Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Стилистические фигуры как способы создания иронии в произведениях О.Генри

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 08.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):



СОДЕРЖАНИЕ
 
ВВЕДЕНИЕ
ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ
§1. Ирония в структуре художественного текста
п.1.  Из истории существования иронии
п. 2 Объем понятия. Функционально-знаковая природа иронии
п. 3 Ирония и вопрос о комическом и трагическом
Выводы по главе I
ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ
§ 1. Генри – мастер юмора и иронии
§ 2. Стилистические фигуры как способы создания иронии в произведениях О.Генри
Выводы по главе II
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА

 
 
 

 

 
 

ВВЕДЕНИЕ

 
В художественном произведении любая языковая единица может стать стилистически значимой и превратиться в средство художественной изобразительности и выразительности. Индивидуальность проявляется в использовании оценочных, эмоционально окрашенных и экспрессивных речевых средств. Художник слова творчески преображает единицы языка, расширяя рамки привычных способов отбора и соединения слов, приемов использования синтаксических конструкций и интонаций, и таким образом обогащает речь средствами выразительности. [5] Комическое и ироническое в сатирических произведениях можно обнаружить в любом элементе – начиная от простых слов, имен и прозвищ, выражений и оборотов, пословиц и поговорок, афоризмов, комических повторов, от видов метафоры до литературных цитат, эпиграфов, вводных слов и предложений, слов, выражающих оценку, одобрение, что мы и можем наблюдать в произведениях О. Генри.
Можно утверждать, что произведения О.Генри насыщены разнообразными стилистическими средствами. Для описания событий, явлений, персонажей своих произведений автором в большом количестве используются различные стилистические средства, такие как метафора, сравнение, гипербола, эпитет, зевгма, литота и др. И конечно же, главным стилистическим приемом, встречающимся буквально во всех произведениях О. Генри является ирония. Это некая визитная карточка автора, которая отличает О. Генри от других писателей.
В данной курсовой работе исследуется термин «ирония» и анализируется употребление  стилистический приема иронии в произведениях великого американского писателя О. Генри.
Актуальность исследования обусловлена необходимостью изучения выразительных средств английского языка в художественной литературе, а также малой изученностью стилевых фигур в произведениях О. Генри.
Цель нашего исследования – лингвостилистический анализ иронии в произведениях  О. Генри.
Объектом исследования является система выразительных средств английского языка.
Предмет исследования – выразительные средства (стилевые фигуры) в произведениях О. Генри.
Для реализации цели исследования были поставлены следующие задачи:
-   проанализировать литературу по проблеме употребления иронии;
- определить особенности иронии и сферы ее употребления;
- изучить биографию О. Генри;
- выявить и описать выразительные средства, посредством которых создается ирония в произведениях О. Генри.
Материалом исследования послужили тексты художественных произведений О. Генри.
В работе использованы такие методы исследования, как описательно-аналитический метод, метод сплошной выборки, метод лингвистического анализа.           
Теоретическая значимость работы определяется тем, что исследование выразительных средств и стилистических приемов современного английского языка в произведениях О. Генри позволяет расширить теоретические представления по данной проблеме, способствует обогащению данных по стилистике английского языка и теории и лингвистики языка в целом.
Практическая значимость исследования состоит в том, что его результаты могут способствовать совершенствованию преподавания курсов английского языка в вузах, особенно курсов стилистики, лингвистического
анализа художественного текста.
Курсовая работа состоит из введения, двух глав, заключения, списка литературы.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

ГЛАВА I. ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

 
§1. Ирония в структуре художественного текста
 
Среди бытующих в культурной практике явлений есть ряд таких, которые при широкой распространенности, тем не менее, остаются загадочными. Один из примеров тому - ирония. Мы охотно пользуемся ею в речи, легко замечаем в литературных текстах, но при попытке раскрыть ее внутренний механизм наталкиваемся на затруднения. Античная комедия, гротескный мир Рабле, философская повесть Вольтера, богатый оттенками комизм Гоголя и Чехова свидетельствуют о присутствии иронического на всех этапах истории европейской литературы.
 
