На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Лекции А.Н. Островский (1823 1886)

Информация:

Тип работы: Лекции. Добавлен: 01.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 17. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


А.Н. Островский
(1823 – 1886)
 
Александр Николаевич Островский, драматург и театральный  деятель,  родился в Москве, в  Замоскворечье. Дед его был священником,  отец –  преуспевающим стряпчим Московского коммерческого суда. Богатый отец, имеющий влиятельного брата-министра,  мечтал о том, чтобы  дети, получив престижное образование, стали крупными государственными фигурами.  По настоянию отца, Островский, не завершив образования  на юридическом факультете Московского университета,  начал  работать в  совестном суде, где  слушались в основном гражданские  и имущественные дела купцов.  Уже в это время он увлекся  театральным делом, которое в 1840-е  годы в России находилось в запустении. Государственные императорские  театры управлялись  министерством. Провинциальные театры были в ведении  антрепренёров – ловких продюсеров. То есть театр был либо придворным, либо коммерческим, но уж никак не национальным.   На сценах шли спектакли двух типов: или на официозные пафосно-величавые  сюжеты (прославление государства и  царской  венценосной фамилии  – пьеса Кукольника «Рука Всевышнего отечество спасла»), или мелодрамы, в основном переводные и  не могущие  претендовать на общенациональную проблематику (мелодрама по «Собору Парижской  Богоматери» Гюго, которая называлась «Эсмеральда, или Четыре рода любви»). Кроме того, широко распространённой была так называемая  бенефисная игра актёров на сцене (франц. бенефис  – хороший конец). Все актёры должны подыгрывать одному, центральному  актёру.
Тем не менее, Москва всегда была «театральным» городом. В 1840-е годы там блистали Мочалов, Щепкин.  Островский не пропускает ни одного  спектакля, посещает «артистическую»  Печкинскую кофейню. Он начинает путь в литературе в 1840-е годы, а заканчивает  в 1870-е,  когда уже творит  Чехов. И.А. Гончаров однажды заметил: «У нас  есть свой национальный театр –  это театр Островского». Островский рано пришел к убеждению в том, что высокое предназначение драматурга может состоять только в  общественном служении, в создании народного театра. Он, стремясь реформировать  театральное  дело в России,   взял за образец  великие достижения мировой драматургии  – театральное искусство Шекспира, Мольера, Гёте. Островский выступил  за ансамблевый характер актёрской  игры,  профессиональную режиссуру  и ориентацию драматурга на широкие, массовые явления жизни в их целостном, национальном бытии.   Вот почему сам Островский стремится стать  не только профессиональным драматургом, но и профессиональным режиссёром. Очень рано он проявляет острый интерес  к явлениям массовой психологии и  культуры, к мировоззрению определённой общественной среды. Он начинает планомерно  изучать   психологию замкнутого сообщества, исторически сложившегося уклада. Самый благодатный материал для этого давала та жизнь, которую  Островский прекрасно знал с детства, – патриархальный быт и семейные отношения  Замоскворечья. «Колумб  Замоскворечья» – такое звание присвоят ему современники.
Первой пьесой Островского стал «Банкрот» (первое название, фабула о злостном банкротстве) – изображение жизни купцов, их  семейных нравов, ценностей и психологии. Говорили, что после одного из спектаклей один богатый купец зашёл за кулисы и возмущённо воскликнул: «Плачу любые  деньги, только скажите, кто всё записывает, что  происходит в моём доме!».   Островский использовал известную  в русской литературе традицию говорящих  имён и фамилий (Самсон Силыч Большов, приказчик Подхалюзин). В основе интриги – вера  купца Большова в крепость семейных отношений: деловых  партнёров обмануть можно, но  будущий  зять Подхалюзин не предаст. Но хитроумную аферу Большова, выбившегося из низов  плутовством и рвачеством,   разрушает свой человек –  приказчик. Если Большов символизирует патриархальный строй мысли купечества, то Подхалюзин  олицетворяет русский вариант буржуазного  прогресса: выше семейных отношений  и морали только деньги.  Образ  Большова комедиен, но в финале страдания  героя, которые не может   понять преступность своих поступков, котор4ый предан дочерью, приобретает драматический  ореол. Вот почему критики назвали  Большова русским вариантом шекспировского короля Лира.
В центре сюжета у Островского – вариант фольклорной  ситуации: обманутый обманщик (Большов) наказан проходимцем без чести  и совести, круг замыкается на Большове, ослеплённом своими убеждениями (недаром  он Самсон – имя ветхозаветного богатыря, обманутого Далилой, и ослеплённого врагами; Далила во сне отрезает у  Самсона волосы, в которых таилась  его волшебная сила). Драматург  показывает, что в середине 19 столетия  на смену патриархальным мошенникам приходят хищные, циничные, неразборчивые  в средствах дельцы. Выстраивается  символическая градация: Большов  – Подхалюзин – мальчик Тишка (как бы новый, растущий Подхалюзин). Так Островский варьирует ключевую тему плутовства. С момента создания этой пьесы устойчивым становится интерес  Островского к семейно-бытовым  сюжетам.  В первой пьесе, ставшей  знаменитой. Появляются характеры, впоследствии превратившиеся в «типы» самобытного  театра Островского, актуального до сих пор. Причем драматическое действие не исчерпывается интригой, поскольку  автор использует экспозиционно-повествовательные  эпизоды (сваха, нянька, мальчик Тишка).
В 1850-е годы Островский сближается с кругом литераторов, которые позже войдут в редакцию журнала «Москвитянин» (А. Григорьев, Б.Алмазов и др.). Эти люди представляли собой второе поколение славянофилов.  Если западники считали, что у  всех стран Европы и России  должен быть сходный путь развития (по западному  пути Россию повёл Пётр I), то славянофилы были убеждены в абсолютной самостоятельности, самобытности исторического пути Руси.
Островский  выступал за самобытность Руси при  учёте вершин европейской культуры. Он видел, что русское купечество  обладает уродливыми чертами – это  тёмная и невежественная среда, но в  этой среде есть зачатки патриархальной добросердечности, ведь купечество генетически  связано  с формами народной жизни. Несмотря ни на что, система народных ценностей сохраняется именно в  этой среде, вот почему именно с купечеством  Островский связывает свои надежды  на будущее России.  Эти славянофильские иллюзии отразились в таких знаменитых пьесах драматурга, как «Бедность не порок» и «Не в свои сани не садись». Пьесы славянофильского периода имеют ярко выраженный дидактический характер и почти превращаются в нравственные сказки-притчи. Искусство Островского –  в особой организации сюжетного пространства.
