Здесь можно найти учебные материалы, которые помогут вам в написании курсовых работ, дипломов, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Культура России 14-16 века

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 08.11.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание 

1.Содержание                                                                                                           -1-
2.Введение                                                                                                                -3-
3.Храмы, церкви и соборы России                                                                        -4-
4.Живопись и иконы                                                                                               -8-
5.Декаративно- прикладное искусство                                                                -16-
6.Заключение 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение
            С  X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских земель.
            Возглавившая уже в XIV в. Эту  борьбу великокняжеская Москва  синтезирует достижения местных  школ и с XV в. становится  важным политическим и культурным  центром, где складываются проникнутое  глубокой верой в красоту нравственного  подвига искусство Андрея Рублева  и соразмерная человеку в своем  величии архитектура Кремля. Апофеоз  идей объединения и укрепления  русского государства воплотили  храмы-памятники XVI в. С развитием  экономических и общественных  отношений в XVII в. окончательно  ликвидируется обособленность отдельных  областей, и расширяются международные  связи, в искусстве нарастают  светские черты. Не выходя в  целом почти до конца XVII в.  за рамки религиозных форм, искусство  отражало кризис официальной  церковной идеологии и постепенно  утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения  разрушали условную систему церковной  иконографии, а заимствованные  из западноевропейской архитектуры  детали вступали в противоречие  с традиционной композицией русского  храма. Но этим отчасти подготовлялось  решительное освобождение искусства  от влияния церкви, совершившееся  к началу XVIII в. в результате  реформ Петра I.       
            После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
            В Новгороде развивалось его  прежняя планировка, прибавилось  улиц, ведущих к Волхову. Каменные  стены Детинца и Окольного  города, а так же церкви построенные  на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик  Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят  в завершениях фасадов церквей  от полукружий-«закомар» к более  динамичным фронтонам – «щипцам»  или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более  низких над углами храма. Величественны  и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской  республики, — полнее отражавшее  мировоззрение и вкусы горожан.  Стройные, удлиненных пропорций,  с покрытием на восемь скатов  по трехлопастным кривым, которое  позднее часто переделывалось  на пощипцовое, они совмещают  живописность и пластическое  богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах,  декоративные аркады на апсидах,  узорная кирпичная кладка, рельефные  «бровки» над окнами, стрельчатые  завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и  компактностью устремленной вверх  композиции. Широкая расстановка  столбов внутри делала просторнее  интерьеры. В XV в. Новгородские  храмы становятся интимнее и  уютнее, и них появляются паперти,  крыльца, кладовые в подцерковье.  С XIV-XV вв. в Новгороде появляются  каменные жилые дома с подклетками  и крыльцами. Одностолпная «Грановитая  палата» двора архиепископа Евфимия,  построенные при участии западных  мастеров, имеет готические нервюрные  своды. В других палатах стены  членились лопатками и горизонтальными  поясками, что перешло в монастырские  трапезные XVI в. 
            В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым  от Новгорода, главный, Троицкий  собор имел, судя по рисунку  XVII в., закомары, расположенные на  разных уровнях, три притвора  и декоративные детали, близкие  новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии  Псковы и Великой, собор господствовал  над городом, который рос к  югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
            С началом возрождения Москвы  в ней в 1320-1330-х гг. Появляются  первые белокаменные храмы. Не  сохранившийся Успенский собор  и собор Спаса на Бору с  поясами резного орнамента на  фасадах восходили по типу  к четырехстолпным с тремя  апсидами владимирским храмом  домонгольской поры. Во второй  половине XIV в. строятся первые  каменные стены Кремля на треугольном  в плане холме при впадении  Неглинной в Москву-реку. На востоке  от Кремля расстилался посад  с параллельной Москве-реке главной  улицей. Схожие по плану с более  ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных  кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках,  получили ярусную композицию  верхов. Это придавало зданиям  живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями  закомар и верхов порталов, резными  поясками и тонкими полуколонками  на фасадах. В соборе московского  Андроникова монастыря угловые  части основного объема сильно  понижены, а композиция верха  особенно динамична. В бесстолпных  церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался  тремя кокошниками. В формировании  к концу XV в. централизованного  государства выдвинуло задачу  широко развернуть строительство  крепостных