п.1.  Из истории существования иронии

          Чтобы вписать новейшие взгляды в общую историю изучения понятия "ирония", нам необходимо охарактеризовать основные предшествовавшие этапы. Краткое введение в историю проблемы поможет перейти к современному пониманию ее сути.              
         Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. Мастер иронии - ироник - умел отстаивать истину "от обратного". В диалоге "Пир" Платон описывает, как Сократ притворялся единомышленником своего оппонента и, поддакивая ему, развил его взгляды до абсурда.              
         После Аристотеля, с 5 в. до н.э. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. На последовательном его применении строились сатиры Лукиана, "Похвала глупости" Эразма Роттердамского, произведения Свифта.              
         В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Принадлежность иронии к низкому стилю была строго зафиксирована, но при этом существовало выражение "ирония судьбы", означавшее роковое несхождение предположений человека с тем, что предрекли ему боги. "Ирония судьбы" соответствовала не комической, а трагедийной коллизии.             
         В конце ХVIII - начале ХIХ вв. взгляды на иронию в корне пересмотрены романтизмом. В своей эстетике романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще. Они особенно подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. Высшей ценностью романтического сознания была свобода от несовершенства действительности. Этот принцип требовал "универсального иронизирования" - установки на то, чтобы художник подвергал сомнению не только реальные предметы и явления, но и свои собственные суждения о них. Стремление свободно переходить через границы установленных правил и мнений, не будучи связанным никакой окончательной истиной, было закреплено романтиками в категориальном понятии "игра". [5]             
         Творчество и жизненная позиция писателя оказывались своего ряда высокой иронической игрой, как и все "игры мироздания": "Все священные игры искусства суть не что иное, как отдельное воспроизведение бесконечной игры мироздания, этого произведения искусства, находящегося в вечном становлении". [17, 239]             
         Теоретики послеромантического искусства устремили свои поиски к тому, чтобы универсализация иронии не препятствовала пониманию внутренней сути изображаемого, не делала предмет изображения беспомощной игрушкой в руках художника, не превращала ироническую игру в самоцель. [16]                           
         Взамен романтической субъективистской теории ХХ век дал ряд концепций объективной иронии. Самая известная из них - "эпическая ирония" Томаса Манна, который настаивал на том, что ирония необходима искусству как наиболее широкий и свободный от всякого морализаторства взгляд на действительность. Это "величие, питающее нежность к малому", помогает воссоздать целостный образ человека в искусстве, "ибо во всем, что касается человека, нужно избегать крайностей и окончательных решений, которые могут оказаться несостоятельными". [17, 268]             
         На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика и теория коммуникации. Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими толкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла.              
         С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между автором, адресатом и предметом иронического высказывания. Исходной позицией большинства современных исследований является постулат о том, что в самой сути иронического общения заложена необходимость активного интеллектуального контакта его участников. Итоги более чем полувековой полемики привели к убеждению, что для объяснения сути иронии важнее всего обратить внимание на ее знаковую природу и парадоксальность.             
         Данные лингвистики, логики и семиотики свидетельствуют, что значение иронической образности неустойчиво и в каждом конкретном случае индивидуально. Неизменна лишь функция иронии - соединять несоединимое, делать образ перекрестьем двух и более знаковых систем.       

     п. 2 Объем понятия. Функционально-знаковая природа иронии

         Вопрос об объеме понятия "ирония" следует выяснить одним из первых, потому что до сих пор не перестают высказываться предположения, что в различные эпохи этим термином называли разные явления.
         Г.Н. Поспелов предлагает различать иронию как философскую категорию романтической эстетики и как троп. [14] Ю. Борев выдвигает гипотезу, что в некоторые эпохи ирония формирует самостоятельный род искусства (не относящихся ни к эпосу, ни к лирике, ни к драме, но своеобразно объединяющий их особенности) и это надо отличать от случаев, когда словом "ирония" обозначают один из оттенков смеха. [4]
         Прекрасное толкование иронии как стилистического приема и иронии как идейно-эмоциональной оценки находится в «Лингвистическом энциклопедическом словаре». Соответствующая словарная статья гласит: "1) «Ирония - это стилистическое средство, выражающее насмешку или лукавства. Иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл» ; 2) «Ирония - вид комического (наряду с юмором и сатирой), идейно эмоциональная оценка, прообразом которой служит ирония стилистическая». [9, 132]             
         Первое словарное толкование описывает стилистический прием, именуемый в других источниках антифразисом. Подобная трактовка имеет традицию, у истоков которой теоретические рассуждения античных авторов о "мнимой похвале" и "мнимом уничижении", об "обмане простодушных глупцов". Ироник - обманщик встречается у Аристофана и Филемона; Аристотель говорит об иронии как о симулировании хвастовства; Платон записывает ряд анекдотов о Сократе, стараясь запечатлеть сократовские способы иронической полемики; Цицерон утверждает, что мастер иронии - блестящий оратор, умеющий проповедовать в непрямой форме.  Надо сказать, что обширная практика иронического в литературе не сводится к простому "говорения наизнанку".               Примеры чистого антифразиса в ней довольно редки. Антифразис давно стал средством речевого комизма, тривиальных шуток типа "На такую красавицу вряд ли кто польстится", "Кусочек с коровий носочек", "Ваш рысак еле ноги передвигает".             
         Второе словарное толкование  характеризует иронию как разновидность комического. Исчерпывающим его назвать нельзя, но оно хорошо тем, что пытается соединить антифразис с позднейшими разновидностями иронического. Выход к единому определению сути разных явлений, связанных с иронией, не такая уж далекая перспектива современной эстетики.             
         Ряд объективных трудностей до определенного времени мешал дать целостное понимание феноменов иронического, механизм порождения и восприятия которых связаны не столько с тем или иным формально-стилистическим приемом, сколько с природой языка и человеческого сознания в целом, с так называемой языковой картиной мира.
         Наука ХХ столетия уделила серьезное внимание историческим, национальным и культурным разновидностям языковой картины мира, и это вошло в арсенал средств изучения литературы. Все глубже стали раскрываться лингвистические, логико-структурные и знаковые закономерности, лежащие в основе мышления и творчества. Получила объяснение полифункциональность, то есть многоликость и сложность сочетания ролей, выпавших на долю иронии. Для того чтобы перечислить и систематизировать эти роли, понадобилось наложить знания на данные массовой психологии и структуру личностных представлений современного человека.
 
