На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти готовые бесплатные и платные работы или заказать написание уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов по самым низким ценам. Добавив заявку на написание требуемой для вас работы, вы узнаете реальную стоимость ее выполнения.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Быстрая помощь студентам

 

Результат поиска


Наименование:


курсовая работа Венецианское искусство эпохи Возрождения

Информация:

Тип работы: курсовая работа. Добавлен: 17.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 9. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


Введение
Возрождение - это эпоха утверждения  красоты и достоинства человека, эпоха, проникнутая страстным стремлением  художественно освоить и познать  реальный мир.  
Пришедшее на смену культуре средневековья, исчерпавшей свою прогрессивную роль, Возрождение было пронизано пафосом утверждения веры в творческое могущество разума, в право духовно раскрепощенной личности на земное, реальное, а не потустороннее счастье.
Искусство, культура, вся духовная жизнь освобождалась от сковывавших  догм церковного мировоззрения. Конечно, ход истории показал, что эпоха  Возрождения на деле открывала дорогу утверждению буржуазного общества со своими специфическими уродствами социального и духовного развития.
Особое место итальянского Возрождения  в эту эпоху определялось не только классической полнотой воплощения героического и гармонического начала, но и относительно всесторонним развитием в культуре всех ее форм и жанров, в особенности  изобразительных искусств и зодчества.
В Италии наиболее последовательно  осуществились все основные этапы  развития Возрождения: от его зарождения внутри средневековой культуры - Проторенессанса, через стремительную свежесть и  многогранность исканий Раннего  Возрождения к героической монументальности Высокого.
Актуальность курсовой работы заключена  в том, что образ гармонически прекрасной и сильной личности, с  особой полнотой воплощенный в искусстве  итальянского Возрождения, был обречен  на трагическую гибель, был "опровергнут" ходом исторических событий.  Однако с точки зрения всемирно-исторической, то есть конечных тенденций и судеб истории, образы, созданные мастерами Возрождения, несли в себе высокую художественную истину. С глубокой силой раскрылись в Италии и художественные проблемы позднего Возрождения, то есть времени трагического кризиса ренессансных идеалов.
Свое важное место в культуре Возрождения, особенно в 16 веке, заняла Венеция. Она внесла яркий вклад  в итальянское Возрождение, значение которого для общего развития мировой  культуры, в особенности живописи, нельзя переоценить.  
Цель курсовой работы показать, что творчество венецианских художников этого времени входит составной и неотделимой частью в итальянское искусство в целом. Тесная взаимосвязь с остальными очагами художественной культуры Возрождения в Италии, общность исторических и культурных судеб - все это делает венецианское искусство одним из проявлений искусства Возрождения в Италии. Нельзя представить себе Возрождения в Италии во всем многообразии его творческих проявлений без живописи Джорджоне и Тициана, без зодчества Палладио.
Раздел 1 Общая характеристика Венецианского искусства эпохи Возрождения
      Особенности эпохи
В науке принято деление истории  на три периода: Древнюю, Среднюю  и Новую историю. Время, о котором  идет речь, философы Возрождения называли Новым, связывая его с выработкой принципиально иных подходов к развитию искусства и науки. Теоретическое  знание начало решительно выступать  против теологии и «коперниковским переворотом» впервые оспорило у нее право монопольно определять мировоззрение. Новая культурная парадигма возникла вследствие кардинальных изменений общественных отношений в Европе.
Рост городов-республик привёл к росту влияния сословий, не участвовавших  в феодальных отношениях: мастеровых и ремесленников, торговцев, банкиров. Всем им была чужда иерархическая система ценностей, созданная средневековой, во многом церковной культурой и её аскетичный, смиренный дух. Это привело к появлению гуманизма — общественно-философского движения, рассматривавшего человека, его личность, его свободу, его активную, созидающую деятельность как высшую ценность и критерий оценки общественных институтов. В городах стали возникать светские центры науки и искусства, деятельность которых находилась вне контроля церкви. Новое мировоззрение обратилось к античности, видя в ней пример гуманистических, неаскетичных отношений. Изобретение в середине XV века книгопечатания сыграло огромную роль в распространении античного наследия и новых взглядов по всей Европе.
В этот период изобретались и совершенствовались измерительные приборы и инструменты. Наука стала принимать международный  характер. 
Широкое развитие мореплавания в поисках новых земель превратило конец XV - начало XVI столетий в период Великих географических открытий. В 1492 г. Христофор Колумб сделал известным для европейцев Американский континент. В 1498 г. Васко да Гама, обогнув Африку, прошел морским путем из Европы в Индию. В 1519 - 1521 г.г. Фернан Магеллан осуществил первое кругосветное путешествие. С открытием новых земель мир раздвинулся и сделался в несколько раз больше, нарушились рамки национальной обособленности, а вместе с ними рухнула и средневековая замкнутость в экономике, культуре, мышлении. Культура и наука все больше приобретали светский характер.
 Философы Возрождения от Эразма до Монтеня преклонялись перед разумом и его творческой мощью. Разум — это бесценный дар природы, который отличает человека от всего сущего, делает его богоподобным. Для гуманиста мудрость являлась высшим благом, доступным людям, и поэтому своей важнейшей задачей они считали пропаганду классической античной литературы. В мудрости и познании, верили они, человек обретает настоящее счастье — и в этом состояло его подлинное благородство. Улучшение человеческой природы через изучение античной литературы — краеугольный камень ренессансного гуманизма.
В литературе Возрождения  наиболее полно выразились гуманистические  идеалы эпохи, прославление гармонической, свободной, творческой, всесторонне  развитой личности. Любовные сонеты Франческо Петрарки (1304—1374) открыли глубину внутреннего мира человека, богатство его эмоциональной жизни. В XIV—XVI веке итальянская литература пережила расцвет — лирика Петрарки, новеллы Джованни Боккаччо (1313—1375), политические трактаты Никколо Макиавелли (1469—1527), поэмы Лудовико Ариосто (1474—1533) и Торквато Тассо (1544—1595) выдвинули её в число «классических» (наряду с древнегреческой и древнеримской) литератур для других стран…
Литература Возрождения  опиралась на две традиции: народную поэзию и «книжную» античную литературу, поэтому часто рациональное начало сочеталось в ней с поэтической  фантастикой, а комические жанры  получили большую популярность. Это  проявилось в наиболее значительных литературных памятниках эпохи: «Декамероне» Боккаччо, «Дон Кихоте» Сервантеса, и «Гаргантюа и Пантагрюэле» Франсуа Рабле.
С эпохой Возрождения связано  появление национальных литератур — в отличие от литературы средних веков, создававшейся преимущественно на латыни. Широкое распространение получили театр и драма. Самыми известными драматургами этого времени стали Уильям Шекспир (1564—1616, Англия) и Лопе де Вега (1562—1635, Испания)
Для живописи и ваяния эпохи Возрождения  характерно сближение художников с  природой, ближайшим проникновением их в законы анатомии, перспективы, действия света и других естественных явлений.
Художники Возрождения, рисуя картины  традиционной религиозной тематики, начали использовать новые художественные приёмы: построение объемной композиции, использование пейзажа на заднем плане. Это позволило им сделать изображения более реалистичными, оживленными, в чём проявилось резкое отличие их творчества от предыдущей иконографической традиции, изобилующей условностями в изображении.
В эпоху Возрождения профессиональная музыка теряет характер чисто церковного искусства и испытывает влияние  народной музыки, проникается новым  гуманистическим мироощущением. Высокого уровня достигает искусство вокальной и вокально-инструментальной полифонии в творчестве представителей «Ars nova» («Нового искусства») в Италии и Франции XIV в., в новых полифонических школах — английской (XV в.), нидерландской (XV—XVI вв.), римской, венецианской, французской, немецкой, польской, чешской и др. (XVI в.).
Появляются различные  жанры светского музыкального искусства — фроттола и вилланелла в Италии, вильянсико в Испании, баллада в Англии, мадригал, возникший в Италии (Л. Маренцио, Я. Аркадельт, Джезуальдо да Веноза), но получивший повсеместное распространение, французская многоголосная песня (К. Жанекен, К. Лежён). Светские гуманистические устремления проникают и в культовую музыку — у франко-фламандских мастеров (Жоскен Депре, Орландо ди Лассо), в искусстве композиторов венецианской школы (А. и Дж. Габриели).
В период Контрреформации ставился вопрос об изгнании многоголосия из религиозного культа, и только реформа главы римской школы Палестрины сохраняет полифонию для католической церкви — в «очищенном», «прояснённом» виде. Вместе с тем в искусстве Палестрины нашли отражение и некоторые ценные завоевания светской музыки эпохи Возрождения. Складываются новые жанры инструментальной музыки, выдвигаются национальные школы исполнения на лютне, органе, вёрджинеле. Эпоха Возрождения завершается появлением новых музыкальных жанров — сольной песни, кантаты, оратории и оперы, способствовавших постепенному утверждению гомофонного стиля.
Итак, эпоха Возрождения - это эпоха  зарождения капиталистических отношений, создания национальных государств и  абсолютных монархий Западной Европы, эпоха глубоких социальных конфликтов. Эти изменения привели к переменам  в умонастроениях людей и пробуждению  их самосознания. Прежде всего это выразилось в секуляризации, т. е. в освобождении общества от безраздельного господства церковной идеологии и религии. Наиболее интенсивно этот процесс шел в среде набирающей силу буржуазии, как класса, нуждающегося в новом мировоззрении. Главная черта этой эпохи «пробуждение самостоятельности духа», и рассматривать ее надо как подготовительный этап к возникновению философии Нового времени. 
Стремление к возрождению идеалов и ценностей классической древности, давшее наименование эпохе, определило решающее влияние наследия античности на формирование философских воззрений этого периода. Идеал античной культуры оказался ближе и понятнее нарождающейся буржуазии, чем культура феодального общества. Поэты и художники стремились отразить в своем творчестве окружающий их мир и человека такими, какими видели их в действительности. Опорой служило им искусство древних греков. Однако ренессансный гражданин, ренессансная культура и философия существенно отличаются от античных. Хотя Возрождение и противопоставляет себя Средневековью, оно возникло как итог развития средневековой культуры и поэтому несет на себе ее отпечаток. Античная традиция не просто усваивалась в эпоху Возрождения, но творчески перерабатывалась. Если в средние века ученые и философы, как правило, были служителями Церкви, то теперь появилась прослойка интеллигенции, связанная только с наукой и искусством. 
Возрождение было в целом общеевропейским явлением, но начало и наиболее яркие его проявления связаны несомненно с Италией.
 
