На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Культура России 14-16 века

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 08.11.2012. Сдан: 2011. Страниц: 6. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Содержание 

1.Содержание                                                                                                           -1-
2.Введение                                                                                                                -3-
3.Храмы, церкви и соборы России                                                                        -4-
4.Живопись и иконы                                                                                               -8-
5.Декаративно- прикладное искусство                                                                -16-
6.Заключение 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Введение
            С  X в. почти половина Европейской части России вошла в состав феодального Древнерусского государства, где сложилась самобытная художественная культура с рядом местных школ (юго-западные, западные, новгородско-псковская, владимиро-суздальская), накопившая опыт строительства и благоустройства городов, создавшая замечательные памятники древнего зодчества, фрески, мозаики, иконописи. Её развитие было прервано монголо-татарским нашествием, приведшим Древнюю Русь к экономическому и культурному упадку и к обособлению юго-западных земель, вошедших в состав польско-литовского государства. После полосы застоя в размещавшихся на территории России Древнерусских землях с конца XIII в. начинает складываться собственно русская (Великорусская) художественная культура. В ее развитии ощутимее, чем в искусстве Древней Руси, проявилось воздействие городских низов, ставших важной общественной силой в борьбе за избавление монголо-татарского ига и объединение русских земель.
            Возглавившая уже в XIV в. Эту  борьбу великокняжеская Москва  синтезирует достижения местных  школ и с XV в. становится  важным политическим и культурным  центром, где складываются проникнутое  глубокой верой в красоту нравственного  подвига искусство Андрея Рублева  и соразмерная человеку в своем  величии архитектура Кремля. Апофеоз  идей объединения и укрепления  русского государства воплотили  храмы-памятники XVI в. С развитием  экономических и общественных  отношений в XVII в. окончательно  ликвидируется обособленность отдельных  областей, и расширяются международные  связи, в искусстве нарастают  светские черты. Не выходя в  целом почти до конца XVII в.  за рамки религиозных форм, искусство  отражало кризис официальной  церковной идеологии и постепенно  утрачивало цельность мировосприятия: непосредственные жизненные наблюдения  разрушали условную систему церковной  иконографии, а заимствованные  из западноевропейской архитектуры  детали вступали в противоречие  с традиционной композицией русского  храма. Но этим отчасти подготовлялось  решительное освобождение искусства  от влияния церкви, совершившееся  к началу XVIII в. в результате  реформ Петра I.       
            После монголо-татарского нашествия долгое время летописи упоминают лишь о строительстве недошедших до нас деревянных сооружений. С конца XIII в. в избежавшей разорения Северо-западной Руси возрождается и каменное зодчество, прежде всего военное. Возводятся каменные городские укрепления Новгорода и Пскова, крепости на приречных мысах (Копорье) или на островах, порой с дополнительной стеной у въезда, образующей вместе с основной защитный коридор – «захаб» (Изборск, Порхов). С середины XIV в. стены усиливаются могучими башнями, в начале над воротами, а затем и по всему периметру укреплений, получающих в XV веке планировку, близкую к регулярной. Неровная кладка из грубо отесанного известняка и валунов наделяло сооружение живописью и усиливало их пластическую выразительность. Такой же была кладка стен небольших однокупольных четырехстолпных храмов конца XIII – 1-й половины XIV вв., которым обмазка фасадов придавала монолитный облик. Храмы строились на средства бояр, богатых купцов. Становясь архитектурными доминантами отдельных районов города, они обогащали его силуэт и создавали постепенный переход представительного каменного кремля к нерегулярной деревянной жилой застройке, следующей естественному рельефу. В ней преобладали 1-2 этажные дома на подклетах, иногда трехчастные, с сенями посередине.