Образец в  этом отношении – славянофильская  пьеса «Бедность не порок», в которой  автор создал свою модель  русского патриархального мира, вступающего  в конфликт с миром современной  цивилизации. Основа сюжета – воспроизведение  ритуального святочного веселья  в духе  символичного народно-карнавального  праздника. Пьеса насыщена фольклором, в ней звучат народные песни, как  бы комментируя действие. Объясняя явление карнавализации, М.М. Бахтин указывает на то, что это мир, вывернутый наизнанку, в котором шут на время становится королём и наоборот. Автор, раздавая свои героям разные маски, опять использует приём говорящих имён и характеристик. Гордей Торцов – это гордец и тиран, втянутый в атмосферу святочного действа.  Его брат Любим Торцов – пьяница, безобразник,  позор семьи, но именно он становится скрытым хозяином положения,  поскольку его кажущаяся глупость оборачивается мудростью,  простота – проницательностью, болтливость – добрым балагурством.  Островский защищает идею нравственного превосходства человека с независимыми взглядами над самодуром. Тема самодурства становится любимой темой Островского. В непомерной гордости богачей (Гордея Торцова и хищника Коршунова) и их презрении к бедным – залог их неизбежного поражения.
Комедийное  и драматическое начала тесно  переплетены в пьесе «Бедность  не порок». Счастливый финал не противоречит тому, что уже здесь  видны зачатки  конфликта «Грозы».
Подобно Некрасову, Островский мечтал о том, чтобы создать  драматургию о народе и для  народа как залог развития национальной культуры. С этим связана относительная  простота и прозрачность организации  пьес славянофильского периода, ясное  деление героев на  добрых и злых, наказание порока в развязках. Народная культура проявляется в осмыслении обрядов ритуалов, фольклора и  противопоставляется европейской  моде. Тема народного просвещения  противопоставляется Островским буржуазному  и купеческому варварству.  Островский вовсе не призывает механически  возрождать  старину; с исконными  обычаями и представлениями он связывает  исконную же народную нравственность. Своей целью Островский считает  изображение быта. Перенос идей русской  гуманистической  демократической  литературы в сферу драматургии.
В предреформенной  ситуации 1856–1860 гг. взгляды Островского  постепенно менялись. «Гроза» (1859) –  в ней обнаружился не только полный отход от  славянофильских идей, но полемика с той идеализацией устоев купеческого быта, которая также  была характерна для славянофилов. В замкнутом царстве самодуров  основной символ – город Калинов  на старинной реке Волге (мифологема), закрытый во времени и пространстве мир, лишённый исторической памяти. В  этом смысле символичен образ Феклуши, странницы, дорогой гостьи в доме Кабанихи, разносчицы мракобесия. Враждебность города  ко всему, мракобесие проявляются в сюжетной оппозиции:  вокруг мир, где ходят люди с пёсьими головами, там  по рельсам бежит огненный дракон. Но и эта мрачная жизнь в глубине таит светлые начала.  В драме отсутствует понятие рока,  возмездия, трагической вины, и ничего героического на самом деле в поведении  Катерины Кабановой нет. Это естественный человек, поэтичная натура, которая в силу характера не может и не хочет жить во лжи. Трагедия незаурядной женщины в купеческом мире, а не революционный бунт – основная тема пьесы. Властная и  умная Кабаниха, безвольный Тихон, самодур Дикой, лживая Варвара, бесправный Борис, поэтичная Катерина – таков ансамбль персонажей.   
Образ Катерины стал объектом острой полемики в критике. Добролюбов «Луч света в тёмном царстве»: революционный протест, готовность Катерины к бунту, символ вольнолюбия  русского народа.  Писарев «Мотивы  русской драмы»:  малообразованная женщина в рамках узкосемейного  конфликта, далеко не светлая личность. В  пору спада общественного движения нужны герои типа  «новых людей» Чернышевского.  Эти две крайние  позиции неудовлетворительны для  понимания пьесы. Пафос в том, что горячее сердце Катерины не выдерживает  мёртвой ритуальности и автоматизма  жизни.  Только любовь на время освобождает  её от оков и ложных ограничений. Островскому  интересна стихия любви, свободы, душевного  здоровья и поэтичности. Психология Катерины раскрывается в процессе преодоления  ею ощущения собственной вины, поэтому  в сюжете есть ложная развязка –  покаяние героини перед народом, которое может привести к торжеству  самодуров. Но основная развязка –  гибель Катерины –  это и есть трагический  жест отказа от той  жизни, которой живут все. Самоубийство Катерины Кабановой  символизирует  поражение царства самодуров.
В ансамбле персонажей  пьесы рядом с Катериной  не случайно стоит  Кулигин –  просветитель, учёный,  поклонник  Ломоносова и Державина. Он, стремясь просветить самодуров,  предлагает  в городе соорудить громоотвод. Кулигин  – исключение на фоне «тёмного царства», он утопист, но вместе с тем носитель идеи народного разума, которая  ещё жива в косной среде. Его горькие  слова сочувствия героине о судье  милосердном – свидетельство  того, что её протест замечен и  оправдан.
Зрелого Островского  волнуют нравственно-психологические  проблемы. Он создаёт философско-символическую  драму, «весеннюю сказку» «Снегурочка» (1873).  Вершинная пьеса Островского, созданная на закате творчества, –  психологическая драма «Бесприданница». Любимая тема драматурга, раскрытая  ещё в «Бешеных деньгах» и «Волках  и овцах», – деньги, власть в обществе людей капитала. В условиях всеобщего  торга даже любовь, женщина  становятся товаром. В функции вещи выступает  героиня горячего сердца – Лариса Огудалова. Проявления мотива торга  многообразны: провинциальный актёр  Робинзон как вещь-игрушка в руках  окружающих; продажа «Ласточки»; золотые  прииски Паратова – «кандалы»; игра богатейшего  купца Кнурова и  «европейца по костюму» Вожеватова в  «орлянку» за Ларису;  красота  Ларисы, которой торгует мать Харита Игнатьевна. Но основной конфликт  разворачивается  не между Ларисой и её окружением, а  в сознании и душе героини: «белая чайка» чувствует себя вещью в доме матери и пытается бороться с общественным стереотипом «бесприданницы». Но вырваться из замкнутого круга птице не суждено.
Островский  вносит вклад в разработку темы «маленького  человека»: Карандышев – от «карандыш», то есть недомерок. Мелкий чиновник мечтает  возвыситься за счёт Ларисы и не вызывает сочувствия. Трагедия Ларисы заключается в том, что ей либо нужно смириться  с отношением, навязанным обществом, либо умереть. Смерть Ларисы от пули Карандышева – это её освобождение. Недаром её имя означает «белая чайка»,  и не случайно Чехов одну из своих вершинных пьес назвал тоже «Чайка». Сознательно избирая жанр мелодрамы, Островский  отчасти следует её  законам, но в то же время преодолевает границы жанра, создавая «высокую мелодраму»  о трагедии женской судьбы в мире тотального расчёта. По всему пространству пьесы рассыпаны символичные, многозначные фразы разных героев, звучащие в ансамбле и служащие ключами к действию («да, я вещь», «слово купеческое», «позвольте повеличаться», «не доставайся же ты никому!»). Островский переосмысляет тему «бедной невесты», которая волновала его раньше («Бедная невеста», «Воспитанница», «Трудовой хлеб», «Лес»), доводит её до предельного обобщения в новых, буржуазных условиях. Это трагедия любви и красоты в мире, опутанном золотыми цепями.
Драматург Островский считается  создателем русского  национального театра. За 40 лет им написано 50 пьес, в названиях многих из которых озвучена народная мудрость в виде поговорок и метких выражений.  Его драматургия – социально-этическая  по смыслу – это широкое полотно  бытовой, речевой народной культуры.  Его пьесы создают впечатление  многолюдных, но населены они очень  экономно. Центральное положение  одного из героев не переводит остальных  на положение вспомогательных: у  Островского каждый участвует  в  воплощении авторской идеи. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытописатель, и трагик, и комедиограф. 
 
