На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Музейный предмет и его свойства

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 03.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 4. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Музейный  предмет и его  свойства
      Основное  разграничение категорий музеев опирается на функциональное и семиотическое  различие значения музейных экспонатов. Однако, при этой дифференциации, существует и нечто, что роднит компоненты различных  музеев друг с другом. В качестве этого общего можно назвать некий универсум, обладание которым позволяет каждому музейному предмету «реализовать его содержание в процессе передачи "музейного текста"»1. Это универсальное свойство – знаковость. Даже краткое определение, которое предлагается нам в «Философском энциклопедическом словаре» уже указывает на то, что любой музейный экспонат – это, прежде всего знак: «Музейный экспонат – материальный предмет, выступающий в качестве представителя некого другого предмета, свойства или отношения и используемый для приобретения, хранения, переработки и передачи сообщения (информации, знания), служащий для характеристики явлений, сообщений в процессе изучающей коммуникации»2.
      Таким образом, музейный экспонат является особым эстетическим знаком, связанным с «трактовкой художественных процессов с позиций семиотики»3. Отождествление музейного экспоната с понятием семиотического знака подталкивает нас рассматривать само «искусство как "особый язык", отличный от всех других средств передачи информации, состоящий из "особых" изобразительных, или эстетических знаков. Произведение искусства в этом случае выступает сложным эстетическим знаком, участвующим в коммуникации»4.
      Музейный  экспонат в отличие от произведения искусства как такового не просто представляет то, о чем хотел поведать мастер-создатель, через общение с ним происходит диалог эпох, разговор культур. Перед нами – не просто предметы, а предметы, дошедшие до нас из другого времени. И «…только музей собирает и хранит всю палитру движимых памятников культуры, предоставляет людям удовлетворять интерес к последним. Этот интерес зиждется на присущей человеку любознательности, форы, виды и слои которого настолько разнообразны, что вряд ли могут быть исчерпывающе описаны»5. Именно любознательность человека, его желание узнать о том, что же происходило когда-то, стремление приобщиться к культурным традициям и толкает человека на общение с музейными экспонатами, «…войти в контакт с сознательно для этого собранными… памятниками, составляющими неотъемлемую часть отечественного и мирового культурного наследия»6. Любознательность – это не чистое любопытство, это – желание стать частью огромного мира, пока что еще не изученного и непознанного.
      Можно сказать, что функцию демонстрации памятников прошлого, рассказ, повествование о каких-либо явлениях жизни выполняют и другие «источники», например, библиотеки, театры, кинематограф. Однако, здесь стоит подчеркнуть тот факт, что музею как универсальному социокультурному явлению уже присущи функциональные признаки вышеперечисленных типов. Музей – это одновременно и экспозиция, и театр, и библиотека, и т.д.
      По  поводу отношения последней и  самого феномена музея в слое время  весьма интересно высказался Николай  Федоров, русский космист, посвятивший  музейному делу не одну свою монографию. «Музеи не должны быть лишь хранилищами предметов, оставшихся от протекшей жизни, как библиотеки не должны быть только хранилищами книг; - пишет философ, - и как библиотеки не должны служить для забавы и для легкого чтения, так музеи не должны служить для удовлетворения пустого лишь любопытства; - музе и библиотеки суть школы для взрослых, то есть высшие школы, и должны быть центрами исследования, которые обязательны для всякого разумного существа, - всё должно быть предметом знания и всё познающим». Вслед за этими словами, Федоров приходит к еще одному, не менее интересному заключению, заключающемуся в том, что музей есть «… пояснение возможными способами книги, библиотеки…». Таким образом, автор подводит нас к заключению, что музей, благодаря знаковости своего экспоната, участвующего в процессе коммуникации, общения между интересующимся посетителем и представленной экспонатом эпохой, становится не только местом выставочной деятельности. Музей несет и образовательную функцию. Наглядно иллюстрируя описанные в книгах и документах события, он делает процесс познания наглядным, эмпирическим. Музейная экспозиция – это тоже книга, особый текст, но текст этот написан не привычным вербальным языком, я языком культуры, языком выставочного предмета.