            В Новгороде развивалось его  прежняя планировка, прибавилось  улиц, ведущих к Волхову. Каменные  стены Детинца и Окольного  города, а так же церкви построенные  на средства отдельных бояр, купцов, и групп горожан, изменили облик  Новгорода. В XIII-XIV вв. зодчие переходят  в завершениях фасадов церквей  от полукружий-«закомар» к более  динамичным фронтонам – «щипцам»  или чаще к трехлопастным кривым, отвечавшим форме сводов, более  низких над углами храма. Величественны  и нарядны храмы 2-й половины XIV в. – поры расцвета новгородской  республики, — полнее отражавшее  мировоззрение и вкусы горожан.  Стройные, удлиненных пропорций,  с покрытием на восемь скатов  по трехлопастным кривым, которое  позднее часто переделывалось  на пощипцовое, они совмещают  живописность и пластическое  богатство архитектурного декора (уступчатые лопатки на фасадах,  декоративные аркады на апсидах,  узорная кирпичная кладка, рельефные  «бровки» над окнами, стрельчатые  завершения перспективных порталов) с тектонической ясностью и  компактностью устремленной вверх  композиции. Широкая расстановка  столбов внутри делала просторнее  интерьеры. В XV в. Новгородские  храмы становятся интимнее и  уютнее, и них появляются паперти,  крыльца, кладовые в подцерковье.  С XIV-XV вв. в Новгороде появляются  каменные жилые дома с подклетками  и крыльцами. Одностолпная «Грановитая  палата» двора архиепископа Евфимия,  построенные при участии западных  мастеров, имеет готические нервюрные  своды. В других палатах стены  членились лопатками и горизонтальными  поясками, что перешло в монастырские  трапезные XVI в. 
            В Пскове, ставшем в 1348 г. независимым  от Новгорода, главный, Троицкий  собор имел, судя по рисунку  XVII в., закомары, расположенные на  разных уровнях, три притвора  и декоративные детали, близкие  новгородским. Поставленный в кремле (Кром) на высоком мысу при слиянии  Псковы и Великой, собор господствовал  над городом, который рос к  югу, образуя новые, огражденные каменными стенами части, прорезанные улицами, ведущими к кремлю. В дальнейшем псковичи разрабатывали тип четырехстолпной трехапсидной приходской церкви с позакомарным, а позднее и восьмискатным пощипцовым покрытием. Галереи, приделы, крыльца с толстыми круглыми столбами и звонницы придавали этим, словно вылепленным от руки приземистым постройкам, возводившимся вне кремля, особую живописность. В псковских бесстолпных одноапсидных церквях XVI в. барабан с куполом опирался на пересекающиеся цилиндрические своды или на ступенчато расположенные арки. В Пскове, как и в Новгороде улицы, имели бревенчатые мостовые и были так же застроены деревянными домами.
            С началом возрождения Москвы  в ней в 1320-1330-х гг. Появляются  первые белокаменные храмы. Не  сохранившийся Успенский собор  и собор Спаса на Бору с  поясами резного орнамента на  фасадах восходили по типу  к четырехстолпным с тремя  апсидами владимирским храмом  домонгольской поры. Во второй  половине XIV в. строятся первые  каменные стены Кремля на треугольном  в плане холме при впадении  Неглинной в Москву-реку. На востоке  от Кремля расстилался посад  с параллельной Москве-реке главной  улицей. Схожие по плану с более  ранними, храмы конца XIV – начала XV вв. благодаря применению дополнительных  кокошников в основании барабана, приподнятого на подпружных арках,  получили ярусную композицию  верхов. Это придавало зданиям  живописный и праздничный характер, усиливавшийся килевидными очертаниями  закомар и верхов порталов, резными  поясками и тонкими полуколонками  на фасадах. В соборе московского  Андроникова монастыря угловые  части основного объема сильно  понижены, а композиция верха  особенно динамична. В бесстолпных  церквах московской школы XIV- начала XV вв. каждый фасад иногда увенчивался  тремя кокошниками. В формировании  к