Высокая мелодрама «Бесприданница» А.Н. Островского
 
Вершинная пьеса А.Н. Островского, созданная на закате творчества, – это высокая мелодрама «Бесприданница». Ключевой в ней является любимая тема драматурга, раскрытая ещё в «Бешеных деньгах» и «Волках и овцах», – деньги, власть в современном обществе людей капитала. Сквозная символика «Бесприданницы» связана с идеей о том,  что условиях всеобщего торга не только   женщина, но и сама любовь   становится товаром. В функции «вещи» выступает «героиня горячего сердца» – Лариса Огудалова, незаурядная натура. Проявления мотива торга многообразны: провинциальный актёр Робинзон как вещь-игрушка в руках окружающих; продажа Паратовым Вожеватову парохода «Ласточка»; золотые прииски невесты Паратова – «кандалы»; игра богатейшего купца Кнурова и «европейца по костюму» Вожеватова в «орлянку» за право везти Ларису в Париж в качестве содержанки;  красота Ларисы, которой торгует мать Харита Игнатьевна. Но основной конфликт  разворачивается не между Ларисой и её окружением, а  в сознании и душе героини: «белая чайка» (Лариса в переводе с греческого и означает «белая чайка») чувствует себя вещью в доме матери и пытается бороться с общественным стереотипом «бесприданницы». Но вырваться из замкнутого круга в сферу любви-свободы «птице» не суждено. Вот почему психологический рисунок поведения героини так сложен, так тесно связан с музыкой.  
В «Бесприданнице»  Островский вносит значительный  вклад  в разработку психологии  «маленького  человека», открывая в униженном  герое массу комплексов, желание  отомстить всему миру.  К этой теме в русской литературе причастны  Пушкин (Самсон Вырин в «Станционном смотрителе» и чиновник Евгений  в «Медном всаднике»), Гоголь (Акакий Акакиевич Башмачкин в «Шинели»), Достоевский (Макар Девушкин в «Бедных  людях»); линию  сочувствия «маленькому  человеку» закрывает Чехов в  уничтожающем рассказе «Смерть чиновника».   Мелкий чиновник Юлий Капитонович Карандышев у Островского мелок не только по социальному положению   Не случайно его  исторического имя  Юлий диссонирует с фамилией: по словарю В.И. Даля она происходит от существительного  «карандыш», то есть недомерок. Мелкий чиновник мечтает  возвыситься за счёт Ларисы и не вызывает сочувствия. Трагедия Ларисы заключается в том, что ей либо нужно смириться  с отношением, навязанным обществом, либо умереть. Островский показывает,  как мечется она, борясь с обстоятельствами,  как в один момент уже готова смириться с ними. Маятник её поведения колеблется от смирения до  отчаянного протеста.  Причём развитие внутреннего конфликта проходит у Островского через несколько стадий. Сначала Ларисой торгует мать Харита Игнатьевна, и дочери невыносимо стыдно и больно оттого, что она – «вещь»; Лариса мечтает о тихой сем ейной жизни, но её дом напоминает цыганский табор; затем Лариса делает выбор в пользу Карандышева, желая в его любви найти спасение; но     в результате в его отношении к ней она видит всё то же, что и у других участников «торга»: Карандышев относится к ней как к средству для самоутверждения.
Лариса бежит  из дома, отчаянно  бросая жизнь под  ноги Паратову. Он любит бесприданницу, но ключом к характеру этого героя  является  фраза: «Для меня ведь ничего заветного нет». Нет, когда речь идёт о выгоде. В финале Лариса признаёт,  что наконец-то слово для неё  найдено: «вещь», но тогда уж дорогая.  Смерть Ларисы от пули Карандышева  – это её освобождение. В этот момент наступает последний психологический  перелом: выдыхая слова благодарности  Карандышеву, Лариса теперь видит в  нём глубоко несчастного человека, именно человека, её  избавителя от мук. Последняя фраза Ларисы «Я вас  всех люблю» свидетельствует о том, что для героини стало очевидным:  все люди, торгующие чувствами, красотой, и к самим себе относятся как  к вещам, а посему  не могут  быть счастливыми.   Недаром  имя  Лариса означает  «белая чайка». Это  не просто говорящее, а именно символичное  имя – между этими терминами  есть большая разница.  Вспомним, что Чехов одну из своих вершинных  пьес назвал  «Чайкой». Сознательно  избирая жанр мелодрамы, Островский  отчасти следует её  законам; как  мелодический  фон пьесы звучат романсы  о любви, исполняемые  Ларисой и «заражающие» действие; и заканчивается «Бесприданница»  неслучайной репликой Островского: «Поет хор цыган» – символ воли и вечной страсти.  Но в то же время Островский преодолевает границы жанра, создавая «высокую мелодраму»  о трагедии женской судьбы в мире тотального расчёта. После смерти Лариса как бы взлетает над этим миром, прощая, понимая и любя  всех. По всему пространству пьесы рассыпаны символичные, многозначные фразы разных героев, звучащие в ансамбле и служащие ключами к действию («да, я вещь», «слово купеческое», «позвольте повеличаться», «не доставайся же ты никому!»). Островский переосмысляет тему «бедной невесты», которая волновала его раньше («Бедная невеста», «Воспитанница», «Трудовой хлеб», «Лес»), доводит её до предельного обобщения в новых, буржуазных условиях. Судьба Ларисы Огудаловой – это трагедия любви и красоты в мире, опутанном золотыми цепями.
Драматург Островский считается  создателем русского  национального театра. За 40 лет им написано 50 пьес, в названиях многих из которых озвучена народная мудрость в виде поговорок и метких выражений.  Его драматургия – социально-этическая  по смыслу – это широкое полотно  обрядовой,  бытовой, речевой народной культуры.  Его пьесы создают  впечатление многолюдных, но населены они очень экономно. Центральное  положение одного из героев не переводит  остальных на положение вспомогательных: у Островского каждый персонаж участвует   в воплощении авторской идеи. Талант Островского многомерен и в жанровом отношении: он и романтик, и бытописатель, и трагик, и комедиограф. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Вс. М. Гаршин
(1855-1888)
 