сооружений в городах  и монастырях, а в его столице  – Москве – возводить храмы  и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены  в столицу зодчие и каменщики  из других русских городов,  итальянские архитекторы и инженеры  по фортификации. Основным строительным  материалом стал кирпич. Московский  Кремль, вмещавший резиденции великого  князя, митрополита, соборы, боярские  дворы, монастыри, был во второй  половине XV в. расширен до нынешних  размеров, а посад охватил его  с трех сторон и был прорезан  радиальными улицами. На востоке  от Кремля возникла Красная  площадь, часть посада была  окружена в 1530-х гг. каменной  стеной, а затем каменная стена  Белого города и деревоземляная  стена Земляного города окружили  столицу двумя кольцами, что и  определило радиально — кольцевую  планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
            Сохранившаяся часть великокняжеского  кремлевского дворца в Москве  с огромным одностолпным залом  наделена чертами западной архитектуры  (граненый руст, парные окна, ренессансный  карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий  с переходами и крыльцами, близка  к композиции деревянных хором.  В архитектуре Успенского собора  Московского Кремля, который было  предложено строить наподобие  одноименного собора XII в. во Владимире,  традиции владимиро-суздальского  зодчества подверглись существенному  переосмыслению. Величественный пятикупольный  храм с редкими щелевидными  окнами, прорезанными в могучих  барабанах и в глади стен, опоясанных  аркатурным фризом, мощнее по  пропорциям и монументальнее  своего прототипа. Впечатляющим  контрастом несколько суровым  фасадам собора служит интерьер  с шестью равномерно расставленными  высокими тонкими столбами, придающими  ему вид парадного зала. Храм-колокольня  Ивана Великого, господствовавший  не только не только над  Кремлем, но и над всей Москвой,  стал традиционным образцом для  подобных высотных доминант и  в других русских городах. Попытка  перенести в русский храм мотивы  раннего венецианского Возрождения  привела к несоответствию ярусных  членений фасада. В других храмах  второй половины XV-XVI в. встречаются  свойственные Московской архитектуре  XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар,  но их ритм менее динамичен,  а размеренные членения фасадов,  украшенных аркатурными фризами  узорной кладкой с терракотовыми  деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются  в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате  в Угличе, где венчающие щипцы  над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
            От XIV-XVI вв. сохранилось несколько  деревянных церквей. Более ранние  – «клетские», напоминающие избу  с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные,  крыты шатром, а пристройки с  двух или с четырех сторон  имеют криволинейные кры-ши –  «бочки». Их стройные пропорции,  контрасты фигурных «бочек» и  строгого шатра, суровых рубленых  стен и резьбы галереи и  крылец, их неразрывная связь  с окружающим пейзажем – свидетельства  высокого мастерства народных  мастеров – «древоделей», работавших  артелями.
            Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность
            В храмах конца XV и XVI вв. применение  так называемого крестчатого  свода, опиравшегося на стены,  избавляло интерьер от опорных  столбов и позволяло разнообразить  фасады, которые получали то трехлопастное,  то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить  четырехстолпные пятикупольные  храмы, иногда с галереями и  приделами. Каменные одностолпные  трапезные и жилые монастырские  постройки XVI в. имеют гладкие  стены, увенчанные простым карнизом  или пояском узорной кладки. В  жилой архитектуре господствовало  дерево, из которого строились  и дома в 1—2 этажа, и боярские  и епископские дворцы, состоявшие  из связанных переходами многосрубных  групп на подклетах. 
            В XVII в. переход к товарному  хозяйству, развитие внутренней  и внешней торговли, усиление  центральной власти и расширение  границ страны привели к росту  старых городов и возникновению  новых на юге и востоке, к  постройке гостиных дворов и  административных зданий, каменных  жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло  в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях  пытались внести регулярность  в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
            Дворцы в XVII в. эволюционировали  от живописной разбросанности  к компактности и симметрии.  Это видно из сравнения деревянного  дворца в селе Коломенском  с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали  церковь, а иногда, состоя из  ряда зданий, окружались стеной  с башнями и имели вид кремля  или монастыря. Монастырские кельи   часто состояли из трехчастных  секций, образующих длинные корпуса.  Административные здания XVII в. походили  на жилые дома. Гостиный двор  в Архангельске, имевший 2-этажные  корпуса с жильем наверху и  складами внизу, был в то  же время и крепостью с башнями,  господствовавшей над окружающей  застройкой. Расширение культурных  связей России с Западом содействовало  появлению на фасадах домов  и дворцов ордерных форм и  поливных изразцов, в распространении  которых известную роль сыграли  белорусские керамисты, работавшие  у патриарха Никона на постройке  Ново-Иерусалимского монастыря в  Истре. Убранству патриаршего  собора стали подражать и даже  стремились превзойти его нарядностью.  В конце XVII в. ордерные формы  выполнялись в белом камне. 