п. 3 Ирония и вопрос о комическом и трагическом

         Ученый Н. Фрай признает иронию средством интеллектуальной критики в самом широком смысле. Это верно, ирония организует "ревизию" в сложном хозяйстве закрепленных литературой способов жизнеотношения, делая всякого чуткого к ней читателя эстетическим судьей этих форм.              [ист]
         Вместо того, чтобы встраивать новое содержание в рамки старых смысловых структур, ирония заставляет заметить узость этих рамок и устремляет читателя к выработке новой системы ценностей.
         К иронику всякая традиционная художественная модель повернута своей концептуальной стороной. Теория модусов Н. Фрая помогла понять, что жанровые формы передают в практику позднейшей литературы ряд моделей жизнеотношения, которые сформировались в культурном прошлом. [18] Положение о том, что модус (и его аналог - жанровый архетип) несет не только формально-поэтическое, но и идеологическое наследие, творчески применил литературовед В.И. Тюпа. Он предложил типологию произведений словесного искусства, связанную с выраженным в них жизнеотношением. [17]               
         Тюпа В. И. утверждает, что пафос (героический, трагический, сатирический, идиллический, элегический, сентиментальный и др.) есть признак определенного мироощущения, соответствующего тому или иному историческому этапу эволюции человеческого самосознания. [17]
         При прямой преемственности жанр (как популярный, так и забытый, архаический) в новом произведении "живет", прямо воспроизводя соответствующий тип отношений человека с миром. При преемственности иронической, превращающей всякую систему взглядов в частную и могучую, происходит совсем иное.             
         Иронизирование гораздо шире простой отмены тех содержательных элементов, на которые оно направлено. Из материала прежних форм ирония выстраивает поражающие новизной, оригинальностью и актуальностью суждения. Это и есть механизм создания новой концепции специфическими средствами иронии. Переплетая противоположности и несходства опредмеченного в эстетических категориях общественного сознания, ирония зорко следит, чтобы они не выродились в пустые штампы. Организуя суд суждений, она может свести между собой самые различные способы мирооценки: сентиментальное вступает в борьбу с рациональным, элегическое - с саркастическим, сатирическое - с юмористическим, героическое - с авантюрно-плутовским и т.д. [4]             
          В этой борьбе трагическая и смеховая оценочность проявляют себя не столько с формально-жанровой стороны, сколько с эмоционально-содержательной. Смех и боль, отражающие живую сопричастность происходящему в мире, вовлекают в сферу своего действия и тем самым соединяют абстрактные формально-жанровые схемы с живыми и насущными проблемами дня.             
         Наука подтверждает, что эстетические категории отражают определенные ценности суждения. Прекрасное и безобразное, возвышенное и низменное - это не свойство объектов, а отношение этих свойств к потребностям человека и общества.              
         Меры вкуса и ценностного самоопределения людей исторически изменчивы. В каждую эпоху общественные представления о них имеют регламентирующую природу и запечатлеваются в тех или иных эстетических категориях. Но шедевры искусства, как правило, нарушают границы эстетики своего времени. Живописный космос Босха, театр Шекспира, "Дон Кихот" и "Мертвые души" не оставляют сомнения в том, что проницаемость эстетических границ позволяет создавать великие, неповторимо сложные и живые, как сама жизнь, художественные миры.             
         В связи с подобными произведениями неоднократно высказывалось предположение, что схождение комического и трагического - не результат случайного пересечения жанров; это полный спектр эмоций истинного диалога с мировоззрением.              
         Говоря о русской литературе обращаемся к «Русской антологии» Т. Манна. "Со времен Гоголя русская литература комедийна из-за своего реализма, от страдания и сострадания, по глубочайшей своей человечности, от сатирического отчаяния, да и просто по своей жизненной свежести; но гоголевский элемент комического присутствует неизменно и в любом случае",- подчеркнул Т. Манн в "Русской антологии". [18, 239]
         Подобных утверждений много, однако отечественная теория эстетики не ориентировалась на них. Трагическое и комическое изучались как обособленные эстетические системы, высказывались даже такие крайние идеи, как утверждение В.Я. Проппа, что следует определять природу комического "без всякой оглядки на трагическое и возвышенное". [15, 8] Проблема сродства комического и трагического затрагивалась лишь в границах жанра трагикомедии.             
         Слабая разработка вопроса в целом была связана с господством нормативной эстетики, отдававшей предпочтение формам авторитетного авторского слова. Это тормозило развитие отраслей знания, которые имеют дело с немонологическими явлениями.              
