На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Художественно - исторические основы пейзажной живописи

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 11.11.2012. Сдан: 2011. Страниц: 8. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


     Федеральное агентство  по образованию
     Государственное образовательное учреждение
     Высшего профессионального образования 

     Тульский  государственный университет
     Кафедра «Инженерная графика и дизайн» 

     Курсовая  работа
     По  дисциплине
     «Теория и методика обучения изобразительного искусства» 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

     Выполнил: студент группы
     Проверил: преподаватель  
 
 
 
 

     Тула 2010 г.
 

     Оглавление.
     Введение
        Глава 1. Художественно - исторические основы пейзажной живописи.
          1.1 История пейзажа
          1.2 Пейзаж
          1.3 Символизм в пейзаже
        Глава 2.
          2.1 Изображение культовых сооружений
          2.2 Особенности построения композиции пейзажа
          2.3 Архитектурные мотивы в пейзаже
          2.4 Материал
          2.5 Педагогическая деятельность мастеров пленэрной живописи
        Глава 3. Блок занятий
     Заключение
     Список  литературы
     Приложение 

 

      Введение.
     Русский пейзаж по своим живописным проблемам  представляет достаточно интересный объект для изучения. В отечественном искусствознании существуют фундаментальные труды, в которых нашли отражение различные аспекты творчества выдающихся художников. Но, к сожалению, в этих трудах мало уделяется внимания технической стороне живописи, а, между тем, именно в технике живописи заложены основы творческого метода художника. Анализ построения структуры картины, оптические характеристики красочного слоя, технические приёмы нанесения красочного материала, химические составы красок во многом обогащают понимание особенностей живописного процесса создания произведения. Изучение живописи на основе комплекса методов (рентгенографии, микроскопии, химического анализа, ультрафиолетовых и инфракрасных излучений) позволяет, например, в элементах структуры картины (грунт, имприматура, подмалёвок, красочная фактура) выявить индивидуальные приёмы пластического построения формы, передачи пространства, световоздушной среды. И таким образом понять процессы, влияющие на формирование творческого метода художника 

 

        Глава 1. Художественно - исторические основы пейзажной живописи.
     1.1 История пейзажа.
19-ое  столетие характеризовалось сильными  волнениями в политической и  технологической сферах жизни человечества, что нашло свое отражение в искусстве. Национальные движения за освобождение и создание некоторыми народами собственных национальных государств привело к тому, что на картинах великих художников стали появляться современные картины с военной тематикой и сражениями, или известными личностями того времени. С другой стороны появились художники, писавшие свои шедевры в реалистичном и романтичном стилях. Всем известны работы Ренуара, Сезанна, Гойи, Ван Гога, Моне и Сислея. Работы этих художников одни из самых дорогостоящих, постоянно появляются на ведущих аукционах мира, и многие музеи мира хотят иметь в своей коллекции хотя бы одну их оригинальную работу.
     После того, как наметился упадок стиля  Рококо, в конце 18-ого столетия возник аскетический неоклассицизм, лучше всего представленный такими художниками как Жак – Луи Давид и его приемник Жан – Огюст Доминик Ингрес. Работы Ингреса содержат большую часть чувственности, но ни одна из них не может быть причислена к Романизму. Это направление в искусстве обращало свое внимание на пейзажи и природу, а также на человека и превосходство законов природы над желаниями человечества. Философия пантеизма (Спиноза и Гегель) выступает в пределах своей концепции против идеалов Просвещения, видя судьбу человечества в более трагическом или пессимистическом свете. Идея, что люди не выше сил Природы, находится в противоречии с Древне греческой традицией и идеалами эпохи Возрождения, где человечество было, прежде всего, основой всего и имело свою собственную судьбу. Это размышление вынудило романтичных художников изображать возвышенные, разрушенные церкви, кораблекрушения, резню и безумие.  

