На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Возникновение и становление профессионального театра в России на рубеже XVII-XVIII веков

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 02.11.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


 
Содержание 

Введение…………………………………………………………...……..3 

Театр до XVII века ……………………………………………………...4 

XVII век ………………………………………………………………....10 

Петровское время  XVIII век……………………………………….…..17 

Театр и зрители  ………………………………………………………...20 

Заключение………………………………………………………….…..21 

Список используемой литературы ……………………………………22 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение
     Театр – один из древнейших видов исполнительского искусства, его зарождение принято  связывать с празднествами в  честь Диониса, проводимыми в  Древней Греции. Театр представляет собой синтез многих видов творчества: музыки, живописи, архитектуры, подчас фотографии и даже элементы кинематографа. Это искусство «здесь и сейчас.
     Русский театр всегда славился своими специализированными  институтами, профессиональной подготовкой артистов, которые постоянно оттачивали свое мастерство. Их имена вошли в отечественную сценическую «копилку». Тем интереснее мне было понять и разобраться в том, как складывалось, зарождалось театральное дело на Руси, какие были тому исторические предпосылки , как развивалась инфраструктура, как происходило формирование репертуара, как взаимодействовали между собой церковь, власть и театр, как, в свою очередь, театральные коллективы выстраивали отношения со зрителями, какие проблемы возникали на пути становления «нового» жанра и как они решались.
     Изучение  этих вопросов и является целью моей курсовой на тему «Возникновение и  становление профессионального  театра в России на рубеже XVII-XVIII веков».  
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Театр до XVII века
Фольклор, народный театр.
     Историю русского театра, на мой взгляд, можно поделить на несколько основных этапов. Начальный, «игрищный» этап зародился в родовом обществе и длился до XVII века, когда при царствовании Алексея Михайловича был создан придворный театр (1672 год). Новый и, безусловно, более зрелый период в развитии сценического искусства связан с именем Петра I, который во многом заложил основы будущему государственному профессиональному театру, созданному по указу Елизаветы Петровны в 1756 году.
Для начала стоит разобраться с определениями, бытовавшими в то время,  понятия «театр», «драма» вошли стали использоваться лишь в XVIII веке. Ранняя театральная терминология была связана со сменой эпох, а также с той или иной социальной средой. Так, в русском средневековье существовали «бесовские», или «сатанинские», скоморошные игры; в конце XVII века бытовал термин «комедия», а на всем протяжении века – «потеха»; в народных массах вместо театра говорили «позорище», вместо драма – «игрище», «игра», а в церковной и церковно-школьной практике употребляли понятие «действо».
     Однако  эти термины могли одновременно применяться к разным событиям. Например, потехами помимо представлений называли привозившиеся иностранцами разные диковинки и фейерверки, а позже воинские занятия молодого Петра I; игрищами (этому понятию в некоторой степени соответствовала «игра») именовали свадьбу и ряженье. Любопытно, что похожее определение дошло и до наших дней – довольно-таки часто мы говорим фразу «сыграть свадьбу».
     Поначалу  внедрение тех или иных видов искусства было связано с трудовыми процессами – во время рабочего дня люди исполняли песни и плясали. Кроме этого, существовали переодевания (маскирования) на охоте (сохранились упоминания об охотничьей бизоньей пляске). Подобные игрища выполняли воспитательные и тренировочные функции, но как некие произведения Искусства, конечно, еще не рассматривались.
     С переходом к земледелию игрища поднимаются на более высокий уровень, у людей появляется стремление познать природу, ее свойства и явления. Для этого требовалось более высокое сознание, наблюдательность и творческие возможности, чем просто изображать зверушек и птиц на охоте. Нужно было создать образ явления природы и наделить его качествами, которые придавали бы ему сходство с человеком. Таким образом, это были некие описания взаимоотношений человека и природы.
     Постепенно  в процессе своего развития игрища распались на драмы, обряды и игры. Единственное, что их объединяло – средства выразительности, которыми они пользовались (диалог, песня, пляска, ряженье).
     Игрища  в своей основе имели хороводный, хорический принцип. Впоследствии из хороводных игрищ стали выделяться отдельные  исполнители, в том числе «лицедеи» (актеры), которых историки считают  родоначальниками скоморохов.
     Так закладывались основы будущему понятию театра. Изменения начались с переходом от родового строя к феодальному (VIII-IX века), когда произошло образование древнерусского государства. После крещения Руси в 988 году на смену религии Даждь-бога пришла христианская религия, которая сблизила русскую культуру с византийской. Это позволило познакомиться с искусством европейских государств.  

