На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


дипломная работа Гоголевские традиции в творчестве Ф.М. Достоевского

Информация:

Тип работы: дипломная работа. Добавлен: 12.10.2012. Сдан: 2011. Страниц: 15. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ОГЛАВЛЕНИЕ
Стр.
ВВЕДЕНИЕ……………………………………………………………………..…3
ГЛАВА I ГОГОЛЬ В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 30-ых-40-ых гг…………………………………………………………………….7
     1.1.«Натуральная  школа» в литературе 40-ых гг. Гоголь – родоначальник «натуральной школы»…………………………………………..7
     1.2.Достоевский  о голосе «русского большинства  и о Гоголе…………..9
     1.3.Тема «Достоевский — Гоголь» в литературной критике 40-х годов………………………………………………………………………………11
ГЛАВА II ПЕРЕХОД ОТ ГОГОЛЯ К ДОСТОЕВСКОМУ………………...…21
     2.1.Проблема «гуманности» у Гоголя и Достоевского…………………21
     2.2.Перестройка «гоголевских» стилистических элементов в стиле Достоевского……………………………………………………………………..27
     2.3.Гоголевский мир в восприятии Достоевского. Отличие героя Достоевского от гоголевского героя……………………………………………42
ЗАКЛЮЧЕНИЕ………………………………………………………………….60
СПИСОК  ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ…….…………………….62 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ВВЕДЕНИЕ 

«Все  мы вышли из гоголевской  «Шинели»
     Тема  дипломной работы – гоголевские  традиции в творчестве Ф.М. Достоевского. Внимание к данной теме обусловлено ее актуальностью, так как она отражает важный момент в развитии русской литературы, а именно: становление метода критического реализма, во многом обусловленное творческой преемственностью писателей. Как заявлял сам Достоевский в своей речи о Пушкине: «Все русские писатели от Пушкина до Толстого – единый живой и подвижный океан, единая историческая цепь, связанная сквозной линией творческой преемственности». Одним из таких примеров преемственности в русской литературе явилось воздействие творческого опыта Гоголя на произведения Достоевского.
     Когда говорят о «литературной традиции»  или «преемственности», обычно представляют некоторую прямую линию, соединяющую  младшего представителя известной  литературной ветви со старшим. Между  тем дело много сложнее. Нет продолжения прямой линии, есть скорее отправление, отталкивание от известной точки — борьба. А по отношению к представителям другой ветви, другой традиции такой борьбы нет: их просто обходят, отрицая или преклоняясь, с ними борются одним фактом своего существования. Такова была именно молчаливая борьба почти всей русской литературы XIX века с Пушкиным, обход его, при явном преклонении перед ним. Идя от «старшей», державинской «линии», Тютчев ничем не вспомнил о своем предке, охотно и официально прославляя Пушкина. Так преклонялся перед Пушкиным и Достоевский. Он даже не прочь назвать Пушкина своим родоначальником; явно не считаясь с фактами, уже указанными к тому времени критикой, он утверждает, что «плеяда» 60-х годов вышла именно из Пушкина.
     Между тем современники охотно усмотрели  в нем прямого преемника Гоголя. И Ф.М.Достоевский не раз высказывался о том, что своим творчеством он во многом обязан Н.В.Гоголю: «Все мы вышли из «Шинели» Гоголя», - писал Достоевский и добавлял (о Гоголе): «Какой великий учитель для всех русских, а для нашего брата, писателя в особенности!». Ощущаются гоголевские традиции в творчестве раннего Ф. М. Достоевского, особенно в таких произведениях, как «Бедные люди» (1845), «Двойник» (1846), «Хозяйка» (1847). Петербургская тема в гоголевском ключе играет важнейшую роль и в «Преступлении и наказании» (1866).
     Степень изученности и  разработанности  проблемы. Вопросы исследования проблемы влияния Гоголя на творчество Достоевского раскрыты в:
     -монографии М.М.Бахтина: «Проблемы поэтики Достоевского», в которой творчество писателя исследуется с точки зрения идейных, жанровых и композиционных особенностей, а также позиции Достоевского по отношению к своим героям;
     -статье  В.Г.Белинского: «О русской повести и повестях г. Гоголя», «Взгляд на русскую литературу 1847 г.», в которых критик наряду с целостным анализом отдельных произведений большое внимание уделяет изучению творческой манеры некоторых авторов (в частности, Гоголя) и эволюции литературного процесса в целом (например, становление жанра повести в русской литературе);
     -монографии В.Е. Ветловской: «Роман Ф.М.Достоевского «Бедные люди», где роман рассматривается с точки зрения социальной проблематики;
     - работе М.С.Гуса  «Идеи и образы Ф.М.Достоевского». Данный труд представляет собой обзор всего творчества Достоевского, где основное внимание уделяется образам героев произведений, их сопоставительному анализу;
     - труде Ю.В.Манна «Поэтика Гоголя», в котором автор анализирует все известные произведения Гоголя с позиции фантастического и карнавального начала;
     - статье Н.К.Михайловского «Жестокий талант», где критик излагает свою точку зрения на специфику таланта Ф.М.Достоевского;
     - труде В.Ф. Переверзева «У истоков русского реализма». Данная работа посвящена творчеству русских писателей-классиков XIX века: Пушкина, Достоевского, Гончарова. Также в книге содержится статья, посвященная российским литераторам второго плана, чье творчество, с точки зрения Переверзева, послужило основой для литературной деятельности русских классиков и становления реализма в русской литературе. В книге рассматриваются как содержание творчества (образы, темы, идеи, проблемы) так и стиль писателей;
     - монографии Г.М. Фридлендера «Реализм Достоевского». В своей работе автор прослеживает жизненный и творческий путь Ф.М.Достоевского, указывает на преемственность между Гоголем и Достоевским, а также на некоторые факты русского литературного процесса XIX века;
     - статье Л. Асейкиной «Исследование эволюции темы «маленького человека» в произведениях А.С. Пушкина, Н.В.Гоголя, Ф.М.Достоевского». В данной статье в виде лабораторного занятия по литературе показывается, как можно обобщить результаты изучения темы «маленького человека» в школе;
     - статье Р.Киреева «Революционер Акакий Акакиевич», где по-новому трактуется образ этого «маленького человека», сопоставляемого с образом Макара Девушкина из романа "Бедные люди» и героями романа «Бесы» Достоевского. В данной статье автор утверждает, что из «Шинели» вышли не только «Бедные люди», но и «Бесы»;
     - статье Б. Спорова  «Знаем ли мы Гоголя», в которой автор утверждает новый подход к изучению и интерпретации наследия Н.В. Гоголя.
     Исходя  из вышесказанного, тема дипломной  работы является актуальной.
     Цель дипломной работы:  проследить, как, опираясь на традиции гоголевской школы, Достоевский создает новый тип художественного творчества.
     Объект  исследования: творчество Достоевского в 40-е года.
     Предмет исследования: традиции Гоголя в творчестве Достоевского.
      Задачи  исследования:
     1.Рассмотреть  особенности перехода от Гоголя к Достоевскому в литературной критике.
     2.Раскрыть  своеобразие художественного мира  гоголя сравнительно с писателями  пушкинской школы; 
     3.Определить  общие черты творческой манеры  Гоголя и Достоевского в содержании  и в поэтических приемах; 
     4.Дать  характеристику «новому слову» в творческой эволюции писателя.
     При написании данной работы были использованы следующие методы исследования:
     1.сравнительно-типологический;
     2.историко-культурологический (сравнение типов героев в процессе  анализа творчества писателей);
  3.метод системно-целостного анализа произведений.
     Практическая  значимость данной работы обусловлена тем, что ее материалы могут быть использованы педагогами, в качестве практического и теоретического пособия, учителями общеобразовательных учреждений при планировании учебного материала и студентами учебных заведений на лекциях, семинарах, так как данный литературный материал, подчинен выявлению особенностей влияния произведений Гоголя на литературное творчество Достоевского.
     Структура исследования: настоящая дипломная работа состоит из введения, двух глав, заключения, библиографии. 
 
