмы пронизывает атмосфера всеобщего неблагополучия. В них нет счастливых людей. Героям их, как правило, не везет ни в большом, ни в малом: все они в той или иной мере оказываются неудачниками. В " Чайке", например. Пять историй неудачной любви, в "Вишневом саде" Епиходов с его несчастьями - олицетворение общей нескладности жизни, от которой страдают все герои.
На первый взгляд, драматургия Чехова представляет собой  какой-то исторический парадокс. И в  самом деле, в 90 - 900-е годы, в период наступления нового общественного  подъема, когда в обществе назревало  предчувствие "здоровой и сильной" бури, Чехов создает пьесы, в которых  отсутствуют яркие героические  характеры, сильные человеческие страсти, а люди теряют интерес к взаимным столкновениям, к последовательной и бескомпромиссной борьбе. Возникает  вопрос: связана ли вообще драматургия  Чехова с этим бурным, стремительным  временем, в него ли погружены ее исторические корни?
Известны знаток драматургии Чехова М. Н. Строева  так отвечает на этот вопрос. " Драма  Чехова выражает характерные особенности  начинающегося на рубеже веков в  России общественного пробуждения. Во-первых, это пробуждение становится массовым и вовлекает в себя самые  широкие слои российского общества. Недовольство существующей жизнью охватывает всю интеллигенцию от столиц до провинциальных глубин. Во-вторых, это недовольство проявляется в скрытом и глухом брожении, еще не осознающем ни четких форм. Ни ясных путей борьбы. Тем  не менее совершается неуклонное нарастание, сгущение этого недовольства. Оно копится, зреет, хотя до грозы  еще далеко. В-третьих, в новую  эпоху существенно изменяется само понимание героического: на смену  героизму одиночек идет недовольство всех. Освободительные порывы становятся достоянием не только ярких, исключительных личностей, но и каждого здравомыслящего  человека. В-четвертых, неудовлетворенность  своим существованием эти люди начинают ощущать не только в исключительных случаях, а ежечасно и 
ежесекундно, в самих  буднях жизни."
1. Строева М.Н.  Режиссерские изыскания Станиславского. М. 1973 г. стр. 39.
Именно на этих общественных дрожжах, на новой исторической почве  и вырастает "новая чеховская  драма" со своими особенностями поэтики, нарушающими каноны классической русской  и западноевропейской драмы  
 
 

С театральной Москвой  Чехов впервые познакомился в1877 году, когда во время каникул приезжал навестить своих родных. После  переезда в Москву знакомство это  продолжалось. При этом с годами Чехов все больше и больше сближается с московской театральной жизнью. Многочисленные рецензии, фельетоны, очерки, рассказы свидетельствуют, что интерес  Чехова к театру был устойчив. Он самым тщательным образом вникает  в постановку театрального дела, и  не только в Москве. Но и по всей стране. Его интересуют и живо волнуют  вопросы репертуара, и повседневная жизнь актеров, и вопросы актерского мастерства, и принципы формирования театральных трупп и многое другое.
Положение театра в  восьмидесятые годы было трудным. Реакция  с особой силой сказалась здесь  потому, что имея в своих руках  императорские театры и театральную  цензуру, делало все, чтобы уберечь  сцену от "опасных мыслей" и, следовательно, от каких бы то ни было свежих веяний. В этой атмосфере  идейное убожество было наиболее характерным и всеобщим признаком  продукции штатных драматургов, которых уже современники справедливо  называли драмоделами.
Действительно, сцена  в это время заполнялась множеством пьес совершенно забытых авторов, во главе с наиболее плодовитым и  наиболее беспринципным Виктором Крыловым (Александровым). Который расценивался современниками как характернейшее явление эпохи, лучше всего свидетельствовавшее  об упадке театра. Рядом с ним  пьесы поставлялись такими писателями, как Е.П.Карпов, князь В.П.Мещерский, В.А.Дьяченко, и многими другими.
Пьесы эти были чаще всего настолько убоги в идейном  и художественном отношении, что  составляли некую особую продукцию, не имевшую, как понимали это и  современники, никакого отношения к  художественной литературе. " Бытовали они в рукописях или специальных  литографированных изданиях, предназначенных  для театра. "... " Драматург" и "писатель", - свидетельствует  Владимир Иванович Немирович-Данченко, - были совсем не одно и то же; какие-то дальние родственники. Драматург  мог быть желаннейшим в малом  театре, а среди настоящих писателей  чувствовал себя несколько конфузно.
И пьесы его, делавшие полные сборы, нисколько не интересовали редакции журналов.
Такое положение  с репертуаром приводило к  упадку сценического искусства, пагубно  отражалось на актерской игре, ставило  даже лучших, талантливейших русских  актеров в трудные условия." 1
Об этом тревожном  процессе много писали современники. Так, в газете "Театр и жизнь" читаем: "В настоящее время  положительно не знаешь, кому отдать пальму первенства в деле уничтожения драматургического  ансамбля - актерам ли, создавшим  теорию первых, вторых, выходных и т.п. ролей, или драматургам, пишущим  свои пьесы на точном соответствии этой табели о рангах... Авторы пьес и раньше зачастую выводили в них  все типы людей, а шаблоны: героев любовников, злодеев, благородных и  комических отцов и т.д. Теперь дело пошло дальше... явились новые  амплуа: старых генералов, молодых генералов, купцов, подьячих, благородных, но бедных людей, передовых женщин и т.п.
...Вред такого  положения сказывается немедленно: все пьесы репертуара начинают  походить друг на друга, интерес  публики к театру падает с  каждым днем, и для поддержки  сборов дирекция начинает ставить  плохие переделки или пробавляется  нелепыми фарсами".
Об этом же процессе упадка русского театра свидетельствует  и Вл. И. Немирович-Данченко. К концу  века, пишет он, "знаменитое русское  искусство, провозглашенное Гоголем  и Щепкиным, все более обрастало  штампами, условностями, сентиментализмом и становилось неподвижным, как  броненосец, облепленный ракушками  от долго стояния в бухте".