Скоморохи. Преследование их государством и церковью.
     В 1068 году впервые упоминаются в летописях скоморохи. Это были «потешники», развлекающие народ песнями, плясками, комическими сценками. Они выводили дрессированных медведей, а иногда и сами могли переодеваться в образы медведя и козы, надевая на себя «личины» и «хари» («медвежьи комедии»).
     Историки  признают это явление очень сложным  для изучения, т.к. определить происхождение «потешников» было не так-то просто. Многие ученые пытались соотнести это с возникновением, толкованием самого термина «скоморох». Кто-то считал его зарубежным, некоторые утверждали, что течение возникло на Руси из культовых обрядов и игр еще дохристианского периода. В результате сложилось некое понимание искусства скоморохов. «Скоморошить, т. е. петь, плясать, балагурить, разыгрывать сценки, мог всякий. Но скоморохом-умельцем становился и назывался только тот, чье искусство выделялось над уровнем искусства масс своей художественностью».1
     Именно  скоморохи стали активно задействовать  публику, вовлекая ее в творческий процесс. Однако разграничение на актеров  и зрителей в то время еще не существовало. Любой желающий мог  принять участие в действии.
     Скоморохи также начали использовать в своих  представлениях маску – «один  из основополагающих инструментариев  сценического искусства, впоследствии трансформировавшийся в гриме, в  костюме, позднее закрепленный в  актерском амплуа».2
     Стоит заметить, что скоморохами, в основном, были ремесленники, но не такие, как иконописцы, ювелиры, резчики по дереву и кости, книжные писцы – то были работники «возвышенных» профессий. Изначально «потешники» считались мастерами пения, музыки, плясок, пантомимы, поэзии, драмы – такими «веселыми ребятами». Чтобы понравиться публике они прибегали к карикатурному высмеиванию богатых, знатных особ. Кроме того, их искусство идеологически было связано с народными массами, с теми же ремесленниками, обычно настроенными оппозиционно к правящим слоям. Все это делало их творчество не просто бесполезным, но, с точки зрения феодалов и духовенства, идеологически вредным и опасным, что не удивительно. Церковь считала скоморохов служителями дьявола из-за их глумления, использования сатиры. Однако находились и такие, кто включал их изображения в церковные украшения наряду с иконами. Недовольство духовенства усиливалось также тем, что простой народ предпочитал слушать скоморохов, чем посещать христианские богослужения.
     Поначалу  характер их выступления не требовал большого состава, ибо «для исполнения сказок, былин, песен, игры на инструменте достаточно было только одного исполнителя».3 Деятельность скоморохов также первое время была ограничена, но потом они постепенно оставляли родные места и начинали бродить по городам в поисках заработка. Таким образом, можно говорить о том, что существовали две организационные формы скоморошеского дела – оседлые (т.е. осевшие в одном месте) и бродячие. Именно в среде бродячих скоморохов, в виду того, что игра становилась основным родом их деятельности, процесс профессионализации проходил гораздо быстрее, интенсивнее, продуктивнее. Скитаясь по городам и деревням, они могли познакомиться с местными традициями и использовать их в своем жанре.
     Любопытен тот факт, что, несмотря на негативное отношение церкви, при дворе скоморохи были востребованы. Так, они развлекали пением, плясками и игрой на музыкальных инструментах русских князей. Таким образом, можно предположить, что уже тогда скоморохи разделялись на придворных и народных.
     Искусство «потешников» заложило основы для появления  одного из самых популярных видов  народного театра, сохранившего свое историческое значение и поныне, - театра кукол. Здесь нельзя не вспомнить  о появлении знаменитой фигуры Петрушки, которая использовалась впоследствии во многих народных сказках, в музыкальных произведениях композиторов вплоть до XX века (например, балет И. Ф. Стравинского «Петрушка» (русские потешные сцены в четырёх картинах), 1911 год).
     Нашествие монголо-татарского ига (1223-1480) приостановило становление экономики, политики, науки, образования, литературы, искусства и театра. В этот период скоморохи подвергались особенно сильному преследованию, ибо церковь стала усиленно проповедовать аскетический образ жизни.
     Страна  долго приходила в себя после  долгих лет гнета, возрождение хозяйства  и культуры началось лишь к XV веку.
     С приходом в 1533 к власти Ивана IV Грозного в культурной жизни страны и в деятельности скоморохов в частности произошли изменения. Стоглавым собором (1552 год) скоморохам было велено, пока они странствовали по русским землям, объединяться в ватаги (объединения типа артели). Объединение скоморохов в ватаги послужило почвой для создания народных драм с большим числом действующих лиц, т.е. драм больших жанров. Церковь все также преследовала скоморохов, обращаясь за содействием к светской власти, на имя Ивана IV писались письма с просьбами запретить эти бесовские игры.
     В то же время церковь принимала  все меры к утверждению своего влияния. Это нашло выражение в развитии литургической драмы. Было создано два рода пьес – драмы пасхального цикла («Шествие на осляти» и «Умовение ног») и драмы рождественского цикла («Пещное действо»). Тем не менее, несмотря на использование театрально-зрелищных форм, церковь не создала своего театра, опыт литургических драм прошел для истории театра бесследно.
     Подводя итог этому периоду, стоит отметить, что XVI век оказал свое влияние на становление культуры в целом и театра в частности. В 1571 году Иван Грозный включил некоторое число скоморохов в придворный штат для зрелищ, проводимых в специальном помещении. Тогдашнее здание театра называлось Потешный чулан, где, собственно, и происходило действие. Следует знать, что в то далекое время под словом «потеха» понималась затея, связанная с различными светскими целями, а под «комедией» - драматическое сочинение любого жанра.
     Те  репрессии, которым подвергались скоморохи  со стороны церкви и государства, не в состоянии были уничтожить их искусство, благодаря чему народное творчество продолжало развиваться.
     Безусловно, эти «веселые ребята» подготавливали почву для возникновения русского национального театра. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