      Мысли Мераба Мамардашвили так же могут  объяснить особенность музейного  языка. По его мнению, «… у слов есть два критерия. Во-первых, само слово, и, во-вторых, доступность значения предмета слова помимо слова…Мы под  слова подставляем предметы и  тем самым выполняем еще одну операцию. Есть операция, осуществляемая с помощью слова, и есть еще вторая операция (необходимая для него), которая не является словом, а есть, его указание… Нужна операция указания на опыт…»7. Таким образом, музейный экспонат и будет для нас тем вторым критерием языка, то есть указанием значения слова. Исторические события, изложенные для нас в многочисленных интерпретациях, становятся для нас реально существующими, ожившими. Язык музея есть доказательство языка книг, в особенности биографических и исторических. Это – язык констатации.
      Этот  язык уникален. Мы не можем здесь  предаться простому счету и сказать, что в нем столько-то и столько-то букв, которые, соединяясь, могут образовывать такое-то число слогов. Количество элементов языка будет равно всей совокупности музейных экспонатов мира. Причем как экспонатов настоящего времени, так и тех, что еще только станут ими через какое-то время, экспонатов будущего. Однако, несмотря на такую многозначность, язык музея понимаем и читаем. Человека никто не обучает чтению музейной информации. Это происходит на почве интуиции, либо «обучение» идет параллельно восприятию, чтению (то есть экскурсовод или специальный путеводитель объясняет посетителю специфику каждой вещи).
      Уникальность  языка музея состоит так же и в том, что его составляющие предметы невоспроизводимы вновь. Продукты музыки, литературного творчества, и, особенно таких современных видов искусства, как кинематограф или фотография, имеют возможность неограниченного тиражирования. Основу же музейного богатства составляют изобразительные источники, которые по сути своей не имеют возможности репродуцирования. Конечно, современные возможности типографии и компьютерного дизайна могут воспроизвести в полиграфии все, что угодно (стоит только вспомнить компьютерные копии издательского дома «Агни»), но репродукция живописного полотна не есть само живописное полотно. Даже с чисто формальной точки зрения, картон, или даже холст, с оттиском типографской краски – это не картина, глядя на которую, мы можем понять, как двигалась рука живописца или графика, какие мазки он наносил сначала, какие потом. Если мы имеем дело не с изобразительными источниками, мы все равно признаем значимость и уникальность подлинника. Книга с авторским автографом, перо, которым писал тот или иной деятель науки, искусства, орудие труда древнего человека, первый экземпляр автомобиля – все эти предметы нельзя воспроизвести вновь. Все они уникальны. На них лежит дух их времени, дух эпохи, дух их создателя, владельца. Попытки преодолеть значимость подлинных экспонатов только лишь доказывают уникальность подлинников. Современные интернет музеи, пытаясь отобразить все многообразие музейной культуры, как бы высоко не поднялся их технический уровень, все равно никогда не могут сравниться с настоящими музеями. Если даже с экрана компьютера на нас будет смотреть «Джаконда», по всем параметрам и размерам соответствующая подлиннику, мы не сможем пережить то эстетическое чувство, которое рождается при соприкосновении с той «Моной Лизой», которую много веков тому назад сотворила рука Леонардо. Уничтожив «настоящий экземпляр», мы уничтожим и всякую значимость для его копии. Копией чего она будет являться? Исходя из такого рода рассуждений, можно с полной уверенностью говорить о необходимости существования музея как хранителя культурно значимых предметов, которые суть память общечеловеческой истории, ее наглядная летопись. Однако, копирование картин, создание интернет музеев все же играет свою особенную роль в жизни музея как такового. Они являются как бы популяризаторами музейной культуры, организаторами информации о том, что творится за стенами хранилищ, галерей и выставочных павильонов. Но, еще раз заметим, что без наличия последних не существовали бы первые.