Однако, несмотря на то, что господство на сцене В. Крылова  и других драмоделов казалось безраздельным, а актерское мастерство переживало видимый упадок, все это отнюдь не определяло завтрашнего дня русского театра. Чем отчетливее выявились  кризисные явления, тем яснее  становилась необходимость выхода из кризиса. Постепенно созревали и  силы, которые призваны были двинуть  дальше развитие русского театра. Отмена правительственной монополии на театральное дело в 1882 году была первой серьезной победой передовой  театральной общественности России. И не потому, конечно, что стали возникать частные коммерческие театры, которые были подчас не лучше, а хуже императорских. Это была победа потому, что были возможности для сплочения передовых театральных сил, воспитанных в духе лучших традиций русской сцены. Во главе этой талантливой театральной молодежи и стали во второй половине девяностых годов Вл. И. Немирорвич-Данченко и К. С. Станиславский. Московский Художественный театр оказался новой закономерной ступенью в развитии русского сценического реализма. Таким образом, в конце XIX века в театре проходил тот же процесс, что и в литературе. Вот почему слились воедино усилия выдающихся реформаторов русского театра Станиславского и
1 - БердниковГ.П. Чехов-драматург:  традиции и новаторство в драматургии  Чехова. М.1982 г. стр.21.
Немировича-Данченко, с оной стороны, великого русского писателя Чехова - с другой, вот почему драматургия  Чехова оказалась призванной сыграть  решающую роль в становлении Московского  Художественного театра.
Но все это будет  значительно позже. А пока Чехов  все пристальнее вглядывался  в современный театр и все  чаще писал о нем.
В свое время в  критической литературе было высказано  мнение, будто взгляды Чехова на театр случайны, исполнены противоречий и, следовательно, не представляют серьезного интереса. Между тем более внимательное знакомство с его статьями, рассказами и письмами приводит к выводу, что  они не только основаны на хорошем  знании дела, но и представляют собой  рано сложившуюся, весьма продуманную  и чрезвычайно устойчивую систему  взглядов. О серьезности ее можно  судить хотя бы по тому, что в основе своей она разительно совпадет с  теми мыслями о развитии русского театра, которые неоднократно высказывал в своих многочисленных записках, докладах и письмах А. Н. Островский.
Так же и Островский, Чехов высоко ценил дарование  выдающихся русских актеров, школу  русского сценического реализма. Так, уже в начале восьмидесятых годов  он отмечал высокое искусство  покойных тогда артистов Садовского, Живокини, Шумского, своих современников - Самарина и Федотовой. Высоко оценивал Чехов дарование Савиной, Комиссаржевской. "Я очень жалею, - пишет он в 1889 году, - что в настоящее время  русским писателям некогда писать, а русским читателям некогда  читать про актеров, а то бы следовало  тронуть их до сих пор наша беллетристика  интересовалась только актерской богемой, но знать не хотела тех актеров, которые  имеют законные семьи, живут в  очень приличных гостиных, читают, судят.... Давыдов и Свободин очень  и очень интересны. Оба талантливы, умны, нервны, и оба, несомненно, новы. Домашняя жизнь их крайне симпатична". Однако в целом актерский состав ведущих русских театров глубоко  не удовлетворял Чехова.
Известно, что Островский в своих многочисленных записках, как и в письмах, неоднократно указывал на тревожные явления в  русском театре семидесятых-восьмидесятых  годов. В 1881 году в своей записке "О причинах упадка драматического театра в Москве№ он писал: " На наших сценических подмостках, по которым ходили Мочалов, Щепкин, Садовский  и великий Мартынов, когда он дарил  Москву своим приездом, нам привелось  увидеть таких артистов и артисток, которые и на любительских сценах были далеко не первого сорта. Мало-помалу, со вторжением неподготовленных и дурно  подготовленных артистов, традиция нарушалась, тон исполнителя понижался и, наконец. Последовало разложение труппы, исчезли целостность, единство и  ансамбль".1
Островский считал причиной упадка русской сцены театральную  монополию с ее реакционной чиновничьей  системой управления театрами. Что  касается непосредственных причин разложения театральной труппы, то тут Островский указывал прежде всего на отсутствие театральной школы, следствием чего было падение мастерства, художественной дисциплины, распущенность, небрежность. В результате, по мнению драматурга, на сцене тон стали задавать актеры " неразвитые, необразованные, не очень  умные, не знакомые ни с одной литературой, не исключая и своей отечественной..." 2.
В своих суждениях  о русском театре Чехов главное  внимание уделяет тому же вопросу. Больше всего его волнует отсутствие у русских актеров, даже крупных, школы, образования. Культуры.
В своем фельетоне 1882 года " Гамлет на Пушкинской сцене" Чехов поддерживает обращение театра к Шекспиру, сочувственно относится  к рецензируемому спектаклю. Отмечая  большое дарование исполнителя  роли Гамлета Иванова-Козельского, он вместе с тем обращает внимание на отсутствие у исполнителя необходимой  культуры: " Мало чувствовать и  уметь правильно передать свое чувство, мало быть художником, - пишет Чехов, - надо еще быть всесторонне знающим. Образованность необходима для берущегося изображать Гамлета"3
Чем ближе писатель знакомится с русской сценой, тем  настойчивее и резче выступает  против тех явлений в жизни  русского театра, с которыми до конца  своей жизни успешно боролся  Островский. Отсутствие ансамбля, небрежная  работа над подготовкой спектакля, незнание ролей, отсебятина, бедность постановок и вся та же некультурность, невежество актеров вызывают у Чехова все большее возмущение. Одной  из самых важных проблем в русском  театре Чехов считал проблему репертуара. Он понимал, что нужны новые пьесы  по форме и содержанию. Он внес в  создание этой новой драматургии  огромную роль. Но будучи новатором  в русской драматургии Чехов  соблюдал и лучшие ее традиции.  