Литературное  наследие Всеволода Михайловича  Гаршина  в общей сложности  невелико, но, но словам Глеба  Успенского, «в его рассказах положительно исчерпано  всё содержание нашей жизни».
Гаршин получил  типичное «усадебное» воспитание в  дворянской семье скромного достатка.  Отец – офицер кирасирского полка, участник обороны Севастополя. Гаршину  с детства и на всю жизнь  запомнились разговоры о Крымской войне.  Мать свободно владела французским  и немецким языками, интересовалась литературой и политикой.  Родители были в курсе  передовых идей эпохи. Известно, что роман Чернышевского  «Что делать?» Гаршин прочёл в восемь лет. В юности  его кумирами стали  Пушкин, Лев Толстой, Диккенс, Андерсен.    
В 1860 г. в семье случился скандал. Мать сбежала из дома с воспитателем своих детей Завадским, который вскоре был арестован за причастность к революционному движению. С 1863 г. Всеволод живёт с матерью в Петербурге, учится в гимназии, потом – в Горном институте. 
В апреле 1877 г. начинается война с Турцией. В это время Гаршин пытается уехать добровольцем в Сербию, которая вела с турками войну за своё освобождение. В сражении  у болгарской деревни Аяслар 11 августа 1877 г. он был ранен в ногу и в госпитале начал писать свой знаменитый автобиографический рассказ «Четыре дня», ставший сенсацией и опубликованный в большинстве стран Европы.
Герой рассказа Иванов уходит добровольцем на фронт, убивает в сражении  вражеского солдата и тут же падает сам  обездвиженный, потому что ранен  в обе ноги.  Надежды на спасение нет. И всё содержание рассказа сводится к передаче потока сознания умирающего человека:  четыре дня – боль, жажда, отчаяние.  Рядом – вспухший и разлагающийся на солнце труп. Этим рассказом Гаршин предвосхищает  литературу экспрессионизма 20 века, в частности – Э.М. Ремарка с его военной темой. В планах  Гаршина было написание целого цикла рассказов под названием «Люди и война».
Действие  аллегорического рассказа «Attalea princes» (1879) происходит в оранжерее, месте «заключения» экзотических растений. Пузатый кактус вполне доволен судьбой, другие ворчат на недостаток влаги, третьи тоскуют о родине.  Только пальма мечтает о воле  и уговаривает всех разрушить стеклянный плен.  Но растения не верят, а пальма однажды пробивает купол и обретает свободу в виде  серого неба и дождя со снегом. Дерево спиливают, а вместе с ним гибнет рыхлая травка, обвившая его ствол. Притча вызвала  бурную полемику среди читателей и критиков. Салтыков-Щедрин заметил, что автор недвусмысленно указывает на последствия  деятельности современных революционеров-народников. Другие, наоборот,  увидели в образе пальмы олицетворение передовой части интеллигенции, третьи – общий, вечный,  неизбывный  символический порыв человека к свободе.
Среди легенд, окружавших имя Гаршина, главное  место принадлежит его попытке  спасти от смертной казни Ипполита Млодецкого, 20 февраля 1880 г. покушавшегося на жизнь графа Лорис-Меликова. Гаршин пришел к графу на аудиенцию ……………..?????????? С неудачей этого заступничества связывают обострение психического заболевания писателя
По мнению Р.Г. Назирова, рассказ Гаршина «Красный цветок» (1883), пронизанный символикой красного цвета (с одной стороны,  цвет крови, пожара, тревоги, с другой – цвет солнца, здоровья, красоты),  стал  одной из лучших конкретизаций фабулы о мудрости безумца в русской литературе. Известно, что психиатр Сикорский  увидел в «Красном цветке»  точный «психиатрический этюд».
Всеволод  Гаршин с его обострённым  состраданием к страданиям людей и боли многим напоминал  «рыцаря добра» князя Мышкина из романа  Достоевского «Идиот». Пожалуй, из всех героев русской литературы, если бы они вдруг ожили, только Мышкин мог бы стать на колени перед Лорис-Меликовым, умоляя спасти жизнь Млодецкого. Бесспорно, в литературной школе Гаршина главным учителем был Тургенев, но дар психического и физического ощущения боли, искусство так называемого болевого эффекта Гаршин, безусловно,    унаследовал от Достоевского. Г.А. Бялый считал, что Гаршина роднит с Достоевским «страстность к страданию».
Много раз Гаршин варьировал тему самопожертвования; классической формы она достигла в «Красном цветке». Рассказ посвящен памяти Тургенева, но сюжет «Красного цветка» восходит к «Запискам сумасшедшего» Гоголя и  «Бесам» Достоевского.
Гаршинский  безумец стремится ценою своей  жизни уничтожить все мировое зло. Он мечтает о временах, когда «распадутся железные решетки... и весь мир содрогнется, сбросив с себя ветхую оболочку, и явится в новой, чудной красоте». Его победа над ужасным «трёхглавым»  красным цветком иллюзорна, но он находит счастье в том, что умирает «как честный боец и как первый боец человечества». Г.А. Бялый считает, что «Attalea princeps» и «Красный цветок» – это гаршинский гимн «безумству храбрых», революционеров-народников  70-х годов.
Мания величия безумца  заявляет о себе с первых слов рассказа: «Именем его императорского величества, государя императора Петра Первого, объявляю ревизию сему сумасшедшему дому!». После прочтения рассказа мы заново осмысляем этот великолепный зачин: безумец Гаршина ревизует всю Россию. Сумасшедшим домом оказывается вся держава, а то и человечество: «Мир нуждается в обновлении» – так расшифровывает      Г.А. Бялый символику этого зачина.
