На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Женские и детские образы в творчестве художников-импрессионистов

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 16.10.2012. Сдан: 2012. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание:
Введение………………………………………………………………………………3
Глава 1. Импрессионизм как новация в мировой художественной культуре.…………………………………………. ……………………………………5
      Общие тенденции развития культуры  во Франции в ХIХ в…………….5
      Стиль импрессионизм как творческий метод…………………………….8
      Особенности портретного жанра………………………………………….10
Глава 2. Портреты женщин и детей в творчестве импрессионистов……………...14
                 2.1 Эдуард  Мане………………………………………………….14
                  2.2 Эдгар Дега……………………………………………………..23
                  2.3 Пьер Огюст Ренуар…………………………………………...30
             
Заключение…………………………………………………………………………….36 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение
     Импрессионизм — сложное художественное явление, до наших дней нередко вызывающее  противоречивые оценки. Это отчасти объясняется тем, что с этим явлением были связаны художники с ярко выраженной индивидуальностью, часто с весьма несходными творческими исканиями. Однако некоторые важные общие особенности позволяют объединить ряд мастеров французского изобразительного искусства (а также литературы и музыки) в единое течение. Творчество Сезанна, Мане, Ренуара более века не утрачивает своей актуальности, как среди критиков, так и поклонников изобразительного искусства. Картины и полотна великих художников эпохи импрессионизма в настоящее время оцениваются очень высоко. На международных аукционах их полотна выставляются по самым высоким ценам, что явно говорит о мировом признании творений художников – импрессионистов.
     Знаменитые  галереи  мира не упускают любую  возможность завладеть их творческим наследием. Копии и репродукции  с их картин активно используются в рекламно-сувенирной продукции и имеют самый большой спрос в украшении интерьеров.
     Вслед за мастерами реализма середины века импрессионисты выступили против мертвенного, оторванного от жизни академического искусства. Своей главной задачей они считали изображение современной действительности в ее разнообразных индивидуальных проявлениях. Они старались запечатлеть самые простые мотивы современной жизни и природы, которые прежде редко привлекали внимание художников. Протестуя против сухости и отвлеченности академического искусства, против его условных штампов и схем, импрессионисты стремились передать всю свежесть своих непосредственных впечатлений от действительности, красочное богатство видимого мира, его разнообразие и изменчивость. Отсюда — характерные для импрессионизма поиски нового творческого метода, разработка некоторых новых средств художественной выразительности. Это прежде всего своеобразное понимание композиции, свободной, непосредственной, как бы случайной, интерес к передаче динамики окружающего мира, наконец, особое внимание к живописным проблемам, к передаче света и воздуха. Выдвигая как обязательное требование работы на пленере, импрессионисты обогатили живопись многими колористическими достижениями, преодолели условность красочной гаммы, характерную для большинства их предшественников, достигли больших успехов в передаче световоздушной среды, воздействия света на цвет. Все это сообщает живописи импрессионистов свежесть и красочное богатство.
     Импрессионисты  великолепно передавали природу, напоенную солнцем и воздухом, радужное мерцание красок и переливы света; они запечатлели на своих полотнах пленительную красочность и динамику современной жизни; они открыли художественную ценность многих мотивов действительности.
     Актуальность темы объясняется необходимостью изучения портретного жанра художников-импрессионистов во французской живописи, вклад которых в мировое искусство трудно переоценить, это: Ренуар (1841-1919 гг.), Мане (1832-1883 гг.), Дега (1834-1917 гг.) и другие; с целью понять культурную ценность импрессионизма, особенности передачи женских и детских образов в живописи данного направления и оценить культурное наследие (картины и полотна, сохранившиеся до нашего времени) французских художников-импрессионистов с современной точки зрения.  В настоящее время работы импрессионистов ценятся очень высоко, поэтому можно смело утверждать, что эта тема интересует многих.
     Цель  работы – рассмотреть, изучить, проанализировать, исследовать   именно женские и детские образы, в картинах художников-импрессионистов (Мане, Ренуар, Дега) французского искусства XIX века, выявить преобразования, внесенные художниками-импрессионистами в портретный жанр живописи, отличительные признаки.
       В соответствии с этим были решены задачи:
    исследовать историю развития импрессионизма;
    изучить портреты отдельных представителей импрессионизма (Мане, Дега, Ренуар);
    3) сформулировать выводы по проделанной работе.