      «Всякий человек носит себе музей, носит его даже против своего желания,… ибо хранение – закон коренной, предшествующий человеку, действующий еще до него»8. Человек носит в себе летопись предшествующих эпох, он сам – хранитель истории предков. Единство памяти и разума (как настоящего мышления) и рождает на свет явление музея. Попытка осознания человеком своего места в этом мире и толкает его на воплощение, осуществление своей памяти на вербальном уровне. Человеку по природе своей необходимо иметь представление о том, что и до него была жизнь, что она будет и после. Страх перед неизвестностью, перед неясностью того, что же будет после того, как тебя не будет, толкает человечество на создание разного рода мифов, в числе которых одним из главных будет культ предков. Именно вера в то, что, умирая, люди не исчезают бесследно, а переходят в новое состояние бытия, скорее даже сверх бытия, и заставляет потомков хранить предметы, созданные или просто находящиеся в распоряжении, людей, живших ранее.
      В принципе, именно эта установка заложена и в явлении современного музея. Сегодня это – храм истории, храм предшествующих дел. Это – храм тем, кто совершал эти дела. Именно поэтому, каждый экспонат мы можем назвать культовой вещью. Он воскрешает для нас прошлое, он заставляет поверить нас в то что, как и после наших отцов, и после нас останутся наши творения, в то, что в них будем жить мы сами. «Музей, созидаемый сынами умершим отцам, есть, как и храм, противодействие природе, которая умерщвляет отцов. Вопреки этой силе, музей сохраняет и восстанавливает то, что природа разрушает»9. Музейный экспонат, запечатлевая в себе мгновение прошлого, делает его достоянием настоящего. Таким образом, он «…показывает, что нет дел конечных»10, что жизнь – это непрерывный поток, где нет места уничтожению чего-либо. Музей становится последним остатком культа предков. Не находя больше своего воплощения в религии, этот миф воодушевляется теперь в феномене музея. Именно музей становится той инстанцией, которая « должна и может возвращать жизнь, а не отнимать её»11.
      Исходя  из такого основания, музей начинает рассматривать в качестве «трудов умерших» не только предметы прошлых эпох. «Право музея расширяется на начатки трудов умерших, но и на остатки трудов умерших, как образчики их работ. Музей – храм предков и храм умерших - потому и имеет право требовать начатков от живущих, что они для него лишь еще не умершие»12. Для музея нет живых. В прочем, как и нет мертвых. Для него есть только живые мертвые. Именно поэтому, все современные музеи и галереи мы должны рассматривать так же, как и музеи, передающие нам информацию о прошлых эпохах. Через какое-то время, экспонаты музеев, посвященных последним достижениям науки и техники, новым открытиям культуры и искусства, станут такими же словами из многовековой летописи. Попав в музей, они уже стали ими. Просто мы еще не воспринимаем их за таковые. Они станут музейной ценностью в полном смысле этого выражения лишь столько-то лет спустя, когда событие или явление, с которым они были связаны, станет элементом прошлой эпохи, когда им будет принадлежать роль рассказчиков о том, что было когда-то, что случилось с поколением предков. Попадая музейную экспозицию, они уже теряют связь с жизненными ситуациями, так как сама музейная культура суть сама отход от реальности, от бытовой повседневности.
      В фондах музея, предмет теряет всякое соотношение с той средой, в которой он осуществлял свои функции. Картины, статуи изымаются из помещений, в которых они служили чистым украшением, выполняли роль декоративного элемента, и помещаются в совершено другую обстановку, где они уже перестают быть теми предметами интерьера, на которых сосредотачивалось все «эстетическое» внимание. Они не только перестают быть единственными украшениями, они вообще теряют эту функцию. Музею не нужна красивость. Ему необходимо создать «говорящие» экспозиционные ряды, которые будут нести не только эстетическую нагрузку, но, главным образом, нагрузку информационную. Каждый экспонат содержит в себе определенную кодировку, набор знаковых составляющих, которые становятся значимыми не только для понимания и интерпретации этого музейного предмета, но для всей совокупности предметов, для трактовки общей значимости всей экспозиции. Выставочная вещь становится отрывком текста, синтагмой, имеющей свое значение при прочтении всего повествования.