XVII век
     XVII век характеризовался изменениями в экономической и общественной жизни страны. В этот период русские земли окончательно объединились вокруг Москвы, создав централизованное государство, что ознаменовало конец татаро-монгольскому игу. Вместе с тем начался мощный подъем национального самосознания. «В экономическом и культурном отношении Русское государство отставало от наиболее развитых стран Западной Европы. Чтобы преодолеть последствия монголо-татарского ига и разорения, вызванного польско-шведской интервенцией в начале XVII века, необходимо было развивать экономику и культуру страны».4
     Для искусства XVII века характерно интенсивное развитие светских сюжетов, что проявилось и в живописи, и в поэзии, и в музыке. Люди активно взялись за преобразование своей жизни, они будто воспевали свое освобождение от гнета прошлого.
     В этой обстановке русский театр и  вступил в новый период своего становления, в котором как и прежде участвовали разные социальные слои – и народные массы, и двор, и церковь. Были созданы театры устной народной драмы, придворные и церковно-школьные театры (именно в такой последовательности, что обуславливалось развитием участников творческого процесса).
     Народные  драмы поначалу относились к фольклору. Одним из ярких тому примеров является «народная историческая драма в героическом духе» «Лодка», которая существовала в нескольких редакциях и под разными названиями («Шлюпка», «Шайка разбойников», «Атаман разбойников» и другие). По основной своей схеме пьеса эта очень близка к традиционному зачину нескольких разбойничьих песен, часто приурочиваемых к имени Степана Разина: описывается плывущая вниз по реке (Волге, Каме) лодка с сидящими в ней разбойниками и стоящим посередине лодки атаманом. Стилистически к этой пьесе близка драма, относящаяся ко времени Петра I «Царь Максимилиан», существовавшая в около тридцати вариантах, зачастую значительно расходящихся друг с другом. Текст «Царя Максимилиана» переполнен отрывками из народных песен и романсов. В своем первоначальном виде, в начале XVIII века, пьеса «Царь Максимилиан» могла восприниматься с политической остротой: в ней современники могли усматривать сатиру на отношение Петра I, женившегося на лютеранке и боровшегося со многими традициями церкви, к царевичу Алексею (по пьесе царь Максимилиан женится на «кумирической богине»).
В XVI веке в народную драму стали проникать библейские сюжеты.
     «Искусство драматурга в ту пору отделяется от искусства актера. Как в музыке, так и в драматургии выделяется роль единоличного автора. Большую просветительскую, организационную и творческую роль в истории русского театра того времени сыграли Симеон Полоцкий, Грегори, Гюбнер, Чижинский».5 Стоит отметить, что трое последних руководили каждый в свое время придворным театром, а имя Симеона Полоцкого было связано с основанием школьного театра, оказавшего огромное влияние на пути развития профессионального искусства.
     В это время, судя по записям историков, возрастает роль скоморохов. Однако гонения на них не прекращались. Так, например, им было запрещено выводить на улицы медведей, приходить в дома с домрами, гуслями, волынками или играми. Несмотря на это, царская власть часто использовала искусство скоморохов в целях борьбы с церковью. Вообще я обратила внимание на то, что в разное время к помощи «потешников» прибегали и правители государства и духовенство для борьбы друг с другом, забывая про якобы опасное влияние самих артистов на души и умы мирных жителей.
     Как уже говорилось выше, в 1571 году скоморохи были взяты Иваном IV Грозным в придворный штат, дабы обслуживать зрелища, проводимые в специальном Потешном чулане. На небольшой промежуток времени эта идея была разрушена, но в царствование Михаила Федоровича Романова с 1613 по 1645 годы возродилась вновь с новым именем (в 1613 году Потешный чулан был переименован в Потешную палату), а после его смерти вновь пришла в упадок.
