На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Мировое музыкальное наследие Арнольда Шёнберга

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 12.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 5. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):



      Введение…………………………………………………………………….3
      Мировое музыкальное наследие…………………………………………..5
      К вершинам…………………………………………………………………5
      Главные открытия Шёнберга……………………………………………...8
      Трагизм, лирика, юмор……………………………………………………11
      Заключение………………………………………………………………...14
      Список литературы………………………………………………………..17
 
     
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
ВВЕДЕНИЕ
             
Тема реферата "Мировое музыкальное наследие Арнольда Шёнберга" была выбрана мной неслучайно.
Являясь одним из самых ярких композиторов ХХ века, Шёнберг был разносторонне одаренной личностью. Он был блестящим педагогом, воспитавшим целую плеяду современных музыкантов, среди которых такие известные мастера, как А. Веберн и А. Берг (вместе со своим учителем они образовали так называемую нововенскую школу). Он был интересным художником-живописцем; его картины неоднократно появлялись на выставках и печатались в репродукциях в мюнхенском журнале "Голубой всадник" рядом с работами П. Сезанна, А. Матисса, В. Ван Гога, B. Кандинского, П. Пикассо.
В одном из писем к венскому издателю (от 7.III.1910) сам Шёнберг писал: "...гораздо интересней иметь портрет или картину работы музыканта моего ранга, чем быть написанным обычным художником-ремесленником, чье имя через 20 лет будет прочно забыто, в то время как мое имя принадлежит истории музыки..." / 4; 342/.
Шёнберг был литератором, поэтом и прозаиком, автором текстов многих своих сочинений. Но прежде всего он был композитором, оставившим значительное наследие в истории мировой музыки, композитором, прошедшим очень трудный, но честный и бескомпромиссный путь.
Создавая свое нелегкое и глубоко выстраданное искусство, Шёнберг был до фанатизма тверд в убеждениях. За стремлением к посмертной славе была скрыта глубокая обида композитора на недостаток понимания со стороны современников. Всю жизнь он шел по пути наибольшего сопротивления, борясь с насмешками, издевательствами, глухим непониманием, терпя обиды, горькую нужду. Героические усилия, предпринимаемые Шёнбергом для того, чтобы достойно выглядеть в глазах потомков, в конце концов не оставили равнодушными и современников. Устремлённое в будущее само-осознание композитора индуцирует встречный процесс формирования в сознании публики "имиджа" Шёнберга-новатора, уверенно плывущего "вперёд, к новым берегам".
А. Шёнберг вошел в историю музыки, как создатель додекафонной системы композиции,  оказав огромное влияние на развитие музыки всего мира. Его главные открытия - додекафония и атональность - не утратили своего значения до наших дней. И хотя при жизни композитора додекафония была предметом самых яростных нападок, впоследствии она распространилась очень широко, и додекафонный метод композиции приобрел немало почитателей.
Атональность распространилась так быстро, что начала считаться чем-то само собой разумеющимся, и имя её "изобретателя" даже начали забывать. В 1921 году один из крупнейших итальянских композиторов того времени Альфредо Казелла напоминал: "Достоверно известно, что атональность создавалась одним-единственным композитором - Арнольдом Шёнбергом, а не группой их. <...> И начиная с того времени, уже оставшимся в далёком прошлом, этот человек неустанно шёл по той же дороге, героически борясь с непониманием современников и даже с материальными лишениями" /8/.
К 1922 году, окончательно сформулировав, свой знаменитый метод композиции, Шёнберг в беседе с одним из учеников, Йозефом Руфером, произнесет столь часто цитируемую музыковедами фразу о том, что его открытие гарантирует господство немецкой музыки на ближайшие сто лет.
С течением времени композитор все сильнее укреплялся в сознании уникальности исторической миссии собственного творчества. Своё творческое кредо он формулировал так: "Искусство начинается там, где кончается развлечение" /8/              .
Он писал как бы для вечности - и теперь, спустя полвека после смерти Шёнберга, мы можем убедиться в правоте его позиции.
 