концу XV в. централизованного  государства выдвинуло задачу  широко развернуть строительство  крепостных сооружений в городах  и монастырях, а в его столице  – Москве – возводить храмы  и дворцы, отвечающие ее значению. Для этого были приглашены  в столицу зодчие и каменщики  из других русских городов,  итальянские архитекторы и инженеры  по фортификации. Основным строительным  материалом стал кирпич. Московский  Кремль, вмещавший резиденции великого  князя, митрополита, соборы, боярские  дворы, монастыри, был во второй  половине XV в. расширен до нынешних  размеров, а посад охватил его  с трех сторон и был прорезан  радиальными улицами. На востоке  от Кремля возникла Красная  площадь, часть посада была  окружена в 1530-х гг. каменной  стеной, а затем каменная стена  Белого города и деревоземляная  стена Земляного города окружили  столицу двумя кольцами, что и  определило радиально — кольцевую  планировку Москвы. Монастыри-крепости, защищавшие подступы к городу и созвучные Кремлю по своему силуэту, со временем стали композиционными центрами окраин Москвы. Радиальные улицы с бревенчатыми мостовыми вели к центру через увенчанные башнями ворота Земляного и Белого городов. Жилая застройка городских улиц состояла в основном из деревянных домов, имевших два – три этажа на подклетах, отдельные крыши над каждой частью дома, средние сени и крыльцо. Кремли других городов, как и в Москве, следовали в своих планах рельефу местности, а на ровных местах имели правильные прямоугольные планы. Крепостные стены стали выше и толще. Навесные бойницы и зубцы в виде ласточкина хвоста примененные итальянскими архитекторами в Московском Кремле, появились и в кремлях Новгорода, Нижнего Новгорода, Тулы и др. Позднее башни стали декорироваться лопатками и горизонтальными тягами, а бойницы – наличниками. Свободнее от новых влияний были крепости дальних Кирилло-Белозерского и Соловецкого монастырей, с мощными стенами и башнями, сложенными из крупных валунов и почти лишенными украшений.
            Сохранившаяся часть великокняжеского  кремлевского дворца в Москве  с огромным одностолпным залом  наделена чертами западной архитектуры  (граненый руст, парные окна, ренессансный  карниз), но вся композиция дворца, слагавшаяся из отдельных зданий  с переходами и крыльцами, близка  к композиции деревянных хором.  В архитектуре Успенского собора  Московского Кремля, который было  предложено строить наподобие  одноименного собора XII в. во Владимире,  традиции владимиро-суздальского  зодчества подверглись существенному  переосмыслению. Величественный пятикупольный  храм с редкими щелевидными  окнами, прорезанными в могучих  барабанах и в глади стен, опоясанных  аркатурным фризом, мощнее по  пропорциям и монументальнее  своего прототипа. Впечатляющим  контрастом несколько суровым  фасадам собора служит интерьер  с шестью равномерно расставленными  высокими тонкими столбами, придающими  ему вид парадного зала. Храм-колокольня  Ивана Великого, господствовавший  не только не только над  Кремлем, но и над всей Москвой,  стал традиционным образцом для  подобных высотных доминант и  в других русских городах. Попытка  перенести в русский храм мотивы  раннего венецианского Возрождения  привела к несоответствию ярусных  членений фасада. В других храмах  второй половины XV-XVI в. встречаются  свойственные Московской архитектуре  XIV-XV вв. ярусы килевидных закомар,  но их ритм менее динамичен,  а размеренные членения фасадов,  украшенных аркатурными фризами  узорной кладкой с терракотовыми  деталями, делают храмы нарядно-величавыми. Терракотовые детали встречаются  в Белозерье и Верхнем Поволжье, например, в дворцовой палате  в Угличе, где венчающие щипцы  над гладкими стенами заполнены узорной кирпичной кладкой с терракотовыми вставками. Фасады других светских построек этого времени, как правило, скромнее.