     Романтичные живописцы превратили пейзажную  живопись в главный жанр, который  рассматривали до этого времени, как незначительный жанр или как декоративный фон для главного предмета картин - людей. Некоторые из основных живописцев этого периода – Эжен Делакруа, Теодор Жерикалт, Дж. М. В. Тарнер, Каспар Давид Фридрих и Джон Констабль. Последняя работа Франсиско де Гойя демонстрирует «романтичный интерес» к иррациональности, в то время как работы Арнольда Бёклина вызывают чувство загадочности и тайны. В Соединенных Штатах Романтичная традиция пейзажной живописи была известна как Гудзонская Школа. Среди важных живописцев этой школы были Томас Коул, Фредерик Чарч, Альберт Бьерштадт, Томас Моран, и Джон Фредерик Кенсетт. Луминизм был другим важным движением в американской пейзажной живописи, связанным с Гудзонской Школой Живописи.
     1.2 Пейзаж.
     ПЕЙЗАЖ – это слово, которое обозначает, кроме общего вида местности и описания природы в литературе, один из жанров изобразительного искусства. Тема пейзажа – местность (от фр. пейзаж – «местность», «страна»), окружающая среда, естественная или преобразованная человеком природа (земля с ее ландшафтами, видами гор, рек, полей, лесов), город и сельская местность. Соответственно различают природный, сельский и городской (архитектурный, индустриальный и др.) пейзажи. В природном выделяют морской пейзаж («марина», а художников, изображающих море, называют «маринистами») и космический, астральный – изображение небесного пространства, звезд и планет. Особое место в городском пейзаже занимает ведута – документально точное изображение. С точки зрения времени различают современный, исторический (в т.ч. руины – развалины археологических или исторических мест и памятников) и футурологический (картины будущего мира) пейзажи.
     В узком и строгом смысле следует  различать пейзаж и пейзажное  изображение. Пейзаж – это «портретное» изображение натурного вида, того, что есть, что реально существует. Это как бы живописное или графическое «фотоизображение». Оно индивидуально и неповторимо, его можно подправить, деформировать, но нельзя придумать, сочинить. В отличие от него пейзажное изображение – это любые сочиненные с помощью воображения пейзажные виды. Термин «пейзаж» обычно означает и то и другое.
     Пейзаж  – это не просто изображение, но всегда художественный образ природной и городской среды, ее определенная интерпретация, что находит свое выражение в исторически сменяющихся стилях пейзажного искусства.
     Для каждого стиля – будь то пейзаж классицистический, барокко, романтический, реалистический, модернистский – характерна своя философия, эстетика и поэтика пейзажного образа.
     В центре философии пейзажа стоит  вопрос об отношении человека к окружающей среде – природе и городу, и об отношении среды к человеку. Эти отношения могут трактоваться как гармонические и как дисгармонические. Так, например, Левитан в пейзаже Вечерний звон создает образ, в котором сливаются в гармонии и светлая радость природы и благостный душевный мир бытия и чувств людей. Напротив, в философско-символическом пейзаже (Над вечным покоем) художник, желая ответить на вопрос об отношении человека и природы, о смысле жизни, противопоставляет вечные и могучие силы природы слабой и кратковременной человеческой жизни.
     Философская мировоззренческая трактовка образа определяет его эстетику. В Вечернем звоне это благостная, идиллическая красота, Над вечным покоем решена в стиле монументального трагизма, возвышенного в своей основе.
     Философия и эстетика пейзажа лежит в  основе его поэтики, живописных средств. Можно провести определенную аналогию между поэтикой пейзажа и поэтикой литературы. И там и здесь уместно различать лирику, эпос и драму. Если в Вечернем звоне мы видим лирическую вещь, где эстетические чувства выражаются как состояния природы, то в картине Над вечным покоем при всей ее лиричности (как во всяком пейзаже) мы ощущаем скорбное повествование эпического характера, проникнутого напряжением и драматизмом.
     И.Левитан  – пейзажист реалистического  стиля, но предложенный способ трактовки  его пейзажного творчества применим и к другим стилям. Например, классицистический пейзаж в целом исповедует гармонический образ, возвышенный и эпически-повествовательный, романтизм стремится вскрыть внутренние противоречия отношения человека и среды, ему присуща особая романтическая красота и лиризм.
     Пейзажное искусство обнаруживает себя почти  во всех видах и родах пространственных искусств. Среди видов преимущество отдается живописи и графике (книжные иллюстрации и др.), но пейзажные изображения встречаются и в архитектуре, в декоративном искусстве (росписи на стекле, фарфоре и т.п.) и в сценографии (декорационные пейзажи). Среди родов пространственных искусств пальма первенства принадлежит станковым произведениям живописи и графики, но монументальное искусство (росписи и мозаики) и прикладное искусство (народные художественные промыслы, мебель, сувениры и т.п.) также используют пейзажные формы.
     Для модернистских течений современности характерно стремление к деформации пейзажного изображения, что часто является мостом для перехода к абстракциям, где пейзаж утрачивает свою жанровую специфику.
     Архитектурный пейзаж – разновидность пейзажа, один из видов перспективной живописи, изображение реальной или воображаемой архитектуры в природной среде. Большую роль в архитектурном пейзаже играет линейная и воздушная перспектива, связывающая природу и архитектуру. В архитектурном пейзаже выделяют городские перспективные виды, называвшиеся в 18 в. ведутами (А.Каналетто, Б.Беллотто, Ф.Гварди в Венеции), виды усадеб, парковых ансамблей с постройками, пейзажи с античными или средневековыми руинами (Ю.Робер; К.Д.Фридрих Аббатство в дубовой роще, 1809–1810, Берлин, Государственный музей; С.Ф.Щедрин), пейзажи с воображаемыми сооружениями и руинами (Д.Б.Пиранези, Д.Паннини). 