Действие  рассказа протекает в сумасшедшем  доме и буквально пронизано реминисценциями  из Гоголя. Комната с ванными для процедур поражает больного: «Что это? Инквизиция? Место тайной казни, где враги его решили покончить с ним? Может быть,  самый ад?». Гаршин здесь суммирует ряд мотивов из бреда Поприщина («не попался ли я в руки инквизиции...»). Гоголевской повести герой «Красного цветка» обязан идеей великого общего дела всех больных: у Гоголя – «спасем луну», у Гаршина – «спасём человечество». От Гоголя же идёт  и сочетание нелепого бреда с лиризмом во всём строе рассказа.
Но сама сумма  идей гаршинского безумца восходит к мысли инженера Кириллова из «Бесов». Первый же разговор больного с доктором варьирует идеи Кириллова:
«–...Мне  все равно: я все понимаю и  спокоен; но они? К чему эти мученья? Человеку, который достиг того, что в душе его есть великая мысль, общая мысль, ему все равно, где жить, что чувствовать».
«–  И у меня она есть!.. И когда  я нашел ее, я почувствовал себя переродившимся. Чувства стали острее, мозг работает как никогда. Что прежде достигалось длинным путем умозаключений и догадок, теперь я познаю интуитивно. Я достиг реально того, что выработано философией! Я переживаю самим собою великие идеи о том, что пространство и время – суть фикции. Я живу во всех веках» («Красный цветок»).
Вспомним  лишь некоторые афоризмы Кириллова:
«Когда  весь человек счастья достигнет, то времени больше не будет, потому что не надо». «Время не предмет, а идея. Погаснет в уме». «Человек несчастлив потому, что не знает, что он счастлив... Кто узнает, тот сейчас станет счастлив, сию минуту». «Все хорошо, все. Всем тем хорошо, кто знает, что все хорошо». Эти и другие высказывания Кириллова – это, если пользоваться термином М.М. Бахтина, «прототипы идей» гаршинского безумца.
Открыв  красный цветок (растительный символ мирового зла, подобный анчару Пушкина), больной срывает его и прячет на груди: «Он надеялся, что к утру цветок потеряет всю свою силу. Его зло перейдет в его грудь, его душу, и там будет побеждено или победит – тогда сам он погибнет, умрет, но умрет как честный боец и как первый боец человечества, потому что до сих пор никто не осмеливался бороться разом со всем злом мира.
«–  Они не видели его. Я увидел. Могу ли я оставить его жить? Лучше смерть».
Кириллов  тоже считал себя первым бойцом человечества: «Я один во всемирной истории не захотел первый раз выдумывать бога. Пусть узнают раз навсегда».
«Понимаешь  теперь, что все спасение для всех – всем доказать эту мысль. Кто докажет? Я!»
«Но один, тот, кто первый, должен убить  себя сам непременно, иначе кто  же начнет и докажет? Это я убью себя сам непременно, чтобы начать и доказать. Я еще только бог поневоле и я несчастен, ибо обязан заявить своеволие».
И хотя Кириллов – атеист, а безумец  Гаршина молится и верует, их обоих объединяет пафос самопожертвования, характерный для русского народничества.
Р.Г. Назиров отмечает, что при всем трагизме «Красного цветка» он отличается почти пушкинской гармоничностью. Величаво-элегическая тональность финала смягчает трагизм сюжета. Гаршин даёт своему безумцу успокоение и красоту в смерти: «Лицо его спокойно и светло; истощенные черты тонкими губами и глубоко впавшими закрытыми глазами выражали какое-то горделивое счастье».
Тургеневская  по форме конкретизация фабулы Гоголя–Достоевского – так можно определить сюжет этого прекрасного рассказа. Образ трагического безумца Гаршина реалистически переработан в «Палате № 6» Чехова, Но фабула о мудрости безумца у Чехова смещается – на главное место выдвигается не безумец, а врач.
Чехов стоял гораздо дальше от народничества, чем Гаршин, однако в споре о безумстве подвига не остался нейтральным – он нашел новые аргументы в защиту мучеников романтической революционности. В «Палате № 6» он показал, что не только безумцы, но и «объективные наблюдатели» становятся жертвами самодержавно-бюрократической системы, предостерегал от равнодушия и пассивности всю русскую интеллигенцию. Связь этого  рассказа  с «Красным  цветком»  несомненна,  как неоспорим и факт, что Гаршин – предшественник Чехова в русской литературе. Тургенев считал, что  «Красный цветок»  стал  иллюстрацией тезиса о  вечном противостоянии «донкихотства» и «гамлетизма». Позднее читательский миф отождествил  самого Гаршина с  героем рассказа и объяснил многие поступки писателя жаждой самопожертвования.
В течение  многих лет Гаршин страдал наследственной душевной болезнью, периодически лечился  в клиниках. Болезнь отступала, но потом возвращались периоды депрессии  и обострений. Однажды, во время очередного припадка, в возрасте 33 лет (возраст  Христа),  писатель выпал в пролёт лестницы и пробил грудь об открытую швейцаром  дверку печки-буржуйки.  Через три дня, не приходя в сознание, Гаршин скончался в больнице. Чехов откликнулся на эту смерть словами: «Есть таланты писательские, сценические, художественные, у него же особый талант – человеческий. Он обладал тонким, великолепным чутьём к боли вообще».
Неоромантик и последовательный гуманист, Гаршин  соединил эпическое начало с лирическим, строгую объективность повествования – с лирической экспрессией. Реализм описаний сочетается у него с идеей романтического преобразования жизни, конкретные образы – с аллегориями и символами.  Для цикла стихотворений в прозе (опять влияние Тургенева) Гаршина характерен мудрый философский скептицизм. Вот одно из них, написанное в форме притчи:  «Юноша спросил у святого мудреца Джафара: «Учитель, что такое жить?». Хаджи молча отвернул грязный рукав своего рубища и показал ему отвратительную язву, разъедавшую его руку. А в то время гремели соловьи, и вся Севилья была наполнена благоуханием роз…». 
 