     Объектом  исследования данной работы является – творчество художников- импрессионистов французского искусства XIX века.
     Предметом исследования являются – портретный жанр, живописные образы женщин и детей в полотнах художников-импрессионистов.
     Поставленные  цели и определенные задачи обусловили структуру представленной курсовой работы. Работа состоит из введения, основной части ,  заключения, включает список использованной литературы. Основная часть включает три главы: первая глава рассматривает основные тенденция развития французской культуры в ХIX в., вторая глава рассматривает стиль импрессионизма как творческий метод, третья  глава, посвящена изучению особенностей портретного жанра данного направления в искусстве. Работа изложена на 40 страницах, включает 3 приложения, для написания работы использовано 15 научных источников,  5 интернет-ресурсов. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. Импрессионизм и портрет в импрессионизме как новация в мировой художественной культуре
     1.1 Общие тенденции развития культуры во Франции ХIХ века
     На  смену романтизму, которой властвовал культуре искусства Франции первой половины XIX века пришли художники реалистического направления, такие как: Коро (1796-1875 гг.), Добиньи (1817-1878 гг.), Курбе (1819-1877 гг.), Милле (1814-1875 гг.) и другие. В отличие от романтического стиля, в реализме отразилась жизнь простых, бедных людей, художники старались подчеркнуть выразительность, отразить социальный смысл их существования. Для этого они пользовались новыми художественными средствами, новыми приемами и способами композиции. Курбе неоднократно на протяжении всей жизни отзывался о себе как о реалисте: «Живопись заключается в представлении вещей, которые художник может увидеть и коснуться... Я твёрдо придерживаюсь взглядов, что живопись — предельно конкретное искусство и может заключаться лишь в изображении реальных, данных нам вещей... Это совершенно физический язык». Художники-реалисты подбирали цвета для своих картин, стремясь не только достоверно воспроизвести пейзаж, но и достичь гармонии колорита.  Жан-Франсуа Милле посвятил свою кисть изображению жизни французских крестьян. Он стремился передать истинную человечность и великую поэзию труда. Его образам свойственна классическая простота и монументальность. Ему принадлежат строки, как бы прямо относящиеся к полотну крестьянки с хворостом: «Посмотрите на тех, кто движется там в темноте; они шевелятся  или идут, но они существует…  Издали они великолепны, их плечи мерно качаются от тяжести, сумерки поглощают  их формы; это нечто прекрасное и великое, как какое то таинство». Творчество художников-реалистов подтолкнуло появление совершенно нового направления в живописи, которое заявило о себе в 1870х годах. Впервые в истории мирового искусства художники сделали для себя правилом писать не в мастерской, а под открытым небом - на берегу реки, в поле, на поляне в лесу. Благодаря изобретению металлических тюбиков для красок, уже готовых и пригодных к переноске, которые заменили старые краски, готовившиеся вручную из масла и порошковых пигментов, художники смогли покинуть свои мастерские, чтобы работать на пленэре. Работали они очень быстро, потому что движение солнца меняло освещение и колорит пейзажа. Иногда они выдавливали краску на холст прямо из тюбика и получали чистые сверкающие цвета с эффектом мазка. В 1870-х гг. многие из этих художников потянулись в Париж. Это и были будущие "импрессионисты".[8, с.89]
      15 апреля 1874 года группа молодых художников пренебрегла официальным Салоном, двери которого были для них закрыты, и организовала в центре Парижа, на бульваре Капуцинов свою первую собственную выставку. Подобный поступок уже сам по себе был революционным и рвал с вековыми  уcтоями. Картины же этих художников, на первый взгляд, казались еще более враждебными традиции. Реакция на это новшество со стороны посетителей и критиков была далеко не дружественной. Они обвиняли художников в том, что те пишут не так, как признанные мастера, - просто для того, чтобы привлечь внимание публики. Наиболее снисходительные рассматривали их работы как насмешку, как попытку подшутить над честными людьми. Потребовались годы жесточайшей борьбы, прежде чем эти, впоследствии признанные, классики живописи смогли убедить публику не только в своей искренности, но и в своем таланте. Эта группа включала около тридцати человек, а ядром её стали: Ренуар (1841-1919 гг.), Мане (1832-1883 гг.), Дега (1834-1917 гг.), Писсарро (1830-1903 гг.), Сислей(1839-1899) и другие. Члены ее обладали не  только различными характерами и различной степенью одаренности, но в известной мере придерживались также различных концепций и убеждений. Однако все они принадлежали к одному поколению, прошли через одни и те же испытания и боролись против общей оппозиции. Всех этих очень разных художников объединила общая борьба с консерватизмом и академизмом в искусстве. После этой выставки художников стали называть импрессионистами. Это название родилось благодаря критику Луи Леруа. Так называлась картина Клода Моне, показанная на выставке – «Впечатление. Восходящее солнце» (“Impression. Levant soleil”)[2, с.63].