 
 
 
 
1.2.Художественная культура  Венеции
 
Венеция в эпоху Возрождения  была особым культурным и художественным миром. В богатой торговой республике, владычице морских путей на Восток, многое определяли византийские традиции, проникали сюда и влияния мусульманской  культуры. Здесь долго сохранялись  четыре средневекового искусства, лишь со второй половины XVв. отчётливо проявляется новый дух раннего Возрождения.
Город посреди лагуны, защищённый водой от набегов с материка, не нуждался ни в городских укреплениях, ни в домах – крепостях, отгораживающихся от улицы суровой стеной с небольшими зарешечёнными окнами. Нарядные фасады дворцов, обращённые к заменяющим улицы  каналам, строились ажурными, за каменным готическим кружевом пряталась глубокая лоджия. Лишь после середины XV столетия готический убор фасадов сменяется  классическим.
Однако неповторимость места венецианской школы в искусстве итальянского Возрождения обусловливается не только некоторым своеобразием своего вклада по сравнению с вкладом  любой другой художественной школы  в Италии. Искусство Венеции представляет особый вариант развития самих принципов  художественной культуры Возрождения  и по отношению ко всем остальным  центрам ренессансного искусства  в Италии.
Хронологически искусство Возрождения  сложилось в Венеции несколько  позже, чем в большинстве других крупных центров Италии той эпохи. Оно сложилось, в частности, позже, чем во Флоренции и вообще в  Тоскане. Формирование принципов художественной культуры Возрождения в изобразительном  искусстве Венеции началось лишь с 15 века. Это определялось отнюдь не экономической отсталостью Венеции. Наоборот, Венеция наряду с Флоренцией, Пизой, Генуей, Миланом была одним  из самых экономически развитых центров  Италии того времени. Именно раннее превращение Венеции в великую торговую и притом преимущественно торговую, а не производящую державу, начавшееся с 12 века и особенно ускоренное в ходе крестовых походов, повинно в этой задержке.
Культура Венеции, этого окна Италии и Центральной Европы, "прорубленного" в восточные страны, была тесно  связана с пышным величием и торжественной  роскошью имперской византийской культуры, а отчасти и утонченной декоративной культурой арабского мира. Богатая  торговая республика уже в 12 веке, то есть в эпоху господства романского стиля в Европе, создавая искусство, утверждающее ее богатство и мощь, широко обращалась к опыту Византии, то есть самой богатой, самой развитой по тому времени христианской средневековой  державы. По существу, художественная культура Венеции еще в 14 веке представляла собой своеобразное переплетение пышно-праздничных  форм монументального византийского  искусства, оживленного влиянием красочной  орнаментальности Востока и своеобразно-изящным  переосмыслением декоративных элементов  зрелого готического искусства.
Характерным примером временного запоздания венецианской культуры в ее переходе к Возрождению по сравнению с  другими областями Италии является архитектура Дворца дожей (14 в.). В живописи чрезвычайно характерная живучесть средневековых традиций явственно сказывается в позднеготическом творчестве мастеров конца 14 века, таких, как Лоренцо и Стефано Венециано. Они дают себя знать даже в творчестве таких художников 15 века, чье искусство уже носило вполне ренессансный характер. Таковы "Мадонны" Бартоломео, Альвизе Виварини, таково и творчество Карло Кривелли, тонкого и изящного мастера Раннего Ренессанса. В его искусстве средневековые реминисценции ощущаются гораздо сильнее, чем у современных ему художников Тосканы и Умбрии. Характерно, что собственно проторе-нессансные тенденции, аналогичные искусству Кавалини и Джотто, работавшему и в венецианской республике (один из лучших его циклов создан для Падуи), давали себя знать слабо и спорадически.
Лишь примерно с середины 15 века можно говорить о том, что неизбежный и закономерный процесс перехода венецианского искусства на светские позиции, характерный для всей художественной культуры Ренессанса, начинает наконец осуществляться в полной мере. Своеобразие венецианского кватроченто сказывалось главным образом в стремлении к повышенной праздничности колорита, к своеобразному сочетанию тонкого реализма с декоративностью в композиции, в большем интересе к пейзажному фону, к окружающей человека пейзажной среде; причем характерно, что интерес к городскому пейзажу, может быть, был даже больше развит, чем интерес к пейзажу естественному, природному. Именно во вторую половину 15 века происходит формирование ренессансной школы в Венеции как значительного и оригинального явления, занявшего важное место в искусстве итальянского Возрождения. Именно в это время наряду с искусством архаизирующего Кривелли складывается творчество Антонелло да Мессина, стремящегося к более целостному, обобщенному восприятию мира, восприятию поэтически-декоративному и монументальному. Не намного позже возникает более повествовательная по своему характеру линия развития искусства Джентиле Беллини и Карпаччо.
Это и закономерно. Венеция к  середине 15 века достигает наивысшей  степени своего торгового и политического  расцвета. Колониальные владения в  фактории "царицы Адриатики" охватывали не только все восточное побережье  Адриатического моря, но и широко раскинулись  по всему восточному Средиземноморью. На Кипре, Родосе, Крите развевается стяг Льва святого Марка. Многие из знатных патрицианских родов, входящих в состав правящей верхушки венецианской олигархии, за морем выступают в качестве правителей больших городов или целых областей. Венецианский флот крепко держит в своих руках почти всю транзитную торговлю между Востоком и Западной Европой.
Правда, разгром турками Византийской империи, завершившийся захватом Константинополя, поколебал торговые позиции Венеции. Все же никоим образом не приходится говорить об упадке Венеции во второй половине 15 века. Общий крах венецианской восточной торговли наступил значительно  позже. Огромные же по тому времени, частично высвобождавшиеся из торгового оборота  денежные средства венецианские купцы  вкладывали в развитие ремесел и  мануфактур в Венеции, частично в  развитие на рациональных началах земледелия в своих владениях, расположенных  на прилегающих к лагуне областях полуострова (так называемой терраферме).
Более того, богатая и еще полная жизненных сил республика смогла в 1509 - 1516 годах, сочетая силу оружия с гибкой дипломатией, отстоять свою независимость в тяжелой борьбе с враждебной коалицией ряда европейских  держав. Общий подъем, обусловленный  исходом этой трудной борьбы, временно сплотившей все слои венецианского  общества, вызвал то нарастание черт героического оптимизма и монументальной праздничности, которые так характерны для искусства  Высокого Возрождения в Венеции, начиная с Тициана. Тот факт, что  Венеция сохранила свою независимость  и в значительной степени свои богатства, определил длительность периода расцвета искусства Высокого Возрождения в Венецианской республике. Перелом же к позднему Возрождению  наметился в Венеции несколько  позже, чем в Риме и во Флоренции, а именно к середине 40-х годов 16 века.
Таким образом, Возрождение в Венеции, хоть и распространилось несколько  позже, все же оставило яркий след в истории развития страны. Благоприятным  условием этому процессу стало не только удачное географическое положение  страны, но и налаженная торговля и удачная политическая ситуация. Развитие культуры Возрождения невозможно без развития ее именно в Венеции.
 