 
 

ГЛАВА I ГОГОЛЬ В КОНТЕКСТЕ ЛИТЕРАТУРЫ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ 30-ых-40-ых гг.  

1.1.«Натуральная школа» в литературе 40-ых гг.
Гоголь  – родоначальник «натуральной школы»  

      «Отличительный характер повестей Гоголя составляют – простота вымысла, народность, совершенная истина жизни, оригинальность и комическое одушевление, всегда побеждаемое глубоким чувством грусти и уныния. Причина … этих качеств… в одном: Гоголь – поэт, поэт жизни действительной»,1 - так в 1835 году в свой статье «О русской повести и повестях Гоголя»  отозвался о творчестве Гоголя В.Г.Белинский.
     Тогда, в начале 30-ых гг. XIX века, когда в литературу входил Н.В.Гоголь, в ней кипела борьба вокруг Пушкина,  за и против Пушкина. Это была борьба за реализм против классицизма и романтизма.
     Когда в середине 40-ых гг. в литературу входил Достоевский,  в ней кипела борьба еще более ожесточенная вокруг Гоголя, за и против Гоголя. Это было продолжение и развитие борьбы за реализм – теперь, в новых условиях, она велась как борьба за и против натуральной школы. Суть художественного метода натуральной школы определил  Белинский в статье «Русская литература в 1843 году»: «Человек, живущий в обществе, зависит от него и в образе мыслей и в образе действования. Писатели нашего времени  не могут не понимать этой… истины, и потому, изображая человека, они стараются вникать в причины, отчего он таков или не таков и т.д. Вследствие этого… они изображают не частные достоинства или недостатки, свойственные тому или другому лицу, отдельно взятому, но явления общие».2 И действительно, к 1843-му году со времени Гоголя, русская литература приняла новое направление: сблизилась с жизнью, действительностью.
     В том же обзоре литературы за 1843 год  Белинский призывал к органическому  слиянию  в литературе объективности (или правды жизни) с субъективностью (или с ясным отношением к тому, что существует). Такова в то время была задача русской литературы, и решить ее был призван «гениальный талант», способный проложить … новую дорогу».1
     А в 1845 году вышел в свет первый роман  Ф.М.Достоевского «Бедные люди» (по выражению Белинского: «первый русский социальный роман»). Одновременно появился герценовский роман «Кто виноват?», Тургенев  начал публиковать первые очерки из «Записок охотника». В русской литературе  складывалась натуральная школа – могучее направление критического реализма.
     Это направление развивалось стремительно, и уже в 1847 году Белинский заявил: «Натуральная школа стоит теперь на первом плане русской литературы» (2, 526).2 И главная заслуга в этом, по мнению критика, была Гоголя. Белинский назвал его основателем «натуральной школы» и обосновал свою точку зрения в статье «Взгляд на русскую литературу 1847 года».
     Русская литература стремилась к самобытности, народности. В произведениях же Гоголя  впервые в русской литературе стали  изображаться образы людей самых обыкновенных, причем максимально схожих «с образцами в действительности».3 Именно в этом и состоит заслуга писателя, так как он обратил «искусство к действительности».
     Влияние на литературу Гоголя было столь значительным, что многие писатели  в своем  творчестве последовали гоголевскому примеру. Так возникла «натуральная школа».  А между тем, Н.В.Гоголь явился не только продолжателем реалистических основ в русской литературе, заложенных еще А.С.Пушкиным, но и стал во главе реалистического направления, сыграв решающую роль в его становлении и развитии. Так что В.Н.Майков назвал собрание сочинений Гоголя художественной статистикой России.  

1.2.Достоевский о голосе «русского большинства и о Гоголе 

      Достоевский  в своем изображении современной  России  исходит из гоголевской традиции. Вопрос о судьбах русского дворянства и его культурных начал приобретает  позднее для Достоевского важное значение. Но вопрос этот займет его лишь со второй половины 60-х годов – в «Идиоте», «Бесах», «Подростке», «Братьях Карамазовых». В творчестве же молодого Достоевского, как и у Гоголя, нет интереса к историческому прошлому дворянской России вопросу о будущем русского дворянства. Многие его герои  раннего творчества – чиновники, обитатели петербургских «углов» или молодые интеллигенты – «мечтатели», разночинцы, так как Достоевский следовал в этот период своей особой творческой программе, которую не раз разъяснял читателям. Писатель утверждал, что русская литература нуждалась в его время и в эстетическом и в общественно-историческом отношении в «новом слове».  Тургенев, Гончаров, Толстой преимущественно развивали  в своем творчестве, по мнению Достоевского, одну из линий, намеченных Пушкиным. Они были  бытоописателями русского «средневысшего дворянского круга» с его исторически сложившимися лучшими сторонами, художественно совершенно  запечатлели  для будущего  тот круг идейно-тематических мотивов,  которые Пушкин в «Онегине» обозначил как «преданья русского семейства». Между тем в двери литературы настойчиво стучался «человек  русского большинства», со всей неустроенностью и сложностью своего внешнего и внутреннего бытия. Сознание  необходимости дать в литературе голос «человеку русского большинства», выразить всю неупорядоченность, хаос его существования, сложность его духовных переживаний – такова  руководящая нить, которая служила ориентиром в работе Достоевского-художника.
     Но  Достоевский сам прекрасно осознавал, что не кто иной, как Гоголь «приоткрыл эту дверь в литературу» «человеку русского большинства». Во «Введении» к ряду статей о русской литературе (1861) Достоевский писал о Гоголе: «Были у нас и демоны, и как мы любили их, как  до сих пор мы их любим и ценим! Один из них все смеялся; он смеялся всю жизнь и над собой и над нами, и мы все смеялись за ним, до того смеялись, что наконец стали плакать от нашего смеха. Он постиг назначение поручика Пирогова; он из пропавшей у чиновника шинели  сделал нам ужасную трагедию. Он рассказал нам в трех строках всего рязанского поручика…  Он выводил перед нами  приобретателей и всяких заседателей. Ему стоило указать на них, и мы уже наизусть знали: кто они и, главное, как называются. О, это был такой колоссальный демон, которого никогда не бывало в Европе и которому вы бы, может быть, и не позволили быть у себя».1 Вошедшая в эти восторженные строки характеристика «Шинели» непосредственно подготовляет и предвосхищает мотивы ранних романов и повестей Достоевского.
     В воспоминаниях о Достоевском художник К.А.Трутовский рассказывает о посещении им Достоевского в период работы писателя над романом «Бедные люди»: «Яснее всего сохранилось у меня в памяти то, что он говорил о произведениях Гоголя. Он просто открывал мне глаза и объяснял мне глубину и значение произведений Гоголя».
     О том, что Пушкина и Гоголя Достоевский  уже в 40-х годах «ставил выше всех», что Пушкина он «никогда не уставал читать и нередко читал  его вслух, объясняя и толкуя до мелочей»,2 - вспоминал и другой знакомый  молодого Достоевского – врач С.Д.Яновский.  