     Отечественные «потешники» состояли на кормовом довольствии, а также царь периодически «жаловал» им за верную службу платье, обувь или несколько аршин материи, а «домрачеям» выдавались деньги на покупку струн. В Потешной палате одновременно действовали и отечественные и иноземные «потешники», которые демонстрировали искусства разных видов.
     Позже количество театральных площадок стало  расти – появилась необходимость  в строительстве специальных коробок, сценических площадок; при дворе в свою очередь появлялись специальные помещения со сценой или эстрадой и зрительным залом. В наше время сохранилась одна из значимых построек того времени – Измайловский дворец (строительство велось с 1665 по 1669 годы), где игрались театральные представления.
     По  сути, история театрального дела в  XVII веке возобновилась только в 1648 году, когда Алексей Михайлович запретил «бесовские» скоморошьи игры. Такой шаг был связан с давлением церкви и ростом социально-оппозиционных начал в традициях народных «потешников».
     В связи с этим требовалось принципиально  иное направление в искусстве, которое бы отвечало потребностям и духовенства, и власти и, кроме того, могло бы ими контролироваться.
     Огромную  историческую роль в культурной жизни  многих европейских стран в целом  и России в частности сыграл школьный театр. В то время в подобных заведениях обучались дети дворян, а посему нельзя было ограничиваться лишь духовными занятиями. Не стоило забывать и про светские предметы. Поэтому школьный театр прочно занял место просветительского учреждения. «Оставаясь в ведении церкви и официально ставя перед собой задачи религиозной пропаганды, школьный театр сразу же стал обслуживать потребности правительства, двора и феодальной знати. Библейские сюжеты использовались иносказательно, в публицистических целях».6
     Сложился  же школьный театр в Москве при Славяно-греко-латинской академии, а в 1656 году в Полоцке, по случаю войны с Польшей, произошло знакомство царя Алексея Михайловича с этим новым для него видом искусства (поначалу основным средством выражения школьного театра были декламации). У истоков школьного театра стоял воспитанник Киевской академии, ученый монах, драматург Симеон Полоцкий (настоящее имя Самуил Петровский-Ситнианович, 1629-1680). Благодаря своей образованности и поэтическому дару он был приглашен в 1660 году в Москву, где состоял учителем царских детей – Федора и Алексея. В своих произведениях С. Полоцкий тяготел к жанру «моралите» - простому поучительству. Так им были написаны две драмы – «История, или Действие евангельския притчи о блудном сыне» и «Комедия о Навходоносоре царе, о теле злате и триех отроцах, в пещи не сожженных».
     Однако  Симеон Полоцкий не был профессиональным деятелем театра, также как и его  ученики не были профессиональными  актерами. Алексей Михайлович и его приближенные осознавали, что создать настоящий театр возможно лишь при участии специалистов.
     По-настоящему сильное влияние на организацию  придворного театра в 1672 году оказал боярин Артамон Матвеев. «Первым  советчиком царя – «ближним» боярином – был в это время Артамон Сергеевич Матвеев. «Западник», знакомый со всем, что происходило в Европе, женатый на шотландке (и родственник царицы, жившей в девичестве в его доме, где, по преданию, ее увидел царь), он заведовал Посольским приказом, т.е. ведал всеми сношениями с иностранцами. Вероятно, именно Матвеев предложил Иоганна Готфрида Грегори, пастора лютеранской кирхи (церкви) в Немецкой слободе, в качестве исполнителя царской воли».7
     Алексей Михайлович был заинтересован в  перенимании опыта развития европейских наций, в росте их культуры и быта. Поэтому он отправил полковника Николая фон Стадена за рубеж, дабы тот привез специалистов, которые умели бы «строить комедии». Царю хотелось получить труппу не просто иноземных актеров, а профессионалов, которые могли бы обучить русских людей театральному делу. Однако, не дождавшись возвращения полковника, Алексей Михайлович в 1672 году указывает магистру Иоганну Грегори поставить спектакль по мотивам библейского сюжета из книги «Есфирь». Для такого действия требовалось построить театральную «хоромину». И в этом же году, 17 октября, в селе Преображенском видит свет первая пьеса русского театра «Артаксерксово действо», в котором играли сыновья иноземцев, обучившиеся в школе при «Офицерской кирке». Все работы над спектаклем велись одновременно. Так, например, были положены основы художественному оформлению спектаклей (кулис и задника сцены) – «рама перспективного письма», чье создание было поручено Петру Энглесу. Грегори же стал директором созданного им театра и закупал различные материалы и расплачивался с участниками.