      1.3 Символизм в пейзаже.
      Человеку  всегда было свойственно всматриваться  в мир природы его окружавший. Живописные произведения помогают увидеть этот мир глазами людей минувших времен. Сегодня понятие пейзаж мы прилагаем ко всякому виду местности, изображенному художником. Но представления о пейзаже как особом живописном жанре появилось всего несколько столетий тому назад. Рождению пейзажа предшествовало формирование представлений о природе в мифах. Огонь, воздух, вода и земля в древнейших мифологиях являются основными стихиями мироздания.  Дождь – символ союза неба и земли, дающего жизнь растениям и животным. Мировое древо или древо жизни в мифологиях разных народов определяло организацию вселенского пространства, противопоставление неба земле, верха низу. С древом связан и образ мировой горы, которая многими народами почиталась как место пребывания богов. С водой были связаны мотивы рождения и смерти, воздух соотносился с мужскими началами. Сильный ветер, ураган, буря, рассматривались как вестники божественного откровения.
      Живописный  пейзаж неразрывно связан с мифологическими  образами, но в нем изначально отражался  и эмпирический опыт художника и  осознание собственных, независимых от религии, мифологии, идеологии, задач искусства. 

 

        Глава 2.
     2.1 Изображение культовых сооружений.
     Культовые сооружения: монастыри, церкви, часовни  и т. п., постройки, как правило, являются произведениями высокого архитектурного мастерства и расположены в живописных местах. Столетиями человечество вкладывало в культовые постройки лучшие достижения строительной мысли и образного воплощения религиозных идей. На земле есть территории, где монастыри расположены настолько близко друг к другу, что образуют целые системы, как бы переходящих друг в друга. Так, на севере Греции, на одном из отрогов полуострова Халкидики, врезающимся в Эгейское море, расположена уникальная монашеская республика Святая гора Афон. Афон поделен между 20 монастырями и существует уже более тысячи лет. На полуострове имеется несколько сотен храмов, построенных в прошлое и позапрошлое тысячелетие. Попадаются даже памятники V—IX вв.
     Монастыри - замкнутый мир со своими уставами и древними укладами жизни. В некоторых  монастырях и сегодня нет даже электричества, а жизнь строится в соответствии с восходом и заходом солнца. Монастыри — убежища людей, ушедших от мира и суеты, ради обретения Бога в душе.
     В России монастыри строились по обету  в память одержанных побед или  других событий, произошедших в жизни государства. Чтобы увековечить эту память, монастыри и другие культовые сооружения создавались великими мастерами.
     Столичные монастыри издревле были под патронажем именитых покровителей, которые постоянно делали большие вклады для построек и украшения монастырских церквей. Сами церкви монастырей, как и кладбища внутри монастырских оград, являлись родовыми усыпальницами покровителей обителей. Иногда в течение столетий члены одной и той же княжеской или боярской семьи были похоронены в том же монастыре. В качестве примера можно назвать памятники Голицыных и Волконских в Донском монастыре в Москве. Многие русские православные монастыри служили преградой-крепостью на пути врагу. Таким образом, монастыри в России были не только местом богомолий, но и крепостями, и усыпальницами, а иногда и тюрьмами. За стенами Новодевичьего монастыря в Москве, постриженная в монахини, смиряла свои мечты царевна Софья. В том же монастыре доживала последние годы жизни инокиня — царица Евдокия, первая жена Петра Великого. Старые монастыри помнят яркие страницы истории России. Монастырские стены сохранили до нас много уникальных каменных свидетелей прошедших веков. поэтому даже изображения монастырских комплексов имеют специфическое воздействие на зрителя Виды монастырей всегда были популярны у богомольцев и охотно покупались в церковных лавках. Монастыри изображались на иконах, в светской живописи и графике. Известно огромное число гравюр XVIII—XIX вв. с изображениями монастырских построек и церквей, возведенных по проекту выдающихся архитекторов. Ведущие свое начало от архитектурных планов они довольно точны, но зачастую не передают настроения памятника, его художественную индивидуальность.