1.3.Тема «Достоевский — Гоголь» в литературной критике 40-х годов 

     В первые дни после смерти Достоевского Н. Н. Страхов вспоминал начало его  пути — тот эпизод в «Бедных  людях», где герой романа спорит с гоголевской «Шинелью»: «Таков был первый шаг Достоевского, сделанный еще в 1846 году. Это была смелая и решительная поправка Гоголя. Существенный, глубокий поворот в нашей литературе».1 На это место в воспоминаниях Страхова редакция «Руси» (т.е. ее издатель И. С. Аксаков) возразила тут же в особом примечании: «Не поправка, а дополнение, движение вперед по открытому, намеченному Гоголем пути». Диалектика темы «Гоголь и Достоевский» выразилась рельефно в этих репликах. Иван Аксаков в этом споре был человеком «старой», гоголевской ориентации,2 Страхов лучше видел другую сторону дела. Спор как будто бы о словах отражал действительную проблему, которою сразу же озадачил всех Достоевский своим появлением в литературе. Легендарная фраза: «Все мы вышли из гоголевской «Шинели», кому бы она ни принадлежала, оказалась удачной формулой этого двустороннего отношения: «вышел» одновременно — «произошел» и «ушел», «оторвался». Обе стороны дела были заметны сразу же в тот момент, как он «вышел», — но охватить их вместе было не просто, как видим, и три с половиной десятилетия спустя, когда путь Достоевского уже закончился. В первых отзывах Белинского заметны характерные колебания.) С одной стороны, влияние Гоголя относится только к частностям, к оборотам фразы, но отнюдь не к концепции целого произведения и характеров действующих лиц». Но в то же время как раз в общем и целом Достоевский — и даже «навсегда» — помещен в гоголевское русло: «Гоголь навсегда останется Коломбом той неизмеримой и неистощимой области творчества, в которой должен подвизаться г. Достоевский».1 Легко рассмотреть в этих двух положениях в одной и той же статье Белинского возможности разных концепций, которые отразятся впоследствии в столкновении мнений Страхова и И. Аксакова.  Около этого вопроса кружится в критике 40-х годов обсуждение темы «новый писатель и Гоголь»: как соотносятся в новом писателе 2 его очевидная зависимость от Гоголя и не менее очевидная самостоятельность? В чем заключается та и другая — в «содержании» или «форме»? Продолжает он гоголевский путь или делает «поворот»? Не случайно разноречие в самих понятиях, в которых разные критики пытаются определить ситуацию; мы видим это, сопоставляя статьи Валериана Майкова и Аполлона Григорьева.
     Рассмотрим  точку зрения Майкова: Гоголь «содействовал  к совершенной реформе эстетических понятий в публике и в писателях, обратив искусство к художественному воспроизведению действительности. Произвести переворот в этих идеях значило бы поворотить назад. Произведения г. Достоевского, напротив того, упрочивают господство эстетических начал, внесенных в наше искусство Гоголем, доказывая, что и огромный талант не может идти по иному пути без нарушения законов художественности. Тем не менее, манера г. Достоевского в высшей степени оригинальна, и его меньше, чем кого-нибудь, можно назвать подражателем Гоголя». Это манера противоположная гоголевской, что, по Майкову, стало препятствием к популярности Достоевского. Итак, слова «поворот» и «переворот» уже появились на сцену, хотя и пока в отрицающем их контексте, ибо Майков как раз не считает, что имеет место переворот в идеях («эстетических началах») и поворот в направлении. Есть «лишь» противоположность манеры — «оригинальный прием в изображении действительности». Но это «лишь» может сильно измениться в значении в зависимости от того, как понимать «прием» и «манеру». Майков понимает их очень содержательно, и поэтому новое в Достоевском в его характеристике существенно и конкретно («Гоголь — поэт по преимуществу социальный, а г. Достоевский — по преимуществу психологический»), тогда как гоголевские «идеи» и «путь», которым верен и следует Достоевский, очерчены достаточно обще. Акцент падает на оригинальный прием, хотя он и подан как непринципиальное отличие; однако в тенденции, которая чувствуется в характеристике Майкова, это отличие может как раз превратиться в принципиальное: «А между тем этот прием, может быть, и составляет главное достоинство произведений г. Достоевского».1
     Аполлон Григорьев оценивал ситуацию, кажется, прямо противоположным образом: «Но большая разница быть продолжателем, развителем школы учителя и быть продолжателем его идеи». В Достоевском он находил развитие школы Гоголя; но не идеи и духа; «школа» же у него означала «манеру»: Достоевскому, может быть, «суждено довести до nес plus ultra гоголевскую школу, т. е. гоголевскую форму и манеру, но не дух того, кто так энергически, так сурово-грустно говорит, что «пора, наконец, дать отдых бедному добродетельному человеку».2
     Таким образом, грубо говоря, Майков находил  в начинающем авторе продолжателя Гоголя по «содержанию», а отличие видел в «форме», Григорьев — наоборот. По существу же негоголевский «дух» Григорьев описывал близко к тому (дробный душевный анализ — «больше Гоголя», — правда, клонящийся, по Григорьеву, в «ложную сентиментальность»), как Майков характеризовал «оригинальный прием». При этом сходстве их наблюдений по существу они так решительно расходились в определениях и тем самым в истолковании ситуации «нового Гоголя» (иная идея — отход от Гоголя в главном — или иная манера — новаторство в рамках «гоголевского направления»), а также в оценке этой «идеи» (у Григорьева — менее положительная).
     Майков  из критиков 40-х годов наиболее решительно и безоговорочно принял Достоевского и оценил его творческую оригинальность; определяя последнюю как манеру, противоположную гоголевской, он ввел в эти рамки «манеры» ту оппозицию Гоголю, с которой выступил молодой Достоевский; оппозиция Достоевский — Гоголь в целом тем самым у Майкова не возникала; подтверждалась верность гоголевским началам, но в очень широком и общем смысле («воспроизведение действительности»); в этом общем виде картина напоминала тезис Белинского: Гоголь открыл («Коломб») неистощимую область творчества, внутри которой уже определяется самостоятельность Достоевского (однако данная «крупным планом» характеристика этой самостоятельности — «манеры» — не вполне сходилась с общей картиной). Григорьев в оригинальности Достоевского сразу увидел иное — расхождение с Гоголем по существу, в самом деле «поправку» Гоголя, по более позднему слову Страхова, — но Григорьев не принимал «поправку», расценивая в сороковые годы (и позже — в пятидесятые) тенденцию Достоевского как отход, отклонение от более верного гоголевского пути. Обе эти интерпретации говорят об авторитетности Гоголя: положительное развитие через противоречие Гоголю в самой идее творчества — это в сознание 40-х годов еще не укладывалось.
     Ситуация  «Достоевский — Гоголь» в текущей  критике отражалась с большой  непосредственностью, разные стороны  этого отношения выявлялись в  разных критических восприятиях. Живое чуткое восприятие современников было разносторонним зеркалом разносторонности ситуации. Мы можем поэтому многое получить в понимании темы, рассматривая эти отражения. Обозрение критики нам дает экспозицию темы в разных ее аспектах.
     В поднявшемся вокруг Достоевского обсуждении выделились два пункта, привлекшие больше всего внимания: это, во-первых, гуманное содержание («глубоко человечественный и патетический элемент»1 в Достоевском) и, во-вторых, вопрос стилистический — слог молодого писателя, который сразу же возбудил всеобщие толки и стал в средоточие споров о Достоевском.
     «Сосредоточенность  на стиле, выполнение определенного  стилистического задания чрезвычайно  существенны для первого романа Достоевского. Именно здесь открывается  своеобразие позиции, занятой Достоевским этой сосредоточенности на стиле объединяются автор романа, во внутреннем мире романа — его герой (Макар Девушкин, ищущий «слога»), во внешнем мире — критики и читатели. Среди последних — сам Гоголь, отозвавшийся на Достоевского кратко и глухо, да посмотревший с этой именно стороны: «Бедные люди» я только начал, прочел страницы три и заглянул в середину, чтобы видеть склад и замашку речи нового писателя...». Это он хотел видеть прежде всего. «В авторе «Бедных людей» виден талант, выбор предметов говорит в пользу его качеств душевных, но видно также, что он еще молод. Много еще говорливости и мало сосредоточенности в себе: все бы оказалось живей и сильней, если бы было более сжато. Впрочем, я это говорю еще не прочитавши, a только перелистнувши».