     В 1673 году была набрана русская труппа, которая играла по очереди с немецкой.
     В 1674 году при театре организуется балетная труппа, руководство которой было поручено инженеру Николаю Лиму.
     Спектакли при дворе давали два раза в  год – в ноябре и в конце января – начале февраля. За первые три года были поставлены четыре пьесы. Репертуар театра состоял как из оригинальных названий (комедии об Адаме и Еве, об Иосифе, о Давиде с Голиафом), так и переводных пьес (комедии о Юдифи, о Баязете и Тамерлане), кроме того, был поставлен балет «Орфей». Все произведения были связаны с вопросами политической жизни страны.
     После смерти в 1675 году Грегори ему на смену  пришел Ю. Гивнер (Гюбнер), который, в отличие от своего предшественника, ставил больше светских спектаклей, где соприкасались история и античная мифология. Так в это время была поставлена комедия о Баязете и Тамерлане (1675), балет «Орфей». Вскоре Ю. Гивнера сменил Стефан Чижинский, с руководства которого в репертуаре театра начали появляться оригинальные русские пьесы – комедия об Адаме и Еве (1675), комедия об Иосифе (1675). Историки предполагают, что автором этих произведений был сам С. Чижинский.
     Труппа  новоиспеченного театра росла и  состояла из подъячих и мещан, были также и дети иноземцев из Немецкой слободы. Все женские роли исполнялись мужчинами. За два года (с 1673 по 1675) число актерских кадров увеличилось с 26 человек до 70. Это был театр массового театрального действия. Труппу набирали, когда в этом была необходимость, причем фактически набор детей в труппу носил принудительный характер. Как только поступало распоряжение о начале работы над спектаклем Артамон Матвеев, царский приближенный, указывал слободу, из которой «вербовали» актеров.
     Обучение будущих артистов велось сначала под руководством Грегори, а затем у Чижинского в закрытых театральных школах.
     За  свою работу вместо жалования актеры получали деньги на пропитание. Уже  на столь ранних этапах существовало понятие сметы – «роспись», которая регламентировала все затраты на спектакль. Кстати, на царскую затею денег не жалели вовсе – 3 тысячи рублей на постановку уходило из казны! «Большое внимание обращалось на костюмы и бутафорию, для изготовления которых использовались ценные материалы: горностаевый мех, дорогие сукна, шелка, атлас и кружева. Применялись звуковые и световые эффекты».8 Занавеса в театре не было, декорации были перспективными подвесными. На нужды театра деньги также брались из Владимирской и Новгородской казны – на строительство театрального помещения, коих было несколько, отчего из-за частой транспортировки декорации приходилось ремонтировать, а из Галицкой казны – на покупки, жалование. В 1676 году в здании Посольского приказа готовятся оформления и костюмы, хранится театральное имущество, функционирует театральная школа, там же живут комедианты. Зал был устроен таким образом, что царь сидел перед сценой в кресле, царица с детьми смотрела действие в особом отгороженном помещении через щели, а вельможи – стояли прямо на сцене. Больше никого не допускали!
     Надо  заметить, что уже тогда иноземные  актеры оплачивались выше, чем отечественные, которым подолгу не выплачивалась  заработная плата.
     После смерти царя Алексея Михайловича  в 1676 году театр продолжал существовать, однако не имел столь важного значения (к примеру, помещение на Аптекарском дворе, где ни раз показывались представления, приказано было очистить, а все содержимое свезти на двор боярина Никиты Ивановича Романова).
     Постановки  возобновились лишь при Петре I, который, прорубив «окно в Европу», создал государственный публичный театр. 
 