     Искреннее прочтение в графике и живописи наследия российской религиозной архитектуры у нас началось только с конца XIX в. Особая поэтичность восприятия святынь старины выражена у Н.К. Рериха Он гораздо раньше многих понял самобытную красоту «выросших» среди елей и дубов монастырей-крепостей. «В их пессимистичности, в их грузности, в тяжелых очертаниях гладких стен и цветных куполов столько чего-то «круглого» по выражению Л. Толстого, и вместе с тем много иной, жуткой красоты, славянского мистицизма, мистицизма нравственно-напряженного и печального, как безумные духовидения Достоевского...
     У этих смутных обрывов мысли, куда-то в глубь народного творчества, в глубь расовой мистики, угадывается символическое значение архитектуры. Камни таят откровенно: и посвященные смолкают перед ними, творя молитвы. Мы, вчитываемся в каменные слова времени, чаруясь народным зодчеством. И тут вдруг становятся близки речи таких  огромных людей, как Достоевский, и через них близкой кажется стихия народа. И начинаешь понимать, почему тот же Достоевский всего глубже, всего безумнее, всего страшнее на тех страницах, где он эстетик, где он заслушивается звоном соборных колоколов и монашеским пением...», - пишет с восхищением в статье о работах Н.К. Рериха, сделанных на русском Севере, С.К. Маковский.
     Живописные  этюды великого художника с видами монастырей широко известны и имеются в музеях России. По мотивам, запечатленным на Севере, Рерих исполнил и ряд графических композиций. По поэтичности восприятия русской церковной старины Н.К. Рериху почти не уступает И.Я. Билибин, знавший и любивший древнее русское зодчество. Множество пестрых церквей разбросано в работах В.М. Васнецова и A.M. Васнецова, Б.М. Кустодиева и других художников конца XIX — начала XX вв., открывших для нас очарование Древней Руси. Их стиль творческой работы над изображениями церковных построек повлиял на русскую живопись и графику всего XX столетия. Древние храмы в изобилии изображались русскими художниками даже в советское время - время воинствующего атеизма. Тысячи графических листов, зарисовок, книжных иллюстраций с культовыми постройками было исполнено в советское время художниками в поездках по старым городам страны.
2.2. Особенности построения композиции пейзажа.
     Работа  над композицией начинается с  поисков самого интересного мотива среди множества других, также достойных внимания. Очень важно наметить задачи, которые предстоит решить в серии этюдов или в пейзаже на основе этого материала.
     В то же время, в период появления замысла  и начала создания эскизов композиции, работа художественного мышления и  творческого воображения не приостанавливается, а нередко продолжается с еще большей активностью.
     В процессе работы над этюдом уточняется композиции найденного мотива, ее тональное и колористическое решение, натура сверяется с тем, что изображено в данный момент на этюде. Сверка с натурой позволяет избежать многих ошибок в рисунке, колорите, силе тона и контрастов, что в конечном счете решает выразительность, пейзажа.
     Задумав создать пейзаж-картину, живописец  пишет натурные этюды, в которых отражаются его наблюдении и впечатление. Так работают многие пейзажисты. Гораздо реже встречаются художники, которые почти целиком работают па основе зрительной памяти, имея под рукой лишь только им понятные «нашлепки» в цвете.
     Работа  над картиной непосредственно с  натуры представляет собой значительно более сложный творческий процесс, нежели выполнение этюдов как подсобного материала для картины. Нередко среди набросков, зарисовок могут оказаться этюды, написанные на близкие по характеру или резко различные мотивы. В процессе работы над картиной выполняются линейные эскизы композиции, эскизы в тоне и цвете. Художник снова и снова обращается к натуре, находя в ней дополнительные характерные штрихи, обогащающие образы природы.