     Отзыв Гоголя не расходился с определившимся уже к тому времени более или  менее общим мнением о недостатках  и трудностях изложения нового писателя (растянутость, многословие). Достоевский  определил ситуацию, отзываясь на мнение «публики»: «Не понимают, как можно писать таким слогом»1. Заметим, что в эту неопределенно-личную категорию попадал и Белинский, у которого при восторженном признании Достоевского сразу же выдвинулись оговорки по слогу.2 Уже в статье о «Петербургском сборнике» он, говоря о «Двойнике», отделил в Достоевском «юмор мысли и дела» от «юмора слов и фраз», которым советовал «не дорожить».
     В позднейшем высказывании о «Бедных  людях» (рецензия на отдельное издание  в конце 1847 г., когда они с Достоевским  уже разошлись Белинский все  время переходит от достоинств содержания к недостаткам формы, оговаривая одно другим. Роман — задушевное, первое, страстное произведение. «Отсюда его многословность и растянутость, иногда утомляющая читателя, некоторое однообразие в способе выражаться, частые повторения фраз в любимых автором оборотах, местами недостаток в обработке, местами излишество в отделке, несоразмерность в частях. Но все это выкупается поразительною истиною в изображение действительности... В «Бедных людях» много картин, глубоко потрясающих душу. Правда, автор подготовляет своего читателя к этим картинам немножко тяжеловато. Вообще легкость и текучесть изложения не в его таланте, что много вредит ему. Но зато самые эти картины, когда дойдешь до них...». Итак, картины, характеры, истина признаются высоким достоинством, но способ выражения всего этого признается недостатком.
     П. Анненков вспоминает, что увлеченный новым талантом Белинский взялся исправить его «манеру», относя ее «к неопытности молодого писателя, еще не успевшего одолеть препятствий со стороны языка и формы»: «но тут критик встретил уже решительный отпор... он встретил не новичка, а совсем уже сформировавшегося автора, обладающего потому и закоренелыми привычками работы, несмотря на то что он являлся, по-видимому, с первым своим произведением...».1 Слог явился первым недоразумением между Белинским и Достоевским еще до того, как они разошлись «из-за идеи о литературе и о направлении литературы».2 В первом своем чрезвычайно положительном отзыве не только о «Бедных людях», но и о «Двойнике» Белинский, однако, смущен манерою выражения (особенно во второй повести), объясняя ее пока чрезмерным богатством и «излишнею плодовитостью» таланта, который «еще не приобрел себе такта меры и гармонии».1 В следующем году эти недостатки уже становятся «чудовищными недостатками», на основании которых Белинский уже отрицательно судит о «Двойнике» и особенно о «Господине Прохарчине». Замечательно, что все эти оценки (включая и приговор «Хозяйке»2) прежде всего относятся к способу выражения, к которому присоединяется теперь и другой недостаток, уже в содержании — «фантастический колорит»3; этот последний, впрочем, неразделим со «странным» и «непонятным» выражением и собственно сливается с ним, они составляют одно целое («В искусстве не должна быть ничего темного и непонятного»4). Способ выражения был камнем преткновения уже при первом признании Достоевского, а со следующими его произведениями размеры этого препятствия разрастались, обнаруживая направление и «дух», Белинскому чуждые.
     В отношении Белинского к Достоевскому «недостатки слога» были зерном, из которого вырастали принципиальные расхождения. Заметим, что отрицательные реакции Белинского — это прежде всего и главным образом недоумение, «неприятное изумление»5 — от чего-то такого в характере выражения молодого писателя, о чем критику трудно ясно сказать, настолько оно само по себе для него неясно, «темно» («вычурно, манерно, непонятно»). Это чувство недоумения заметно даже отчасти в высказываниях о «Бедных людях», особенно очевидно в цитированной выше рецензии на отдельное издание, где способ выражения самого Белинского красноречиво свидетельствует о его затруднении перед таким странным разрывом (в его изложении — механическим, чего он сам не может не чувствовать, что и отпечатлевается в структуре его высказывания) достоинства содержания и недостатков выражения.
     «Сосредоточенность  на стиле» — общая черта и, можно  сказать, атмосфера критических  обсуждений вокруг Достоевского в 40-е  годы. В стилистической плоскости  выступает и занимающий всех вопрос об отношении к Гоголю. Любопытно такое замечание Белинского — по поводу «своеобразного характера повторения слов в «Господине Прохарчине»: «у Гоголя нет таких повторений»1. Здесь также слышно недоумение по поводу странного стилистического приема, причем показателен этот аргумент «ad Гоголь». В другом (более раннем) своем суждении о Достоевском Белинский находит влияние Гоголя только в частностях, «оборотах фразы»,— теперь мы видим, как ощутимы оригинальные сдвиги молодого писателя именно в оборотах фразы и именно в этих рамках как будто бы подавляющего гоголевского влияния, на «гоголевском» стилистическом фоне. Соотношение «нового Гоголя» с Гоголем в стилистической плоскости так же двоится, как в целом оно двоится в близком восприятии современников; отсюда смущение, отразившееся в замечании Белинского. Смущение чувствуется и у других наблюдателей, не знающих, как принять и назвать эту «Гоголеву походку»2 в слоге, которой, однако, придана вызывающая независимость и которая преобразуется в самостоятельный шаг. Критики говорят о подражании, о «копировании» манеры гоголевского рассказа.3 С. Шевыреву трудно решить вопрос об «оригинальном художественном создании», ибо «на форме лежит еще такая резкая, неотразимая печать влияния Гоголева, что мы не видим возможности освобождения». К. Аксаков переходит от одного определения к другому в попытках выразить стилистическую ситуацию «Бедных людей» и особенно «Двойника»: «Уже не влияние Гоголя, а подражание ему... приемам, внешним движениям Гоголя, одной наружности»,— «до такой степени, что это выходит уже не подражание, а заимствование»— но при этом и передразнивание, переиначивание Гоголя, и наконец: «Право, уж не мистификация ли это?.. Это жалкая пародия...».1
     Впоследствии  Ю. Тынянов на основании наблюдения не только творчества, но и писем молодого Достоевского (которые «переполнены гоголевскими словцами, именами, фразами») предложит следующее решение: Достоевский «слишком явно» и «не скрываясь» идет от Гоголя; это не подражание, а стилизация: «здесь нет следования за стилем, а скорее игра им». 2 Таким образом, «гоголевское» в Достоевском как бы становится материалом, из которого новый писатель по-новому строит свой мир и стиль, Новый писатель «выходит» из Гоголя — и в одном и в другом значении этой амбивалентной формулы — стилистически. Ситуация в целом в значительной мере воспринимается в стилистической плоскости.
     В этой ситуации есть еще один момент, уже упомянутый. «Сосредоточенность на стиле», слоге, выражении существует также во внутреннем мире произведений Гоголя и Достоевского, в их художественной действительности, как человеческая характеристика и человеческая проблема героев этих произведений, их человеческая задача, забота, стремление и мучение. Приведем несколько цитат: «Правильно писать может только дворянин. Оно конечно, некоторые и купчики-конторщики и даже крепостной народ пописывает иногда; но их писание большею частью механическое: ни запятых, ни точек, ни слога» («Записки сумасшедшего»).
     «Нужно  знать, что Акакий Акакиевич изъяснялся большей частью предлогами, наречиями и, наконец, такими частицами, которые решительно не имеют никакого значения» («Шинель»). «Не взыщите, душечка, на писании; слогу нет, Варенька, слогу нет никакого. Хоть бы какой-нибудь был!» («Бедные люди»).
     «Со своей стороны, Семен Иванович говорил и поступал, вероятно, от долгой привычки молчать, более в отрывистом роде, и кроме того, когда, например, случалось ему вести долгую фразу, то, по мере углубления в нее, каждое слово, казалось, рождало еще по другому слову, другое слово, тотчас при рождении, по третьему, третье по четвертому и т. д., так что набивался полон рот, начиналась перхота и набивные слова принимались, наконец, вылетать в самом живописном беспорядке» («Господин Прохарчин»).
     Итак, мы видим, что стилистические вопросы  не только занимают писателей и их читателей-критиков, но они волнуют героев Гоголя и Достоевского, оказываются существенными в их жизни. Герои в произведении, авторы в их создании и читатели-критики в чтении, понимании, истолковании охвачены общей «сосредоточенностью на стиле». Вопросы слога — не только вопросы формы произведения, но содержания жизни его героев. Это своеобразная тема их существования, притом, как мы убедимся, существеннейшая и даже решающая. И это же — литературная тема, переходящая от Гоголя к Достоевскому. Так стилистические вопросы, которые в ситуации «Достоевский — Гоголь» выступают на первом плане, прямо смыкаются с гуманистическим содержанием, которое в этом случае также было первым предметом внимания». 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА II ПЕРЕХОД ОТ ГОГОЛЯ К ДОСТОЕВСКОМУ 