 
 
 

Среди драматического наследия Чехова его одноактные пьесы, которые часто называют пьесами-шутками  и которые правильнее было бы назвать  чеховским водевилем, занимают значительное место. Чехов неоднократно в девяностые и девятисотые годы возвращался  к мысли написать водевиль. Долгое время считалось, что одноактные пьесы Чехова не оригинальны, как  писал еще в середине 1930-х годов  Балухатый, - " своими водевилями Чехов  не начинает в театре какую-нибудь оригинальную, новаторскую линию. Его водевили, - утверждает этот авторитетный исследователь  драматургии Чехова, - и своей  тематикой, и своей
1 - ОстровскийА.Н.  Полн.собр. сочинений в 16 т.,т.12, стр.139, М. 1952 год. 
2 - Островский А.Н.  ПСС в 16 т., т.12, стр. 142
3 - Бердников Г.П.  Чехов-драматург. М.1982 г. стр.25. 
 
 

композицией соответствовали  темами и типу традиционного построения водевильного жанра, весьма излюбленного в театре восьмидесятых годов".
На первый взгляд такая точка зрения может показаться достаточно убедительной. Среди водевилей  восьмидесятых годов было немало сценок-монологов, которые, казалось бы, вполне совпадают с чеховским  водевилем "О вреде табака". Такие монологи писались А.Шмитгофом, Львом Ивановым, Виктором Крыловым, И.М.Булавцелем и другими. Среди водевильного репертуара было много комических бытовых  сценок, по своей тематике напоминающих чеховскую "Свадьбу". Еще более  многочисленными были одноактные комедии-шутки, наиболее близкие водевилю в собственном  смысле, внешне типологически родственные  чеховскому "Медведю". Однако не следует  доверять этому чисто внешнему сходству. При ближайшем рассмотрении картина  оказывается куда более сложной.
Водевиль чеховской  поры утратил свои традиционные формы. В эти годы он делится в основном на две разновидности. Одна из них - миниатюрная комедия-шутка, чаще всего  переводная, с измененными на русский  лад именами. Произведения эти отличались, как правило, полной оторванностью  от жизни. В подавляющем большинстве  случаев это был любовный водевиль, ни в какой мере не затрагивающий  ни вопросов морали, ни тем более  вопросов общественной жизни. Как правило, в центре такого водевиля - молодая  пара, стремящаяся к счастливому  соединению, которое и происходит в финале пьесы.
Другим распространенным типом водевиля была комическая сценка, в отличие от комедии-шутки лишенная динамического действия, статичная, чаще всего не имеющая ни внутреннего  логического начала, ни завершения.
Чехов не продолжает традиции этого водевиля, а разрушает  их, выдвигает свое представление  о водевильном жанре. Прежде всего  драматург пытается сделать водевильную  тематику возможно более широкой. " Так, после провала " Дачного мужа" И.Л.Щеглова он пишет: " Я такого мнения, что если милый Жан будет  продолжать в духе "Дачного мужа", то его карьера как драматурга не пойдет дальше капитанского чина. Нельзя жевать все в один и тот же тип, один и тот же город, один и тот  же турнюр. Ведь на Руси кроме турнюров и дачных мужей есть много еще  кое-чего смешного и интересного". 1
Глубокое новаторство  Чехова-водевилиста состояло в том, что он стремился решительно порвать  с традиционными представлениями  о водевильном жанре в духе бездумной комедии-шутки. Настаивая  на широких возможностях водевиля, Чехов не только разрушал традиционное представление о нем как
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.44.  

о специфическом  жанре легкой комедии. Он шел значительно  дальше, стремясь вывести водевиль за обязательные рамки комедии в  собственном смысле этого слова. Так, в письме 14 октября 1888 года он пишет: " Между большой пьесой и одноактной разница только количественная. Напишите и вы потихоньку водевиль..." И к слову "водевиль" делает примечание: "одноактную драму или комедию".
Такое стирание граней между драмой и комедией могло  показаться любителям бытовавшего  в восьмидесятые годы водевиля нелепым  и даже кощунственным. Между тем  позиция Чехова была глубоко обоснована.
Согласно русской  классической традиции, унаследованной Чеховым главное, что определяет жанр комедии состоит в развенчании  и осмеянии определенных общественных явлений. Однако это развенчание  и даже осмеяние может быть достигнуто разными средствами, в результате чего комедия вовсе необязательно  должна быть веселым, смешным произведением. Такова, например, комедия "Горе от ума", где так мало смешного и нет  ничего веселого, таков смех - смех сквозь слезы, таковы комедии Тургенева, уже  вовсе ничего не имеющие со смехом ("Месяц в деревне", "Нахлебник", "Холостяк".)
Взрывая укоренившиеся  представления о водевильном  жанре, Чехов стремился приобщить  водевиль к большой русской литературе, подхватывал и продолжал борьбу против традиционной театральной условности, в том числе и условности жанровой. " Вот внутреннее основание, которое  позволило Чехову утверждать: "Про  Сократа легче писать, чем про  барышню или кухарку. Исходя из этого, писание одноактных пьес я не считаю легкомыслием". 1
Принципиальное отличие  чеховских однократных пьес от всех разновидностей современного водевиля состоит в том, что они являются не комедиями положения, а комедиями  характеров. Первым результатом такого подхода оказывается стирание граней между комедией-шуткой и драматической  сценкой - этими двумя основными  разновидностями водевиля восьмидесятых  годов. Героями чеховских драматических  миниатюр всегда являются не условные маски, а представители определенной социальной среды, наделенные индивидуальными  чертами человеческого характера, - живые человеческие индивидуальности. 