 
М.Е. Салтыков-Щедрин
(1826-1898)
 
Судьба Салтыкова-Щедрина  по своему исходному архетипу повторяет  «модель»  судьбы многих русских  писателей:  дворянское происхождение, безвольный отец, властная и жестокая мать-помещица (если Тургенев запечатлел мать в образе  барыни из «Му-му», а непростые отношения родителей  – в повести «Первая любовь», то  прототипом Арины Петровны Головлёвой  тоже стала  мать автора романа «Господа Головлевы»). В доме родителей царила не просто жесточайшая экономия, но настоящее скопидомство. Одним из главных методов воспитания детей  была порка.
В 10 лет Салтыков–Щедрин  поступает в  Московский дворянский институт,  в 12 лет его за отличные успехи направляют в Царскосельский  лицей. В 18 лет будущий писатель  получает  высшее гуманитарное образование, хотя  впоследствии о программах и  методах обучения  будущих  министров, губернаторов и дипломатов впоследствии  отзывается с большой  иронией. Так Салтыков-Щедрин становится  чиновником военного ведомства, и его  теперь привлекает  общественная деятельность (в том числе – участие в  кружке Петрашевского).
Слишком активная и принципиальная позиция нетерпимости ко всякого народа служебным нарушениям приводит к тому, что в апреле 1848 г.  его ссылают в Вятку. Удивительно то, что сосланного молодого  человека делают чиновником по  особым поручениям (то есть надзирателем за злоупотреблениями самих же чиновников).  После «мрачного семилетия» (1848-1855 гг.)  в истории России, после поражения в Крымской войне и смерти Николая 1 в 1856 г. происходит смягчение политического режима. За эти годы Салтыков-Щедрин делает головокружительную карьеру – вплоть до должности вице-губернатора в Рязани.  
В цикле «Губернские  очерки» писатель утверждает, что  взяточничество,  злоупотребления, чиновничий произвол – это  не столько  результат деятельности дурных людей, сколько  результат самой государственной  системы. В очерках Щедрин демонстрирует логику публицистического развёртывания идей. Приём циклизации даёт писателю  массу возможностей: свободная композиция. Отдельные картинки, монологи, рассказы, оценки, диалоги – всё это объединяет  последовательная обобщающая мысль. В цикле «Помпадуры и помпадурши» Щедрин  характеризует чиновников как особую политическую расу.  Перерастание жалующегося либерализма в  административный произвол и насилие подчёркивается  трансформацией самых разных литературных героев – в чиновниках служат Скотинин, Лаврецкий, Держиморда, Ноздрёв, Райский. В руках Щедрина было публицистическое перо, а литературу он делал орудием немедленного вмешательства в жизнь. От очерков  писатель  постепенно шёл к созданию нового типа общественного романа – изображения жизни не только в её семейно-бытовых и психологических  проявлениях, но и  как  широкой социальной арены.
Важная особенность  творчества Салтыкова-Щедрина  отмечена в работе В.В. Гиппиус «Куклы и  автоматы в творчестве Салтыкова-Щедрина» (в книге: «От Пушкина до Блока»): механизация живых людей и оживление кукол. Брудастый в «истории одного города» - это органчик, а градоначальник  Прыщ имеет фаршированную голову. Которую жадно съедает на обеде предводитель местного дворянства. Созданию механистичных образов способствует приём  закрепления определённых заученных реплик за героями типа «Разорю!» и «Не потерплю!».
С мотивом  механизации связаны все  гротескные эпизоды «Истории одного города» (1869-1870) – «глуповской летописи», гениальной пародии язвительного Щедрина на летописи и официальную историографию. До логического завершения и вместе с тем до абсурда писатель доводит    мотив зловещего кукольного мира в истории Угрюм-Бурчеева (пародия  на Аракчеева и его военные  поселения), который действует с  регулярностью абсолютного механизма. 
Щедрин изображает не только кукол-правителей, но и кукол-подданных: глуповцы в кризисных ситуациях  совершают автоматические ритуальные действия. Это сатирический гротеск  – по определению  фантастически уродливый комизм. Не случайно «История одного города» - это пародия на русскую историографию, поскольку российская историческая наука как «патриотическое» повествование   о правителях, начиная с летописей. Щедрин показывает, насколько абсурдно царствование каждого из «зверинца» градоначальников: один вводит прованское масло – другой отказывается от него, один  замостил площадь. Другой – размостил.  Гротеск не мешает тому, что у многих героев «Истории одного города» есть исторические прототипы: Грустилов – Александр 1, Негодяев – Павел 1, Перехват-Залихватский – Николай 1.
В романе-пародии  писатель обращается к теме  мертвой  и живой стихий русской жизни, и при этом  живой мир выносится  за пределы романного текста. В  символичным финале что-то страшное должно было унести Угрюм-Бурчеева. Река, которую «дисциплинировал» тупой  градоначальник,  сметает всё  на пути, чтобы вернуться в своё русло. В «истории и одного города»  Щедрин попытался осмыслить русскую  историю, её ошибки, заблуждения и  политические мифы.  Финал – это  и возмездие, и  грядущее, и само время  которое должно поглотить  город Глупов. Смерч нельзя рассматривать  только как  абсолютную аллегорию  революции –  смысл финала богаче и шире.
Салтыков-Щедрин говорил, что в его романах  никогда не будет приятных сцен: «Робкие  поцелуи с трепетным  пожатием руки мне просто неинтересны». В его творчестве происходит переоценка интимно-бытовых и социально-политических  элементов романа в области сюжета и композиции. Писатель подчёркивает, что главнее всего для него авторитет Гоголя.  В романе  «Господа Головлёвы» (целиком опубликован  в 1880 г.)  Щедрин  за частной семейной жизнью открыл широкую перспективу жизни общественной.  Анализ внутрисемейных отношений самих по себе автору недостаточен: оскудевающий, «выморочный» дворянский род рисуется на фоне тех изменений, которые происходят в России с отменой крепостного права. Если Тургенев в своих лирических романах элегически оплакивает разрушение  «дворянских гнёзд» с их  культурой, то Щедрин обличает: в истории его «змеиного гнезда» властвует смерть.
В романе «Господа Головлёвы»  семейный суд, как и  внутрисемейные отношения в целом,  – это служебные отношения  в  административной системе  царской  России в миниатюре: палач (Арина  Петровна), жертва (Степан), лицемер-фаворит (Иудушка), чиновник, выполняющий чисто  ритуальную функцию, с издевательской иронией одобряющий решение начальника, заранее зная, что его мнение ничего не меняет (Павел).  Отсюда и закономерные метаморфозы.  Сначала Владимир Михайлович и Степан – приживалы Арины  Петровны, но затем сама Арина Петровна – палач – становится жертвой  и   приживалкой Порфирия. Иудушка  донимает словесным зудением окружающих, а затем его изводит Евпраксеюшка. 
С одной стороны, по жанру  «Господа Головлёвы» –  это семейная хроника (три поколения  одной семьи), а с другой – за хроникой открывается социальный и обличительный роман, философская и социально-историческая перспектива: Арина Петровна – накопление, её дети – законсервированное состояние и начинающееся вырождение, внуки – окончательное оскудение. За коренной семейной ситуацией у Щедрина стоит общественная проблема – отмена крепостного права. Три поколения Головлёвых символизирую три стадии развития общества (реформа, растерянность, оскудение дворянских гнёзд).  Перед нами психологический роман-обличение: названия глав связаны с семейными отношениями, но на самом деле  семьи нет, а есть материальные интересы и лицемерие.
Психологизм Щедрина связан с уникальным по  убедительности типологическим образом  – типом лицемера. Лицемерие с  детства захватывает не только сознание Иудушки  –  Порфирия Головлёва  – (прототип – родной брат писателя), но  оно становится его сущностью: герой лицемерит с самим собой.  Главная цель Порфирия – умножение капитала, но есть существенный момент: Иудушка может приумножать состояние только за счёт своих родных, в отличие от матери; он губит собственных сыновей.  Праздность помещичьей жизни ведёт к пустословию и пустомыслию – «словесному гною». Идёт страшное нравственное оскудение семейства, где каждому «выбрасывается свой кусок».  В центре рассуждений Иудушки-кровопивушки три лицемерные темы: собственность, семья и Бог.
Несмотря  на то, что  братья не похожи друг на друга (Порфирий, Степан, Павел),  все  они  проходят один и тот же путь:  борьба за «кусок», попытка уйти из Головлёва, возвращение и  постепенная  духовная деградация.  Последние  годы каждого – это сумеречное  существование, бред, галлюцинация. Щедрин – безжалостный художник (картины  пьянства, белой горячки брата  Степана особенно ужасны).
Финал романа – «пробуждение одичалой совести» – вызвал споры и вопросы: может  ли герой, опустившийся и одичавший,  вдруг почувствовать угрызения  совести, может ли в нём проснуться человек, может ли наступить просветление?  Накануне пасхи Иудушка ночью  бросается на могилу матери, которая  его прокляла (сбылось предсказание странника: «Наседка кудах-тах-тах, да поздно будет»), а потом замерзает, как собака у дороги. Финал спорный, но красивый. Салтыков-Щедрин морализатор, а не мистик: никакой встречи на небесах  прощающей и прощённой  душ не будет; если это и  совесть, то «одичалая».
Тридцать  две сказки Щедрина  (1869-1886) – уникальное явление в русской литературе. Их специфическая особенность: они  содержат проблемы и образы всего  творчества писателя. Это малая сатирическая энциклопедия  для народа, в основе которой сращение традиционных для фольклора животных образов со злободневными темами и гротеском. В этом специфика литературной сказки, в отличие от фольклорной. Сюжеты сказок можно разбить на несколько разрядов:  сатира на правительственные верхи («Медведь на воеводстве», «Орёл-меценат»), обличение психологии и поведения   обывательски настроенной интеллигенции («Премудрый пискарь», «Карась-идеалист». «Самоотверженный заяц»),  изображение жизни народных масс («Коняга»), разоблачение хищнической морали собственников.  Одна из самых сложных сказок – «Повесть о том, как один мужик двух генералов прокормил» – образец блестящего щедринского гротеска.  Двойное осмеяние: осмеивается и оторванность от жизни дармоедов-генералов, и  положение мужика, который из волос силки сплетёт и в пригоршне суп сварит, но при этом остаётся рабом. Последняя сцена сказки пронизана горечью автора: дело не в неблагодарности генералов, а в том, как унизительна роль мужика-спасителя.
Удивительно остроумна гротескная сказка «Дикий помещик»: гротеск в том, как исчезают мужики, и в том,  что происходит с их барином (опускается, дичает, зарастает  грязью, появляются когти, мычит). В  доступной простому человеку форме  Щедрин объясняет простую истину: все материальные блага  в конечном счёте создаются трудами народа. 
Изображая пискаря, который жил – дрожал и умирал – дрожал («Премудрый пискарь»),  Щедрин осмеивает тех либералов, что живут в вечном страхе и  абсолютно бесполезны для общества.
Неоднозначен  у писателя образ народных масс. В «Коняге» лошадь, окружённая «Пустоплясами», якобы любящими народ,  – это  символ труда,   терпеливой силы и  забитости.
Форма сатирической сказки позволила Салтыкову-Щедрину  очень точно обозначить нравственные ценности и свои общественные убеждения, основное из которых -  степень участия  человека в борьбе за народ. Юмор Щедрина  – грозный и открытый, желчный, ядовитый и  беспощадный.
 