2.1.Проблема «гуманности» у Гоголя и Достоевского 

     «Гуманная мысль»1 молодого писателя также воспринималась и оценивалась людьми 40-х годов в соотношении с «гуманностью» Гоголя (главным образом Гоголя петербургских повестей). Речь шла об оценке нового шага, который Достоевский делал в этом направлении. Белинский и Майков с наибольшим энтузиазмом приняли этот по-новому «человечественный» элемент, значение личности человеческой в «Бедных людях» (Белинский — более эмоционально, Майков — более рационально).  В тоже время несколько иначе (хотя и тоже отдавая должное новому автору) — и именно в сопоставлении с Гоголем — взглянули на эту сторону дела критики-славянофилы и Аполлон Григорьев.
     Как и другие критики, С. Шевырев идею «Бедных людей» находил в словах Макара Девушкина: «все-таки я человек... сердцем и мыслями я человек». Этим своим направлением «Бедные люди» в характеристике Шевырева противополагались «Шинели», «слезы» которой имеют иное значение: «Но Акакий Акакиевич возбуждает ваше участие не своей внутренней личностью, а тем положением, в которое общество его поставило». В то же время «Шинель» — это истинно художественное произведение, стоящее «выше всех временных отношений», повесть же Достоевского «сочинена с явными видами филантропическими», и при том, что в ней много наблюдательности и чувства (и даже как раз в связи с этим), Шевырев ее не считает цельным художественным созданием, находя, что «филантропическая сторона этой повести заметнее, чем художественная».2
     Намеченное  Шевыревым противопоставление поддержал и развил К. Аксаков. Он, как и все, признал в Достоевском большой талант, но определил его таким сложным образом, что это талант выше разряда нехудожественных талантов, но не художественный талант. Мерой художественности опять является Гоголева «Шинель», «способная переродить человека; но не остается после нее тяжелого впечатления; вам не жаль Акакия Акакиевича. Глубокая, примиряющая красота художественного произведения обняла и внесла между тем в вашу душу новую жизнь, новое начало; светлее и чище, радостнее стало в вашей груди; впечатление, принятое вами, подействовало на всю душу вашу, и новая великая мысль поселилась в ней, которая на всю вашу жизнь будет иметь влияние». «Бедные люди», в отличие от «Шинели», оставляют впечатление «тяжелое и частное», возбуждая сострадание так же, как при встрече с бедным человеком в жизни; но, по К. Аксакову, «художник идет глубже. Не возбуждая в вас никакого частного движения, он производит на вас общее впечатление; он действует на начало, на тот общий недостаток, который мешал вам видеть в бедном человеке — человека; он истребляет самый зародыш зла; он перерождает вас». Итак, К. Аксаков не отрицает человеческое в эстетическом, но вместе с тем противопоставляет одно другому на определенном уровне; человеческое на уровне отношений и впечатлений в действительной жизни он отличает от человеческого, возведенного в общее значение в художественном впечатлении; с этой точки зрения обнаженная человечность у Достоевского противоречит условиям эстетического совершенства: «Картины бедности являются во всей своей случайности, не очищенные, не перенесенные в общую сферу».1
     Интересно, что в подобных же выражениях высказывался и Белинский — но не о «Бедных  людях», а (пересматривая в это  время свое отношение к Достоевскому) о «Господине Прохарчине»; он называл  эту повесть «вычурною, манерною, непонятною, как будто бы это было какое-нибудь истинное, но странное и запутанное пропс-шествие, а не поэтическое создание».1 Для Белинского, правда, этот натурализм2 заключался не в «человечественном» начале, о котором у Достоевского он всегда отзывался только сочувственно, а скорее являлся натурализмом литературного выражения, «слога» (который для Белинского был симптомом «странного» содержания). Но так или иначе и у Белинского возникло противопоставление «истинного происшествия» — «поэтическому созданию». Особенно интенсивно такое противопоставление было развито в многочисленных высказываниях Аполлона Григорьева в 40-е и 50-е годы (до изменения его позиции в начале 60-х годов). Григорьев создал определение — «сентиментальный натурализм» — и по составившим это определение признакам систематически размежевывал раннего Достоевского от художественного «идеализма» Гоголя. Проблему Григорьев ставил остро и парадоксально; он признавал анализ природы Акакия Акакиевича жестоким и беспощадным, в отличие от трогательности до слез и «истинно-трагических стонов» «Бедных людей». Но «несмотря на то, что автор более плачет, нежели смеется, несмотря на то что лица драмы его так просты и добры, в холодном, злобном юморе, создавшем Акакия Акакиевича... более, гораздо более любви общей, мировой, христианской». Это было сказано (май 1846 г.) еще до статьи К. Аксакова, в которой изложена родственная эстетическая концепция, но не в такой заостренной постановке вопроса, как у Григорьева, именно: в злобном, холодном юморе Гоголя больше любви, но любви, возведенной «в перл создания» («Да! все, что у Гоголя возводится в единослитный, сияющий перл создания, у Достоевского дробится на искры»), не равнозначной обычному чувству одного человека к другому, чем даже в трагических и могущественных (как он скажет позднее) стонах «сентиментального натурализма». Григорьев действительно схватывал эмоционально-художественную ситуацию, которая выразилась в протесте Макара Девушкина против безжалостности «Шинели», но этот протест он считал «болезненным», находя в нем снижение высоты отношения к человеку: «вопль» Гоголя за идеал, за «прекрасного человека» перешел в вопль и протест за слабого человека. Обнаженную «жалость» к нему Григорьев чувствовал как примирение с его слабостью и «поклонение» ей, оправдание «неуклюжих претензий болезненно напряженного «Я», «раздраженного отношения к действительности во имя претензий человеческого самолюбия»1 — особенно в «Двойнике», о котором Григорьев писал Гоголю: «Тяжело становится на душе от этого произведения, но не так возвышенно тяжело, как от «Шинели»: нет».2 «Шинель», как мы видим, для многих современников была мерилом художественного совершенства, противополагавшегося несовершенству ранних произведений Достоевского, которое состояло, с этой точки зрения, в потере художественной дистанции и вместе с нею «возвышенности» отношения к человеку, со снижением до «чувствительности». Григорьев 40-50-х годов предпочитал «холод» «Шинели»: «и пусть холод сжимал ваше сердце при чтении «Шинели», вы чувствуете, что этот холод освежил и отрезвил вас, и нет в вашем наслаждении ничего судорожного, и на душе у вас как-то торжественно».
     Выступление Страхова во второй половине 60-х годов  со словом о «повороте» само обозначило поворот в понимании ситуации «Достоевский — Гоголь», Страхов  ретроспективно судил о смысле явления «Бедных людей», уже имея перед глазами «Преступление и наказание». В том самом пункте, в котором Шевырев, К. Аксаков и Григорьев 40-50-х годов находили утрату в художественном значении, Страхов увидел и выделил «прогресс относительно гоголевских взглядов». То, в чем для названных критиков состояло условие эстетического совершенства (эстетическая дистанция от «частного» чувства и впечатления, от «частного» человека), Страхов определил как «слишком жестокое» отношение к людям3 против которого Достоевский выступил со «способностью к очень широкой симпатии», с изображением «внутренней стороны дела». «Поворот начался вовсе не так, как думал его сделать Гоголь... Поворот начался с больного места»,1 которым была, по Страхову, неспособность Гоголя почувствовать «человеческое сердце». В выступлении 1881 г., развивающем мысли статьи 1867 г., Страхов с прямо противоположной точки зрения оценил и гоголевскую «гуманность», которую названные критики 40-х годов ставили в абсолютном смысле настолько выше «гуманного направления» «Бедных людей». «Конечно, Гоголь лил те тайные слезы, о которых он говорит; но это были слезы сожаления восторженного идеалиста, а не слезы любви».2
     Замечательно, что Страхов в статье 1867 г. опирается  на Аполлона Григорьева, который в  письме Страхову 19 октября 1861 г. уже по-иному, чем еще недавно, противопоставлял Достоевского Гоголю: «Ведь Федор-то Достоевский — будь он художник, а не фельетонист — и глубже и симпатичнее его по взгляду — и, главное, гораздо проще и искреннее». Положительная оценка и признание критика перемещается с эстетического совершенства Гоголя на симпатический «взгляд» Достоевского, хотя сохраняется оговорка: «будь он художник, а не фельетонист». Но и Страхов в 1867 г. подчеркивает прогресс во «взглядах», «несмотря на несовершенство формы»3 «Бедных людей». Нравственная оценка литературной ситуации у позднего Аполлона Григорьева, а за ним особенно у Страхова получает перевес над преобладающей у Григорьева до этого эстетической оценкой. Расхождение этих оценок, суждения в эстетической и нравственной плоскости, таким образом, не снимается, и вопрос о художественном новаторстве, «прогрессе», открытии Достоевского относительно Гоголя остается еще невыясненным.
     Тем не менее поворот во взгляде Григорьева на ситуацию очевиден и знаменателен (хотя он только успел начаться). В цитированном письме Страхову похвала Достоевскому идет у Григорьева в контексте переоценки Гоголя (бывалого ослепления» им); (таким образом, отношение к Гоголю и отношение к Достоевскому изменяются у Григорьева одновременно — в противоположном направлении и, так сказать, в обратной пропорции; изменяется именно понимание взаимного отношения двух писателей, ситуация в целом поворачивается по-новому и показывается другими своими сторонами в глазах Аполлона Григорьева. Свидетельства этого мы находим в его статьях начала 60-х годов: «Слова своего он сам (Гоголь.— С. Б.) не в силах был вести дальше. При его жизни еще это слово раздалось скорбным и притом, в Достоевском, могущественным стоном сентиментального натурализма, стоном болезненным и напряженным, который, может быть, только теперь, в последнем произведении высокодаровитого автора «Двойника», в «Униженных и оскорбленных», переходит в разумное и глубоко симпатическое слово».1 Здесь можно видеть, как совершаются переносы акцентов. По-прежнему в самых терминах противопоставляется слово Гоголя стонам «сентиментального натурализма»; но эти стоны теперь получают свое оправдание как явившиеся необходимо на смену (и в развитие) закончившегося гоголевского слова и сами в последующей эволюции переходящие в, по-видимому, уже иного характера слово — «разумное и симпатическое». Наконец, в статье 1862 года: «новое отношение к действительности... почувствовалось тоже и в протесте «Бедных людей», протесте против отрицательной гоголевской манеры...»(46). Это уже почти готовая формула той «поправки», о которой заговорит вскоре Страхов. 
 