      Попадая в стены музея, предмету приходится «приспосабливаться» к новой обстановке. Однако так бывает не всегда, и зачастую экспозиция, все выставочное пространство, начинает подстраиваться лишь под одну вещь. Таким образом, получается, что существует два типа взаимодействия объекта и пространства. В первом случае, единичная вещь вписывается в уже «сложившуюся морфологию предметного окружения»13. Пространство, уже сформированная экспозиция выступает здесь активным элементом, она как бы поглощает в себе объекты. Теперь, они практически ничего не говорят сами по себе. Такая экспозиция как никакая другая ценна своей целостностью, невозможностью разделения. Это целостный рассказ, а быть может, повесть, роман, эпопея, главы которой безусловно значимы, но они значимы лишь в контексте друг друга. Если вырезать такую главу из общего повествования, то, читатель абсолютно ничего не поймет, хотя, наверняка, оценит красоту языка и умелое плетение словес.
      Такой способ подачи информации через сумму  художественных знаков характерен для исторических музеев. В особенности, для экспозиций, рассказывающих о каком-то одном событии. Яркий пример подобной репрезентации музейного текста – панорама Бородинского сражения в Москве или диорама Сталинградской битвы в Волгограде. Огромное помещение, включающее в себя множество залов, имеет несчетное число экспонатов. Каждый из них, безусловно, обладает своей, «индивидуальной» значимостью. Одни значимы с эстетической точки зрения, другие, например, - с практической. Однако, информационную задачу – рассказать о том, что произошло когда-то, они могут выполнить только в целокупе. Медаль сама по себе будет прельщать нас красотою и тонкостью свое чеканки, мы можем так же с благоговением относиться к ней, потому что ее когда-то носил какой-нибудь великий генерал, но эта медаль никогда ни только не поведает о боевых маневрах и военной тактике, но даже и не представит нам, как выглядел ее обладатель. Однако без нее мы можем тоже упустить какие-то знания об «описываемом» нами явлении. Она есть элемент, но элемент необходимый для экспозиции. Это – слово в тексте культуры, в тексте истории, упустив которое, мы сможем не уяснить общего смысла.
      С другой стороны, мы можем описать  случай, где единичный экспонат будет  являться центром всей экспозиции в  целом, где уже под него будут «подстраиваться» все остальные выставленные предметы. На этот раз «объект активно воздействует своей композиционной определенностью на морфологию окружении, зрительно подчиняя его свой роли; пространство при этом пассивно». Наилучшим примером ситуации, где в полной мере проявляется «индивидуальность» экспоната будет музей одной картины. Впервые такое заведение открывается в России, в Пензе в феврале 1983 года. Уникальность такого музея состоит в том, что зрителю преподносится всего лишь одно художественное произведение. Получается, что человек вступает диалог с картиной в полном смысле этого слова: ничто не мешает ему, ничто не отвлекает от восприятия. Однако, несмотря на то, что вокруг произведения мы не видим больше никаких других работ, это не будет означать, что в этом музее отсутствует экспозиция. Так же неверно говорить, что экспозиция состоит всего лишь из одной работы. Ведь перед тем, как посетителям будет предложено взглянуть на картину, им демонстрируется специально снятый слайд-фильм. В ходе его зрителям показываются другие работы художника, рассказывается о его творчестве в целом. Но, весь рассказ имеет место только в контексте повествования о выставляемой в музее картине. Таким образом, демонстрируемый слайд-фильм и будет являться своеобразной экспозицией, концентрирующейся вокруг одного произведения, задающего ее общий композиционный строй, стилистику ее языка.