         Л.И. Тимофеев толкует иронию и сарказм как промежуточные формы между юмором и сатирой. По его классификации, юмор смеется над частными недостатками; сатира отвергает все явление целиком; ирония и сарказм занимают среднее положение при такой градации: "Ирония это насмешка,… сарказм - злая насмешка". [16, 388] По тому же пути идет Ю. Борев: "Ирония - один из оттенков комедийного смеха, одна из форм особой эмоциональной критики, при которой за положительной оценкой скрыта острая насмешка. Ирония притворно хвалит те свойства, которые по существу отрицает, поэтому она имеет двойной смысл: прямой, буквальный, и скрытный, обратный". [4, 176]             
         Г.Н. Поспелов подробно характеризует только сатиру и юмор как разновидности пафоса - идейно-эмоциональной оценки изображаемых в произведении событий. Ирония, считает он, не имеет собственного пафоса как такового, но способствует проявлению других разновидностей пафоса. Таким образом объясняется значение понятий "сатирическая ирония", "юмористическая ирония".             
         Мысль о том, что сочетаемость иронии с формально-жанровыми схемами шире границ комического верна, но с тем, что ирония прямо обслуживает и усиливает проявление тех или иных разновидностей пафоса, согласиться нельзя. При диалогизме авторской позиции ирония не усиливает какую-либо одну эмоционально-оценочную линию, а формирует специфически сдвоенный взгляд на изображаемое. Взгляд, не позволяющий впадать в безоглядное уныние под бременем страданий или предаваться безоглядному блаженству на волнах радости.             
         Говоря о происхождении этого "сдвоенного взгляда", можно сказать, что субъект иронического сознания выделяет себя из окружающей среды: соотносит свое личностное пространство с внешним этапом пространству миров. Личностное пространство не бесконечно: ироник знает о том, что время и место человеческой жизни жестоко обусловлены. Постулат о конечности всего земного постоянно напоминает про угрозу небытия. Поэтому иронии органична печаль - ведущая эмоциональная окраска мироотношения, обращенного лицом к небытию. Иронии также известно, что не все доступное воображению осуществимо. Она разводит идеал и реальность как некие полюса желаемого и возможного. Постулат о заведомом несовершенстве всего сущего перед абстрактно мыслимым тоже становится источником элегизма и трагичности.              
         Для высокоразвитой личности указанное знание не может быть упразднено, но может быть включено в диалогическую модель жизнеотношения, с особой мудрой объективностью учитывающую "начала" и "концы". При рассмотрении этой мудрой человеческой позиции отчетливо обнаруживается, что утверждение бытия имеет субстанциональную связь со смехом и радостью. Смех - основа мироотношения, обращенного лицом к бытию. Смеху по самой его природе свойственно осуществлять положительный контакт между человеческим сознанием и бытием. Смех - возможность диалога между его субъектом и внешним миром (желательным партнером общения).             
         М.М. Бахтин потому и раскрыл важнейшую сторону своих эстетико-философских разысканий в области смехового мира, что понимал: "Какие-то очень существенные стороны мира доступны только смеху". [3, 75] Он неоднократно указывал, что люди еще не глубоко представляют объективную гуманистическую суть смеха; эстетике еще только предстоит проникнуть в глубины мудрого смехового начала, правящего наиболее яркими художественными мирами в искусстве всех веков.             
         Комическое изначально ориентировано на человека, на человеческие ценности (то, что создает благоприятные условия для развития жизни).
Неперсонализированный обобщенно-личностный смех полагает важным сохранить человеческий род как таковой, и это определяет его систему ценностей (мотивы пиршества, деторождения, физического здоровья и вещественного благополучия). Тут небытие побеждается силами всего человеческого рода, соединенного в своем стремлении выжить.
         Персонализированный, конкретно-личностный смех ставит в центр мироздания то, что ценно для отдельного индивида, выражающего волю некоего сообщества или свою собственную. В любом случае для смехового общения актуально то, что смех - это атрибут живого и реального, призванный противостоять небытию, сохранять и созидать бытие.             
         В послеромантическую эпоху ирония помогла преодолеть интеллектуальное и моральное одиночество индивида, вернув в литературу универсальные меры смехового мира. Это и было причиной активизации разнообразных форм комического, которая не превратила все жанры современной литературы в смеховые, но, можно сказать, сделала искусство ХХ века царством иронии.             
                                                      