     Композиционная  работа над пейзажем-картиной продолжается и в тот период, когда линейная композиция получает свое цветовое и тональное решение на основе этюдов и зарисовок с натуры. В это время окончательно решаются все те задачи, которые частично были решены в первоначальных композиционных эскизах. При этом активно, творчески используется весь накопленный материал, вносятся коррективы в рисунок и композицию, в линейный и цветовой строй картины. В процессе работы надо обязательно учитывать действие законов целостности и контрастов. Особенно важно помнить о тональных и цветовых контрастах, о роли контрастов форм, размеров и других элементов, входящих в изображаемый мотив.
     При разработке композиции будущей картины-пейзажа  необходимо знать правила и приемы передачи пространства. Методистами  и теоретиками искусства сформулированы и обобщены композиционные приемы, которые способствуют усилению выразительности пейзажа. По словам Е. А. Кибрика, правила и приемы являются лишь композиционной техникой (вместе со средствами). Но следует иметь в виду, что, несмотря на «технический» во многом характер правил и приемов, они в основе своей как и все искусство, вытекают из закономерностей природы.
      Правила, приемы и средства композиции развиваются, обогащаясь творческой практикой новых поколений художников. Те правила и приемы, которые давали возможность художникам добиваться наилучших результатов в передаче явлений действительности, в создании художественного образа, приобретали значение для последующего развития изобразительного искусства.
     К выразительным средствам композиции относятся:
     - Ритм
     Это периодическая повторяемость какого-либо элемента (или элементов), аналогичных положений, дублируемых через определенные интервалы. Ритм, как правило, выражает движение, то замедленное, то быстрое, бурное, динамическое.
     - Сюжетно-композиционный центр
     Представляет  собой ту часть композиции, которая прежде всего привлекает к себе внимание и выражает главное в идейном содержании сюжета.
     - Симметрия
     Предполагает  уравновешенность частей композиции по массам, форме, цвету и тону и выражает собой стройность согласованность  всех элементов композиции.
     - Расположение главного на втором плане
     Это выразительное средство обусловлено  необходимостью создания психологического настроя на восприятие главного в композиции. В этом случае первый план служит как бы подходом ко второму.
     Правила и приемы композиции могут варьироваться в зависимости от конкретного идейного содержания произведения, от жанра, вида искусства и, конечно, от уровня профессионализма автора. К приемам композиции относятся:
     - Передача впечатления монументальности
     Существует много способов для передачи впечатлении монументальности. Один из них и наиболее употребительный — показ объекта во фрагментарном виде. Будучи показанным полностью снизу доверху, изображаемый объект производит меньшее впечатление, чем при фрагментировании. Этот прием, мастерски использованный во многих произведениях искусства, зиждется на законах зрительного восприятия.
     - Передача пространства
     Пространство  в открытом панорамном пейзаже, развернутом  по горизонтали, будет казаться неизмеримо большим, чем при наличии боковых преград в виде зданий, деревьев или других предметов. Здесь также действуют законы зрительного восприятия. Яркие примеры такой передачи пространства — «Лесные дали» И. И. Шишкина. «Сказ об Урале» В. Н. Мешкова.
     Пейзаж  «Сказ об Урале» скомпонован в сильно вытянутый горизонтальный формат. Наиболее выразительные элементы пейзажа расположены на втором пространственном плане, хотя валуны на холме на переднем плане достаточно контрастны и хорошо передают пространство. Пейзаж многоплановый. За вторым главным планом виден необозримый лесной массив. Уходят вдаль холмы, покрытые лесом. Контрастность, насыщенность цвета от плана к плану ослабевают. Это создает ощущение огромного пространства, простора, которое усиливает вытянутый горизонтальный формат.
     Глубина пространства в картине, где далекий горизонт прикрыт находящимся на первом плане бугром, высоким лесом или зданиями, имитируется гораздо явственнее, чем при изображении открытого пространства. Это можно наблюдать в картине А. А. Дейнеки «Раздолье».
     - Горизонтали и вертикали