 
 
 
МИРОВОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ НАСЛЕДИЕ
 
К вершинам
Арнольд Шёнберг, сын купца, родился в Вене 13 сентября 1874 года. Когда его отец умер, положение семьи стало тяжёлым. Шёнберг почти всю жизнь оставался в стеснённых материальных условиях, и очень долго подрабатывал чем только мог - служил в банке, в качестве "музыкального негра" инструментовал чужие оперетты, руководил рабочими хорами.
С началом посещения реального училища двенадцатилетний Шёнберг стал учиться играть на скрипке и пытался сочинять маленькие скрипичные дуэты, а потом трио и квартеты для камерных музыкальных собраний в товарищеском кругу. Покинув училище через некоторое время, Шёнберг один, без посторонней помощи и советов, принялся совершенствовать свое музыкальное дарование. Он твердо решил стать композитором.
Как композитор Шёнберг был абсолютным автодидактом. Решающую роль в его жизни сыграла встреча с композитором Александром Цемлинским, который на протяжении нескольких месяцев регулярно занимался с Шёнбергом. Впрочем, уроками эти занятия можно было назвать с большой натяжкой; во многом это были споры ищущих свой путь молодых композиторов (Цемлинский был старше Шёнберга всего на два года) о новых средствах выразительности, о сущности искусства, о развитии современной музыки. Занятия вскоре перешли в тесную дружбу. Цемлинский ввел Шёнберга в круг юных музыкантов. Они на всю жизнь остались друзьями и единомышленниками (впоследствии Шёнберг даже написал либретто для оперы Цемлинского "Зарема"). Они породнились, после женитьбы Шёнберга на сестре Цемлинского.
В сезон 1898-1899 годов в Вене одним из местных камерных ансамблей был исполнен юношеский квартет Шёнберга, явившийся как бы итогом его серьезных занятий. Квартет имел успех, но зато в том же 1898 году исполненные первые песни (Lieder) Шёнберга вызвали большое недоумение и даже скандал. Сейчас это кажется странным, потому что песни звучат теперь как изысканно и утонченно сотканные лирические настроения, не заключая в себе ничего дерзкого.
Шёнберг начинает свою композиторскую карьеру как романтик - последователь Вагнера; для него характерна программность и, в симфонических произведениях, огромные составы инструментов. Осенью 1899 года Шёнберг сочинил прекрасный по своей фактуре и музыкально выразительный струнный секстет "Ночь просветления", проявив себя здесь уже зрелым мастером формы.
С декабря 1901 года Шёнберг жил в Берлине. По 1903 год он являлся дирижером и преподавателем консерватории Штерна в Берлине. Там в течение 1902 года композитор сочинил симфоническую поэму "Пеллеас и Мелисанда" по драме Мориса Метерлинка, которая волнует своей выразительностью, пластичностью и образностью, своим чудесным колоритом и сочетанием томной нежности с мужественной сдержанностью. Это произведение очень велико по длительности, и часто кажется, что форма распадается на отдельные эпизоды, скреплённые только сюжетом - несмотря на обилие лейтмотивов. Впрочем, инструменты здесь использованы великолепно - часто им поручены и изобразительные эффекты - и произведение в целом производит сильное впечатление.
Вопрос о заработке стоял в то время на первом плане и часто служил помехой творчеству. Шёнберг дирижировал хорами и мелкими оркестрами, пытался, но неудачно, сочинять легкую музыку. Из нужды Шёнберг брал работу по оркестровке чужой театральной музыки, причем его соавторство не раскрывалось, занимался переложениями - словом, рад был всякой работе.
Летом 1903 года Шёнберг вернулся в Вену. Его песни стали получать признание, был исполнен секстет. С зимы 1903 года начинает расти известность Шёнберга как педагога. Вокруг него группируется чуждающаяся консерваторской рутины молодежь: среди первых его учеников были Антон Веберн, Эрвин Штейн и Альбан Берг. Большое значение для Шёнберга имело знакомство с Густавом Малером. Не только личность, но и творчество Малера очень повлияло на Шёнберга. Наиболее ярким примером этого стала кантата "Песни Гурре". В ней проявились все достоинства и недостатки раннего периода творчества композитора.