 
 

Обычно, когда речь идет о новаторской природе драматических  произведений Чехова, в первую очередь  отмечают отсутствие в них борьбы - интриги, стремление Чехова предельно  сблизить театр с жизнью, построить  свои пьесы так, чтобы на сцене  действительно все было так же просто и вместе с тем сложно, как
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.45.
в жизни.
Отмеченные черты, несомненно, присущи театру Чехова - драматурга. Однако не следует забывать, что сами по себе они свидетельствуют  не столько о новаторстве Чехова, сколько о верности его тем  особенностям русского реалистического  театра, которые наиболее отчетливо  проявились в драматургии Тургенева, сложившейся под непосредственным влиянием Гоголя, в гоголевской школе  критического реализма. Действительно, уже Тургенев в своих пьесах руководствовался прежде всего стремлением к "воспроизведению  действительности во всей ее истине", что делало для него чуждым соблюдение традиционных условностей, в том  числе и жанровых.1 Смелость и значимость тургеневского эксперимента в том, что он стремился сбросить стеснительные узы разнообразных "законов" драматургического письма, решительно отказывался исходить из жанровых и иных догм, смело подчинял драматическую форму идейному замыслу произведения, задаче правдивого воспроизведения жизни и человеческих характеров. Жанровое разнообразие драматургии Тургенева оказывается тем самым явлением, производным и столь же естественно возникающим в системе "натуральной школы", как и жанр "физиологического очерка", по сути дела отрицавшего жанровую определенность.
Но ведь и Островский своей драматургии, столь не похожий  внешне на тургеневскую, стремился  к тому же воспроизведению действительности "во всей ее истине", был решительным  врагом сценической условности, нарушающий правду жизни. "Чтобы зритель остался  удовлетворенным, - писал драматург, - нужно, чтоб перед ним была не пьеса, а жизнь, чтоб была полная иллюзия, чтоб он забыл, что он в театре". "Искусство  становится правдивее, и все условное мало-помалу сходит со сцены, - писал  в другом месте Островский. - Как  и в жизни мы лучше понимаем людей, если видим обстановку, в которой  они живут, так и на сцене правдивая  обстановка сразу знакомит нас с  положением действующих лиц, делает выведенные типы живее и понятнее для зрителя". Это были не только декларации. В своей драматургической практике Островский последовательно  и настойчиво осуществлял эту  принципиальную установку, за что, в  частности, подвергался ожесточенным нападкам со стороны критиков, являвшихся сторонниками классической театральности, обвинявших драматурга в бытовизме, перенесении на сцену будничной  жизненной обстановке и атмосферы. Однако эти нападки не смущали  Островского. "Изобретение интриги, - говорил драматург, - потому трудно, что интрига есть и ложь, а дело поэзии - истина... Дело поэта не с  том, чтобы выдумывать небывалую  интригу, а в том, чтобы происшествие, даже невероятное, объяснить законами жизни". "Многие условные правила  исчезли, -
читаем мы в другой заметке Островского, - исчезнут и  еще
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.49.
некоторые. Теперь драматические  произведения есть не что иное, как  драматизированная жизнь".
Таким образом, само по себе стремление к правде жизни, более того, в правде быта, действительно  нашедшее яркое отражение в театре Чехова, явилось дальнейшим закономерным развитием реалистических традиций русской драматургии.1 И Гоголь, и  Тургенев, и Некрасов, и Островский, и Толстой всегда стремились к  социальной обусловленности характеров действующих лиц, что и позволяло  им, как и Чехову, строить драматические  конфликты на основе реальных социальных коллизий их времени. В этом отношении  Чехову столь же близок Островский, как и Тургенев.
Как видно из предшествующего, не было новостью в русской драматургии  и то, что подчас условно обозначают термином "бессюжетность". Образцами  пьес, лишенных явно выраженной борьбы-интриги, являются пьесы Тургенева и Некрасова, в этом отношении наиболее близкие  драматурги Чехова. Однако и Островский, придававший сюжету-интриге большое  значение, считал, что "изобретение  интриги есть ложь", противопоставляя тем самым свой театр современной  ему западной драматургии, законодателями которой были поставщики "хорошо сделанной" пьесы.
При всем том Чехов, следуя коренным традициям русского реализма, несомненно, внес и нечто  новое, что все же принципиально  отличает его драматургию.
Одной из основных особенностей традиционной драматургии, которую  застал Чехов и которая не потеряла своего значения до сего дня, являлось наличие в пьесе какого-нибудь "события", отодвигавшего на второй план ровное, повседневное бытовое  течение жизни и вокруг которого концентрировалась "борьба воль" действующих лиц. При этом характер бытовых сцен,. Разговоров всегда оказывался в большей или меньшей степени  подчиненным главному в пьесе - той  эстетической, моральной проблеме, решение которой происходит в  процессе борьбы, того самого 2события", которое узлом связывало всех действующих лиц и само развитие действия в пьесе". Иначе говоря, речь идет о верности всей "нечеховской" драматургии завету Гоголя, сформулированному  им в "Театральном разделе": "..комедия  должна вязаться сама собой, - писал  гоголь, - всей своей массою, в один большой, общий узел. Завязка должна обнимать все лица, а не одно или  два, - коснуться того, что волнует, более или менее, всех действующих. Тут всякий герой, течение и ход  пьесы производит потрясение свей машины: ни одно колесо не должно оставаться как  ржавое и не входящее в дело".
Устойчивым признаком  дочеховской драматургии являлось, таким образом, непременное наличие  в пьесе столкновения действующих  лиц в связи с тем событием, которое сюжетно организовывало пьесу со всеми вытекающими отсюда перипетиями борьбы. Цели,
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.52.
мотивы и формы  этой борьбы могли быть и были самыми различными, но всегда ясно выраженными  и как бы аккумулировали в себе ту конкретную моральную, - социальную или политическую проблему, которую  ставит в данной пьесе автор. Построение пьес на основе борьбы антагонистических  сил означало наличие в них  конкретных виновников несчастья, поверженности  героев, счастье же героев являлось результатом преодолевания ими  воли и действий противоборствующих персонажей, а вместе с тем и  тех общественных, социальных сил, которые  за ними стояли (самодурство, деспотизм, власть денег, полицейский произвол и т.д. и т.п.). Не трудно видеть, что  эти особенности присущи и "бессюжетной" тургеневской драматургии, но всего  этого нет в пьесах Чехова.