     Это слово подходило к их работам, потому что в них художники  передавали своё непосредственное впечатление от увиденного. Художники по-новому подошли к изображению мира. Главным для них стали трепетный свет, воздух, в который как бы погружены фигуры людей и предметы. В их картинах чувствовался ветер, влажная после дождя, нагретая солнцем земля. Они стремились разглядеть и показать удивительное богатство цвета в природе. Импрессионизм стал последним крупным художественным движением во Франции XIX века.
       Импрессионисты провели восемь  выставок, последнюю - в 1886 году. На  этом собственно и заканчивается история импрессионизма как течения в живописи, после чего каждый из художников пошел своей собственной дорогой.
     Одна  из картин, представленных на первой выставке “независимых”, как себя сами предпочитали называть художники, принадлежала Клоду  Моне и называлась “Впечатление. Восход солнца”. В появившемся на следующий день газетном отзыве на выставку критик Л. Леруа всячески издевался над отсутствием “сделанности формы” в картинах, иронически склоняя на все лады слово “впечатление” (impression), будто бы заменяющее в работах молодых художников подлинное искусство. Против ожидания, новое слово, произнесенное в насмешку, прижилось и послужило названием всего течения, поскольку оно как нельзя лучше выражало то общее, что объединяло всех участников выставки
– субъективное переживание цвета, света, пространства. Стараясь максимально точно выразить свои непосредственные впечатления от вещей, художники освободились от традиционных правил и создали новый метод живописи.
     Нельзя  сказать, что путь художников-импрессионистов  был лёгок. Сначала их не признавали, пресса либо игнорировала художников, либо издевалась над ними; их живопись казалась слишком смелой и необычной, над ними смеялись. Никто не хотел покупать их картин. Но они упорно шли своим путём. Ни бедность, ни голод не могли заставить их отказаться от своих убеждений.
     Художники не сразу приняли название "импрессионисты", которое к ним прилепил недоброжелательный журналист. Но они возобновили опыт независимых выставок с 1876 года. Публика начала их принимать только в самом конце XIX века благодаря поддержке искусствоведов и ряда торговцев картинами. Прошло много лет, некоторых из художников-импрессионистов уже не было в живых, когда, наконец, их искусство было признано. [4, с. 38]
     Итак, импрессионизм – это явление  нового подхода к живописи, новый взгляд, жажда остановить мгновение реальной жизни, запечатлеть его в картине надолго. Данное направление в искусстве открыло глаза и художникам, и зрителям на цвет и свет в природе, перевернуло рутину академических правил.
С конца  ХIХ – начала XX вв. разнообразные новые течения во французской живописи объединились  под названием постимпрессионизм, который сознательно выступал против некоторых принципов импрессионизма. Постимпрессионизм повысил интерес к философским символическим началам искусства. Художники этого направления не придерживались только зрительного впечатлений, а стремились свободно и обобщенно передавать материальность мира, прибегали к декоративной стилизации (П. Сезанн, Ван-Гог, П. Гоген). 

     1.2 Стиль импрессионизм как творческий метод
     Импрессионисты  выдвинули собственные принципы восприятия и отображения окружающего  мира. Они стерли грань между главными предметами, достойными высокого искусства, и предметами второстепенными, установили между ними прямую и обратную связь. Импрессионистический метод стал, таким образом, максимальным выражением самого принципа живописности. Живописный подход к изображению как раз и предполагает выявление связей предмета с окружающим его миром. Новый метод заставил зрителя расшифровывать не столько перипетии сюжета, сколько тайны самой живописи. Сущность импрессионистического видения природы и ее изображения заключается в ослаблении активного, аналитического восприятия трехмерного пространства и сведения его к исконной двухмерности холста, определяемой плоскостной зрительной установкой, по выражению А. Хильдебранда, “далевым смотрением на натуру”, что приводит к отвлечению изображаемого предмета от его материальных качеств, слиянию со средой, почти полного превращения его в
“видимость”, внешность, растворяющуюся в свете и воздухе. Не случайно П.Сезанн позднее называл лидера французских импрессионистов Клода Моне
“только глазом”. Эта “отстраненность” зрительного  восприятия приводила также к  подавлению “цвета памяти”, т. е. связи  цвета с привычными предметными представлениями и ассоциациями, согласно которым небо всегда синее, а трава зеленая. Импрессионисты могли в зависимости от своего видения небо написать зеленым, а траву синей. “Объективная правдоподобность” приносилась в жертву законам зрительного восприятия.