            От XIV-XVI вв. сохранилось несколько  деревянных церквей. Более ранние  – «клетские», напоминающие избу  с двухскатной крышей и пристройками. Церкви XVI в. – высокие, восьмигранные,  крыты шатром, а пристройки с  двух или с четырех сторон  имеют криволинейные кры-ши –  «бочки». Их стройные пропорции,  контрасты фигурных «бочек» и  строгого шатра, суровых рубленых  стен и резьбы галереи и  крылец, их неразрывная связь  с окружающим пейзажем – свидетельства  высокого мастерства народных  мастеров – «древоделей», работавших  артелями.
            Рост Русского государства и национального самосознания после свержения татарского ига отразился в каменных храмах-памятниках XVI в. Являя собой высокое достижение московского зодчества, эти величественные постройки, посвященные важным событиям, как бы соединяли в себе динамичность деревянных шатровых церквей и ярусных завершений храмов XIV – XV вв. с монументальностью соборов XVI в. В каменных церквах-башнях ведущими стали формы, присущие камню, — ярусы закомар и кокошники вокруг прорезанного окнами шатра. Иногда и шатер заменялся барабаном с куполом или же башни с куполами окружали центральную, крытую шатром башню. Преобладание вертикалей наделяло ликующей динамичностью устремленную в высь композицию храма, как бы вырастающего из окружающего его открытых «гульбищ», а нарядный декор придавал сооружению праздничную торжественность
            В храмах конца XV и XVI вв. применение  так называемого крестчатого  свода, опиравшегося на стены,  избавляло интерьер от опорных  столбов и позволяло разнообразить  фасады, которые получали то трехлопастное,  то имитирующее закомары завершение, то увенчивались ярусами кокошников. Наряду с этим продолжали строить  четырехстолпные пятикупольные  храмы, иногда с галереями и  приделами. Каменные одностолпные  трапезные и жилые монастырские  постройки XVI в. имеют гладкие  стены, увенчанные простым карнизом  или пояском узорной кладки. В  жилой архитектуре господствовало  дерево, из которого строились  и дома в 1—2 этажа, и боярские  и епископские дворцы, состоявшие  из связанных переходами многосрубных  групп на подклетах. 
            В XVII в. переход к товарному  хозяйству, развитие внутренней  и внешней торговли, усиление  центральной власти и расширение  границ страны привели к росту  старых городов и возникновению  новых на юге и востоке, к  постройке гостиных дворов и  административных зданий, каменных  жилых домов бояр и купцов. Развитие старых городов шло  в рамках уже сложившейся планировки, а в новых городах-крепостях  пытались внести регулярность  в планировку улиц и форму кварталов. В связи с развитием артиллерии, города окружались земляными валами с бастионами. На юге и в Сибири строились и деревянные стены с земляной засыпкой, имевшие башни с навесным боем и низкими шатровыми крышами. Каменные стены среднерусских монастырей в то же время теряли свои старые оборонительные устройства, становились более нарядными. Планы монастырей стали регулярнее. Укрупнение масштабов Москвы вызвало надстройку ряда кремлевских сооружений. При этом больше думали выразительности силуэта и нарядности убранства, чем об улучшении оборонительных качеств укреплений. Сложный силуэт и богатую белокаменную резьбу карнизов, крылец и фигурных наличников получил теремной дворец, построенный в Кремле. Возрастает число каменных жилых зданий. B XVII в. они обычно строились по трехчастной схеме (с сенями посередине), имели подсобные помещения в нижнем этаже и наружное крыльцо. Третий этаж в деревянных зданиях часто был каркасным, а в каменных – с деревянным потолком вместо сводов. Порой верхние этажи каменных домов были деревянными. В Пскове дома XVII в. почти лишены декоративного убранства, и лишь в редких случаях окна обрамлялись наличниками. Среднерусские кирпичные дома, часто асимметричные, с разными по высоте и форме крышами, имели карнизы, междуэтажные пояса, рельефные наличники окон из профильного кирпича и украшались раскраской и изразцовыми вставками. Иногда применялась крестообразная схема плана, соединение под прямым углом трехчастных зданий, внутренние лестницы вместо наружных.