Действительно, ни в  одной зрелой чеховской пьесе  нет на первый взгляд завязки действия, благодаря которой комедия вязалась бы "сама собой, всей своей массой в один большой общий узел". Чаще всего нет тут и событий, которые волновали бы "более  или менее всех действующих", нет  борьбы, нети конкретных носителей  той злой силы, которая являлась бы источником несчастий действующих  лиц. На самом деле, кто виноват  в несчастье Нины Заречной, Треплева, Маши? Кто виноват, что не счастлив Астров, Соня? И даже в "Трех сестрах", где антагонистом Прозоровых является Наташа, разве она подлинная виновница  несчастья Маши, Ольги, Ирины, да и  того же Андрея?
От руки берета Соленого гибнет Тузенбах. Это событие исподволь  подготавливается на глазах зрителей и, следовательно, является трагической  развязкой достаточно явно выраженной сюжетной линии. Однако мы ничего не поймем в пьесе, если воспримем это событие  как ключевое, как некую сюжетную развязку "Трех сестер".
Одна из важнейших  особенностей чеховского театра в том  и состоит, что событийная острота  той или иной сюжетной линии не определяет ее роли и значения в  сюжетной структуре пьесы. Как показывает "Дядя Ваня", Чехов вовсе может обходиться без драматических событий в их традиционном понимании. По той же причине в его пьесах так много не свершившихся событий или событий, свершающихся за сценой, причем таких, без которых предшественников Чехова пьеса просто не могла бы сложиться. С другой стороны, такие элементы сценического действия, как внешне спокойные, бытовые разговоры казалось бы, на совершенно случайные темы, которые в дочеховском театре не могли играть активной роли в сюжетном развитии, у Чехова не редко несут в себе большую драматическую энергию, чем драматическое событие в собственном смысле этого слова, оказываются решающими и в развитии драматического конфликта.
В чем причина  такой радикальной перестройки  драматургической структуры, чем она  обусловлена? Новым пониманием драматургического  конфликта, новым представлением о  его сущности.
Как мы видели, Чехов  стремился показать в своем творчестве коренное неустройство жизни. Не те или  иные отступления от нормы, а противоестественность  принятой, господствующей нормы.
Дело, по Чехову, заключалось  не в тех или иных актах несправедливости, а именно в ненормальности того, что считается нормальным, обычным  и естественным и что на самом  деле является повседневным свободы, справедливости и подлинной нравственности. Эта  мысль драматурга и определила новое  содержание драматического конфликта  в его пьесах. Теперь речь шла  не о каком-то одном, пусть и важном явлении современной деятельности, против которого выступал драматург, а  от общей характеристики всего строя  жизни. Отсюда характерно особенность  завязки, которая создается в  повседневной, обычной жизни, объединяющих положительных персонажей в их общей  драме.
Отсутствие борьбы между действующими лицами естественной в пьесах Чехова, так как источником несчастья героев оказывается не воля представителей той или иной враждебной им силы, а сама повседневная жизнь бесконечном многообразии ее будничного проявления.1 В каждой пьесе несчастлив по-своему, и то, что у каждого своя драма, внешне как бы разъединяет их, погружает  свои мысли и переживания, а вместе с тем на первый взгляд разбивает  и единство действия, распадающегося на ряд параллельно идущих и лишь внешне соприкасающихся сюжетных линий. Иногда более, иногда менее острых и  напряженных. Однако именно это внешнее  отсутствие единство обеспечивает пьесе  ее полное внутреннее единство и единство действия, так как только в результате соприкосновения, сравнение этих личных драм вырисовывается основная, главная  идея произведения, а вместе с тем  и общая драма персонажей, которая  и объединяет их, несмотря на кажущуюся  внешнюю их разобщенность. Как же удается Чехову подняться от бытовых, казалось бы, ничего не значащих разговоров и сцен к тем большим проблемам, которые и определяют содержание его драматических произведений, его окончательную оценку современности, его столь дорогую нам мечту  о будущем?
Для того чтобы достигнуть своей цели, Чехов так же вынужден был прибегнуть к определенной условности и в раскрытии внутреннего  мира своих персонажей и в организации  сценической речи, тот есть сценической  условности, только своей, особой.
Главная, основная мысль  всего творчества Чехова, мысль о  конфликте "задумавшихся" людей  со строем господствующих социальных отношений и нравов, оказывается  основополагающей и в чеховской  драматургии.
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.53.
Чехов показывает нам  эту внутреннюю сосредоточенность  действующих лиц разными средствами. Наиболее полно мы знакомимся с ней, вслушиваясь в споры и рассуждения  персонажей на важных для них темы.
Так, например, в "Дяде Ване" простая и искренняя беседа Астрова с Мариной сразу после  поднятия занавеса знакомит нас с  жизненной драмой доктор, вводит зрителей в мир его сокровенных душевных волнений. Вскоре из реплик Войницкого узнаем мы и о личной драме дяди Вани. Каждый из действующих лиц - и  Тригорин, и Маша, и Треплев, и  Тузенбах, и Лопахин, и Трофимов, и многие другие - все они в  процессе развития действия прямо высказывают  свои мысли об окружающей их жизни, о своей личной судьбе, о своих  надежда и чаяниях. Подобные прямые высказывания героев являются ключом к их внутреннему миру, определяют идейно-тематический лейтмотив каждого  данного действующего лица.
Драматург достигает  впечатления естественности, бытовой  окрашенности высказываний героев на их самые сокровенные темы, которые  в иной драматургической системе  могли бы дать материал для самых  прочувственных монологов.