            В церквах на протяжении XVII в.  происходила та же эволюция  от сложных и асимметричных  композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья»  фасадов к четко размещенному  на них ордерному убранству.  Для первой половины XVII в. типичны  бесстолпные с сомкнутым сводом  «узорочные» церкви с трапезной,  приделами и колокольней. Они  имеют пять глав, главки над  приделами, шатры над крыльцами  и колокольней, ярусы кокошников  и навеянные жилой архитектурой  карнизы, наличники, филированные  пояски. Своим дробным декором,  живописным силуэтом и сложностью  объема эти церкви напоминают  многосрубные богатые хоромы, отражая  проникновение в церковное зодчество  светского начала и утрачивая  монументальную ясность композиции.
            В первые десятилетия после  монголо-татарского нашествия возрождается  живопись. В условиях сильно сократившихся  международных и межобластных  связей во 2-ой половине XIII века  и в начале XIV в. окончательно  кристаллизуются старые школы  живописи и образуются новые. 
            В иконах и в миниатюрах  рукописей Новгорода уже со 2-ой  половины XIII в. определяются чисто  местные черты, сложившиеся здесь  в росписях XII в.: ясный образ не  осложненный аллегориями, несколько  элементарный крупный рисунок,  декоративная яркость цвета. На  исполненной Алексой Петровым  храмовой иконе церкви Николы  на Липне Николай чудотворец  представлен как внимательный  наставник и помощник людям.  Округлые линии, нарядная орнаментация  отразили воздействие декоративных  тенденций народного творчества.
            В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись  долгое время развивалась на  домонгольской основе. Художественные  мастерские были сосредоточены  на архиерейских и княжеских  дворах, и их произведения имеют  церковный, либо кастовый княжеский  характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися  красками, нежным и теплым колоритом.  Большой популярностью пользовались  житийные иконы, в которых ярко  выражено литературное повествовательно  начало. С Ярославлем связано  несколько выдающихся икон и  лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной  красотой выделяется икона «Борис  и Глеб», но место ее написание  точно не установлено. 
            В 70-80-х годах XIII в. возникла  тверская школа живописи. Росписи  Спасо-Преображенского собора в  Твери, исполненные местными мастерами,  были первой попыткой обращения  к монументальной живописи после  татарского нашествия. Для не  очень высоких по качеству  тверских икон и рукописей  характерны белесые высветления  и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже  тверской возникла московская  школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
            В XIV в. с началом широкого  строительства каменных храмов  возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского  монастыря близ Пскова по стилю  еще близки к росписям Новгорода  типа нередицких. Новгородские росписи  2-й половины XIV в. более свободны  по характеру. Одни из них  исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине  улице и Успения на Волотовом  поле. Другие написаны южными  славянами: фрески церквей Спаса  на Ковалеве и Рождества на  кладбище и церкви Михаила  Архангела Сковородского монастыря. 
            Наиболее впечатляющи фрески  церкви Спаса на Ильине улице,  исполненные Феофаном Греком, а  так же фрески Волотова, поразительные  по одухотворенной патетике образов  и артистизму. Росписи Феофана  по их суровой выразительности,  исключительной свободе композиции  и письма не имеют себе равных  не только на Руси, но и в  Византии. Хорошо сохранились фрески  угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой  и оригинальностью приемов, колорит  предельной сдержанностью. Божество  и святые предстают у Феофана  в виде грозной силы, предназначенной  управлять человеком и напоминать  ему о подвигах во имя высшей  идеи. Их темные лики с бегло  положенными белыми бликами, по  контрасту с которыми приобретают  особую звучность разбеленные  желтые, малиновые, синие тона  одежд, оказывают на зрителя  непосредственное и глубокое  воздействие. Фрески церкви Федора  Стратилата стилистически близки  к росписям Спаса на Ильине  улице. Возможно, что в их исполнении  участвовали русские мастера,  учившиеся у греков.