Например  Ж. Сера с восторгом рассказывал  всем, как он открыл для себя, что  оранжевый прибрежный песок в  тени – ярко синий. Так в основу живописного метода был положен  принцип контрастного восприятия дополнительных цветов.
     Для художника – импрессиониста по большей части важно не то, что он изображает, а важно “как”. Объект становится только поводом для решений чисто живописных, “зрительных” задач. Поэтому импрессионизм первоначально имеет еще одно, позднее забытое название – “хромантизм” (от греч. Chroma – цвет ). Импрессионисты обновили колорит, они отказались от темных, земляных красок и наносили на холст чистые, спектральные цвета, почти не смешивая их предварительно на палитре. Натурализм импрессионизма заключался в том, что самое неинтересное, обыденное, прозаическое превращалось в прекрасное, стоило только художнику увидеть там тонкие нюансы серого и голубого.
       Художники-импрессионисты чутко  отмечали малейшие изменения  в состоянии погоды, так как  они работали на натуре и  хотели создать образ пейзажа, где мотив, цвета, освещение сливались бы в единый поэтический образ городского вида или сельской местности. Импрессионисты придавали большое значение цвету и свету за счет рисунка и объема. Исчезли четкие контуры предметов, контрасты и светотень были забыты. Они стремились к тому, чтобы сделать картину подобной открытому окну, сквозь которое виден реальный мир. Этот новый стиль повлиял на многих художников того времени [8, с. 91].
     Характерна  краткость, этюдность творческого  метода импрессионизма. Ведь только короткий этюд позволял точно фиксировать отдельные состояния природы. Импрессионисты были первыми, кто порвал с традиционными принципами пространственного построения картины, восходящими к Возрождению и Барокко.
Они использовали ассиметричные композиции, чтобы лучше выделить заинтересовавших их действующих лиц и предметы. Но парадокс состоял в том, что, отказавшись от натурализма академического искусства, разрушив его каноны и декларировав эстетическую ценность фиксирования всего мимолетного, случайного, импрессионисты остались в плену натуралистического мышления и даже, более того, во многом это было шагом назад. Можно вспомнить слова О.
Шпенглера о том, что “пейзаж Рембрандта лежит где-то в бесконечных пространствах  мира, тогда как пейзаж Клода Моне – поблизости от железнодорожной станции”.  

        Особенности портретного жанра
   Портре?т (фр. portrait, от старофранц. portraire — «воспроизводить что-либо черта в черту», устар. парсуна — от лат. persona — «личность; особа») — изображение или описание какого-либо человека либо группы людей, существующих или существовавших в реальной действительности в том числе художественными средствами (живописи, графики, гравюры, скульптуры, фотографии, полиграфии).
  В изобразительном искусстве портрет  — это самостоятельный жанр, целью которого является отображение визуальных характеристик модели. «На портрете изображается внешний облик (а через него и внутренний мир) конкретного, реального, существовавшего в прошлом или существующего в настоящем человека». Портрет — это повторение в пластических формах, линиях и красках живого лица, и одновременно при этом его идейно-художественная интерпретация.
   На  развитие портретного жанра влияют две тенденции: прогресс технических изобразительных навыков; и, что более важно, развитие представлений о значимости человеческой личности. Наибольших вершин портрет достигает в период веры в возможности человека, его разума, его действенной и преобразующей силы. «Портрет в своей современной функции — порождение европейской культуры нового времени с ее представлением о ценности индивидуального в человеке, о том, что идеальное не противостоит индивидуальному, а реализуется через него и в нём». Периодами расцвета портрета считаются римский скульптурный портрет, портрет эпохи Возрождения, XVII и 2-й половины XVIII веков.