            Дворцы в XVII в. эволюционировали  от живописной разбросанности  к компактности и симметрии.  Это видно из сравнения деревянного  дворца в селе Коломенском  с Лефортовским дворцом в Москве. Дворцы церковных владык включали  церковь, а иногда, состоя из  ряда зданий, окружались стеной  с башнями и имели вид кремля  или монастыря. Монастырские кельи   часто состояли из трехчастных  секций, образующих длинные корпуса.  Административные здания XVII в. походили  на жилые дома. Гостиный двор  в Архангельске, имевший 2-этажные  корпуса с жильем наверху и  складами внизу, был в то  же время и крепостью с башнями,  господствовавшей над окружающей  застройкой. Расширение культурных  связей России с Западом содействовало  появлению на фасадах домов  и дворцов ордерных форм и  поливных изразцов, в распространении  которых известную роль сыграли  белорусские керамисты, работавшие  у патриарха Никона на постройке  Ново-Иерусалимского монастыря в  Истре. Убранству патриаршего  собора стали подражать и даже  стремились превзойти его нарядностью.  В конце XVII в. ордерные формы  выполнялись в белом камне. 
            В церквах на протяжении XVII в.  происходила та же эволюция  от сложных и асимметричных  композиций к ясным и уравновешенным, от живописного кирпичного «узорочья»  фасадов к четко размещенному  на них ордерному убранству.  Для первой половины XVII в. типичны  бесстолпные с сомкнутым сводом  «узорочные» церкви с трапезной,  приделами и колокольней. Они  имеют пять глав, главки над  приделами, шатры над крыльцами  и колокольней, ярусы кокошников  и навеянные жилой архитектурой  карнизы, наличники, филированные  пояски. Своим дробным декором,  живописным силуэтом и сложностью  объема эти церкви напоминают  многосрубные богатые хоромы, отражая  проникновение в церковное зодчество  светского начала и утрачивая  монументальную ясность композиции.
            В первые десятилетия после  монголо-татарского нашествия возрождается  живопись. В условиях сильно сократившихся  международных и межобластных  связей во 2-ой половине XIII века  и в начале XIV в. окончательно  кристаллизуются старые школы  живописи и образуются новые. 
            В иконах и в миниатюрах  рукописей Новгорода уже со 2-ой  половины XIII в. определяются чисто  местные черты, сложившиеся здесь  в росписях XII в.: ясный образ не  осложненный аллегориями, несколько  элементарный крупный рисунок,  декоративная яркость цвета. На  исполненной Алексой Петровым  храмовой иконе церкви Николы  на Липне Николай чудотворец  представлен как внимательный  наставник и помощник людям.  Округлые линии, нарядная орнаментация  отразили воздействие декоративных  тенденций народного творчества.
            В городах Северо-восточной Руси, уцелевших от нашествия живопись  долгое время развивалась на  домонгольской основе. Художественные  мастерские были сосредоточены  на архиерейских и княжеских  дворах, и их произведения имеют  церковный, либо кастовый княжеский  характер. Ростовские иконы XIII-XIV вв. характеризуются просвечивающимися  красками, нежным и теплым колоритом.  Большой популярностью пользовались  житийные иконы, в которых ярко  выражено литературное повествовательно  начало. С Ярославлем связано  несколько выдающихся икон и  лицевых рукописей XIII-XIV вв. Торжественной  красотой выделяется икона «Борис  и Глеб», но место ее написание  точно не установлено. 
            В 70-80-х годах XIII в. возникла  тверская школа живописи. Росписи  Спасо-Преображенского собора в  Твери, исполненные местными мастерами,  были первой попыткой обращения  к монументальной живописи после  татарского нашествия. Для не  очень высоких по качеству  тверских икон и рукописей  характерны белесые высветления  и декоративные сочетания белого, красного, голубого. Несколько позже  тверской возникла московская  школа, ранние памятники которой свидетельствуют о тесных ее связях с Ростовом и Ярославлем.