II. Архитектура Венеции XVI века
      . Общая характеристика
В Венеции и прилегающих  областях архитектура, как и изобразительное  искусство, переживала в 16 веке пору расцвета, вписав свою яркую главу в историю  ренессансного зодчества.
С точки зрения общих судеб  истории итальянской и мировой  архитектуры наиболее существенное значение имел вклад такого большого венецианского зодчего позднего Возрождения, как Андреа Палладио. Однако непосредственно предшествующее ему творчество мастеров Высокого Возрождения Сансовино, Санмикели и других представляет также значительный художественный интерес, ярко воплощая своеобразные условия развития ренессансной культуры Венеции. Вместе с тем следует иметь в виду, что архитектура, хотя и представляла собой органическую составную часть художественной культуры в целом и подчинялась общим закономерностям ее развития, все же занимает в ней особое место. Специфическое художественное содержание венецианского зодчества отнюдь не сводилось к выражению в особых формах архитектурного языка художественных представлений, тождественных миру праздничной красоты, чувственному, яркому восприятию мира, которые нам являет живопись молодого и зрелого Тициана или Веронезе. Также мы не найдем буквальных аналогий в образах архитектуры тому смятенному беспокойству, той драматической динамичности, которая ощущается как в творчестве позднего Тициана, так и с особой силой в живописи зрелого позднего Тинторетто.
Конечно, и живопись, и  архитектура, и литература - все виды искусства порождаются одной  и той же социальной действительностью; их совокупность и выражает в пластически  зримых образах эстетические представления  времени. Все же различие между ними не сводится к различию внешних форм художественного языка. Сами отличия эстетической и социальной функций, которые существуют между архитектурой и такими видами искусства, как изобразительное или литература, предполагают и различия не только в художественном языке, но, с одной стороны, в какой-то мере в преимущественном выражении различных сторон нашего эстетического отношения к жизни, с другой - в различии эстетических и утилитарных функций и месте архитектуры и изобразительных искусств в жизни общества.
Архитектура принадлежит к видам искусства, которые в основу своей эстетической природы полагают раскрытие и утверждение той художественной красоты, которую создает человек своим творческим трудом. Ведь в процессе труда человек, осваивая и используя скрытые в окружающем предметном мире свойства и качества, творчески осваивает и переделывает окружающую его среду, согласно своим потребностям и нуждам.
Зодчество есть одновременно и область материальной практической деятельности (она воздвигает, а  не "изображает" реально существующие сооружения) и вместе с тем особый вид художественной, духовно-творческой деятельности. Творение зодчего - дворец, храм, жилище, город в целом, - не являясь  изображением чего-то, представляет собой  новую реальность, "построенную", созданную человеком, согласно его  практическим потребностям и его  понятиям о разумности труда. о красоте уклада своей жизни. Поскольку творение зодчего тем самым есть эстетическое образное яркое воплощение этих идей и представлений, оно выступает и как явление духовной культуры, как искусство.
Поэтому в архитектуре  могучей торгово-промышленной Венеции  стремление оригинально решить конкретные строительные задачи применительно  к данным бытовым, историческим или  географическим условиям потребности  утилитарного порядка, естественно, находили свое прямое воплощение в гораздо  большей мере, чем в живописи или  поэзии. Сами же противоречия социальной жизни, противоречия эпохи, противоречия сознания приобретали иной аспект своего воплощения в искусстве архитектуры.
Так, к примеру, если драматический  конфликт между человеком и окружающим миром в живописи мог выразиться у наиболее глубоких, правдивых художников и выражался в образах конфликтных, дисгармонических, что неизбежно  вело к разрушению гармонической  концепции человека Высокого Возрождения, то в архитектуре, которая по самой  своей природе есть выражение  созидающей разумности человеческого  духа, эти проблемы очень редко  могли выступать в столь открыто  разрушительной негативной форме. Поэтому стремление к позитивному, разумно гармоническому решению проблем, связи здания с окружающей средой согласно новому пониманию соотношения человека и мира были естественны для поисков зодчих позднего венецианского Возрождения. Свое значение для определения своеобразия путей развития венецианской архитектуры имели не только специфическая эстетическая проблематика, но и конкретные местные географические и градостроительные условия, в которые было поставлено развитие ренессансного зодчества в Венеции. Эти условия имели ряд существенных различий по сравнению с городами, расположенными на материке.
Для Венеции - города, расположенного на островах, к тому же города-государства, абсолютно господствующего на море, не было необходимости опоясывать себя крепостными стенами. Очень рано Венеция избавилась от анархии грубого  военного столкновения интересов знатных  богатых родов. Это привело к  тому, что в самой Венеции общественные сооружения и дворцы столь рано освободились от форм, связанных с традицией  крепостной архитектуры, которые в  большей мере и дольше сохранялись, например, в зодчестве Флоренции, Сиены или Милана.
Дворцовая праздничность, широкие  пролеты больших, открытых навстречу  человеку ворот и окон нижних этажей, лоджий и верхних балконов - характеры  для венецианских дворцов на всем протяжении 15 и 16 веков и достигают  своей кульминации в эпоху  Тициана и Веронезе.
Другой существенной чертой архитектуры богатого торгового  и промышленного города-государства, столицы большой прекрасно организованной морской державы было широкое  развитие общественного строительства, в том числе и жилого.
Обычно жилой дом состоял  из нескольких двухэтажных стандартных  квартирных секций, каждая со своим  ходом. Часто торговцы, как это  было характерно скорее для североевропейских городов, нежели для Италии, располагали в нижних этажах свои лавки. Был широко распространен тип трехэтажного жилого дома. В этом случае в третьем этаже находились особые квартиры, отделенные от более зажиточных, расположенных в двух нижних этажах. Таким образом, венецианский жилой дом в какой-то мере предвосхищал тип доходного многоквартирного дома 19 века и принципы массового, стандартизованного жилого строительства 20 века.
Еще в большей мере, чем  в других ренессансных городах, в  Венеции было развито сооружение общественных зданий, многочисленных мостов, складов, таких больших ансамблей, как монетный двор, таможня, больницы, библиотеки и в особенности резиденции различных общественных организаций - братств (так называемые скуолы). Эти постройки не только занимали заметное место в общей строительной деятельности, но наряду с церквями, дворцами торговой аристократии и собственно правительственными зданиями часто представляли собой высшие художественные воплощения венецианского зодчества.
Все это образовывало неповторимый по своей красоте сложный и  многокрасочный комплекс. Сочетание  белого и цветного мраморов фасадов  дворцов и церквей, обыгрывание  естественного цвета кирпича  и мягкозвучной пастельной покраски оштукатуренных жилых домов, как бы дополняемых отдельными пятнами драгоценной зелени небольших садов, образует необычайно яркий и звучный, смягченный влажно-серебристым воздухом лагуны образ города.
В сложении особого, неповторимого  архитектурного облика Венеции имело  значение и своеобразие ее расположения. Здесь переплетались и передавались два аспекта архитектурного восприятия. В большинстве случаев восприятие зданий с узких и извилистых улочек не давало возможности фронтального охвата фасада здания в целом. Оно  воспринималось или в отдельных  своих изящных деталях - стрельчатых  окон, мраморной резкой притолки двери, или же в перспективном, почти боковом ракурсе, где решающую роль играла не столько логика архитектонической конструкции каждого здания, сколько живописно-ритмическое чередование цветовых поверхностей стен и тектоника пространственного соотношения форм. И лишь на немногих больших площадях-"кампо" (поле) вдруг возникала возможность создания завершенной в своей построенности импозантной архитектурной композиции.
Таким образом, архитектура  Венеции, как и другие виды искусства  этого периода переживала период расцвета. Причиной тому являлась еобходимость сочетания практичности и праздничности всех построений. Свой весомый вклад в развитие венецианской архитектуры этого периода внесли такие мастера, как Андреа Палладио, Сансовино, Санмикели и другие.
 