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

Выводы по главе I

 
Ирония родилась из особого стилистического приема, известного уже античным авторам. Древние греки называли так словесное притворство, когда человек хочет казаться глупее, чем он есть на самом деле. В современном английском языке ирония - это стилистическое средство, выражающее насмешку или лукавства; иносказание, при котором в контексте речи высказывание приобретает противоположный смысл.
Изучение истории иронии показало, что до того состояния, в котором мы привыкли видеть иронию сейчас, она потерпела всевозможные изменения. После Аристотеля, с 5 в. до н.э. ирония трактовалась в поэтике как риторический прием, называющий вещи обратными именами. В эстетике классицизма иронию понимали как атрибут комического, один из приемов смеховой критики в сатире. Романтики возвели ее на уровень философской жизненной позиции, отождествили с рефлексией вообще и подчеркнули то, что ирония способна порождать не только комический, но и трагический эффект. На протяжении последних ста лет ирония была предметом исследовательского интереса психологов, лингвистов, логиков, а также представителей таких новых отраслей гуманитарного знания, как семиотика и теория коммуникации. Инструментарий этих наук помог раскрыть многие секреты. Психологи, например, попытались определить степень присутствия сознательного и бессознательного в специфической смеховой реакции на ироническое высказывание. Логики установили связь иронии с остроумием, показали, что ироническое высказывание соотносится одновременно с несколькими взаимоисключающими толкованиями: как логичность, так и алогичность при этом работают на создание смысла. С появлением семиотики было подробно изучено, как "кодируется" и "расшифровывается" иронизирование в тексте. Теория коммуникации установила диалогическую природу иронии и проанализировала отношения между автором, адресатом и предметом иронического высказывания.
Ряд ученых занимались проблемой изучения иронии, как зарубежные, так и отечественные. Примером таких ученых являются Н. Тюпа, Л. И. Тимофеев, Г. Н. Поспелов, М. М. Бахтин и др. 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

 

 

 

 

 
 
 
 
 
 
 