            В XIV в. с началом широкого  строительства каменных храмов  возрождается фресковая живопись. Фрески собора Снетогорского  монастыря близ Пскова по стилю  еще близки к росписям Новгорода  типа нередицких. Новгородские росписи  2-й половины XIV в. более свободны  по характеру. Одни из них  исполнены выходцами из Византии: фрески церквей Спаса на Ильине  улице и Успения на Волотовом  поле. Другие написаны южными  славянами: фрески церквей Спаса  на Ковалеве и Рождества на  кладбище и церкви Михаила  Архангела Сковородского монастыря. 
            Наиболее впечатляющи фрески  церкви Спаса на Ильине улице,  исполненные Феофаном Греком, а  так же фрески Волотова, поразительные  по одухотворенной патетике образов  и артистизму. Росписи Феофана  по их суровой выразительности,  исключительной свободе композиции  и письма не имеют себе равных  не только на Руси, но и в  Византии. Хорошо сохранились фрески  угловой камеры на хорах: образы, воплощающие аскетические идеалы, отличаются психологической напряженностью, техника письма – динамикой  и оригинальностью приемов, колорит  предельной сдержанностью. Божество  и святые предстают у Феофана  в виде грозной силы, предназначенной  управлять человеком и напоминать  ему о подвигах во имя высшей  идеи. Их темные лики с бегло  положенными белыми бликами, по  контрасту с которыми приобретают  особую звучность разбеленные  желтые, малиновые, синие тона  одежд, оказывают на зрителя  непосредственное и глубокое  воздействие. Фрески церкви Федора  Стратилата стилистически близки  к росписям Спаса на Ильине  улице. Возможно, что в их исполнении  участвовали русские мастера,  учившиеся у греков.
            Фреска повлияла и на стиль  новгородских икон XIV в., сделавшийся  более свободным и живописным. Произведения Псковских иконописцев  XIV в. выделяются смелой цветовой  лепкой и необычным колоритом,  основанным на сочетании оранжево-красных,  зеленых, коричневых и желтых  тонов. Сумрачная выразительность  образов святых не псковских  иконах обнаруживает их известную  близость к работам Феофана  Грека. 
            На севере в XIV в. сложилась  вологодская школа живописи. Ее  известный представитель – иконописец  Дионисий Глушицкий. В вологодских  иконах преобладают темные, несколько  приглушенные тона. Стойкие на  севере архаические традиции  делают иконы северного письма XIV-XV вв. нередко похожими по стилю  на памятники более раннего  периода. 
            Расцвет новгородской живописи  произошел в XV в. На новгородских  иконах – специфический подбор  святых: Илья, Василий, Флор и Лавр, Параскева Пятница, Анастасия,  Никола, Георгий. Они ассоциировались  в народном сознании с силами природы и были призваны охранять человека, его дом и хозяйство. Иконография обнаруживает следы воздействия языческих пережитков, фольклора, местных исторических событий, быта. Необычайная активность и известный демократизм общественной жизни Новгорода способствовали сложению в местной живописи особого идеала человека – решительного, энергичного, сильного. Новгородским иконам свойственны уверенный жестковатый рисунок, симметрические композиции, яркие холодные тона.