2.2. Ведущие мастера эпохи
Мастером переходным от традиций венецианской архитектуры 15 века, еще  несущей в себе отзвуки (особенно в первой половине 15 столетия) декоративно  интерпретированных готических и восточных  традиций, к монументально-праздничному языку чинквеченто был Пьетро Ломбарди (1435 - 1515), наиболее яркий представитель целой династии архитекторов и скульпторов.
Его скуола ди Сан Марко (1485 - 1495) отличается некоторой дробностью форм и характерными разномасштабными полукружиями завершия. Фасад богато и сложно дифференцирован пилястрами, нишами, карнизами и оконными проемами. Этот тип фасада еще связан с традициями архитектуры 15 века и перекликается с образами тех сооружений, которые мы видим в праздничных архитектурных пейзажах на картинах Карпаччо и Джентиле Беллини. Вместе с тем повышенная живописная сочность фасада и выразительное богатство архитектурного декора, повышенная игра светотеневых контрастов уже предвосхищают некоторые типические черты венецианского зодчества 16 века.
Интересно и композиционное введение здания в ансамбль площади. Если венецианский дворец строился на берегу канала, то чаще всего его  главный фасад и был обращен  к воде, к каналу; ведь каналы являлись теми основными магистралями, по которым  шел главный поток городского движения. Скуола ди Сан Марко так же выходит одной стороной на канал, а другой - на относительно большую (редкий в условиях Венеции случай) площадь, над которой господствует суровый массив готической церкви Сан Джованни э Паоло. Пьетро Ломбарди решительно выделил в качестве главного фасад, выходящий на площадь, смело сопоставив по принципу контраста изящно праздничный образ тонко расчлененного фасада скуолы с лапидарным объемом могучего собора.
Несколько растянутый по горизонтали  фасад скуолы как бы по-своему "проигрывает" мотив горизонтальной протяженности объемов церкви. Резкое усиление вертикальных акцентов и большое пластическое напряжение форм в той части здания, которая примыкает к каналу, придает скуоле необходимую самостоятельность и выразительно замыкает весь ансамбль площади, представляющей в своей планировке яркий пример живописно свободного, асимметричного равновесия. Ордерные пилястры скуолы и особенно полные упругой динамики полукружия завершающей части здания выразительно перекликаются с установленной почти одновременно конной статуей военачальника Коллеони, обращенной к каналу. Любопытно, что и сама ордерная система фасада скуолы ди Сан Марко также перекликаются с ордерным архитектурным декором высокого постамента статуи кондотьера.
Создателями архитектурного венецианского чинквеченто стали  флорентиец по происхождению Якопо Татти, прозванный Сансовино, и веронец Микеле Санмикели (1484 - 1559). Сансовино работал в 1520-е годы в Риме и переселился в Венецию уже зрелым мастером лишь в 1527 году, после знаменитого разграбления Рима войсками Карла V. Чуткий к новой окружающей его архитектурной среде, мастер сумел органически переработать традиции только что сложившегося стиля Высокого Возрождения в его римском варианте применительно к традициям и потребностям венецианской культуры. Отход от монументальной строгости форм и от ясной логической архитектоничности членения фасада в сторону большей пластической сочности и приподнятой живописности общего завершения - характерные черты этого процесса.
Первая большая работа Сансовино - палаццо Корнер делла Ка-Гранде (начат в 1532 г.) - дает ясное представление о процессе перестройки художественного языка Сансовино. Несколько статическая импозантность ясных архитектурных объемов, выделение рустовкой цокольного этажа, четкая акцентировка вертикальных осей и одновременно непрерывная горизонталь карнизов - все это характерные черты современной римской архитектуры. Однако в это решение вкрадываются новые мотивы - ощущение нарастания динамической выразительности фасада в вышину, тенденция отказа от традиционного четкого членения фасада на три яруса - этажа. Так, мощный рустованный цокольный ярус объединяет фактически два этажа, третий же и четвертый этажи противопоставлены ему как единое зрительное целое; они объединены тождественными в каждом этаже парными полуколоннами, огромные окна этих этажей, почти ликвидирующих плоскость стены, также противопоставлены мощному цокольному ярусу.
В этой работе Сансовино подготавливает излюбленное для венецианской архитектуры стремление к двухъярусному членению фасада. Следует заметить, что резкий контраст сурового и массивного руста нижнего яруса усиливает ощущение праздничной, жизнерадостной "героичности" и широкой свободы ритмов полного света и упругого движения верхнего яруса. Вместе с тем в найденном контрасте этих двух ярусов Сансовино с большой тонкостью выявляет не только противоположность огромных окон светлого верхнего яруса небольшим окнам, как бы сжатых массивом стены нижнего яруса, но и в удлиненных пропорциях трехвратного входа, прорезывающего толщу нижнего яруса, в напряженно-легких изгибах наличников как бы подготавливает торжество упруго свободных, сияющих светом ритмов верхнего.
Намеченные в палаццо  Корнер тенденции получают свое полное выражение в Библиотеке Сан Марко (1536 - 1554). Сооружение Библиотеки и примыкающего к ней со стороны набережной здания Монетного двора (Цекка, начата в 1536 г.) было связано с завершением градостроительного упорядочивания зоны города, примыкающей к собору Сан Марко и Дворцу дожей. Сансовино ликвидировал хаотическую застройку квартала и тем завершил создание восхитительного ансамбля Пьяццеты. Сравнительно небольшая площадь обрамлена по длинным сторонам перестроенным в начале 16 века фасадом Дворца дожей с его изящно ажурными лоджиями и пышно-праздничной Библиотекой.
Короткие стороны Пьяцетты выходят на площадь Сан Марко, где виднеется изящная Лоджетта (тоже работа Сансовино), и на широкий голубой простор лагуны. Позже Палладио вписал в этот ансамбль построенную на островке лагуны церковь Сан Джорджо Маджоре.
В целом, построенная на выразительных  гармонических контрастах, полная воздуха, света и радостного движения пластических форм, Пьяццета представляет один из художественно совершеннейших ансамблей в истории зодчества.
Начатый почти одновременно с Библиотекой Монетный двор - пример включения в "большую архитектуру" сооружений утилитарного и промышленного  назначения. Сансовино строит выразительность фасада этого здания на подчеркивании его тяжеловесной, почти крепостной мощи, что достигается большой грузностью пропорций и пластической весомостью рустовки, которая в общем впечатлении воздействует на зрителя гораздо активнее, чем ордерное членение фасада. Чрезвычайно характерно, что Сансовино прибегает к рустовке и самих полуколонн, очень приземистых по своим пропорциям, что отчасти разрушает то образное ощущение конструктивной логичности и ту устремленность ввысь, которые обычно несет в себе ордерное оформление ренессансного фасада.
Следует особо подчеркнуть, что ренессансная трехъярусная ордерная система, продолжавшая и переосмыслявшая  традиции античной римской (а не собственно греческой) архитектуры, исходила не столько  из той строгой конструктивной необходимости, которая лежала в основе греческого ордера, сколько из соображений зрительно-изобразительных.
Изобразительный характер ренессансного  ордера, то есть символически наглядное  воплощение или точнее - обозначение  соотношения несомых и несущих  частей, сохраняется и при переходе в 16 веке от более графически плоских пилястр, столь распространенных в кватроченто (например, паллацо Ручеллаи работы Альберти), к полуколоннам или колоннадам. Предпочтение, оказываемое зодчими чинквеченто колоннаде, было связано и с повышенным чувством объемности - пластичности архитектурных форм. Так, в Библиотеке Сан Марко использование колонн вызвано отнюдь не инженерной конструктивной необходимостью, а именно этим стремлением образно передать ощущение пластической мощи и упругой напряженности архитектурных объемов. Ценой отказа от конструктивной ясности (особенно это сказывается в Цекке) Сансовино достигает гораздо более яркого выражения в архитектуре пластического начала. В этом отношении, создавая во многом противоположные образы (праздничный характер Библиотеки и грузная мощь Цекки, что ассоциативно соответствовало назначению здания), мастер в обоих случаях исходил из единого эстетического принципа, из своего понимания природы архитектуры. Отсюда и важное значение таких компонентов, как повышенная пластичность форм, как обогащение фасада игрой света и тени, выступов и углублений, придающих столь большую живописную сочность образу сооружения.
В результате оба эти сооружения, поставленные под прямым углом друг к другу, воспринимаются как контрастное  единство, сопоставление подобное сопоставлению  молодых женщин и старухи торговки в тициановском "Введении во храм".