 
 
А.А. Фет
(1820-1892)
 
Если Ф.И. Тютчев был поэтом философского склада и в его произведениях доминировала отточенная  афористическая мысль, то Афанасий Афанасьевич Фет  относился  к чистым лирикам, в творениях  которых  преобладают музыкальность  звучания и непосредственное чувство.
Фет был сложным  и противоречивым человеком. На его  творчество оказали огромное влияние  обстоятельства личной жизни поэта. В пятнадцатилетнем возрасте он    узнал о том, что  его мать, немка  Шарлота Фет, и отец, богатый орловский  помещик Афанасий Неофитович Фет,  вступили в законный брак уже после  рождения сына.  Таким образом, юноша  лишался дворянства и всех прав на имущество. Фет, вынужденный подписываться  «Родом из иностранцев»,  был потрясён этим известием и решил  во что  бы то ни стало добиться утраченного  дворянства. Во имя своей идеи-страсти  он однажды пожертвовал самым  дорогим.   
Жертвой стала  Мария Козьминична Лазич. Ей посвящены  стихотворения «Старые письма», «Ты отстрадала, я еще страдаю…». В конце жизни, будучи уже старцем,  он создаст целый цикл стихотворений, тоже адресованных ей. Во имя цели выслужить  на военном поприще дворянское звание поэт не решился жениться на бесприданнице, хотя горячо ее любил. Вскоре после  их разрыва Лазич трагически погибла: она сгорела в своей комнате.  По прошествии многих лет чувство  вины не оставляло Фета.
В 1857 году Фет  женился на дочери богатого московского  чаеторговца Боткина – Марии  Боткиной.  Он привел в отличное состояние  заброшенных хутор, купленный после  женитьбы, завел мельницу и конезавод, приобрел несколько имений и стал  рачительным помещиком, суровым по отношению к крестьянам.
Только в 1873 году, в 53-летнем возрасте, Фет был  признан законным сыном Шеншина. Эгоистичность и Реакционность  отталкивали от него даже друзей.  В 1874 году произошел разрыв с Тургеневым, который заметил: «Как Фет вы имели  имя, как Шеншин вы имеете только фамилию».  В 1881 году Фет перевёл не русский  язык  трактат Артура Шопенгауэра  «Мир как воля и представление», в котором синтезированы идеи Платона и буддизма.  По Шопенгауэру, первичен не внешний мир,  а «мировая воля», которая образует формы вещей, их идеи. Материальный мир – это  иллюзия, мираж, а «мировая воля»  – это могучий творческий принцип. Она всегда стихийна, лишена смысла и  ведёт себя абсурдным образом. Поэтому бессмысленна и абсурдна человеческая жизнь. Исторические события  лишены связи и значения. Жизнь  людей полна страданий: «Наш мир  – наихудший из всех возможных  миров» (Шопенгауэр). Из буддизма Шопенгауэр заимствует мистический идеал нирваны  – абсолютной безмятежности. Искусство, по мнению философа, – средство созерцания, интуитивного прозрения  вечных идей сквозь покров реальности. Вершиной в  иерархии искусств является музыка, отражающая не идеи, как другие искусства, а  саму волю. Увлечение Фета идеями Шопенгауэра  не было  случайным.       
А.А. Фет –  один из первых поэтов-импрессионистов  в России, вдохновенный певец русской  природы. Импрессионизм ( от impression – «впечатление») сформировался в нвчале 1870-х годов во Франции и связан с именами таких художников, как Клод Моне, Эдуард Мане. Он вошел в литературу в 1840  году со сборником «Лирический пантеон». Ещё Н.А. Добролюбов говорил о нём как о мастере улавливать мимолётные впечатления бытия. Автор великолепных стихотворений «На заре ты её не буди…», «Чудная картина, как ты мне родна…», «Печальная берёза…», «Ярким солнцем в лесу пламенеет костёр…», «Диана»,  «Целый мир от красоты…», «Бабочка», «Ласточки», «Учись у них, у дуба, у берёзы…»  стремился обессмертить преходящее, быстротечное, поэтому его произведения   эскизны и всегда имеют оттенок   недосказанности, которая символизирует тайну человеческих чувств и самой жизни. В них гениально используется недомолвка как главное поэтическое средство. Необычайная острота взгляда, свежесть  и непосредственность восприятия знакомых с детства явлений,  умение  запечатлеть мельчайшие  детали, свет, тень, цвет, блики, колеблющиеся отражения предметов на водной поверхности, контуры – вот секрет художника, краски для которого заменяют точно подобранные слова. 
А.А. Фет, сторонник  теории «чистого искусства»,  говорил, что  художнику должна быть дорога только одна сторона предметов и  явлений – их изменчивая красота. Стихотворение «Ласточки» написано в соответствии именно с этим принципом: 
Природы праздный соглядатай,
Люблю, забывши всё кругом,
Следить за ласточкой стрельчатой
Над вечереющим прудом.
Вот понеслась и зачертила –
И страшно, чтобы гладь стекла
Стихией чуждой не схватила
Молниевидного крыла.
В.Я. Брюсов заметил: «Истинный смысл  творчества поэта – призыв к великому опьянению мгновением». В одном  из первых циклов под названием «Снега»  автор  вводит читателя в огромный мир русской природы, противопоставляя её очарование  канонизированному  в живописи «полуденному» итальянскому пейзажу.  В зарисовке «Я русский, я люблю молчанье дали мразной…»  сугроб, возникший за ночь,  уподобляется мавзолею,  поля, занесённые порошей,  своим однообразием навевают мысль  о смерти, звуки метели кажутся  заупокойным пением. Но эти просторы, пустынные  и грустные,  бесконечно дороги поэту. Если Н.В. Гоголь в лирических отступлениях «Мёртвых душ»  озирает  всю русскую равнину как бы сверху,  а М.Ю. Лермонтов в стихотворении  «Родина» видит  обширную панораму Отчизны глазами  едущего по её бесконечным дорогам странника, то  Фет воспринимает природу, непосредственно  окружающую его оседлый быт, его  дом. Не случайно в разных стихотворениях он часто смотрит на пейзаж из окна.
Печальная берёза из одноимённого стихотворения А.А. Фета – символ самой России.  Художник-импрессионист  живописует одно омертвевшее от мороза дерево, которое ежедневно видит  из окна своей комнаты, и малейшие  изменения  кажутся ему идеальными  воплощениями хрупкой зимней красоты:
Люблю игру денницы
Я замечать на ней,
И жаль мне, если птицы
Стряхнут красу с ветвей.
Духовное родство с лесами, лугами, полями, реками, озёрами  Родины –  центр лирики поэта, великого наследника А.С. Пушкина, М.Ю. Лермонтова, Н.В. Гоголя.
Поразительную новизну приёмов воссоздания  природных образов без единого  глагола А.А. Фет демонстрирует  в  знаменитом стихотворении «Шёпот, робкое дыханье…»: подробные описания он заменяет броскими деталями. Действие развивается, как бы «пульсируя», ведь  автор отмечает в нём только те мгновения,  когда в состоянии  природы и человека происходят изменения. Движение теней и света «обозначает»  течение времени.  Ночь постепенно уходит,  и рассвет  наступает  в отношениях влюблённых:
В дымных тучках пурпур розы,
Отблеск янтаря,
И лобзания, и слёзы,
И заря, заря!
Автор этих строк верит: есть такие  моменты, когда звёзды приближаются к  земле, раз в столетие распускаются диковинные  цветы.  Все эти  чудеса разрушают обыденное восприятие бытия. Вера в беспредельную таинственность  природы, в возможность  гармоничного слияния с нею человека   пронизывает многие творения А.А. Фета, являясь их философской основой.
«Первая борозда» открывает нам загадку начала весны. Взрезанный пласт земли символизирует  соединение стихии света  и солнца с загадочной почвой:
Лентой бархатной чернеет 
Глыба взрезанной земли.
Чем-то блещут свежим, нежным
Солнца вешние лучи,
Вслед за пахарем прилежным
Ходят жадные грачи.
Кажется, что А.А. Фет с годами не устаёт восхищаться бесконечным  разнообразием пёстрых картин. Его  стихотворения складываются в огромный цикл, подобный «Временам года» П.И. Чайковского: у каждой поры – осени, зимы, весны, лета – свои мелодии, краски, звуки. Поэт – настоящий философ  природы,  до глубокой старости сохранивший  остроту зрения, свежесть восприятия,  юношескую жажду познания и обогативший  мировую лирику замечательными пейзажными произведениями. Символисты оценили  в поэзии Фета культ мгновения  и музыкальность. Известно, что у  него учился Блок. Блок брал томик Фета и отмечал на полях возраст, в  котором Фет писал то или иное стихотворение.
Финальный сборник  Фета носит название «Вечерние огни».  
 
Средства  музыкальности:
      Напевные аллитерации и ассонансы
      Разные виды повторов (удвоения, анафоры, эпифоры, стыки и т.д.)
      Сочетания коротких и длинных размеров
      Богатство строфики
      Специальный подбор рифм
 
ИтаК, Ощущение недостаточности вербальных средств, ограниченности слова – это один из лирических «сюжетов» поэзии Фета. Помимо слов он ищет другие средства  передачи мыслей и чувств.  Он видит новые возможности поэзии в музыке с её необыкновенной ёмкостью содержания. Тема музыки становится главной в цикле Фета «Мелодии». Но звук, музыка – это не единственный язык поэзии.   Подражая восточной поэзии, Фет обращает внимание на язык цветов. «Язык цветов» - так и называется его программное стихотворение:
Я давно хочу с тобой 
Говорить пахучей рифмой.
Известно, что восточные поэты  создали целую систему  символики  тех или иных цветов. Есть у Фета стихотворения и о языке взглядов:
Наши очи могут вечно
Пересказывать друг друга…
Основа лирики Фета  это тематический треугольник: личность, природа, любовь. За пределы этого треугольника поэт практически не выходит.
В 1860-х годы Фет окончательно порывает с рационализмом, считая, что искусству не по пути с логическим сознанием. Он порывает и с обществом, бросает вызов историческому прогрессу и уходит в природу и «чистое» искусство. В конце жизни его взгляды заметно меняются. Под влиянием Артура Шопенгауэра поэт отказывает  природе в праве господства над собой и провозглашает союз своего сознания с космосом. Теперь он чувствует себя голосом не земной природы, а всей Вселенной. В итоговом сборнике  «Вечерние огни» Фет-старец мысленно возвращается в юность, к образу трагически погибшей Марии Лазич, преодолевая таким образом время и смерть, разделяющие людей. И трудно поверить, что эти светлые и, главное, такие свежие стихи пишет седой человек с огромным грузом лет за спиной.
  Фет – прямой предшественник не только русских символистов, но и С.А. Есенина. Он гениально продолжает ту линию отечественной поэзии, которая идёт ищё от В.А. Жуковского.
 
Ф.И. Тютчев
(1803-1873)
 