            С конца XIV – начала XV вв. усиливается  художественная роль Москвы. Здесь  работали Феофан Грек, Прохор  с Городца, Андрей Рублев, Даниил  Черный. В иконостасе Благовещенского  собора Московского Кремля, Феофан  немного увеличил размеры икон  Христа, богоматери и святых и  достиг четкой выразительности  силуэта («деисусный чин»). Этот  чин имел большое значение  для последующего развития русского  высокого иконостаса. Созданная  Феофаном в Москве школа стимулировала  развитие местных мастеров, выработавших, однако, отличный от феофановского  стиль. В 1408 году Андрей Рублев  и Даниил Черный исполнили  новую роспись Успенского собора  во Владимире. Эти фрески в  традиционных иконографических  образах раскрывают глубокий  духовный мир и мысли современников.  Просветленные благожелательные  лица апостолов, ведущих за  собой народ, мягкие гармоничные  тона живописи пронизаны чувством  умиротворения. Написанные несколько  позже Рублевым иконы звенигородского  чина – чисто русская интерпретация  темы деисуса. Образ благословляющего  Христа полон внутренней силы  и мудрого спокойствия. Рублев  обладал редким даром воплощать  в искусстве светлые стороны  жизни и душевного состояния  человека. В его работах не  смену внутреннему смятению аскетической  отрешенности образов Феофана  приходят красота душевного равновесия  и сила осознанной нравственной  правоты. Произведения Рублева,  являясь вершиной московской  школы живописи, выражают идеи  более широкого, общенационального  характера. В замечательной иконе  «Троица», написанной для собора  Троице-Сергиева монастыря, Рублев  создал образы, далеко перерастающие  узкие рамки разработанного им  богословского сюжета, воплотив  идеи любви и духовного единства. Фигуры ангелов, сидящих, склонив  головы друг к другу в безмолвной  беседе, образуют круг – символ  вечности, а плавные, гармоничные  линии навевают настроение светлой  сосредоточенной задумчивости. Нежные, тонко согласованные тона, среди  которых преобладают золотистый  и звонкий голубой, внутренняя  свобода точно найденной композиции  с ее выразительным ритмом  находятся в тесной взаимосвязи  с глубоко человечным замыслом  этого гениального произведения.
            В последней трети XV в. начинает  свою художественную деятельность  Дионисий. В иконах и фресках  Дионисия и его школы, создававшихся  в период образования русского  централизованного государства  во главе с Москвой, возрастают  известное единообразие приемов,  внимание мастеров к художественной  форме, черты праздничности и  декоративности. Тонкий рисунок  и изысканный колорит икон  Дионисия, с сильно вытянутыми  грациозными фигурами, полны нарядной  торжественности. Но в психологическом  плане его образы уступают  Рублевским. Созданные Дионисием  и его сыновьями Феодосием  и Владимиром росписи собора  Ферапонтова монастыря близ Кириллова  отмечены особой мягкостью колорита, красотой подчиненных плоскости  стены композиций с как бы  скользящими изящными фигурами. Многочисленные работы Дионисия  и художников его школы вызвали  повсеместные раздражения им. В  конце XV в. московские художники  выезжают в Новгород, Псков, на  Север, в города Поволжья, а  лучшие мастера этих художественных  центров выезжают для работы  в Москву, где они знакомятся  с творческими приемами столичных  живописцев. Московское искусство  постепенно нивелирует местные  школы и подчиняет их общему  образцу. 
            В XVI в. укрепление государства  и церкви сопровождалось теоретической  разработкой вопросов о царской  власти, об отношении к ней  церкви, о роли искусства в  богослужении, о способах воплощения  церковных сюжетов. Искусство  под воздействием начетнической  богословской литературы становится  надуманно сложным, схоластически  отвлеченным. Многочисленные умозрительные  аллегории и символы нередко  затемняют содержание и перегружают  композицию. Письмо мельчает, стиль  теряет монументальность и ясность.  Несохранившаяся роспись Золотой  палаты московского Кремля, исполненная  на основе «Сказания о князьях  Владимирских», наглядно иллюстрировала  идею преемственности власти  московских самодержцев. Написанная  по случаю взятия Казани икона-картина  «Церковь воинствующая», представляющая  апофеоз Ивана Грозного, наполнена  аллегориями и историческими  параллелями. В такого рода  произведениях политические, светские  тенденции становились преобладающими. Еще сильнее эти тенденции  выступали в миниатюре ряда  рукописных книг. Крупнейшие книгописные  мастерские находились в Новгороде,  Москве и Троице-Сергиевой лавре.  Фундаментальный «Лицевой свод»  содержит около 16 тысяч миниатюр. Военные и жанровые сцены с  почерпнутыми из жизни бытовыми  деталями выполнены в графической  манере и подцвечены акварелью.  В них появляются многоплановые  построения пространства, реальный  пейзаж. Книгопечатание, первые опыты  которого в 50-х гг. XVI в., положило  начало русской гравюре. Иван  Федоров нашел для нее художественное решение, независимое от иконной и миниатюрной живописи.