      Интересно заметить, что в каждой эпохе, для  каждого времени существует свое характерное отношение между  единичным экспонатом и всей экспозицией в целом. Если, ведя речь о непосредственном возникновении музея, мы можем полемизировать, произошло ли его зарождение в эпоху античности, или все-таки в период средневековья, то говоря о появлении такого феномена как экспозиция, мы можем указать точные сроки. Конечно же, это средневековье. Коллекционирование в то смысле, как его понимали до этого времени, было лишь простым собиранием, «складированием» ценных, значимых в каком-то отношении вещей. Стремление к упорядочиванию, классификации бессистемно собранных вещей возникает примерно в 14-х веках. Как это ни парадоксально для нашей эпохи, но в те времена, встреча человека с произведениями искусства происходила исключительно в стенах храма. Выступление церковной идеологии в качестве основной, подчинение ей всех нравственных, моральных и эстетических принципов повлияло на то, что зарождение новой формы искусства происходило именно в недрах религиозной концепции. Храмовая живопись, скульптура, архитектура, литература, музыка.… Несмотря на то, что все произведения создавались «во славу божию», они отнюдь не все одинаково принимались человечеством. Разделение искусства с точки зрения сословных категорий, выделение «высших», элитарных художников однозначно имело место. Храм, те художественные произведения, которые украшали его пространство воспринимались как отражение, констатация красоты, величественности божественного мира. Вместе с тем, именно в эпоху средневековья появляется особое упорядочивание всей храмовой экспозиции, «размещение предметов в реликвариях храмов было … строго регламентировано»14. Кроме того, до нас дошли схемы этого размещения и указания относительно него. Историки даже констатируют существование в те времена специальных «путеводителей», выражаясь современным языком, «экскурсионных программ» - списков, подробных описаний всех находящихся в храме произведений.
      Экспозиция храма, несмотря на свою абсолютную подчиненность религиозной идеологии, все же, являясь собранием произведений искусства, обладала и способностью отражать в себе многие существенные качества эстетического и общественного сознания времени. Именно этот факт и роднит ее в большей степени с экспозицией в современном понимании этого слова, и помимо всего, даже заставляет относиться к ней как к прародительнице этого явления.
      Но, что ни говори, в пространстве средневекового храма мы сталкиваемся с еще неразвитой формой экспонирования, быть может, даже еще с не до конца или вовсе неосознанной. С каждым новым столетием, экспозиция будет подниматься все выше и выше по лестнице совершенствования своих основных принципов. Оглянувшись назад, сегодня мы можем выделить четыре главных типа решения музейной композиции. Основным критерием их дифференциации являются отношения между всеми частями коллекции, различия общей морфологии экспозиции и статуса в ней единичного компонента, значимости его уникальной семантики. За основу своих дальнейших размышлений хотелось бы взять классификацию, предлагаемую Т.П. Калугиной в ее работе «Экспозиция как феномен культуры». Автор предлагает следующие виды композиционного решения: декоративный комплекс, академический ряд, «экспонат в фокусе» и проблемная группировка.
      В первом случае единичный экспонат приобретает  значимость исключительно как «выразитель  некого вышестоящего целого –содержательного, стилистического, декоративного»15. Предмет искусства лишается своего единичного значения, своей уникальности. Экспонат – это лишь часть, фрагмент огромного орнамента. Можно говорить о том, что такой принцип экспонирования напрямую вытекает из концепции компоновки произведений внутри церковного пространства, речь о котором шла выше. Вещь, попадающая в такую экспозицию, становится подчиненной вышестоящему единству. Экспонат не может говорить здесь сам за себя. Ему просто не дано право голоса. Однако, собираясь в целое, несчетное количество безгласных произведений начинают говорить. Множество таким образом имеет возможность выражения только становясь единством. Единство же не ставшее, а данное ("a priori) повествовать ни о чем не может. Таким образом, мы видим, что подобное построение экспозиции отражает притязания того времени, делает очевидным стремление к всеохватывающему взгляду на мир, к познанию явлений не в деталях, а в проявлении их универсума.
      Расцвет «декоративного комплекса» приходится на золотую пору барокко. Проанализировав  суть этого художественного метода, для нас станет очевидным то, что экспозиция по типу «декоративный ряд» может принадлежать исключительно к барочной эпохе. Собиратели того времени, стремясь показать «сразу все», заполняли экспозиционные стены, не оставляя между картинами ни малейшего пустого пространства; вот почему зачастую рядом ставились совершенно различные по характеру произведения. Искусствоведы объясняют этот феномен «трагическим пафосом и экзальтированной жаждой жизни и наслаждений», характерными для барокко, и, как следствие всего этого, способностью сочетать абсолютно не сочетаемые вещи. «Этот странный напряженный синтез реализуется в языке барокко через полифонию… Зрительное пространственное многоголосье приучает глаз к полифоническому восприятию, направленному на целое как единство составляющих его элементов»16.