     Композиционный  прием использования горизонтальных направлений дает возможность передать состояние относительного покоя и тишины. Например, полотно В. М. Васнецова «После игорева побоища» построено в горизонтальном формате, что соответствует направлению плоскости поля брани, изображенного на нем. Горизонтальный формат лучше выражает содержание и в картинах «Ночное» А. И. Куинджи, «На Шипке веб спокойно»-В. В. Верещагина.
     Использование вертикальных направлений подчеркивает состояние парадности, величия, приподнятости. Прекрасный пример - картина «На севере диком...» И. И. Шишкина. - Диагональные направления
     Композиционный прием использования диагональных направлений способствует усилению или ослаблению движения. Построение композиции по диагонали позволяет также показать значительную степень глубины пространства.
     Используя эти композиционные приемы, художник может добиться большей выразительности картины. Преподавателям изобразительного искусства также необходимо знать приемы и законы построения композиции при велении предмета «композиция» в общеобразовательных и художественных школах.
     2.3 Архитектурные мотивы в пейзаже.
     Задачи  передачи пространства, воздуха становятся еще более важными при включении  в пейзаж-картину внешнего вида зданий, особенно целых улиц и площадей, или архитектурных ансамблей. Работая над пейзажем, художник должен подмечать как архитектура сочетается с окружающим пейзажем, различать стилистические особенности зданий.
     Элементы  архитектуры полезно писать в  разное время года и дня, при разном освещении и состоянии погоды.
     В качестве примера использования  архитектурных элементов в пейзаже  рассмотрим картину С. Ф. Щедрина  «Новый Рим. Замок св. Ангела». Это  полотно имеет перспективное изображение реки и архитектурного пейзажа. В соответствии с законами перспективы река нарисована сужающейся по мере удаления от зрителя. Высота берега справа кажется уменьшенной на более дальнем плане. Стены прибрежных домов слева расположены под разными углами к картинной плоскости, что зависит от изгиба реки. Точки схода горизонтальных линий окон и крыш у ближайшего дома так же как и у здания," которое помещено ближе к мосту, находятся на горизонте, но в разных местах, что соответствует различным поворотам фасадов домов по отношению к картинной плоскости. Можно проследить направления сходящихся в точках схода линий этих построек, прикладывая на рисунке к ним карандаш или линейку.
     2.4 Материал.
     Гуашью  называется живопись, исполненная непрозрачными, плотными и кроющими клеевыми красками с примесью белил. Слово гуашь от итальянского guazzo, что означает «влажный».
     Источники XVI века упоминают о гуашевой живописи. В эпоху Возрождения гуашью пользовались для исполнения иллюстраций, подцвечивания рисунков, расписывания вееров, табакерок и т. п.
     С XVIII века гуашевая живопись совершенствуется и становится широко распространенным видом живописи. Ею пользуются для написания подготовительных картонов, декоративных эскизов, иллюстраций и станковых произведений. В отличие от акварели, гуашь непрозрачна, так как в состав красок входят белила.
     2.5 Педагогическая деятельность мастеров пленэрной живописи.
     В истории развития пленэрной живописи во второй половине ХIХ века важную роль сыграла педагогическая деятельность преподавателей Московского училища живописи, ваяния и зодчества и Академии художеств. Среди них – В.Г.Перов, А.К.Саврасов, И.М.Прянишников, В.Е.Маковский, В.Д.Поленов.
     Выдающийся  русский художник В.Г.Перов был  одним из ведущих преподавателей училища. В своей педагогической деятельности он руководствовался задачами не только обучения, но и формирования мировоззрения художника. Он призывал учеников стремиться к сюжетно-тематической направленности этюдов и зарисовок с натуры, ставил перед ними задачи правдиво и образно отражать современную жизнь, выявлять смысловую, психологическую и эмоциональную стороны сюжета.
     В картинах другого мастера пейзажа  Алексея Кондратьевича Саврасова («Зимний пейзаж», «Проселок», «Сельский  вид», «Грачи прилетели») и этюдах к ним отчетливо проявились принципы пленэрной живописи. Как преподаватель пейзажного класса училища он оказал большое влияние на творческий рост многих будущих известных художников конца ХIХ века (И.И.Левитана, К.А.Коровина).
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.