В 1911 году Шёнберг закончил инструментовку "Песен Гурре" и свою книгу о гармонии, посвятив ее памяти Густава Малера. Шёнберг начал сочинять "Песни Гурре" в марте 1900 года в Вене. А когда в 1913 году в Вене состоялось первое исполнение цикла оркестром под управлением Франца Шрекера и принесло композитору первый большой успех, он сам уже далеко отошел от этого произведения и не мог уже получить от восприятия тех впечатлений и живых стимулов, какие, несомненно, получил бы, если бы мог закончить и услышать "Песни Гурре" значительно раньше.
Тем не менее успех "Песен Гурре" был вполне заслуженным, и сочинение это продолжает вызывать интерес к себе волнующей, глубоко искренней лирикой и напряженностью эмоционального тона.
Весной и летом 1906 года он сочинил свое переходное произведение - Камерную симфонию. Струнный Квартет был в первый раз исполнен в Вене квартетом Розе 5 февраля 1907 года. В том же году Шёнберг принялся за сочинение Второго струнного квартета и окончил его летом 1908 года.
"В Вене 1908 года - городе оперетт, классиков и напыщенного романтизма - Шёнберг поплыл против течения", - писал Г. Эйслер. /8/ Это был не совсем обычный конфликт художника-новатора с обывательской средой. Шёнберг сочетал в себе способность к сильному чувствованию с безжалостно дисциплинирующим интеллектом. Этим сочетанием он обязан переломной эпохе. Вехи жизненного пути композитора отражают последовательную устремленность от традиционно-романтических высказываний в духе Р. Вагнера  к новому, строго выверенному творческому методу.
Осенью 1909 года в течение трех недель Шёнберг сочинил монодраму "Ожидание". Параллельно в эти же годы создавались песни, и в числе их исключительно интересный цикл мелодий на слова Стефана Георге.
Главные открытия Шёнберга
Атональный период творчества Шёнберга начался в 1909 году с "Трёх пьес для фортепиано" ор. 11. Это был плодотворный и напряженный период в творчестве Шёнберга. Каждое его новое произведение, вызывая ожесточенные споры, было новым смелым завоеванием и вместе с тем новым претворением строго классических принципов музыкальной композиции, ибо Шёнберг никогда не был безрассудным новатором из любви к новаторству. Он шел вперед, подчиняясь внутреннему влечению, но отдавая себе отчет в каждой технической детали.
Атональность не была чисто умозрительным изобретением Шёнберга. Само общественное настроение в то тревожное время перед первой мировой войной было таким, что его нельзя было выразить, очевидно, только с помощью тональных средств. Именно в это время возник интерес к старинной музыке, написанной ещё до возникновения тональности. Забытые, казалось, всеми произведения - от первых полифонистов XII - XIII веков до Пёрселла и Монтеверди - начали вдруг печататься и исполняться. Так что Шёнберг только чутко уловил то, что и так носилось в воздухе.
    Характерно, что переход к атональности не сопровождался каким-то резким переломом; новая техника постепенно выросла из старой. Тем не менее стиль Шёнберга кардинально изменился. Сократились составы инструментов, т. к. поначалу было непонятно, как в этом стиле соединить большое количество голосов в одно целое. Оркестр трактуется как большой ансамбль. Исчезают и протяжённые формы - классические базировались на тональности, а новые ещё не были найдены. В качестве соединительных средств использовались слово и тембр, которые в этих целях употреблял ещё Берлиоз.
В 1913 году Шёнберг завершил музыкальную драму "Счастливая рука". Начинается Первая мировая война. С 1915 по 1917 год Шёнберг служит в армии. Только в 1919 году он вновь возвращается к творческой работе и пытается придать музыке более современное звучание: разрушает консонансные и диссонансные связи и придает функциям аккордов равное значение. Тем самым он приходит к понятию атональности вместо известной до того времени тонально-гармонической организации музыкального материала, что само по себе явилось великим открытием. В новой технике создаются его Второй квартет для струнных инструментов и песенный цикл на 15 стихотворений из "Книги висячих садов".  
Вторым открытием Шёнберга был так называемый тематический стиль - рациональный способ работы с мелодией, в которой все 12 тонов хроматической гаммы имеют одинаковое значение. Эта система получила название додекафонии.