Нельзя не отметить, что  общая высокая культура всего  городского строительства в Венеции  во многом способствовала и высокому совершенству решения узловых комплексов города. Так, чрезвычайно поучительно, что Сансовино, сооружая Библиотеку Сан Марко, отказался от монументального выделения центрального композиционного узла (отсутствует центрически выделенный парадный вход в протяженном фасаде здания). Дело в том, что создание центрированного фасада вовлекло бы Библиотеку в "соревнование" со средневековым фасадом собора Сан Марко, выполняющего на большой площади Сан Марко главную организующую, осевую композиционную роль.
Несколько иной характер имело  творчество веронца по происхождению  Микеле Санмикели, работавшего главным образом в Вероне.
На сложение его как  архитектора определенное влияние  оказали памятники древнеримской  архитектуры Вероны. Большое значение имело и то, что Санмикели до 1530 года работал в Риме, где совместно с Сангалло участвовал в сооружении собора в Орвьето, а в 1520-х годах возводил крепостные сооружения в Павии и Пьяченце. По возвращении на родину он становится военным архитектором республики. В его крепостных сооружениях (главным образом крепостных воротах) сочетание суровой мощи форм с грузно богатой пластикой скульптурного декора, своеобразная повышенная эмоциональность образа в какой-то мере связывает мастера с зарождающейся архитектурой позднего Возрождения, в частности с палаццо дель Те Джулио Романо. Такова его Порта Нуова в городских стенах Вероны (1533 - 1540). Однако если грузная мощь палаццо дель Те носит подчеркнуто эмоциональный и почти программно антигармонический характер, то в Порта Нуова нерасчлененность и известная аморфность массивного объема ворот образно связана с реальным крепостным назначением сооружения.
Эмоциональная выразительность, почти драматичность масштабных контрастов - например, черные впадины  несоразмерно маленьких боковых  калиток, пробитых в толще стены, и больших зияющих провалов в  стене центральных ворот - очень  типичны для этого сооружения. Типичны и игра рустов и тяжелые  сдвиги архитектурных объемов, грузность  антаблемента. Интенсивная игра пятен  света и тени лишь усиливают это  впечатление. По сравнению с Порта Нуова грузная сансовиновская Цекка производит почти грациозно-легкое впечатление.
Важнее, однако, что, создавая иной по эмоциональному звучанию, чем  у Сансовино, архитектурный образ, Санмикели также исходил из способности архитектурных форм и ритмов образно и ассоциативно выражать назначение и общий характер произведения. Стремление же выявить в членении фасада, в элементах декора логику конструкции одинаково мало присуще обоим мастерам. Отсюда и применение рустовки колонн, понятых как элемент образного выражения "духа здания", а не как конструктивно необходимой части сооружения, и вызванное чисто зрительными композиционными задачами размещение больших каменных гербов на стенах. В дальнейшем творчество Санмикели под влиянием венецианской культурной среды с ее жизнерадостным гуманизмом становится более спокойным и гармонически ясным. Пример тому Порта Ступа (Вопросы сравнительной датировки обоих ворот служат предметом споров в науке. Наиболее убедительно этот вопрос решен в исследовании Б. Р. Виппера "Борьба течений в итальянском искусстве XVI в."). (1557), в которой более точно применены формы колоннады дорического ордера. Вместе с тем живописная выразительность поверхности, игра контрастов света и тени получили здесь свое дальнейшее, хотя и менее драматическое по характеру, развитие.
Особый интерес представляют дворцы, воздвигнутые Санмикели. Более ранний двухэтажный палаццо Бевилаква в Вероне (1540) сочетает торжественную силу с пышностью форм. В позднем палаццо Помпеи (1550-е гг.) сдержанная торжественность ритмов, ясная чистота пропорций, спокойное напряжение игры света и тени, сопоставление сурового руста нижнего яруса к холодной чистоте огромных оконных пролетов верхнего создает ощущение некоей отрешенности и возвышенной одухотворенности, которые в какой-то мере предвосхищают ясную чистоту палладианского классицизма.
Упоминая о палаццо  Гримани (1556 - 1572), одной из немногих работ Санмикели, выполненных в самой Венеции, следует отметить, что зодчий, избегая излишнего декоративного нагромождения форм, достигает здесь типичного для Венеции ощущения празднично-торжественной приподнятости и гармоничности образа. Зданию присущи вертикальность пропорций, что отличает его от обычно растянутых по горизонтали римских и тосканских дворцов, свободная широта оконных проемов, заполняющих почти всю стену, живописная выразительность светотеневых эффектов.
Творчество Андреа ди Пьеро да Падова 0508- 1580), более известного под прозвищем Палладио (Афина Паллада - богиня мудрости), полностью принадлежит позднему Возрождению; мастер развивает в новых условиях общегуманистические традиции Ренессанса.
Палладио не только был великим мастером-строителем своего времени, но и крупнейшим теоретиком. Его написанные на склоне жизни "Четыре книги об архитектуре" (1570) в дальнейшем сыграли огромную роль в формировании принципов архитектуры классицизма. Творческую практику Палладио отличает стремление к ясно возвышенной гармонии форм и глубокое внимание к наследию Древнего Рима. Однако само творчество Палладио все же не может быть полностью отождествлено с системой его теоретических взглядов. Именно как мастер позднего Возрождения, как художник, органически связанный с традициями венецианской культуры своего времени, Палладио богаче, непосредственно пластичнее и чувственнее в своих произведениях, чем позднейшие мастера, строго следовавшие формулам архитектуры классицизма, впервые сформулированным в трактате Палладио.
У Палладио отношение к античности несколько иное, чем у мастеров и Раннего и Высокого Возрождения. Так, в начале 15 века Брунеллески искал у древних секретов строительного мастерства, помогающих ему выйти из круга строительных навыков готических мастеров (изучение структуры Пантеона и римских терм в период сооружения купола Флорентийского собора). Древние сооружения Рима также подсказывали Брунеллески новые пути в поисках стилевых форм ренессансного художественного языка (капелла Пацци и т. д.).
Альберти и отчасти  Браманте стремились овладеть самой системой римской архитектуры, ее, так сказать, внутренней логикой, глубоко осмыслить и переработать основные законы ее развития. На этой основе они и создали свою стройную и оригинальную по сравнению с античной систему ренессансной архитектуры.
У Палладио отношение к античности несколько иное. Оно, особенно в поздние годы, более поэтично и носит как бы непосредственно-личный характер. В нем иногда ощущается почти тоска по ясной гармонии, по возвышенной человечности. Он как бы отвлекается от диссонансов и контрастов времени, от грозных бурь эпохи, отзвуки которых все яснее звучали и в культуре все еще пышной и роскошествующей Венеции. Поэтому зодчий обращается к античности почти как к некоей мечте, мечте о золотом веке в жизни человека, в жизни искусства. Отсюда одновременно повышенная праздничность его дворцов и в особенности своеобразный оттенок элегичности и почти пасторальной поэтичности некоторых его загородных вилл, иногда перекликающихся с непринужденно радостными "поэзиями" архитектурных фонов на картинах Веронезе (например, "Брак в Кане"). Не случайно Веронезе достиг именно в росписях виллы Мазер, построенной Палладио, наиболее органического сочетания своей живописи с архитектурой.
Однако суть нового, что  несло в себе искусство Палладио, не сводилась к той интонации, которая была свойственна его восприятию античного наследия. Огромное значение творчества Палладио в истории мировой архитектуры в значительной мере определяется тем, что он был одним из зачинателей нового понимания роли пространства в архитектуре. То понимание отношения человека к миру, к окружающей его среде, которое в столь драматической форме раскрывалось в искусстве позднего Тициана и зрелого Тинторетто, или в более ясных или гармонических формах проявлялось в искусстве Веронезе, в специфически архитектурном плане проявило себя именно в творчестве Палладио.
Отход от восприятия пространства как некоей нейтральной среды, в  которой человек располагает  творения своей властной творческой воли, - существенная черта позднего Возрождения. Притом, если в изобразительном искусстве такая особенность художественного понимания мира и места в нем человека выступает в опосредованной форме как один из аспектов художественного мироощущения мастера, то в архитектуре, которая имеет дело с реально существующими объемами, отграниченными от природной среды, переосмыление зодчим пространства в его взаимоотношении к объемам самого здания связано с реальной проблематикой архитектурных сооружений и часто определяет саму основу, сам эстетический смысл архитектурного образа.
Новое понимание пространства как эстетически активной категории  с достаточной наглядностью выявилось  лишь в поздних сооружениях Палладио. Его ранние произведения интересны, скорее, решениями фасадов и отчасти новой трактовкой ордера. Большой интерес представляют и новые приемы включения здания в окружающий архитектурный ансамбль города.