ГЛАВА II. ПРАКТИЧЕСКОЕ ИССЛЕДОВАНИЕ

 
§ 1. Генри – мастер юмора и иронии
 
Американский писатель О. Генри (O. Henry) (настоящие имя и фамилия Уильям Сидней Портер) вошел в историю литературы как замечательный мастер юмора и иронии. Подавляющее большинство рассказов О. Генри, в сущности, посвящены самым обычным явлениям жизни так называемых "маленьких американцев". Его герои движимы чувством любви, дружбы, стремлением делать добро, способны к самопожертвованию, тогда как отрицательные персонажи действуют под влиянием ненависти, злобы, стяжательства, карьеризма. За необычным у О. Генри в конце концов всегда скрывается обычное. О. Генри - американский прозаик, автор более 280 рассказов, скетчей, юморесок. Сын врача, рано лишился матери, получил образование в частной школе. Детство и отрочество его пришлись на годы Реконструкции Юга. В 17 лет Портер стал работать в местной аптеке, получив позднее диплом фармацевта. В 1882 году отправился в Техас, два года провел на ранчо, затем обосновался в Остине, служил в земельном управлении, кассиром и счетоводом в банке. Первые литературные опыты относятся к началу 1880-х годов. В 1894 году Портер начинает издавать в Остине юмористический еженедельник "Роллинг Стоун", почти целиком заполняя его собственными очерками, шутками, стихами и рисунками. Через год журнал закрылся, одновременно Портер был уволен из банка и привлечен к суду в связи с обнаруженной, хотя и возмещенной его родными, недостачей. Освобожденный после предварительного следствия под залог, поселился в Хьюстоне, где в газете "Дейли пост" началась его профессиональная журналистская и литературная деятельность. Получив вызов в суд, уехал в Новый Орлеан, а затем в Гондурас, но через полгода вернулся домой из-за смертельной болезни жены, был арестован и приговорен к 5 годам тюрьмы по обвинению в растрате. 1898-1901 годы провел в каторжной тюрьме штата Огайо, где работал аптекарем при тюремной больнице, в часы ночных дежурств писал рассказы, которые нелегальным путем посылались в журналы. Три рассказа были напечатаны в нью-йорской прессе, тогда же возник и псевдоним. Тюремные годы можно считать периодом формирования писательской индивидуальности О. Генри. После досрочного освобождения и восьми месяцев жизни в Питтсбурге, (где находились его родственники), переселяется в Нью-Йорк. Здесь налаживаются его связи с крупнейшими газетами и журналами, выходят первые книги, он становится одним из популярнейших американских авторов. Все этапы пестрой и драматической судьбы писателя нашли преломление в сюжетах его новелл. Неподражаемый мастер блестяще построенной, "закругленной" фабулы, с ее характерной "двойной" развязкой (первая - ложная, вторая - неожиданная) создал великое множество выразительнейших "образов-масок".
О. Генри можно было бы назвать своеобразным запоздалым романтиком, американским сказочником XX века, но природа его уникального новеллистического творчества шире этих определений: гуманизм, независимая демократичность, зоркость художника к социальным приметам своего времени дали возможность этому сторонящемуся больших общественных проблем писателю, у которого юмор и комедия преобладают над сатирой, а "утешительный" оптимизм - над горечью и негодованием, создать уникальный новеллистический портрет Нью-Йорка на заре эры монополий - многоликого, притягательного, загадочного и жестокого метрополиса с его четырьмя миллионами "маленьких американцев". Интерес и сочувствие читателя к жизненным перипетиям клерков, продавщиц, бродяг, безвестных художников, поэтов, актрис, ковбоев, мелких авантюристов, фермеров и пр. объясняется особым "даром обольщения", присущим О. Генри как повествователю. Образ, словно бы возникающий на наших глазах, откровенно условный, обретает мимолетную иллюзорную достоверность - и навсегда остается в памяти. В поэтике новеллы О. Генри очень важен элемент острой театральности, что, несомненно, связано с его мироощущением фаталиста, слепо верящего во власть Случая или Судьбы. Освобождая своих героев от "глобальных" раздумий и решений, О. Генри никогда не избавляет их от моральных ориентиров: в его маленьком мире действуют твердые законы этики, человечности - даже у тех персонажей, чьи действия не всегда согласуются с законами. На редкость богат, ассоциативен и причудлив язык его новелл, насыщенный пародийными пассажами, аллюзиями, скрытыми цитатами и всевозможными каламбурами, что ставит чрезвычайно сложные задачи перед переводчиками - ведь именно в самом языке О. Генри заложен "формообразующий фермент" его стиля. При всей своей оригинальности новелла О. Генри - явление чисто американское, смыкающееся с национальными литературными традициями.
Письма и неоконченные рукописи свидетельствуют о том, что в последние годы жизни О. Генри подошел к новому рубежу. Он жаждал "простой честной прозы", стремился освободиться от некоторых стереотипов и "розовых концов", которых ждала от него коммерческая пресса.
Большая часть его рассказов, публиковавшаяся в периодике, вошла в прижизненно изданные сборники: "Четыре миллиона" ("The Four Million", 1906), "Горящий светильник" ("The Trimmed Lamp", 1907), "Сердце Запада" ("Heart of the West", 1907), "Голос города" ("The Voice of the City", 1908), "Благородный жулик" ("The Gentle Grafter", 1908), "Дороги судьбы" ("Roads of Destiny", 1909), "На выбор" ("Options", 1909), "Деловые люди" ("Strictly Business", 1910), "Волчки" ("Whirligigs", 1910). Посмертно издано еще более десятка сборников. Роман "Короли и капуста" ("Cabbages and Kings", 1904, русский перевод 1923) состоит из слабо связанных сюжетно авантюрно-юмористических новелл, действие которых происходит в Латинской Америке.
Судьба наследия О. Генри сложилась не менее трудно, чем личная судьба У. С. Портера. После десятилетия славы наступила пора резкой, даже беспощадной критической переоценки ценностей - реакция на самый тип "хорошо сделанного рассказа". Впрочем, примерно с конца 1950-х годов в США снова возродился литературоведческий интерес к творчеству и биографии писателя. Что же касается читательской любви к нему, то она неизменна: О. Генри по-прежнему занимает прочное место среди постоянно перечитываемых авторов во многих странах мира.
 