Чехов не только вводит нас во внутренний мир своих персонажей. Это с большим или меньшим  успехом делали все его предшественники. Важнейшей особенностью чеховской  драматургии, основой ее сценичности  является, как уже отмечено, постоянная внутренняя погруженность его героев в себя, постоянная их сосредоточенность  вокруг своих главных мыслей и  переживаний, составляющих их духовный лейтмотив, их лирическую тему в произведении. Для этого цели Чехову мало было одной прямой речи, и он прибегал к ряду других художественных средств. У него не встретишь эмоционально нейтральных реплик и тем разговора, он умеет использовать любую, самую  незначительную и тривиальную тему для прямой или косвенной характеристики душевного состояния героя.
Созданию подтекста  способствуют система речи, основанная на внезапных душевных движениях, но и ряд иных средств художественной выразительности. Автор помогает нам  не забывать о внутреннем мире своих  героев системой ремарок, пауз, а так  же всей сопровождающей эти разговоры  сценической обстановкой, являющейся иногда контрастным фоном, иногда аккомпанементом  к сценическому действию. В большинстве  случаев Чехов так же не открывает  здесь ничего принципиально нового. Так, и Тургенев, и Некрасов ("осенняя  скука") широко использовали все  эти средства, нередко прибегал к  ним и Островский. Однако никто  не достигал такого богатства, такого разнообразия и такой выразительности  в их использовании, как Чехов. Вот  почему К. С. Станиславский с полным правом мог писать о нем: "Он уточнил  и углубил наши знания о жизни  вещей, звуков, света на сцене, которые  в театре, как и в жизни, имеют  огромное влияние на человеческую душу. Сумерки, заход солнца, его восход, гроза, дождь, первые звуки утренних птиц, топот лошадей по мосту и  стук уезжающего экипажа, бой часов, крик сверчка, набат нужны Чехову не для сценического эффекта, а для  того, чтобы раскрыть нам жизнь  человеческого духа".
Вдумываясь в характер тех средств художественной выразительности, которые Чехов - драматург использует в своих пьесах, приходишь к  заключению, что новаторство Чехова - драматурга состоит не в изобретении  всех этих приемов, а в особом последовательном и целеустремленном использовании  их для создания той специфической  чеховской условности, которая состоит  в постоянной душевной погруженности  его основных героев, постоянной сосредоточенности  их вокруг жизненных вопросов, которые  в соей совокупности и ведут нас  к основной идеи произведения.1
Обычно при анализе  языка Чехова - драматурга обращают внимание на специфическую двуплановость  речи действующих лиц. Действительно, подтекст, своеобразная двуплановость  речи - является, как это было показано выше, наиболее характерной чертой языка зрелой чеховской драматургии. Но эта особенность присуща языку  далеко не всех действующих лиц в  пьесах Чехова. У него это признак  не только внутренней сосредоточенности  человека, но и результат его неудовлетворенности  жизнью, не отвечающей его духовным запросам. Но таким духовным богатством обладают отнюдь не все персонажи. Часть  из них не только лишена чувства  неудовлетворенности, но и вообще не склонна задумываться над чем-нибудь сколько-нибудь серьезно. Такие герои  чеховских произведений не имеют  своей лирической темы, находятся  в не общей лирической атмосфере  пьесы, более того, составляют контрастный  фон, который и помогает понять значение духовной сосредоточенности других действующих лиц. Таковы в первую очередь Шамраев, Серебряков, Мария  Васильевна, Кулыгин, Соленый, Наташа, Симеонов - Пищик, Яша. Поскольку "подтекст" является в пьесах Чехова свидетельством содержательности и глубины внутреннего  мира человека, отсутствие его в  речи отмеченной категории действующих  лиц прямо свидетельствует об их духовной бедности.
Подтекст, специфическая  двуплановость речи как средства языковой характеристики, хотя и весьма важен чеховской драматургии, применяется  писателем далеко не во всех случаях, то есть не является общим признаком  сценической речи в театре Чехова.
Выше было сказано, что специфической сценической  условностью в драматургии Чехов  является сосредоточенность основной группы действующих лиц на их главных  мыслях, определяющих их духовный лейтмотив, их лирические тему. Однако своеобразная сосредоточенность присуща и  другим персонажам, не относящимся  к той основной категории, которая  порождает своими размышлениями  лирическую атмосферу в произведении.
1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.
Прямым следствием этой особенности драматургии Чехова является действительно всеобщий признак  языковой характеристики персонажей, который состоит в постоянном выделении Чеховым индивидуально  типологических черт, составляющих определенно  выраженный лейтмотив данного действующего лица. Другое дело, что этот лейтмотив  далеко не всегда свидетельствует о  духовном богатстве героя, но он во всех случаях подчеркивает наиболее общую, важнейшую и индивидуально - психологическую и социально - типологическую черту характера данного персонажа. Важно при этом, что по мере творческого  развития Чехова = драматурга, в процессе идейного и художественного совершенствования  своей драматургической системы, он делает эту особенность языковой характеристики действующих лиц  все более отточенной. И это  естественно, так как здесь в  наиболее концентрированном виде проявлялось  все возрастающее языковое мастерство Чехова - драматурга.
Чехов - драматург  вошел в историю русского и  мирового театра как смелый новатор, создавший, по определению М. Горького, "новый вид драматического искусства". Этот "новый вид драматического искусства" Горький назвал "лирической комедией". Такое определение  драматургии Чехова возникла у Горького не сразу. Как показывают его письма и воспоминания, нон сложилось  окончательно лишь в годы Большой  советской власти, то есть более  чем через три десятилетия  после первого знакомства Горького с театром Чехова.
Впервые свой взгляд на чеховскую драматургию Горький  высказал в письме к Чехову в ноябре 1898 года: "Дядя Ваня" - это совершенно новый вид драматического искусства, молот, которым Вы бьете по пустым башкам публики".