Знаменитая Базилика (точнее, палаццо делла Раджионе (Палаццо делла Раджионе - общественное здание, выполняющее одновременно функции ратуши, суда и биржи. Ядром здания является старое средневековое сооружение, лишь законченное и обрамленное лоджиями Палладио.), дворец Разума) была начата постройкой в Виченце после 1545 года. Своим двухъярусным решением фасада, общим приподнятым и праздничным образом Базилика перекликается с Библиотекой Сан Марко Сансовино. Однако у Палладио пластический декор поверхности стены выполняет еще меньшую роль, чем у Сансовино или тем более у Санмикели. Образ в основном строится на сопоставлении мрамора строеных полуколонн и огромных упругих разлетов полуциркульных арок галерей-лоджий, опоясывающих здание. Мощные пульсирующие контрасты темных проемов арок и светлых колонн в сочетании с легкой скользящей светотеневой игрой дополнительных колонок, пилястров, балюстрад, выступов, отказ от скульптурного декора почти исчезающей стены и обращение к более величественным масштабным соотношениям, чем в Библиотеке, придают зданию и большую цельность и несколько более стройную величавость.
Чтобы придать фасаду большую  пластическую цельность и масштабность, Палладио часто применяет так называемый грандиозный ордер (большие полуколонны или пилястры, проходящие от цоколя до карниза, охватывая все ярусы-этажи здания). Примечательно и стремление Палладио вписать дворец в общий ансамбль улицы (палаццо Вальмарана в Виченце), ввести в общий строй домов. Мастер прибегал и к иному решению. Так, палаццо Кьерикати (ок. 1556 г.) воздвигнут как изолировано стоящее в городском ансамбле здание. Однако во всех случаях Палладио так или иначе ставит проблему соотношения здания с окружающей средой.
Вообще следует отметить, что при определенном стилевом единстве и ясно выраженном своем, "палладиевском", почерке в творчестве великого зодчего поражает удивительное многообразие решений. Мастер всегда учитывает место и назначение здания и одновременно ищет все новые и новые решения. Он отказывается от того относительно ясного, "однолинейного", раз намеченного пути, по которому обычно развивалось творчество каждого из мастеров кватроченто и Высокого Возрождения.
В палаццо Кьерикати Палладио стремится к более пространственной активной трактовке фасада, который образует два яруса. В центре второго яруса объем здания выдвигается вперед и стена с пышно обрамленными окнами выступает в одной плоскости с фланкирующими ее колоннадами глубоких лоджий. При этом круглые, окруженные воздухом колонны лоджий переходят в центре фасада в утопленные в стену полуколонны. Весь фасад в результате приобретает большую пластичность, напряженность и динамичность, столь отличающие его от устойчивой "кристалличности" фасадов Высокого и Раннего Возрождения.
Однако нельзя не отметить, что при достижении соответствующего зрительного пространственно-динамического  эффекта, Палладио несколько пренебрег гармонической логикой конструкции. Контраст сочных теней углубленного портала нижнего яруса и выдвинутой над ним вперед стены верхнего яруса очень выразителен, но ощущение "нависания" объема центральной части верхнего яруса над пустотой нижнего портика несколько антиконструктивно. На предшествующем этапе развития зодчества такое решение показалось бы недостаточно рациональным и устойчивым.
Таким образом, одна из первых попыток пространственно активного  решения объема и фасада здания носит  переходный характер. В этом отношении  примечательно, что такое решение  фасада создавало впечатление наличия  за ним больших объемов, живущих  напряженной жизнью. На деле глубина  всего сооружения весьма незначительна  и пространственное развитие объемов  здания идет вдоль фасада, а не под  прямым углом к нему, не вглубь, как  это "внушает" зрителям сопоставление  и "эшелонирование" поверхностей объемов относительно созерцаемого зрителем фасада.
"Изобразительность"  фасадных решений и их несовпадение  с внутренним членением объемов  здания достаточно сильно дает  себя чувствовать и в уже  упомянутом палаццо Вальмарана. Несколько иной характер имеет решение архитектурного образа в лоджии дель Капитанио, расположенного на углу двух улиц. Палладио пользуется таким расположением здания, чтобы явственнее выявить его реальную объемную пластику. Однако пышная тяжесть архитектурного декора и роскошь коринфских капителей грандиозного ордера придают всему образу известную помпезность (черта, вообще говоря, мало свойственная Палладио). Эта помпезная перегруженность в известной мере отвлекает внимание зрителя от логики и выразительности собственно объемно-конструктивного решения сооружения. Не случайно, что именно разработка фасада этого позднего творения мастера была использована впоследствии его позднейшими подражателями стилизаторами.
В совершенно ином образном ключе решен ясный, кристаллический  объем выделенного из окружающей уличной среды палаццо Тьене в Виченце (начат в 1550-х гг). Это строгий и четкий по своим формам прямоугольник, заключающий в себе большой двор. В отличие от большинства дворцов Виченцы и Венеции здесь сложенная из рустованных квадров стена играет решающую роль в облике здания. Возврат к стене как к одному из главных элементов архитектурной композиции, выразительное обыгрывание масштабов и фактуры квадров верхнего и нижнего ярусов, грузное напряжение каменных клиньев мнимых арок над окнами несколько сближает эту постройку с современной ей архитектурой позднего Возрождения в ее среднеиталийском варианте (Виньола). Безусловна и перекличка сДжулио Романо. Однако ясное благородство и напряженно-спокойная гармония пропорций - чисто палладиевские. Столь же типично именно для венецианского чинквеченто и стремление уменьшить число горизонтальных членений фасада, добиться его единства и цельности. Так, нижний ярус зрительно превращен в массивный цоколь, подчиненный бельэтажу. Тем самым двухэтажный дворец воспринимается как единое одноярусное здание.
Особую главу в творчестве Палладио образуют виллы. Всего Палладио построил в окрестностях Виченцы и Венеции около тридцати вилл. Некоторые из них (меньшинство) носят характер импозантных, почти дворцовых построек. Однако и такого рода сооружения не представляют собой механического перенесения городских дворцов в сельскую природу. Связь с окружающей природой, выбор места, выигрышного с точки зрения ландшафта, соответственно сказываются и в планировке и в фасадном решении. Большинство вилл являются именно частными домами - сельскими усадьбами. Одни из них изящно роскошны, как вилла Барбаро в Мазер; другие же более скромны, камерны, как, например, виллы в Эмо или в Дзено. Чаще всего именно в усадьбах этого типа (обычно включающих в свой ансамбль и хозяйственные службы, подчиненные жилому ядру целого) Палладио по-своему перерабатывает опыт предшествующего ему усадебного и народного жилого строительства в сельских местностях (Черта в советской искусствоведческой литературе, специально отмеченная В. Маркузоном (см. "Всеобщую историю искусств", т. III.).).
Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально  применялся к окружающим арену замкнутым  амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и  означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.
Примером первой группы вилл Палладио является его вилла Ротонда близ Виченцы (начата в 1550-х гг., закончена после смерти мастера в 1591 г. архитектором Скамоцци). Общее образное решение и стилистика художественного языка виллы оказали в дальнейшем свое влияние на классицизм 18 - начала 19 века, особенно на усадебное строительство. Достаточно упомянуть творения Камерона (например, дворец в Павловске). Расположенная на невысоком холме, вилла Ротонда спокойно господствует над пейзажем. Строго центрическая в плане, она со всех четырех сторон как бы обращена своими торжественными шестиколонными портиками к окружающей природной среде, к приближающемуся путнику. Центром композиции внутренних объемов виллы является круглый, перекрытый куполом зал, вписанный в квадрат. Это один из самых ранних примеров введения в светскую постройку центрально-купольной планировки, что дает возможность Палладио осуществить свой идеал ясной и стройно-уравновешенной классической гармонии.
Четыре прорезанных перпендикулярно  друг к другу в круглом зале двери, а затем и соответствующие  им входы наружных стен связывают  этот зал с окружающей природой, делая его как бы центром пересечения  пространственных осей окружающего  мира. Ориентированность здания в  пространстве решается Палладио так, что сам образ виллы, выразительно вписанный в окружающий пейзаж, понят как строго центрический, ясно кристаллизованный, законченный в себе объем. В целом внимание Палладио сосредоточено на утверждении образа, полного торжественной сдержанности и элегической созерцательности. По существу, здесь нет виллы-усадьбы как живого, выросшего из потребностей жизни и соответственно расчлененного усадебного ансамбля. Все хозяйственные службы и постройки либо загнаны в низкий цокольный этаж, либо возможно незаметно расположены по склонам холма.
Вилла Ротонда - это почти  что воплощенная в камне мечта  о гармонии, о безмятежно-ясном  счастье.