§ 2. Стилистические фигуры как способы создания иронии в произведениях О.Генри
 
Все творчество О.Генри проникнуто вниманием к незаметным «маленьким» людям, чьи беды и радости он так живо и ярко изображал в своих произведениях. Он хочет обратить внимание на те подлинные человеческие ценности, которые всегда могут служить опорой и утешением в наиболее трудных жизненных ситуациях. И тогда происходит нечто удивительное: самые, казалось бы, плачевные финалы его новелл воспринимаются как счастливые или, во всяком случае, оптимистические. [7]
В «Дарах волхвов»  муж продает часы, чтобы купить своей юной супруге набор гребней для волос. Однако она не сможет воспользоваться подарком, поскольку продала волосы, чтобы, в свою очередь, купить мужу цепочку для часов. Но и ему подарок, увы, не пригодится, раз часов у него больше нет. Печальная и нелепая история. И, тем не менее, когда О. Генри говорит в финале, что «из всех дарителей эти двое были мудрейшими», мы не можем не согласиться с ним, ибо истинная мудрость героев, по мысли автора, не в «дарах волхвов», а в их любви и самоотверженной преданности друг к другу.
Радость и теплота человеческого общения во всей гамме его проявлений – любви и участия, самоотречения, верной, бескорыстной дружбы – вот те жизненные ориентиры, которые, по мысли О. Генри, способны скрасить человеческое существование и сделать его осмысленным и счастливым. [7]
Социальность О.Генри прежде всего проявляется в его демонстративном и подчеркнутом демократизме. Писатель стремится привлечь внимание привилегированной части общества к людям, обделенным благами в этом обществе. И поэтому он часто делает героями своих новелл тех, кто, выражаясь современным языком, находится «у черты бедности».
Кроме сатирического и комического, в исследуемой прозе настойчиво проступает лирическое начало - «великодушие в сочетании с любовью». Это достигается, олицетворением предметов и их воздействием на повествователя и автора. У О. Генри лирическое чувство выражено просто и изящно: «… я тут рассказал вам ниже не примечательную историю про двух глупых детей из восьмидолларовой квартирки, которые самым неудачным способом пожертвовали друг для друга своими величайшими сокровищами» («Дары волхвов»). Обнаруживается лирическая интонация в речевой характеристике персонажей у О. Генри. Наряду с лингвостилистическими параметрами здесь очень существенно художественное своеобразие описания интонации, ее воспроизведения. [7]
Сложный шлейф поэтики ассоциаций возникает при анализе слов, словосочетаний и предложений новелл. О. Генри тонко чувствует слово и демонстрирует виртуозную изобретательность в создании неожиданных сравнений, метких и ярких метафор.
Ирония – действенное средство создания словесно комического образа в произведениях О.Генри. Языковые средства для выражения иронии у О.Генри весьма богаты и разнообразны. Это могут быть метафоры, олицитворения, гиперболы и другие стилистические средства.
Например:
Which instigates the moral reflection that life is made up of sobs, sniffles, and smiles, with sniffles predominating (“The Gift of the Magi”). [21, 162]
Пер.: Откуда напрашивается философский вывод, что жизнь состоит из слез, вздохов и улыбок, причем вздохи преобладают («Дары волхвов»). [11, 22]
Иронический образ актуализируется в пределах контекста одного предложения на лексико-семантическом уровне, то есть наблюдается полная одноуровневая актуализация образа. Ирония используется как средство характеристики ситуации и формирования читательского отношения.
Описывая поведение одного из героев своего рассказа, О.Генри иронизирует, характеризуя героя фразой «гордость и доброе имя земли», в то время как тот затеял пьяную драку в кафе. Размеры контекста, необходимого для актуализации словесно комического образа иронической направленности, не превышают одного развернутого предложения.
‘A competence is to be desired. But when you have so many millions that!’ she concluded the sentence with a gesture of despair. ‘It is the monotony of it,’ she continued, ‘that palls. Drives, dinners, theatres, balls, suppers, with the gilding of superfluous wealth over it all. Sometimes the very tinkle of the ice in my champagne glass nearly drives me mad’ (“While the Auto Waits”). [21, 67]