   Существуют  многие разновидности портрета. К  жанру портрета относятся: поясной  портрет, портрет в рост, групповой  портрет, портрет в интерьере, портрет  на фоне пейзажа. По характеру изображения  выделяются на 2 основные группы: парадные и камерные портреты. Как правило парадный портрет предполагает изображение человека в полный рост (на коне, стоящим или сидящим). В камерном портрете используется поясное, погрудное, поплечное изображение. В парадном портрете фигура обычно дается на архитектурном или пейзажном фоне, а в камерном чаще на нейтральном фоне.
   По  числу изображений на одном холсте, помимо обычного, индивидуального, выделяют двойной или групповой портреты. Парными называют портреты, написанные на разных холстах, если они согласованы  между собой по композиции, формату  и колориту. Чаще всего это портреты супругов. Нередко портреты образуют целые ансамбли – портретные галереи.
   Портрет, в котором человек представлен  в виде какого-либо аллегорического, мифологического, исторического театрального или литературного персонажа  называют костюмированным. В наименования таких портретов обычно включаются слова «в виде» или «в образе».
         Портреты различают  и по размеру, например, миниатюрный. Можно выделить еще автопортрет  – изображение художником самого себя. Портрет передает не только портретируемого, но и отражает эпоху, в которую жил изображаемый человек.
   Индивидуальные  и типичные черты портретируемых, их духовные особенности художники  передают с помощью характерных  выражений лиц, поз, жестов.
     Портреты  доносят до нас не только образы людей разных эпох, отражают часть истории, но и говорят о том, каким видел мир художник, как он относился к портретируемому.[1, c. 62]
     Для импрессионизма характерна тенденция стирания четких границ между жанрами. Например слияние бытового жанра с портретом.
     Художники-импрессионисты внесли свой вклад в развитие портретного жанра. В творчестве Мане  портрет занимает особое место. После ранних, вполне традиционных портретов он приходит к новому пониманию этого жанра. Теперь основную роль играет не столько углубленное и обстоятельное раскрытие внутреннего мира человека, сколько его острая характеристика. Он ищет ее в поведении модели, в ситуации, в присущей только ей повадке, которую передает экспрессивным жестом, неожиданным поворотом головы или позой, всякий раз открывая какую-то новую, очень существенную грань личности [7, с. 68].
     Новаторство Эдгара Дега неразрывно связано с  его композиционным мастерством. У  него еще сильнее, чем у Эдуарда  Мане, чувствуется непреднамеренность, случайность, выхваченность отдельного эпизода из потока реальной жизни. Он достигает этого неожиданной ассиметрией и необычностью точек зрения (часто сверху или сбоку, под углом), "вздыбленностью" пространства, как бы подсмотренного в зеркале, выразительной кадрировкой и смелыми срезами рамы. Это ощущение естественности и полной свободы было завоевано упорным трудом художника, точным расчетом и выверенностью композиционного построения картины [13, с. 71]. В отличие от большинства импрессионистов, для Ренуара художественный интерес представляли человеческие лица, непринужденные позы людей.
     Его излюбленный тип - женщины с пышными  формами, припухлыми губами, курносым носиком и очаровательно бездумными глазами. Он пишет их одетыми и обнаженными, на улице под дождем, на качелях в саду, во время купанья или за завтраком с загорелыми лодочниками. Его модели - девушки из народа и небогатые буржуазки, здоровые и свежие, не знающие корсета и не стесняющиеся своей наготы. [15, с. 56]
     В портретах Ренуара не интересует внутренний мир человека, хотя он прекрасно  умеет передать внешний облик и мимолетное настроение модели. Поэтому столь удачны и привлекательны его женские портреты и столь банальны и невыразительны лица мужчин. Особенно очаровательны его изображения детей с их живой непосредственностью и своим детским миром. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 2.  Портреты женщин и детей в творчестве импрессионистов
           2.1 Эдуард Мане – предтеча импрессионизма
     О том, насколько органично сливались  в искусстве импрессионистов  традиции и новаторство, свидетельствует, прежде всего, творчество выдающегося живописца XIX века Эдуарда Мане (1832-1883 гг.). Правда, сам он никогда не считал себя представителем направления импрессионизма и всегда выставлялся отдельно, но в идейном и мировоззренческом плане, несомненно, был одновременно предтечей и идейным вождем этого движения [11, с. 101].