            На рубеже XVI-XVII вв. в Москве формировались  два течения в живописи, условно  называемые по фамилиям их  ревностных сторонников «годуновским»  и «строгановским», первая из  них тяготела к строгому стилю  икон и монументальной росписи  XV-XVI вв., но обнаруживала так же  типичную для мастеров XVI в. любовь  к царственной пышности, а при  иллюстрировании псалтырей возрождало  старую традицию оформления рукописей  рисунками на полях. Строгановская  школа культивировала мелкое, щегольски-утонченное  письмо, сочетая краски с золотом  и серебром; иконы писались для  домашних молелен богатых феодалов  — ценителей изощренного мастерства. Несколько изнеженная красота  и беззащитная слабость святых  в расцвеченных одеждах, фон  со сложным фантастическим пейзажем  характерны для работ мастеров  этой школы – Емельяна Москвитина, Стефана Пахири, царских иконописцев  Прокопия Чирина, семьи Савиных  и др.
            Польско-шведская интервенция начала XVII в. задержала развитие искусства,  но к 1640-м годам художественное  творчество заметно оживилось.  Расширился социальный контингент  заказчиков. Наряду с царским  двором, духовенством и боярами  усиленное строительство и украшение  каменных церквей и палат вели  купцы и разбогатевшие посадские  люди. Растет число художников, порой  недостаточно профессионально подготовленных, что снижает общий уровень  мастерства. Но среди выходцев  из городских низов и государственных  крестьян было немало людей  с ярким дарованием, создавших  росписи, иконы, миниатюры поражающие  свежестью мировосприятия, свободой  и разнообразием толкования сюжетов,  смелостью технических приемов.  Искусство демократизируется, становится  более понятным и доступным,  приближается к народному мироощущению. Известно много имен мастеров XVII в. – московских, ярославских,  костромских, нижегородских, чаще  всего работающих большими артелями: одни мастера намечали композиции  на стенах церкви, другие писали  лица, третьи – одежду и драпировки, четвертые архитектуру и ландшафты,  пятые – орнаменты и т. д.  Коллективное творчество вырабатывало  четко выраженное единообразие. В иконописи 1-й половины XVII в.  прослеживаются традиции строгановской  школы. Автор иконы «Алексий, митрополит  московский» любовно расцвечивает  и пышную ризу святого, и  затейливые облака фона, и расстилающийся  внизу пейзаж. В иконах, рассчитанных  на восприятие издали, формы крупнее,  линия энергичнее, силуэт выразительнее,  колорит проще и глуше. Монументальная  живопись развивается под заметным  влиянием иконописи и западноевропейской  гравюры. Умножаются сюжеты, сведенные  к занимательному рассказу с  бытовыми деталями, масштабы фигур уменьшаются, рисунок теряет былую лаконичную выразительность, индивидуальные образы вытесняются без конца повторяющимися типами.
            В середине XVII в. центром художественной  живописи становится Оружейная  палата Московского Кремля, сильно  влиявшая на русское искусство  в целом. Ее живописцы были  мастерами широчайшего диапазона:  они выполняли стенные росписи,  иконы и миниатюры, раскрашивали  мебель и домашнюю утварь, писали  царские портреты, оформляли церковные  и светские праздники и т.  д. И хотя частая смена занятий  вырабатывала у мастеров шаблонные  приемы, Оружейная палата поддерживала  искусство на очень высоком  профессиональном уровне. Здесь  возникли первые в истории  русского искусства специальные  трактаты о живописи, написанные  Иосифом Владимировым и Симоном  Ушаковым, ставившие проблему жизненного  правдоподобия иконных изображений.  В живописи Ушаков главное  внимание уделял светотеневой  лепке формы, достигая мягкости  переходов, объемности изображения,  настойчиво добиваясь впечатления  их реальности.
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.