То, что Палладио здесь в большей мере руководствовался своим эстетическим идеалом, чем соображениями утилитарно-практического характера, определило не только совершенство форм и общего художественного образа целого, но породило и некоторые неудобства планировки сооружения в функциональном и утилитарном отношении: строгая симметричность членения залов вокруг центрического объема обернулась с точки зрения организации быта случайным и не всегда удобным расположением помещений вокруг круглого зала.
В дальнейших своих решениях Палладио прибегает к свободному включению служб в общий ансамбль виллы. Он растягивает композицию самой виллы по продольной оси. При этом четко выделяются объем центрального корпуса, боковые павильоны и связывающие их галереи. Так, привольно раскинувшаяся, обращенная к саду и выступающая на фоне холмистой рощи вилла Барбаро-Вольпи в Мазер с ее широкими, затененными арками-лоджиями необычайно органично и поэтично вписывается в ландшафт. Тесная связь с природой, ощущение приволья и естественность - замечательная черта этих палладиевских вилл.
Иной характер приобретает  проблема пространства и выявление  его динамической активности в больших  монументальных сооружениях общественного  назначения зрелого и позднего Палладио. Мастер решает эту проблему, стоящую перед всеми зодчими позднего Возрождения, несколько иначе, чем мастера римской и тосканской школы. Последние разрабатывали проблему овладения пространством и в интерьерных решениях, но в особенности они искали путей создания сложных, пространственно развернутых наружных ансамблей. Палладио же, хотя все более и более учитывал связь внешнего облика здания с окружающей средой, в основном разрабатывал проблему динамической активности внутреннего пространства. В этом отношении особое место занимает его театр Олимпико в Виченце (начат строительством незадолго до смерти Палладио и достроен Скамоцци). Здесь проблема построения внутреннего архитектурного пространства переплеталась с проблемой организации театрально-сценического пространства, то есть с проблемой соотношения сценического пространства и зрительного зала, а следовательно, архитектурной среды, охватывающей зрителя, и архитектурной среды, в которой протекало "действо" актера.
Палладио как художник, влюбленный в античность, возводил театр Олимпико, руководствуясь учением Витрувия и опираясь на свои представления об античном театре. Но как зодчий позднего Возрождения с отличной от антики архитектурной проблематикой, с новой поэтикой, с новой концепцией театрального зрелища он переосмыслял по-новому античные прообразы. При этом ему приходилось вступать в противоречие с внутренним духом и античного театра и античной архитектуры.
Во-первых, Палладио резче, чем в античности, отделяет сценическое пространство от зрительного зала. Его зал - это именно зрительный зал, вписанный в закрытое помещение, а не античный феатрон. В отличие от греческого римский феатрон уже не охватывал своими образующими полукруглыми ступенями актеров, играющих в кольце орхестры. У Палладио это начатое римлянами отчуждение среды зрителей от сценической среды проведено еще резче - атрофировалась орхестра. Места же амфитеатра, точнее феатрона (Привившийся термин "амфитеатр" неточен, потому что он первоначально применялся к окружающим арену замкнутым амфитеатрам - Колизей. Амфитеатр и означает "двухтеатрие", то есть спаривание в одно целое двух феатронов.), расположены не по полукружию, как в римском театре, а по сплющенному в сторону сцены полуэллипсу, что создает большие удобства зрителям для обзора сцены, увеличивая число близких фронтальных точек зрения. Этот же прием подчеркивает трактовку спектакля как созерцаемого со стороны некоего воображаемого события, протекающего в сценической среде, четко отделенной от зрительного зала.
В выделенной таким образом  постоянной сцене Палладио стремится создать ощущение глубины пространства, в котором протекает действие. Расходящиеся под углом перспективные просветы в архитектурной декорации сцены, ощущение стремительно уходящего в глубь пространства переданы с удивительной силой. Это ощущение возникает особенно остро благодаря контрасту глубокой перспективности прорывов в глубь сцены и поперечного и как бы несколько сплющенного пространства зрительного зала и узкой, тоже поперечной плоскости собственно сценической площадки.
Однако это сценическое  пространство есть не только реально  существующее пространство, но отчасти  и изображенное - иллюзорное. Сужение  архитектурно обрамленных "улиц" - прорывов в глубь сцены, перспективное сокращение масштабов обрамляющего архитектурного декора усиливает собственно изобразительными средствами ("изображенное" уменьшение масштабов) ощущение глубинной протяженности. Проемы восьми-двенадцатиметровой глубины превращены благодаря изобразительной перспективе в как бы протянувшиеся на многие десятки метров улицы. Однако живому актеру опасно в них слишком углубляться (нежелательный эффект нарастания относительного масштаба актера ко все уменьшающемуся масштабу изображенной улицы). Поэтому действие в основном развивается еще не в пространственном объеме сценической коробки, как стало позже, а на ограниченной четырьмя метрами глубины полосе передней части сцены.
Любопытно, что в какой-то мере принцип такого искусственного перспективного сокращения архитектурных  масштабов для усиления ощущения глубины пространства предвосхищает  аналогичные тенденции в будущей  барочной архитектуре - например, Скала  Реджиа Бернини (связывающая интерьеры Ватикана и собора св. Петра). Однако Палладио был слишком привязан к пластической ясности и правдивости архитектурного языка и потому прибег к такому приему, только решая зрелищную, условную по самой своей природе театральную задачу.
С особой полнотой эстетические идеалы зрелого и позднего Палладио воплотились в храмовой архитектуре. Наиболее типичные и совершенные решения им достигнуты в венецианских церквах Сан Джорджо Маджоре (начата в 1565 г.) и особенно в Иль Реденторе (1577 - 1592, илл. 118). Возвышенно-величавые, пластически выразительные фасады этих церквей, с мощными полуколоннами грандиозного ордера отличаются своей мощью и весомостью. Это впечатление сочетается в Сан Джорджо с богатой и гармонической дифференциацией архитектурных форм и пропорций; оно носит более слитный и последовательный, почти лаконичный характер в фасаде Иль Реденторе.
Поучительно, что фасады обеих церквей и их наружные объемы не передают пространственной структуры  интерьера. Так, например, с основной, ближней точки зрения на фасад Иль Реденторе, то есть с площадки причала, у которой высаживаются плывущие по каналу или на которую выходят идущие по переулкам путники, зритель вообще не видит закрытый фасадом купол церкви. Вместе с тем сама пластическая упругость и сдержанная динамика фасада как бы подготавливают зрителя к ясно-торжественному и несколько отрешенному движению ритмов величавого внутреннего пространства храма (илл. 119).
Действительно, во внутреннем пространстве Иль Реденторе нарастающее ощущение движения вглубь и ввысь особенно явственно выражено и последовательно проведено. Так, почти исчезает останавливающее такое движение перпендикулярное сечение трансепта. Боковые же капеллы, образующие в 15 веке как бы замкнутые в себе статические кубические объемы, лишь сопоставляемые композиционно внутренним объемам главного нефа, здесь втягиваются в общее движение храма. Они не глубоки, а как бы продольно растянуты и их объемы открыты в главное пространство храма.
Ясные, холодно-чистые, белые, почти свободные от декора, поднятые ввысь своды храма упругим  и широким движением охватывают все внутреннее пространство, господствуя  над сдержанной торжественностью стройно-величавых  коринфских колонн, обрамляющих стены  над сдержанной живописностью алтарной абсиды, завершаемой сквозной колоннадой. Сквозной ажур колоннады придает  алтарному пространству ощущение воздушности, зыбкого мерцания, не выделяет его  из пространства храма в целом, а  сливает его с ним.
В интерьере Иль Реденторе Палладио с наибольшей полнотой, доступной для архитектуры Венеции 16 века, утверждает новое понимание природы внутреннего архитектурного пространства, он выявляет эстетическую выразительность его напряженного взаимодействия с телесной строительной оболочкой, формирующей особый одухотворенный "архитектурный строй" этого пространства и в свою очередь как бы формируемой его широким и могучим "дыханием".
Палладио здесь вплотную подходит к решению проблем, волновавших зодчих 17 века. Но, в отличие от интерьеров Бернини и в особенности таких мастеров, как Борромини, Палладио сохраняет свойственное ренессансному гуманизму чувство гармонии, ясной и разумной целостности образа, соотнесенного и созвучного героической в своей основе концепции целостной человеческой личности.
В этом смысле творчество Палладио есть заключительный торжественный аккорд завершающей в позднем Возрождении в Венеции свой путь могучей гуманистической культуры.
 