     В его время в центре художественной борьбы было искусство Курбе, лучшие произведения которого появлялись на парижских выставках в то самое  время, когда Мане ссорился с Кутюром  и стремился увидеть в искусстве  то, что могло быть полезным и актуальным сегодня. Он, несомненно, знал о скандале, разразившемся в Салоне 1851 года в связи с показом “Похорон в Орнане”, и о еще более громком скандале в Салоне 1853 года где “Купальщицы” Курбе совершенно вывели из душевного равновесия Наполеона III и императрицу Евгению, стегнувшую хлыстом по этому холсту. Его восхищали “Похороны в Орнане”, где Курбе решился представить ничем не замечательных людей, своих    современников и сограждан, в натуральную величину, в масштабах исторических картин или парадного группового портрета, где он осмелился частный случай их будничной жизни трактовать в столь величественном и серьезном духе, какой прежде считали достойным только при изображении событий исключительного, общечеловеческого, исторического значения. Но для Курбе право на такое торжественное утверждение имели только те люди, которые сохраняли естественную цельность. Это обстоятельство придавало эстетическому идеалу Курбе необычайную материальность, очень земной характер, и в то же время делало его неповоротливым. Это не устраивало Мане. Композиции Курбе были слишком неподвижны, человеческие фигуры нередко лишь сосуществовали в типичной для них среде, подобно тому, как сосуществуют деревья в лесу. Его колорит определяли утяжеленные краски коричневой     земли, зеленой листвы и синего неба, массивные, сосредоточенные в себе пятна. Мане же куда больше волновали деликатные дымчатые тона и валеры Коро, текучие и будто одухотворенные фактуры Добиньи. Тем не менее, Курбе, более чем кто-либо из современников, помог Мане утвердиться в его стремлении писать то, что он видел вокруг себя, говорить о будничном, с такой же серьезностью, с какой прежде говорили о героическом. Но искать темы будущих картин он будет не там, где их искал Курбе, и говорить о современниках будет в ином тоне, чем это делал его предшественник.
     Начиная с двух своих программных произведений - "Завтрака на траве" и "Олимпии" (обе 1863 г.), - Эдуард Мане подвергается остракизму. В глазах благонамеренной буржуазной публики и критиков его искусство становится синонимом безобразного, а самого художника называют "сумасшедшим, который пишет картину, трясясь в белой горячке" (М. де Монтифо). Лишь наиболее проницательные умы того времени сумели по достоинству оценить дарование Мане. Среди них был Шарль Бодлер и молодой Эмиль Золя, заявивший, что "господину Мане предназначено место в Лувре" [8, с. 92].
      ”Завтрак  на траве” - самое большое полотно  Мане, в котором он осуществил обычную  мечту художника: дать в пейзаже  фигуры в натуральную величину. Замысел картины был навеян луврским «Концертом» Джорджоне, но, как и во многих других ранних работах Мане, следование традиции сочетается и даже борется здесь с остросовременным миропониманием и видением. В картине немного листвы, несколько стволов деревьев, и в глубине - река, в которой плещется женщина в рубашке, на переднем плане - двое молодых людей сидят перед женщиной, которая только что вышла из воды и обсыхает на воздухе. Эта обнаженная женщина привела в негодование публику, ничего кроме нее, не увидевшую в картине. Боже, какое неприличие! Женщина, без малейшего намека на одежду - среди двух одетых мужчин. Где это видано? Критика разносила Мане в пух и прах: “Какая-то голая уличная девка бесстыдно расположилась между двумя франтами в галстуках и городских костюмах. У них вид школьников на каникулах, подражающих кутежам взрослых, и я тщетно пытаюсь понять, в чем же смысл этой непристойной загадки”.
      Между тем это мнение было грубейшим  заблуждением, т. к. в Лувре найдется более 50-ти картин, в которых соединены одетые и обнаженные фигуры. Но никто не станет возмущаться в Лувре. Художники - а в особенности художник Эдуард Мане, - не так уж заботятся о сюжете, который прежде всего занимает толпу. В картине надо видеть не завтрак на траве, а пейзаж, целиком, в его крепости и в его тонкости, с его широкими и мощными первыми планами и с его глубинами такой изысканной легкости, в этих гибких черных тканях и в особенности в обаятельном силуэте женщины в рубашке, образующем в глубине восхитительное белое пятно среди зеленой листвы, и, наконец, в этом широком просторе, в пленэре, в этом куске природы, переданном с такой простотой и заключается все очарование произведения.