В основе инструментальных сочинений Шенберга 20-40-х гг., таких, как Сюита для фортепиано, Вариации для оркестра, концерты, струнные квартеты, - лежат серии из 12 неповторяющихся звуков, взятые в четырех основных вариантах. Этот метод композиции приобрел немало почитателей.
К додекафонной технике, в отличие от атональной, Шёнберг пришёл не сразу; несколько лет он вообще не писал музыки. Целью создания новой системы было желание найти противовес псевдоромантическому разгулу чувств. Первые додекафонные произведения Шёнберга написаны для малых составов (Квинтет для духовых, 1924, Четвёртый струнный квартет, 1927). В них автор как бы любуется строгой, почти математической выверенностью и красотой структуры.
    Вообще додекафонные произведения Шёнберга, сочинённые в Германии, ждала странная судьба. Официальная критика их ругала; непонимающие и недоброжелатели тоже издевались над Шёнбергом как могли; композиторов типа Хиндемита и Орфа отпугивало то, что она была для Шёнберга средством, а не целью; а друзья, наоборот, недоумевали, почему композитор "отступает от принципов", вводя экспрессию в произведения, основой которых является техника, изобретённая для избежания этой экспрессии. В результате написанные оперы "С сегодня на завтра" и "Моисей и Аарон" были поставлены гораздо позже, уже после смерти автора.
Нормальное творчество возобновляется у Шёнберга только в годы эмиграции, да и то не сразу. Обескураженный судьбой своих опер, он долгое время пишет только инструментальную музыку. В этот период он создаёт самые выразительные свои инструментальные сочинения: вторую камерную симфонию, трио, пятый квартет, фортепианный и скрипичный концерты. В концертах он доходит до самых пределов технических возможностей инструментов, чем, разумеется, увеличивает экспрессивность музыки. Один из исполнителлей сказал о скрипичном концерте: "Это дьявольски трудно сыграть, но зато какое наслаждение получаешь, когда выучишь!"/8/.
Расставание композитора с тональной традицией вообще не было бесповоротным: известная сентенция "позднего" Шёнберга о том, что многое еще можно сказать в до мажоре, вполне это подтверждает. Погруженный в проблемы композиторской техники, Шёнберг в то же время был далек от кабинетной замкнутости. Весьма значительными композиторскими замыслами отозвались в нем события второй мировой войны - страдания и гибель миллионов людей, ненависть народов к фашизму. Постепенно Шёнберг возвращается к вокальным жанрам. Произведения его приобретают всё больший социальный характер. Центральными сочинениями тех лет являются "Ода Наполеону" - страстный протест против тирании - и "Уцелевший из Варшавы" - леденящее душу повествование о трагедии Варшавского гетто.
В послевоенные годы Шёнберг иногда отходит от додекафонии, обращаясь к свободной атональности. Это связано, прежде всего, с тем, что он часто вводит в свои произведения прямые цитаты: "Марсельезу" в "Оду Наполеону", молитву "Шма Исраэль" в "Уцелевшего из Варшавы". А с такой музыкой свободная атональность гораздо лучше сочетается стилистически.
   Были у Шёнберга и другие новшества. В первую очередь следует отметить "тембровую мелодию" (Klangfarbemelodie), которая появилась в инструментальной фантасмагории "Пять пьес для оркестра". Им присуще множество новых тембровых сочетаний, изумительные колористические находки, неисчерпаемость изобретения, остроумнейшие комбинации ритмов и орнаментов, сжатость мотивов и вместе с тем характерность их в смысле выявления индивидуальных особенностей языка каждого инструмента. Пять пьес - пять "чередований" быстрых и сдержанных движений. Бег ломких и капризных линий первой пьесы сменяется ясно очерченными, нежно выразительными мотивами, их поглощает своеобразно мерцающая звучность третьей пьесы, дикий романтический порыв сметает ее завораживающее очарование.
              Другой новинкой является "разговорное пение" (Sprechstimme или Sprechgesang), появившееся впервые в вокальном цикле "Лунный Пьеро". Оно представляет собой мелодию, в которой все звуки точно обозначены по высоте, но они не поются, а как бы говорятся. "Лунный Пьеро" представляет собой столь важную веху в творчестве Шёнберга.
  и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.