Пер.: «Достаток в средствах, конечно, желателен. Но когда у вас столько миллионов, что… - она заключила фразу жестом отчаяния. – Однообразие, рутина, - продолжала она, - вот что нагоняет тоску. Выезды, обеды, театры, балы, ужины – и на всем позолота бьющего через край богатства. Порою даже хруст льдинки в моем бокале с шампанским способен свести меня с ума» («Пока ждет автомобиль»). [12, 78]
Через речь героя выражено отношение к нему. Главная героиня рассказа относится к маленьким снобам из среды клерков и продавщиц, которые тешат себя эфемерными иллюзиями, стремясь подняться над себе подобными и приблизиться к социальной элите. В данном примере налицо присутствие подтекста с эмоциональной доминантой смысла. Оценка читателя формируется на лексико-семантическом уровне через семантику лексических единиц, имеющих или получивших в данном контексте эмоционально-оценочные и экспрессивные коннотации (gesture of despair - жест отчаяния, monotony - однообразие, drives me mad – сводит меня с ума).
Очень часто в качестве средств, конструирующих контекст и определяющих его оценочное поле, выступают метафоры. Например:
John dragged the cold mutton from the ice-box, made coffee and sat down to a lonely meal face to face with the strawberry marmalade’s shameless certificate of purity. Bright among withdrawn blessings now appeared to him the ghosts of pot roast and the salad with tan polish dressing. His home was dismantled. A quinsied mother-in-law had knocked his lares and penates sky-high. After his solitary meal John sat at a front window.
He did not care to smoke. Outside the city roared to him to come join in its dance of folly and pleasure. The night was his. He might go forth unquestioned and thrum the strings of jollity as free as any gay bachelor there. He might carouse and wander and have his fling until dawn if he liked; and there would be no wrathful Katy waiting for him, bearing the chalice that held the dregs of his joy. He might play pool at McCloskey’s with his roistering friends until Aurora dimmed the electric bulbs if he chose. The hymeneal strings that had curbedhim always when the Frogmore flats had palled upon him were loosened. Katy was gone (“The Pendulum”). [21, 203]
Пер.: Джон достал из ледника холодную баранину, сварил кофе и в одиночестве уселся за еду, лицом к лицу с наглым свидетельством о химической чистоте клубничного желе. В сияющем ореоле, среди утраченных благ, предстали перед ним призраки тушеного мяса и салата с сапожным лаком. Его очаг разрушен. Заболевшая теща повергла в прах его лары и пенаты. Пообедав в одиночестве, Джон сел у окна.
Курить ему не хотелось. За окном шумел город, звал его включиться в хоровод бездумного веселья. Ночь принадлежала ему. Он может уйти, ни у кого не спрашивая, и окунуться в море удовольствий, как любой свободный, веселый холостяк. Он может кутить хоть до зари, и гневная Кэти не будет поджидать его с чашей, содержащей осадок его радости. Он может, если захочет, играть на бильярде у Мак-Клоски со своими шумными приятелями, пока Аврора не затмит своим светом электрические лампы. Цепи Гименея, которые всегда сдерживали его, даже если доходный дом Фрогмора становился ему невмоготу, теперь ослабли, - Кэти уехала («Маятник»). [11, 146]
В данном примере автор имплицитно формирует совершенно однозначную отрицательную оценку у читателя, чем создается иронический образ.
Иногда метафора может сочетаться с каламбурным обыгрыванием слова, как в следующем примере:
Exactly at eight Hickey & Mooney, of the vaudeville team (unbooked) in the flat across the hall would yield to the gentle influence of delirium tremens and begin to overturn chairs under the delusion that Hammerstein was pursuing them with a five-hundred-dollar-a-week contract (“The Pendulum”). [21, 209]
Пер.: В половине восьмого они расстелят на диване и креслах газеты, чтобы достойно встретить куски штукатурки, которые посыплются с потолка, когда толстяк из квартиры над ними начнет заниматься гимнастикой. Ровно в восемь Хайки и Муни – мюзик-холлная парочка (без ангажемента) в квартире напротив – поддадутся нежному влиянию Delirium Tremens (белая горячка) и начнут
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.