             В “Олимпии”(Приложение 3), где проблема пленэра не ставилась, художественная стилистика Мане достигает этапного совершенства. Светлые массы на темном фоне парадоксальным образом воспринимаются как созвучие и диссонанс одновременно. Эта работа Мане связана с классической традицией - с Венерами Джорджоне, Тициана, Веласкеса. Мане изобразил Викторину Меран, на этот раз полулежащую на постели чуть свысока, пристально и в то же время задумчиво смотрящую на зрителя. Негритянка, подносящая ей букет, и черная кошка в ногах кровати вносят в поэтический мир картины оттенок необычности и в то же время становятся ее необходимыми композиционными и цветовыми элементами. Посмотрите на лицо молодой девушки: губы - две тонкие розовые линии, глаза сводятся к нескольким черным штрихам. Теперь посмотрите на букет и, пожалуйста, поближе: пятна розовые, пятна синие, пятна зеленые. Все обобщается, и если вы захотите восстановить правду, вам придется отступить на несколько шагов. Тогда произойдет странное явление: каждый предмет станет на свое место, голова Олимпии выделится из фона с поразительной рельефностью, букет станет чудом блеска и свежести. Это чудо создано верностью глаза и непосредственностью руки; художник действовал тем же способом, которым действует и сама природа... Нет ничего более изысканного по тонкости, чем бледные тона белых покрывал различных оттенков, на которых лежит Олимпия. В сопоставлении этих белых тонов заключается преодоление огромных трудностей. Приподнятое на высоком изголовье, обнаженное тело с безукоризненным мастерством развернуто на плоскости. В четком резком контуре фигуры есть особая женская угловатость, великолепно передающая характер модели: остросовременный, отвергающий всякие представления с традиционным идеалом женской красоты. Художник решительно ломает привычные жанровые и стилистические представления. Он пишет не богиню или нимфу, а реальную женщину, с неповторимым, чуть терпким очарованием, но всем композиционным и живописным строением холста и даже его размером утверждает поэтическую значимость образа безвестной парижанки. По мнению автора, суть этой картины можно выразить буквально одной фразой: Мане впервые в истории живописи создал произведение, посвященное профессиональной натурщице, ее облику, манерам, внутреннему миру. Любимая модель Эдуарда Мане - Викторина Меран - здесь единственный раз играла не чью-то роль - роль уличной певицы, купальщицы, а представляла саму себя. В этой картине поражает и игра красок. Обнаженное тело, легко моделированное тончайшими градациями желтоватых оттенков, включено в гармонию изысканных тонов - серебристых простыней, золотистой шали, розового платья негритянки. Сияние светлых тонов подчеркнуто ударами звучного цвета в букете и узоре шали, усиленно смелым введением черного и контрастом с глубоким темным фоном. Сверкающую наготу Олимпии художник оттеняет розоватым бантом в волосах, черной бархоткой на шее, золотистым браслетом и туфелькой…
      Работы  Э. Мане утверждают новые принципы выражения  мира. Он смотрел на мир с такой  непосредственностью и свободой, какую вряд ли знал кто-либо из художников старшего поколения. При этом его  картины демонстрируют не только свежесть цвета и утонченность, но и отход от традиционных светотеневых моделировок, от иллюзорности в передаче объема. Если в “Завтраке на траве“ Мане еще не совсем последователен в этой    тенденции, то в “Олимпии” окончательно торжествует плоскость понимания форм, а живописное единство достигается в них не подчинением всех элементов картины условному общему тону, а гармонизацией обобщенных цветовых пятен.
     Между тем в своих работах, как и  в дальнейшем своем творчестве, художник опирается на опыт классического искусства. Стремясь эстетически осмыслить современную реальную жизнь, Эдуард Мане использует величественные композиционные схемы живописцев Возрождения, начиная с Джорджоне и Тициана и заканчивая вплоть до Веласкеса и Гойи.
      Под впечатлением  от гастролей испанского балета Э. Мане пишет портрет примы-балерины испанской группы изображенной за кулисами перед выходом на сцену - ”Лола из Валенсии”. Эта картина знаменита четверостишьем Шарля Бодлера, освистанного и поруганного, как и сама картина.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.