Прямыми предшественниками  русских символистов являются великие  поэты 19 столетия – А.А. Фет, Ф.И. Тютчев. И если Фета называют «чистым» поэтом-лириком, музыкантом слова, то Тютчев – это подлинный поэт-философ, в произведениях которого преобладает отточенная, афористичная мысль-идея.
   В  1836 году, незадолго до смерти, А.С.  Пушкин подготовил подборку стихотворений  Тютчева для публикации в журнале  «Современник». Он стал первым  доброжелательным критиком молодого  поэта. Пушкин подчеркивал: «Именно  в философской  лирике открывается  новый поэтический язык и оттенки  метафизики». Тютчев, ученик профессора  Раича, переводчика и поэта,  окончил Московский университет,  прекрасно знал европейские языки.  Около семнадцати лет он провёл  в Германии, где служил дипломатом.  Он общался с философом Шеллингом  и поэтом Гейне, его принимали  в лучших домах и музыкальных  салонах.  Это не могло не  отразиться на его философской  лирике. По утверждению Юрия Тынянова (статьи «Вопрос о Тютчеве»  и «Архаисты и новаторы»),  перед  нами чистая поэзия мысли, в  которой  содержатся ответы  на реальные философские вопросы  эпохи: Вселенная, Земля, космос, хаос, тайна рождения, сна  и  смерти, время,  пространство, судьба  человека, любовь.  По мировоззрению  Тютчев был пантеистом (пантеизм – от греческих слов  пан, то есть всё, теос, то есть  бог; буквально – бог во всём). Тютчев верил в то, что бог «растворён» в природе и живёт в каждом камне, цветке,   облаке, во всех природных стихиях.  Это не конкретный бог – Христос, Аллах или Будда, – а как бы общая Душа Мира. Любимыми приёмами Тютчева уже в ранних произведениях стали олицетворение (одушевление неодушевлённого) и аллитерация (накопление повторяющихся согласных). В знаменитом стихотворении «Весенняя гроза» он писал:
          Люблю  грозу в начале мая,                                         Гремят раскаты молодые,
Когда весенний первый гром,                                Вот дождик брызнул, пыль летит,
Как бы резвяся и играя,                                               Повисли перлы дождевые,
Грохочет в небе голубом.                                                И солнце нити золотит.
Религиозный философ и поэт-символист  Владимир Соловьёв на исходе 19 века  утверждал, что Тютчев видел Душу Мира  в закате и блеске наступающей  весны, слышал её  в шуме ночного  моря и ветра. Особенно нравилось  Соловьёву таинственное  стихотворение  Тютчева «Тени сизые смесились…»:
Тени сизые смесились,
Цвет поблекнул, звук уснул –
Жизнь, движенье разрешились
В сумрак зыбкий, дальний гул…
Мотылька полёт незримый
Слышен в воздухе ночном…
Час тоски невыразимой!..
Всё во мне, и я во всём!..
Последняя строка – это поэтический  девиз Тютчева. Его всегда интересовала тайна природы, которую он сравнивал  со сфинксом, олицетворяющим в египетской мифологии вечную загадку. В стихотворении  «Природа – сфинкс…» он писал:
Природа – сфинкс, и тем она  верней
Своим искусом губит человека,
Что, может статься, никакой от века
Загадки нет и не было у ней.
Искус – это вечное  искушение. Природа искушает, манит человека своими тайнами, своей красотой. Человек  не только не может разгадать эти  тайны – он даже не  уверен в  том, есть ли они на самом деле.
Стремясь  постичь тайну  бытия, чаще всего  Тютчев создавал величественные космические  образы. Его волновали загадки  ночи, хаоса, движения планет. В знаменитом стихотворении «Летний вечер» он так описывал закат:
Уж солнца раскалённый шар
С главы своей земля скатила,
И мирный вечера пожар
Волна морская поглотила.
В другом стихотворении «Видение»  мы видим череду    мифологических образов:
Есть некий час, в ночи, всемирного молчанья,
И в оный час явлений и чудес
Живая колесница мирозданья
Открыто катится в святилище  небес.
Ночную мистерию (мистерия – это таинственный спектакль) описывает Тютчев в знаменитом стихотворении «Как океан объемлет шар земной…»
Как океан объемлет шар земной,
Земная жизнь  кругом объята снами;
Настанет ночь – и звучными волнами 
Стихия бьёт о берег свой.
Небесный свод, горящий славой звездной,
Таинственно глядит из глубины, – 
И мы плывём, пылающею бездной
Со всех сторон окружены.
Любимые образы поэта – ночь, океан, светила. Это не  только водный океан, но и океан звёзд.  Сюжетная основа лирики Тютчева – это грандиозная мистерия, в которой участвуют все природные стихии, которые неизменно антиномичны: огонь – это блеск солнца, тепло, жизнь, но вместе с тем смерть, мировой пожар; вода – чистая, прозрачная субстанция, дождь, капли, но  в другом случае  это мировой потоп, разрушения, смерть; воздух – чистый, лёгкий, свежий, но вместе с тем это разрушительный ветер, буря; земля – живой, одухотворённый, мыслящий организм или треснувшая, сместившаяся кора. В этой вечной мистерии человеку отведена роль философа и странника. Вот почему его лирический герой нередко идёт,  едет или летит. Порой Тютчев говорит от лица всего человечества.
 Тютчева  волновала проблема конца мира. Ей посвящено знаменитое стихотворение  «Последний катаклизм»:
Когда пробьёт последний час  природы,
Состав частей разрушится земных,
Всё зримое опять покроют воды,
И божий лик  изобразится в  них.
Такие четверостишия принято называть философскими фрагментами. Тютчев – мастер философского фрагмента.  Некрасов отмечал: «Все эти стихотворения очень коротки,  а между тем ни к одному из них решительно нечего прибавить».  
Программным стало стихотворение  поэта «Не  то, что мните вы, природа…»:
Не то, что мните вы, природа,
Не слепок, не бездушный лик –
В ней есть душа, в ней есть свобода,
В ней есть любовь, в ней есть язык.
Для Тютчева все природные явления  – это как бы знаки общей  сущности, знаки бытия. Показать связь  этих знаков в мистерии природы, в  грандиозном спектакле, свидетелем которого становится человек, –  в  этом задача поэта.
Ю. Тынянов  говорил о том, что Тютчев выработал  особый изысканно-архаический язык; в его поэзии сильны одические традиции монументального стиля 18 века, явственно слышны  державинские интонации.  Он любит двойные эпитеты (животворный, миротворный, громокипящий, длань незримо-роковая что-то радостно-родное, в те дни, кроваво-роковые, пышноструйная волна, дымно-легко, мглисто-лилейно). 
Тютчев внёс огромный  вклад и в разработку любовной темы. Как и для Ивана  Сергеевича Тургенева, для него любовь была стихийной и непознаваемой, иррациональной силой, «поединком роковым». Вершина интимной лирики поэта – это «денисьевский цикл». В 1850 году, в   возрасте 47 лет, Тютчев, будучи отцом шестерых детей,  встретил и страстно полюбил молодую женщину – Елену Александровну Денисьеву, ровесницу старшей дочери. Их гражданский брак продолжался 14 лет. Денисьева, мать троих детей Тютчева, глубоко страдала потому, что он не мог уйти из  законной семьи, а её положение в обществе было двусмысленным. В стихотворениях «денисьевского цикла» отразились все сложные перипетии этого романа. Шедеврами любовной лирики Тютчева стали стихотворения «О, как убийственно мы любим…», «Предопределение», «Последняя любовь», «Весь день она лежала в забытьи…», «Накануне  годовщины 4 августа 1864 г.» (прошёл ровно год со дня смерти Денисьевой), «Сегодня,  друг, пятнадцать лет минуло…». Стихотворения, посвященные любимой женщине, составили так называемый читательский цикл. Предчувствуя трагический исход отношений с Денисьевой, поэт за много лет до ее смерти от чахотки писал:
О, как убийственно мы любим,
Как в буйной слепоте страстей
Мы то всего вернее губим,
Что сердцу нашему милей.
В стихотворении «Предопределение»  есть такое признание:
Любовь, любовь – гласит преданье –
Союз души с душой родной,
Их съединенье, сочетанье,
И роковое их слиянье,
И… поединок роковой…
Здесь речь идёт уже не о мистерии природы, а о мистерии любви. Любовь в лирике Тютчева представлена неравной: женщина любит страстно, а героя преследует сознание своей несостоятельности перед её глубоким и сильным чувством. 
«Денисьевский цикл» часто рассматривается  как «роман» в стихах. Его композиционное своеобразие состоит в том, что  прелюдия  любви даётся лишь в  стихотворении «Как ни дышит полдень  мглистый…», а сам цикл начинается с трагической развязки, обобщения  «О, как убийственно мы любим…». Б. Бухштаб: «Денисьевский цикл» – это своего рода роман, психологические перипетии которого и самый облик героини напоминают нам романы Достоевского».  В стихотворениях «Не говори: меня он, как и прежде, любит…», «О, не тревожь меня…», «Чему молилась ты с любовью…»  речь идёт об опасной силе страсти, боли женских обид, угрызениях мужской совести. Отличительной особенностью цикла Тютчева является то, что он описывает закатную, последнюю любовь
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.