 
 
 
 

2.2.Перестройка «гоголевских» стилистических элементов
в стиле Достоевского 

     В критике конца XIX — начала XX века понимание ситуации, открытое тезисом Страхова, оформляется в еще более определенную концепцию: борьба Достоевского с Гоголем как существо их взаимного отношения1, «полярная противоположность» этих художников в содержании творчества («у одного лики без души, у другого — лики душ»2). Такую же общую схему рисует Ю. Тынянов в специальной работе «Достоевский и Гоголь (к теории пародии)» (1921), но обосновывает ее с других позиций, в плане литературоведческой методологии: «всякая литературная преемственность есть прежде всего борьба, разрушение старого целого и новая стройка старых элементов». Исследователь намечает картину перестройки «гоголевских» стилистических элементов в стиле Достоевского, главным образом раннего. Но ситуация «Достоевский — Гоголь» в целом все-таки не укладывается в схему Тынянова, а именно — она не укладывается как двузначная, амбивалентная ситуация. Вообще акцентирование момента борьбы, разрыва, «преодоления Гоголя» (А. Л. Бем) в интерпретациях начала XX в. заслоняет другую сторону дела — глубокую и существенную обусловленность раннего Достоевского Гоголем, из которого все-таки истинно он «выходит» и делает «поворот».
     Значительно более полное объяснение ситуации дал  в 1929 г. М. Бахтин. В гоголевском по материалу мире «Достоевский произвел как бы в маленьком масштабе коперниковский переворот...». Итак, уже не впервые ситуация «Достоевский — Гоголь» порождает параллели с самыми крупными всемирно-историческими открытиями; вспомним образ Белинского: Гоголь-Коломб. Но Белинский искал аналогию в мире, открытий для дела Гоголя, М. Бахтин — для преобразования Достоевского; и характер того и другого открытия оказался существенным образом разный. Гоголь-Коломб, по Белинскому, открыл новую «область творчества»; «коперниковское» открытие Достоевского в принципе совершенно иное: внутреннее преобразование, перемещение точки зрения в этой открытой Гоголем «области». «Гоголевский мир... содержательно остался тем же в первых произведениях Достоевского... Но распределение этого содержательно одинакового материала между структурными элементами произведения здесь совершенно иное... Доминанта всего художественного видения и построения переместилась, и весь мир стал выглядеть по-новому, между тем как существенно нового, негоголевского материала почти не было привнесено Достоевским».
     В формуле М. Бахтина есть и другой отзвук прошлых истолкований (и тем самым в ней как бы содержится синтез некоторых существенных в истории понимания темы мотивов): это слово «переворот». Мы помним отрицание этого слова у Вал. Майкова и затем утверждение «поворота» у Страхова. В объяснении М. Бахтина это слово стало на место (на центральное место), сочетавшись с «коперниковской» аналогией и сделавшись таким образом адекватным самому содержанию новой художественной позиции Достоевского, который «перенес автора и рассказчика со всею совокупностью их точек зрения... в кругозор самого героя, и этим завершенную целостную действительность его он превратил в материал его самоcознания».1
     «Литературный»  эпизод в «Бедных людях» (чтение Макаром Девушкиным «Станционного  смотрителя» и «Шинели») имеет для нашей темы особое значение. Именно сам переход от Гоголя к Достоевскому, из гоголевского художественного мира в мир «нового писателя» захвачен и выражен в этой ситуации негодующего восприятия гоголевской «Шинели» героем «Бедных людей». Мы помним: насколько он растроган пушкинской повестью, настолько же оскорблен «Шинелью». Конечно, правы исследователи, предостерегающие от того, чтобы в «литературных заявлениях Девушкина» видеть «личную исповедь Достоевского», впечатления Девушкина-читателя прямо рассматривать как отношение самого Достоевского к Пушкину и Гоголю. Так, например, прочитывал эти страницы Страхов, отождествляя слово героя и отношение автора: «Этим заявляется, что Пушкин более правильно относился к русской действительности, чем Гоголь...»1. Но это суждение в большей степени выражало собственную позицию Страхова в литературной борьбе 50-60-х годов (противопоставление пушкинского направления гоголевскому), чем действительный художественный смысл «литературного» эпизода в «Бедных людях», романе 40-х годов. Страхов оценил значение этого эпизода (увидев в нем «поворот»), но упрощал его в своем, истолковании. Он верно почувствовал в этом эпизоде творческое самоопределение молодого Достоевского, который действительно сам на этих страницах высказывается — через своего героя — об отношении своего романа, своего «нового слова», к тем великим художественным «словам», что были сказаны до него. Но Страхов слишком прямо читал «через» героя литературную декларацию самого Достоевского.
     Можно согласиться, что на этих страницах и в самом деле содержится декларация молодого писателя, его чрезвычайно сознательное и гордое самоопределение по отношению к близким великим предшественникам. Связь «Пушкин — Гоголь — Достоевский» — глубочайшая в русской литературе связь, одна из се магистральных линий — таким образом, в высшей степени сознательно и активно заявлена последним из этих авторов уже в первом его произведении. Здесь уже проявилось то отличающее Достоевского чувство существенной, тесной и страстной связанности с литературой, с литературным процессом, какое не было свойственно, например, Толстому. «Бедные люди» сразу включались в литературный ряд, во внутренней их структуре происходило «выяснение отношений» с повестями Пушкина и Гоголя.