      В эпоху барокко возникают и  такие музейные образования как  кунсткамеры и вундеркамеры, время  возникновения которых определяется серединой "XVI века. Родившиеся с  целью облегчения процесса познания, они представляют человека-хозяина  такой коллекции тоже в качестве некого «центра», вокруг которого и концентрируется универсум мира, ведь он, собиратель, - человек познающий, т.е. отражающий «картину мира того времени в материальных объектах»17.
      Впоследствии, именно кунст и вундеркамеры перерождаются в художественные галереи. Растущей потребности в репрезентации и роскошном стиле жизни более соответствовали крупногабаритные картины. Эффектно выставленные в залах и галереях дворцов, нежели кабинеты, организованные как научные лаборатории. Теперь уже не просто стремление к накоплению, собиранию произведений, а желание показать свою коллекцию, представить ее, раскрыть свое собрание для других и стало причиной тому, что «декоративный комплекс» вырождается в принцип «академического ряда».
      Наверное, можно говорить о том, что именно с появлением этого типа экспозиции отдельный выставочный предмет приобретает свои индивидуальные черты, становится значимым, а, главное, говорящим. Именно с конца XIX века музейный экспонат начинает пониматься как текст культуры. Любое художественное произведение теперь рассматривается как продукт исторического, художественного процесса. Он «занимает единственно возможное место в хронологическом ряду, а сам этот ряд представляет собою перевод на язык пространственно-пластического решения идеи поступательного развития искусства»18. Главными критериями построения экспозиции теперь является следование хронологии и соотношение с историей искусств. «Идея, логика линейного исторического развития находит свое выражение в пластике линейного экспозиционного ряда»19.
      В то время в художественной культуре утверждение принципов историзма  происходило как результат собственных  внутри художественных процессов, которые отражали общекультурные тенденции. Романтизм релятивировал абсолютное знание античности и реабилитировал иные культурные модели. С распадом же традиционной иерархии появляется острая потребность осознать себя и свое место в художественной культуре, включить себя в общий поток художественного развития. Таким образом, утверждение исторического подхода, просветительский пафос эпохи и стремление к нахождению себя в потоке художественной истории и стали провозвестниками рождения такого института как художественный музей. Да, как было сказано в первых главах работы, музеи существовали и раньше, но это были музеи для избранных, для особого круга посетителей. Конечно, к "XIX веку существовал уже и Лувр, открытый в 1793 году, и Британский музей, начавший свою жизнь с 1759 года, но их посещение было привилегией, а не правом. Свою главную функцию – просветительскую – музей начал выполнять только полвека спустя.
      Только  применением принципа «академического  ряда» экспонат становится своеобразным источником познания мира, понимания  истории. Обратившись к курсу  лекций В.Н. Борисова, занимающегося  проблемами гносеологии и методологии науки, можно найти следующее высказывание: «В широком смысле познание можно определить как процесс производства знания. Этот процесс совершается между человеком и объективным миром. Человек своей деятельностью с помощью определенных познавательных средств вырабатывает знание о познаваемом объекте»20. В контексте нашего исследования под «определенными познавательными средствами» можно понимать те экспозиционные ряды, музейные экспонаты, которые становятся основополагающими в построении всего музейного пространства в XIX веке.
      До  Канта вся философия, весь склад  мышления, познания стояли на созерцательных позициях. Теперь «у человека появляется новый вид представления - представление-воображение. Воображение - это не просто сохранение бывших образов. Это их переработка, конструирование из них новых представлений, таких, каким нет прямых аналогов в реальном мире (или, во всяком случае, аналоги не наблюдаются до сих пор). Кант понял эту роль воображения. Конечным источником человеческого познания он считал продуктивную способность воображения»21. Именно изменение понимания процесса познания в целом и определяет роль музейной экспозиции как одной из главнейших в гносеологической системе того времени, да и, пожалуй, всех последующих эпох. Соединение конкретной информации, которую несет выставка, вместе с образами, рождаемыми воображением при созерцании музейных предметов, и становятся неким знанием.