            Фреска повлияла и на стиль  новгородских икон XIV в., сделавшийся  более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев  XIV в. выделяются смелой цветовой  лепкой и необычным колоритом,  основанным на сочетании оранжево-красных,  зеленых, коричневых и желтых  тонов. Сумрачная выразительность  образов святых не псковских  иконах обнаруживает их известную  близость к работам Феофана  Грека. 
            На севере в XIV в. сложилась  вологодская школа живописи. Ее  известный представитель – иконописец  Дионисий Глушицкий. В вологодских  иконах преобладают темные, несколько  приглушенные тона. Стойкие на  севере архаические традиции  делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю  на памятники более раннего  периода. 
            Расцвет новгородской живописи  произошел в XV в. На новгородских  иконах – специфический подбор  святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия,  Никола, Георгий. Они ассоциировались  в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.
            С конца XIV – начала XV вв. усиливается  художественная роль Москвы. Здесь  работали Феофан Грек, Прохор  с Городца, Андрей Рублев, Даниил  Черный. В иконостасе Благовещенского  собора Московского Кремля, Феофан  немного увеличил размеры икон  Христа, богоматери и святых и  достиг четкой выразительности  силуэта («деисусный чин»). Этот  чин имел большое значение  для последующего развития русского  высокого иконостаса. Созданная  Феофаном в Москве школа стимулировала  развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского  стиль. В 1408 году Андрей Рублев  и Даниил Черный исполнили  новую роспись Успенского собора  во Владимире. Эти фрески в  традиционных иконографических  образах раскрывают глубокий  духовный мир и мысли современников.  Просветленные благожелательные  лица апостолов, ведущих за  собой народ, мягкие гармоничные  тона живописи пронизаны чувством  умиротворения. Написанные несколько  позже Рублевым иконы звенигородского  чина – чисто русская интерпретация  темы деисуса. Образ благословляющего  Христа полон внутренней силы  и мудрого спокойствия. Рублев  обладал редким даром воплощать  в искусстве светлые стороны  жизни и душевного состояния  человека. В его работах не  смену внутреннему смятению аскетической  отрешенности образов Феофана  приходят красота душевного равновесия  и сила осознанной нравственной  правоты. Произведения Рублева,  являясь вершиной московской  школы живописи, выражают идеи  более широкого, общенационального  характера. В замечательной иконе  «Троица», написанной для собора  Троице-Сергиева монастыря, Рублев  создал образы, далеко перерастающие  узкие рамки разработанного им  богословского сюжета, воплотив  идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив  головы друг к другу в безмолвной  беседе, образуют круг – символ  вечности, а плавные, гармоничные  линии навевают настроение светлой  сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди  которых преобладают золотистый  и звонкий голубой, внутренняя  свобода точно найденной композиции  с ее выразительным ритмом  находятся в тесной взаимосвязи  с глубоко человечным замыслом  этого гениального произведения.
            В последней трети XV в. начинает  свою художественную деятельность  Дионисий. В иконах и фресках  Дионисия и его школы, создававшихся  в период образования русского  централизованного государства  во главе с Москвой, возрастают  известное единообразие приемов,  внимание мастеров к художественной  форме, черты праздничности и  декоративности. Тонкий рисунок  и изысканный колорит икон  Дионисия, с сильно вытянутыми  грациозными фигурами, полны нарядной  торжественности. Но в психологическом  плане его образы уступают  Рублевским. Созданные Дионисием  и его сыновьями Феодосием  и Владимиром росписи собора  Ферапонтова монастыря близ Кириллова  отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости  стены композиций с как бы  скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия  и художников его школы вызвали  повсеместные раздражения им. В  конце XV в. московские художники  выезжают в Новгород, Псков, на  Север, в города Поволжья, а  лучшие мастера этих художественных  центров выезжают для работы  в Москву, где они знакомятся  с творческими приемами столичных  живописцев. Московское искусство  постепенно нивелирует местные  школы и подчиняет их общему  образцу. 