     Но  задача этого выяснения отношений с литературой автором передана герою, примитивному читателю Макару Девушкину, «литературные впечатления» которого отнюдь не являются прямым рупором авторских мнений (а именно так их прочитывал Страхов). Достоевский настаивал, что в романе «говорит Девушкин, а не я...»1 — и это, конечно, относится и к страницам, посвященным «Станционному смотрителю» и «Шинели» о Пушкине и Гоголе «говорит Девушкин», герой выясняет отношения с произведениями и их авторами, у которых он находит изображение себя самого и собственной жизни. В этой оригинальной, изобретенной «новым писателем» ситуации герой и вправду как бы выходит из литературной традиции своего изображения и судит ее. Он узнает себя и у Пушкина и у Гоголя и так или иначе признает правду того и другого изображения. Но одна правда вызывает его умиление и благодарность, другая — его возмущение и протест было бы, конечно, наивно эти эмоциональные реакции бедного человека принять как позицию самого Достоевского, однако не будет верно и полностью здесь отделить героя от автора. Эта ситуация может быть прочитана на уровне героя и на уровне создавшего ее автора «Бедных людей». Ведь «выясняют отношения» с Пушкиным и Гоголем и тот и другой. На уровне автора эти «счеты» имеют более сложный и объективный характер, нежели субъективное приятие и неприятие. Но и на уровне непосредственных реакций Макара Девушкина дело не сводится к положительному впечатлению от «Станционного смотрителя» и отрицательному от «Шинели». Та и другая реакция не сводится к этому общему итогу, но представляет собой конкретную структуру; самая структура впечатления в том и другом случае глубоко различна; и глубинная содержательность ситуации: «Станционный смотритель»— «Шинель» в контексте «Бедных людей» — нам более всего открывается в рассмотрении этих внутренних структурных различий впечатлений Девушкина от Пушкина и от Гоголя.
     «Ведь я то же самое чувствую, вот совершенно так, как и в книжке, да я и  сам в таких же положениях подчас находился, как, примерно сказать, этот Самсон-то Вырин, бедняга. Да и сколько между нами-то ходит Самсонов Выриных, таких же горемык сердечных!» Структуру впечатления Девушкина от Пушкина характеризует этот легкий переход к обобщению: от Самсона Вырина и перекличек его истории с собственной жизнью — к «Самсонам Выриным», которых столько «между нами» ходит. В пушкинской повести герой Достоевского воспринимает широкое обобщение — и своей судьбы, и многих «таких же» судеб; при этом формула обобщения — «так же», «такой же» — уподобляет не полностью, оставляя каждому его собственную судьбу, сохраняя свободу в подробностях. Формулу этой «типичности» дает Девушкин, говоря про соседа-чиновника, что он, «может быть, такой же Самсон Вырин, только у него другая фамилия, Горшков». Очень важно при этом, что обобщение пушкинской повести в глазах читателя Девушкина охватывает не только то, что «около меня живет», не только бедных людей. «И граф, что на Невском или на набережной живет, и он будет то же самое, так только казаться будет другим, потому что у них все по-своему, по высшему тону, но и он будет то же самое, все может случиться, и со мною то же самое может случиться». Повесть Пушкина не воспринимается, таким образом, прежде всего как повесть о «бедном» или «маленьком» человеке; в ней прочитывается нечто иное — общечеловеческая история, общечеловеческая судьба, которая может равно «случиться» со станционным смотрителем, Макаром Девушкиным и графом на Невском. «Дело-то оно общее, маточка, и над вами и надо мной может случиться». И хотя судьба эта горестная, несчастная (история станционного смотрителя предвещает Девушкину самое большое несчастье его жизни — потерю Вареньки,— а также такие факты, которые с ним будут «случаться», как «спился», «вытолкали»), герой Достоевского воспринимает в рассказе Пушкина главным образом просветляющее и примиряющее впечатление равенства (и как бы братства) в самом несчастии и бедного человека, и графа, и всякого, над которым «может случиться». Общечеловеческая судьба, а не больные места бедного человека — вот что воспринимается в пушкинской повести.
     Но  все письмо о «Шинели» — больное  место. Начинается оправдательной речью: Девушкин отвечает словно бы па какое-то обвинение, он должен в чем-то оправдаться, должен себя защитить. Самую причину  возбуждения он при этом старается  как-нибудь обойти, о самой «Шинели» не говорить, как будто ее игнорировать. Но вся структура высказывания свидетельствует о том, каким он видит себя в «Шинели»: неравным другим людям и этим словно бы обвиненным, изобличенным, отделенным, отрезанным от людей. Оправдание — перед Варенькой — строится в отчужденном тоне официального рапорта («служу безукоризненно, поведения трезвого, в беспорядках никогда не замечен»). Если в «пушкинском» впечатлении внешнее социальное неравенство оказывалось чем-то второстепенным и как бы даже мнимым (ибо граф на Невском «только казаться будет другим»), то во впечатлении «гоголевском» оно выдвигается сразу на первый план и даже является оправдательным аргументом в устах самого Девушкина, который в свое оправдание ссылается па неравенство способностей и общественных состояний.
     Следующий значимый момент, противополагающий  «гоголевскую» реакцию «пушкинской»,—  острое чувство автора повести как  некоего субъекта: «Все это вы по совести должны бы были знать, маточка, и он должен бы был знать; уж как взялся описывать, так должен бы был все знать». В пушкинской повести Девушкин не чувствовал автора; он говорил о повести, не говоря ничего о его авторе, Пушкинское» впечатление — «объективное», в противоположность остро «субъективному» впечатлению от «Шинели». Два слова Девушкина определяют «пушкинское» его впечатление: «дело-то простое» и «дело-то общее». У него поэтому чувство, что «словно сам написал», что и сам он так же бы написал. Отождествляя себя с героем пушкинской повести, он не чувствует автора повести как противостоящую ему субъективность и вообще как какое-либо «другое» лицо, по, напротив, себя самого ощущает не только героем, но и потенциальным автором.
     Напротив, в «Шинели» Девушкин чувствует прежде всего «его». Образ сочинителя повести  возникает как «он» — отчужденное и абстрактное, но и то же время как будто знакомое третье лицо: «...и он должен бы был знать...». Это слово сильнее всего давит на речь Девушкина о «Шинели» (является самым сильным «впечатлением» в прямом этимологическом смысле) и находится в пен под самым сильным ударением. Но не только в письме о «Шинели» — во всей исповеди героя подобный «он» (или чаще во множественном числе — «они») — постоянно присутствующая фигура. «Он» в жизни Девушкину знаком как «чужой человек», под «взглядом дурным» которого постоянно себя чувствуют герой и героиня романа. «...Но все же, сами рассудите вы, маточка, каково это будет, когда они все узнают про нас? то-то они подумают и что они скажут тогда?» «Они» — это все окружающие (эмпирически — почти все, за немногими исключениями, но структурно — именно все)1. «Вижу, стоят его превосходительство, вокруг него все они». В «Бедных людях» уже, таким образом, складывается композиция, которая будет характеризовать ощущение мира и себя в мире таких последующих героев Достоевского, как подпольный и смешной человек: «Я-то один, а они-то все»; «Я смешной человек. Они меня называют теперь сумасшедшим».