В основе лирических комедий Чехова, как мы видели, лежит  конфликт человека с окружающей его  средой, или шире - совсем современным  строем в целом, противоречащим самым  естественным, неоспоримым свободолюбивым устремлениям человека. Таков источник драматического начала в пьесах Чехова выступающего в форме лирических размышлений персонажей, а вслед  за ними и самого автора. Таким образом, лирическое начало в пьесах Чехова - начало драматическое, говорящее о  драме человеческого существования  в условиях социального строя, чуждого  гуманности, основанного на подавление человеческой личности, поругании самых  элементарных представлений о правде, свободе и справедливости. Тем  самым лирическое начало драматургии  Чехова и являлось своеобразной формой выражения созревшей в широких  народных массах мысли о том, что  дальше так жить невозможно.
В чем же комедийное начало чеховского театра?
Мы уже видели, что Чехов в своих произведения не только опирается на близкие ему  мысли и чувства героев, но и  показывает их слабость, подавленность  обстоятельствами, их жизненную несостоятельность, их несоответствие тому идеалу, который  утверждается автором. Эту же мысль  неоднократно высказывали сам Чехов, оспаривая трактовку некоторых  своих пьес Московским Художественным театром. "Вот вы говорите, - приводит слова драматурга А. Серебров (Тихонов), - что плакали на моих пьесах... Да и не вы один... А ведь я не для  этого их писал, это их Алексеев сделал такими плаксивыми. Я хотел другое... Я хотел только честно сказать  людям: "Посмотрите на себя, посмотрите, как вы все плохо и скучно живете!.." Самое главное, чтобы люди это  поняли, а когда они это поймут, они непременно создадут себе другую, лучшую жизнь...".
В работах В. Ермилова высказана мысль, что "оскорбительная бессмыслица, уродства социального  строя, создавшие невыносимую тяжесть  жизни, открывались для Чехова одновременно в их мрачной, трагической и вместе с тем комически нелепой сущности". Комизм нелепости действительно  чрезвычайно широко представлен  в творчестве Чехова, особенно в  ранних произведениях 80-х годов. Однако, говоря о природе комического  чеховской драматургии, приходится избирать более широкое определение  комического. Ведь "...смешное комедии, - утверждает Белинский, - вытекает из беспрестанного противоречия явлений законами высшей разумной действительности". Применительно  к комедии Чехова данное положение  В. Г. Белинского следует понимать как  не соответствие определенных черт характера  человека, мировоззрение людей, их жизненной  практики, социальной действительности в целом к утверждаемому драматургом  идеалу, или, говоря словами Белинского, утверждаемым автором законом "высшей разумной действительности".
В 1892 году Чехов, рассуждая  о современной литературе, говорил  в письме к А. С. Суворину: "Вспомните, что писатели, которых мы называем вечными или просто хорошими и  которые пьянят нас, имеют один общий  и весьма важный признак: они куда-то идут и Вас зовут туда же, и  Вы чувствуете не умом, а своим существом, что в них есть какая-то цель, как  у тени отца Гамлета, которая недаром  приходила и тревожила воображение. Лучшие из них реальны и пишут  жизнь такою, какая она есть, но то того, что каждая строчка пропитана, как соком, созданием цели, Вы, кроме  жизни, какая есть, чувствуете еще  ту жизнь, какая должна быть, и это  пленяет Вас". Сам Чехов с  присущей ему скоростью и самокритичностью не причислял себя к числу таких  писателей. Однако трудно подобрать  более точные слова для характеристики важнейшей особенности именно чеховского творчества, в котором действительно каждая строчка, как соком, пропитана созданием высокой цели человеческого бытия.1
Несоответствие героев этому идеалу является наиболее общим, всеобъемлющим источником комического  драматургии Чехова, в той или  иной форме касающегося всех действующих  лиц. Это общее несоответствие выступает  в различных проявлениях, порождая самые разнообразные оттенки  комического от той его грани, где оно еще не отделимо слито  с трагическим и совсем не смешно, и кончая откровенным фарсом. Как  мы видели, логика развития Чехова - драматурга вела его ко все более яркому обнажению  комизма несоответствие реального  жизненного облика персонажей не только утверждаемому автором идеалу, но и тем идеям, которые высказывают  сами герои.
Формы проявления и  характер несоответствие взглядов, мировоззрения  того ли иного действующего лица авторскому идеалу в произведениях Чехова весьма различны. Прежде всего это те случаи, когда и мировоззрение человека и его поведение находятся  в прямом противоречии с авторским  представлением о норме человеческих отношений, с его основными этическими принципами. В таком случае Чехов  беспощаден к своим персонажам. В  других случаях это противоречие не является столь явным. Под эту  категорию подходит большинство  действующих лиц в меру их отклонения от утверждаемой автором этической  нормы. И уже совершенно очевидно, что все действующие лица чеховского театра находятся в большем или  меньшем противоречии с тем высоким  авторским идеалом, в котором  находят выражение его мечты  о будущей счастливой жизни свободного, гармонически развитого человека.
Новаторство Чехова - драматурга, как и Чехова - прозаика, было оплодотворено не только его  прочными связями с предшествующей реалистической литературой, но и живой  связью с современностью, которая  и открыла перед ним реальную возможность внести новый существенный вклад в развитие драматургического  искусства. Новаторская драматургическая система Чехова была подсказана не только нуждами дальнейшего развития русского сценического искусства. Она  была вызвана к жизни общим  положением в русском обществе, общественной жизнью страны, стоявшей на кануне революции. Возникновение театра Чехова оказалось  возможным именно на рубеже двадцатого века, когда в широких народных массах созрела и укрепилась уверенность  в том, что жить дальше так нельзя, что нужно коренное изменение  условий жизни. Эта мысль, оплодотворившая  творчеством Чехова в целом, легла  в основу его драматургии.