            В XVI в. укрепление государства  и церкви сопровождалось теоретической  разработкой вопросов о царской  власти, об отношении к ней  церкви, о роли искусства в  богослужении, о способах воплощения  церковных сюжетов. Искусство  под воздействием начетнической  богословской литературы становится  надуманно сложным, схоластически  отвлеченным. Многочисленные умозрительные  аллегории и символы нередко  затемняют содержание и перегружают  композицию. Письмо мельчает, стиль  теряет монументальность и ясность.  Несохранившаяся роспись Золотой  палаты московского Кремля, исполненная  на основе «Сказания о князьях  Владимирских», наглядно иллюстрировала  идею преемственности власти  московских самодержцев. Написанная  по случаю взятия Казани икона-картина  «Церковь воинствующая», представляющая  апофеоз Ивана Грозного, наполнена  аллегориями и историческими  параллелями. В такого рода  произведениях политические, светские  тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции  выступали в миниатюре ряда  рукописных книг. Крупнейшие книгописные  мастерские находились в Новгороде,  Москве и Троице-Сергиевой лавре.  Фундаментальный «Лицевой свод»  содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с  почерпнутыми из жизни бытовыми  деталями выполнены в графической  манере и подцвечены акварелью.  В них появляются многоплановые  построения пространства, реальный  пейзаж. Книгопечатание, первые опыты  которого в 50-х гг. XVI в., положило  начало русской гравюре. Иван  Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.
            На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались  два течения в живописи, условно  называемые по фамилиям их  ревностных сторонников «годуновским»  и «строгановским», первая из  них тяготела к строгому стилю  икон и монументальной росписи  XV-XVI вв., но обнаруживала так же  типичную для мастеров XVI в. любовь  к царственной пышности, а при  иллюстрировании псалтырей возрождало  старую традицию оформления рукописей  рисунками на полях. Строгановская  школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное  письмо, сочетая краски с золотом  и серебром; иконы писались для  домашних молелен богатых феодалов  — ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота  и беззащитная слабость святых  в расцвеченных одеждах, фон  со сложным фантастическим пейзажем  характерны для работ мастеров  этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев  Прокопия Чирина, семьи Савиных  и др.
            Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства,  но к 1640-м годам художественное  творчество заметно оживилось.  Расширился социальный контингент  заказчиков. Наряду с царским  двором, духовенством и боярами  усиленное строительство и украшение  каменных церквей и палат вели  купцы и разбогатевшие посадские  люди. Растет число художников, порой  недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень  мастерства. Но среди выходцев  из городских низов и государственных  крестьян было немало людей  с ярким дарованием, создавших  росписи, иконы, миниатюры поражающие  свежестью мировосприятия, свободой  и разнообразием толкования сюжетов,  смелостью технических приемов.  Искусство демократизируется, становится  более понятным и доступным,  приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских,  костромских, нижегородских, чаще  всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции  на стенах церкви, другие писали  лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты,  пятые – орнаменты и т. д.  Коллективное творчество вырабатывало  четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в.  прослеживаются традиции строгановской  школы. Автор иконы «Алексий, митрополит  московский» любовно расцвечивает  и пышную ризу святого, и  затейливые облака фона, и расстилающийся  внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных  на восприятие издали, формы крупнее,  линия энергичнее, силуэт выразительнее,  колорит проще и глуше. Монументальная  живопись развивается под заметным  влиянием иконописи и западноевропейской  гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные  к занимательному рассказу с  бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.
            В середине XVII в. центром художественной  живописи становится Оружейная  палата Московского Кремля, сильно  влиявшая на русское искусство  в целом. Ее живописцы были  мастерами широчайшего диапазона:  они выполняли стенные росписи,  иконы и миниатюры, раскрашивали  мебель и домашнюю утварь, писали  царские портреты, оформляли церковные  и светские праздники и т.  д. И хотя частая смена занятий  вырабатывала у мастеров шаблонные  приемы, Оружейная палата поддерживала  искусство на очень высоком  профессиональном уровне. Здесь  возникли первые в истории  русского искусства специальные  трактаты о живописи, написанные  Иосифом Владимировым и Симоном  Ушаковым, ставившие проблему жизненного  правдоподобия иконных изображений.  В живописи Ушаков главное  внимание уделял светотеневой  лепке формы, достигая мягкости  переходов, объемности изображения,  настойчиво добиваясь впечатления  их реальности.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.