      И это знание не было законсервированным и закрытым для большинства. Желание  той эпохи – поделиться накопленным опытом, сделать знание нескольких знанием многих и придало языку музея статус международного языка - языка, понимаемого всеми. Накопленный багаж эстетических, исторических, искусствоведческих сведений должен был именно в то время стать всеобщим достоянием. «Для любителей искусства и художников всех стран будет крайне интересно узнать, что существует хранилище видимой истории искусства,» - эту фразу мы находим в каталоге галереи в замке Бельведер в Вене, написанную ее создателем Кретьеном Мишелем в первой трети XIX века. Это высказывание поистине становится показательным для эпохи экспозиции «академического ряда», эпохи, когда наконец-то пришло реальное желание говорить, говорить на едином языке времени и истории – на языке музея.
      К концу XIX века научное сознание теряет свою актуальность. Терпит крах и порожденное им понимание рационального, систематического познания, основанного на рассмотрении каждого явления в контексте других. На первый план выходит интуиция, чувственное постижение вещей, определенное Шопенгауэром как высший тип познавательной деятельности. «Мир – мое представление»; - такова истина, которая имеет силу для каждого живого познающего существа»22 - заявляет он в первых же строках своей работы «Мир как воля и представление». Вслед за ним Кьеркегор и другие философы представляют отрицание возможности интеллектуального познания экзистенции. Таким образом на фоне сосредоточения внимания на интуитивности нашего познания, человечество начинает осознавать уникальность, неповторимость каждого явления этой жизни. Отдавая предпочтение чувственному восприятию, человек начинает понимать и собственную индивидуальность, и, как следствие, индивидуальность каждой созданной им или его предшественником вещи. Именно в то время и возникает такая форма экспонирования как «экспонат в фокусе». Теперь музейщики не стремятся выставлять на обозрение все, что имеют. К тому же, фонды галерей к тому моменту уже начинают буквально ломиться от всех накопленных веками собраний. Теперь уже скорее возникает вопрос не «как выставлять?», а «что выставлять?». И ответ не заставляет себя ждать: выставлять надо самое лучшее. Возрастающий с каждым годом уровень образования тоже диктует правило отбора лучших из лучших экспонатов. Этой эпохе не важно освещать общий ход истории, в осознании своего места на кривой времени она тоже не нуждается. Она должна показывать прекрасное, она должна раскрывать смысл самого искусства, уникальность каждого произведения. Теперь музей осознается как место, куда «… попадают вещи важные для трансляции культурных традиций23». Теперь «…сохраняют не все подряд, а только то, что важно»24. Возникновение в конце "XIX – начале ХХ века таких новых художественных методов как абстракционизм, сюрреализм, кубизм и т.д. в своем роде тоже создает предпосылки для осознания неповторимости каждого экспоната, ведь искусство, принимаемое отнюдь не всеми, должно было быть преподнесено так, чтобы его поняли. Стремление показать лучшие произведения прошлых эпох и продемонстрировать уникальность находок сегодняшнего времени находили решение своих задач в «разгрузке экспозиции от второстепенных вещей, стремлении превратить ее в экспозицию шедевров»25. Теперь производится разгрузка экспозиционного пространства зала. Выставка формируется по принципу: стена – картина, зал – экспонат.
      Середина  ХХ века диктует уже свои принципы построения музейного пространства. «Современное искусство стремится  создать нечто новое, доселе не виданное, - а не только представить в совершенстве прекрасный образ»26. «Техническое мышление и технические понятия в большей степени определяю жизненный уклад и процесс самоидентификации людей в современном обществе»27. Стремление к «техническому» разложению по полочкам всего того, что имеет отношение к сфере знания, предполагает особое построение музейной экспозиции. Если раньше искусство в большей степени понималось с позиций интуитивизма, то теперь осуществляются попытки рационализировать богатства художественной культуры, классифицировать их.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.