Обычно, когда речь идет о сравнительном анализе  драматургии Чехова и Горького, исследователи  указывают, с одной стороны, на тематическое сходство произведений обоих писателей, с другой - на сходство стилистическое. Все это, несомненно, справедливо  и весьма существенно. Не случайно эту  особенность своей драматургии  подчеркивал и сам Горький, называя  свои пьесы сценами. И все же приходится признать, что как не важны все  эти внешние признаки, сближающие драматургии Горького и Чехова, они  являются лишь следствием их более  существенной общности.
Как мы видели, Чехов  сумел подчинить все композиционные стилистические особенности своего театра раскрытию 

1 - Бердников Г.  Чехов-драматург. М., 1982 г. стр.55.
мировоззрения действующих  лиц в той его самой общей  основе, которая позволяла показать глубокий конфликт человека со всем строем современной жизни в его обыденном, бытовом проявлении. Тем самым  он не только открыл перенесения на сцену жизни ее естественном течении, но и показал, как подняться от нее к большим, философским, мировоззренческим  вопросом, затрагивающим основы социального  события человека. Эта особенность  театра Чехова легла в основу драматургии  Горького.
Так в театре Горького возникает драматическая борьба действующих лиц, отвергнутая Чеховым. Но эта борьба воскрешается на новой  основе, включающей и чеховскую постановку вопроса о негодности буржуазного  строя. Воскрешение Горьким - драматургом  антагонистической борьбой было, следовательно, возвращение к принципам  драматургии и Грибоедова, и Тургенева, и Островского, но на новой основе, в значительной мере подготовленной Чеховым. Это и означает, что драматургия  М. Горького знаменовала собой новый  шаг в развитие драматического искусства, качественно отличной как от дочеховской, так и чеховской драматургии.
И Горький и Чехов  в предреволюционной обстановке создавали произведения проникнутые  романтическими чаяниями грядущего  обновления жизни. Горькому было близко стремление Чехова пробудить в людях  убеждения, что дальше так жить нельзя, чеховская устремленность к будущему, радостная предчувствие близящейся очищающей бури. Чехов оказал могучее  воздействие на молодого Горького своими произведениями, полными отрицания  существующего строя и мечты  об иной, достойной человека жизни. Что же касается тему грядущей бури, то тут, судя по всему, их роли менялись. Уже сама фигура Горького - признанного  буревестника революции - была для Чехова своего рода знамением времени, живым  свидетельством того, что Россия стоит  на кануне революционной грозы.  
 
 
 

Новаторство Чехова-драматурга одухотворено ощущением целостной  неразделимости искусства и жизни, творчества человека и всей его деятельности, в разных областях.
Сам Чехов никогда  не говорил о своем новаторстве. Неизменно сдержанный и скромный, он только порой удивлялся странности того, что выходит из-под его  пера. В письме А. С. Суворину он так  отзывался о "Лешем": "Пьеса  ужасно странная, и мне удивительно, что из-под моего пера выходят  такие странные вещи" (4 мая 1889 года). Работая над "Степью", он сообщал  Д. В. Григоровичу 12 января 1888 года: "...выходит  у меня нечто странное и не в  меру оригинальное". И, наконец, приступая  к "Чайке", в письме А. С. Суворину так определял характер будущей  пьесы: "Я напишу что-нибудь странное" (5 мая 1895 года).
Необычными, нетрадиционными, действительно "странными" казались многим современникам и повести  и рассказы Чехова. Но когда речь идет о нем как о драматурге, эта из самой глубины творчества идущая антишаблонность кажется  выраженной еще более резко.1
Привыкли говорить о взаимосвязи прозы и драмы  Чехова, о том, что его рассказы драматичны, а пьесы "повествовательны". Все это так. И тем не менее  в пьесах Чехова - свой, особенный "сдвиг" к новым формам.
"Чехов-драматург  созревал медленнее Чехова-беллетриста, - замечает А. Роскин. - Но вместе  с тем процесс созревания Чехова-драматурга  происходил быстрее, от старого  театра Чехова отталкивался более  бурно и в известном смысле  более демонстративно, чем от  старого - в искусстве прозаического  повествования".
Чехов-прозаик завоевывал признание гораздо более спокойным, иным путем, нежели Чехов-драматург. Начиная  с первой же поставленной его пьесы - "Иванов" - и до последних дней он выслушивал упреки в нарушении  правил, законов и обычаев сцены, в пренебрежении к ее канонам, казавшимся в ту пору незыблемым.
"Одно скажу:  пишите повесть, - категорически  заявлял Чехову А. П. Ленский  по поводу "Лешего". - Вы слишком  презрительно относитесь к сцене  и драматической форме, слишком  мало уважаете их, чтобы писать  драму".
"Вы чересчур  игнорируете сценически требования", - вторил ему В. И. Немирович-Данченко.
"Чехов слишком  игнорировал "правила", к которым  так актеры привыкли и публика,  конечно", - отзывался о той  же пьесе А. С. Суворин.
Да и сам Чехов  написал, как мы помним, по поводу только что завершенной "Чайке": "Начал  ее forte и закончил pianissimo - вопреки  всем правилам драматического искусства" (А. С. Суворину, 21 ноября 1895 года).
Прошли годы, десятилетия, и вот что говорит и Чехове современный английский драматург  Дж.-Б. Пристли: "По существу, то, что  он делает, - это переворачивание  традиционной "хорошо сделанной" пьесы вверх ногами, выворачивание  ее наизнанку. Это почти как если бы он прочитал какие-то руководства  по написанию пьес, а потом сделал бы все обратно тому, что в них  рекомендовалось".
Первое правило, против которого выступил Чехов, состояло в  том, что единство пьесы основывалось на сосредоточенности всех событий  вокруг судьбы главного героя.
Правда, в двух первых пьесах - "Безотцовщине" и "Иванове" - этот принцип как будто не нарушен. Но и говорить о единодержавии  героя в традиционном смысле тут  не приходится. Действительно, и 
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.