 
 
 
 

Петровское  время XVIII век
     XVIII век, можно сказать, - переломный век в истории Российского государства. Реформы Петра Великого во всех сферах жизни общества, следующая за тем эпоха дворцовых переворотов – это столетие богато историческими событиями, которые потрясли внутренние устои нашей страны.
Обозначим кратко петровские преобразования.
      Петр  I вел активную борьбу против засилья средневековой религиозной идеологии, в связи с чем он отменил патриаршество, создал синод, а также запретил литургическую драму как подчеркивание превосходства церкви над светской жизнью. Также он заложил основы светского образования. Что касается сценического искусства, то Петр I использовал «потехи» и театр как пропаганду и популяризацию своих реформ. Так, к примеру, обычаи святочного и масленичного ряжения использовались в целях политической агитации в уличных маскарадах (московский маскарад 1722 года по случаю Ништадского мира). Маскарады были сухопутными и водными. Впереди шли мужчины, позади – женщины. Фигуры, использующиеся в этих празднествах, могли быть мифологическими, историческими, этнографическими.
Как уже  упоминалось выше, Петр Великий прорубил «окно в Европу». Сие событие, безусловно, отразилось и на истории театрального дела. Так, если театр Алексея Михайловича преследовал политические цели, но ограничивался узким кругом придворных, то театр Петра должен был вести политическую пропаганду в широких слоях городского населения – стремление создать русский общедоступный театр.
      Итак, для создания новой площадки руководитель кукольного театра, находившегося тогда  в Москве, Ян Сплавский в 1702 году едет заграницу по поручению императора и привозит оттуда труппу Иоганна Кунста из восьми человек. Для них специально была построена «комедийная хоромина» на Красной площади, оснащенная роскошной машинерией, на 450 мест. «Комедиальная храмина» на Красной площади была завершена к концу 1703 года. Театральный зал ее имел «театрум», т.е. помост сцены, «нижние места», т.е. партер (сидячие), «хоры», т.е. галерею или балкон, и «чуланы» - ложи (располагавшиеся, вероятно, в один ярус и снабженные занавесками). Сцену оснастили машинерией (в 1705 году в спектакле «Комедия о Баязете и Тамерлане» использовались две «спускные машины»).
     Петр  Великий первоначально тоже хотел  воспитать русских комедиантов, поэтому в срочном порядке  начинается обучение десяти подьячих и купеческих детей, что приводит в 1702 году к открытию публичного государственного театра с двумя труппами: русской и немецкой.
     В начале 1703 года руководство театром  взял на себя Отто Фюрст, сменивший  умершего Кунста. При Фюрсте было построено  здание «комедийной храмины», к которому были специально пристроены две избы – закулисная часть для актеров. Затем Фюрст задумался, «с кого, или с которых мест платежу положить?»9, и решил разделить зрительный зал на 4 разряда, а цены, соответственно, были установлены 10, 6, 5 и 3 копейки за билет. При этом не было никаких привилегий у двора. Всего за полгода работы в 1704 году, например, общий сбор составил 388 руб. 29 коп. А для всенародного оповещения о спектакле на городских воротах прибивали объявление, прототип афиши. Но интерес к театру стал падать, так как  репертуар не отвечал потребностям публики («афиша» состояла из плохих переделок французских и немецких пьес, которые не удовлетворяли требованиям Петра), сам же Фюрст не сумел сплотить труппу, да и холодными осенними вечерами зрителям приходилось платить не только за билеты, но и за въезд/выезд из города. Сам император был очень озабочен таким плачевным состоянием своего «детища» и делал все, чтобы вернуть былой интерес, но этот процесс был закономерен.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.