     «Он»  как таковой, «они» как таковые  — противостоят «мне» и «нам» («мы с вами» — обращается часто  Девушкин к Вареньке). И с этим «злым», «чужим» человеком совмещается в восприятии Девушкина-читателя автор «Шинели» — «он». «Шинель» вообще в его восприятии гораздо более непосредственно совмещается с его жизнью в подробностях, нежели «Станционный смотритель». И в каждой детали изображения этой своей жизни и своего облика в гоголевской повести бедный человек Достоевского острейшим образом чувствует видящий и оценивающий глаз автора повести, подобно тому как в самой этой жизни своей он всегда ощущает себя «под взглядом». Прочитаем первую характеристику Акакия Акакиевича в «Шинели»:
     «Итак, в одном департаменте служил один чиновник, чиновник нельзя сказать  чтобы очень замечательный, низенького роста, несколько рябоват, несколько  рыжеват, несколько даже на вид: подслеповат, с небольшой лысиной на лбу, с морщинами по обеим сторонам щек и цветом лица что называется геморроидальным... Что ж делать! виноват петербургский климат».
     Что мог почувствовать Макар Девушкин, читая этот портрет, в котором  он узнавал свое изображение? Он мог  почувствовать огромную силу изображающего слова, во власти которого всецело находится изображаемый здесь чиновник. Этот последний осмотрен, измерен и даже как будто ощупан словом рассказчика, с этими подходами и примериваниями, субъективно-приблизительными определениями («несколько»), суффиксами на -ат и т. п. Этот слог не просто описывает, но тем, как описывает, он оценивает описываемого человека. Измеряющий и оценивающий глаз «рассказывающего сию повесть»1 здесь чувствуется в каждом слове,— и этот взгляд, который чувствуется, конечно, дурной взгляд для Макара Девушкина, отождествляющего себя с героем «Шинели».
     Девушкин  так описывает Вареньке «осмотр», которому подвергается в жизни бедный человек: «Что вот, дескать, что же он такой неказистый? что бы он такое  именно чувствовал? что вот, например, каков он будет с этого боку, каков будет с того боку?». И в характеристике Акакия Акакиевича у Гоголя, в самом слоге ее, он может чувствовать такую осмотренность посторонним глазом с того и с этого боку. Гоголь при этом смотрит на человека с такого боку, какой человек не хочет показывать, Гоголь так видит человека, как не хочет человек, чтобы его видели. Гоголь сам писал об этом: «Ко мне становился человек вовсе не тою стороною, какою он сам хотел стать перед мною; он становился противувольно той стороной своей, которую мне любопытно было узнать в нем, так что он иногда, сам не зная как, обнаруживал себя перед мною больше, чем он сам себя знал» (XIII, 169). Вот эту «противувольность» изображения, как бы художественное насилие, направленность авторской воли против того, как «сам хочет стать» изображаемый человек, — эти качества гоголевского изображения, несомненно, воспринимает человек Достоевского в зеркале «Шинели». Но никакого подобного расхождения воли автора и героя (с которым отождествлял он себя) не воспринимал Девушкин в повести Пушкина: «право, и я также бы написал».
     То, что Гоголь определяет словом «противувольно» («той стороной своей, которую мне  любопытно было узнать в нем»), Девушкин чувствует так: в его конуру пробрались и подсмотрели чужую скрытую жизнь. Однако в повествовании Пушкина эта же жизнь не была ни чужой, ни скрытой. Обе эти характеристики открываются в гоголевском «взгляде». Открывается с резкостью самое разделение мира на «видное всем» и скрытое (и скрываемое). «Шинель» не просто ведь освещает жизнь Макара Девушкина, но она освещает — резким и словно насильственным светом — именно такие стороны его жизни, какие бы он хотел сохранить в тени («Прячешься иногда, прячешься, скрываешься в том, чем не взял...»), но которые «любопытно» было узнать «ему». Самая структура высказывания Девушкина о «Шинели» разительно отличается от его письма по поводу «Станционного смотрителя» не только тем, что там — приятие, здесь полемика, но именно тем, что там — непосредственный и открытый отчет впечатлений, здесь же — скрытая полемика, с теми чертами этого «жанра речи», какие описаны М. Бахтиным1. О самом главном — самой «Шинели» и ее авторе (о «нем») и о ее отношении к своей сокровенной жизни — Девушкин хотел бы не говорить, он хотел бы «объясниться» с Варенькой как бы независимо от той причины, которая вызвала это объяснение. Поэтому речь о «Шинели» полна провалов и умолчаний1, а личные признания и открытая полемика прорываются словно невольно из полемики скрытой (так, словно насильственно прорывается в речь неприятное слово «он»: «...и он должен бы был знать»).
     Как «они» (другие, чужие люди), так и  «он» (сочинитель «Шинели») стараются  именно подсмотреть, на какую-то оборотную  сторону заглянуть, в рот человеку смотрят: «до сапогов, до мундира, до волос, до фигуры моей добрались»; «да  смотрят, что, дескать, всей ли ногой на камень ступаешь али носочком одним»; «водится ли у тебя что следует из нижнего платья; есть ли сапоги, да и чем подбиты они; что ешь, что пьешь, что переписываешь?..». Вспомним поэтому поводу «авторскую исповедь Гоголя: «Это полное воплощение в плоть, это полное округленье характера совершалось у меня только тогда, когда я заберу в уме своем весь этот прозаический существенный дрязг жизни, когда, содержа в голове все крупные черты характера, соберу в то же время вокруг его все тряпье до малейшей булавки, которое кружится ежедневно вокруг человека, словом — когда соображу все от мала до велика, ничего не пропустивши» (VIII, 453).
     Ведь  именно это «тряпье до малейшей булавки» болезненно поражает в «Шинели» героя  «Бедных людей». Гоголь в цитированных словах строит монументальный образ своего творчества. Герой Достоевского этот творческий метод воспринимает с собственной точки зрения — человека, который видит себя (в «Шинели») объектом этого творчества, с точки зрения того, кого так изображают. И в его глазах это творчество обращается в самое мелочное выслеживание и подглядывание за человеком. Выслеживается же именно «дрязг» мелочей, вещественные подробности: чай, сапоги и т. п., все то, что действительно «кружится ежедневно» вокруг героя, повторяется из одного его письма в другое как постоянная тема его существования.
     Человек Достоевского самоопределяется в этом вещественном конте
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.