III. Изобразительное искусство
3.1. Творчество  Джорджоне
 
С начала XVI века Венеция выдвигается  в число важнейших культурных центров Европы. В значительной мере она была обязана этим блестящему развитию здесь книгопечатания. Среди  венецианских издательств особенной  славой пользовалось издательство Альда Мануция, считавшееся в то время лучшим в Европе. Вокруг Альда Мануция группировался кружок гуманистов, к которому примыкали и некоторые художники. По-видимому, с этим кружком был связан родоначальник искусства Высокого Возрождения в Венеции Джорджоне.
Джорджо Барбарелли дель Кастельфранко (1477/78 - 1510), прозванный Джорджоне, был младшим современником и учеником Джованни Беллини. Джорджоне, подобно Леонардо да Винчи, раскрывает утонченную гармонию духовно богатого и физически совершенного человека. Так же как и у Леонардо, творчество Джорджоне отличается глубоким интеллектуализмом и, казалось бы, кристаллической разумностью. Но, в отличие от Леонардо, глубокий лиризм искусства которого носит весьма скрытый и как бы подчиненный пафосу рационального интеллектуализма характер, у Джорджоне лирическое начало в своем ясном согласии с рациональным началом дает себя чувствовать более непосредственно и с большей силой.
В живописи Джорджоне природа, природная среда начинают играть более важную роль, чем в творчестве Беллини и Леонардо.
Если мы еще не можем  сказать, что Джорджоне изображает единую воздушную среду, связывающую  фигуры и предметы пейзажа в единое пленерное целое, то мы, во всяком случае, вправе утверждать, что образная эмоциональная атмосфера, в которой живут и герои и природа у Джорджоне, есть уже и оптически общая как для фона, так и для персонажей картины атмосфера. Своеобразным примером введения фигур в природную среду и переплавки опыта Беллини и Леонардо в нечто органически новое - "джорджоневское", является его рисунок "Св. Елизавета с младенцем Иоанном", в котором очень тонко передана средствами графики особая, несколько хрустально ясная и прохладная атмосфера, столь присущая творениям Джорджоне.
До нашего времени дошло  мало работ как самого Джорджоне, так и его круга. Ряд атрибуций носит спорный характер. Следует, однако, заметить, что осуществленная в 1958 году в Венеции первая полная выставка работ Джорджоне и "джорджонесков" позволила внести не только ряд уточнений в круг работ мастера, но и приписать Джорджоне ряд до того спорных работ, помогла полнее и яснее представить характер его творчества в целом.
К относительно ранним работам  Джорджоне, исполненным до 1505 года, следует отнести его "Поклонение пастухов" из Вашингтонского музея  и "Поклонение волхвов" из Национальной галереи в Лондоне. В "Поклонении волхвов" (Лондон) при известной  дробности рисунка и непреодоленной жесткости цвета уже чувствуется интерес мастера к передаче внутреннего духовного мира героев. Начальный период творчества Джорджоне завершает его замечательная композиция "Мадонна Кастельфранко" (ок. 1504 г., Кастельфранко, собор).
В своих ранних вещах и  первых произведениях зрелого периода  Джорджоне непосредственно связан с той монументальной героизирующей  линией, которая наряду с жанрово-повествовательной  проходила через все искусство  кватроченто и на достижения которой  в первую очередь опирались мастера  обобщающего монументального стиля  Высокого Возрождения. Так, в "Мадонне Кастельфранко" фигуры расположены согласно традиционной композиционной схеме, принятой для этой темы рядом мастеров североитальянского Возрождения. Мария восседает на высоком постаменте; справа и слева от нее предстоят перед зрителем святой Франциск и местный святой города Кастельфранко Либерале. Каждая фигура, занимая определенное место в строго построенной и монументальной, ясно читаемой композиции, все же замкнута в себе. Композиция в целом носит несколько торжественно неподвижный характер. И вместе с тем непринужденное расположение фигур в просторной композиции, мягкая одухотворенность их тихих движений, поэтичность образа самой Марии создают в картине ту атмосферу спокойно возвышенной значительности и одновременно несколько загадочной задумчивой мечтательности, которые столь свойственны искусству зрелого Джорджоне, избегающего воплощения резких драматических коллизий.
С 1505 года начинается период творческой зрелости художника, вскоре прерванный его смертельной болезнью. За это короткое пятилетие были созданы  основные его шедевры: "Юдифь", "Гроза", "Спящая Венера", "Концерт" и большинство немногочисленных портретов. Именно в этих произведениях  раскрывается присущее великим живописцам венецианской школы мастерство владения особыми колористическими и образно  выразительными возможностями масляной живописи. Надо сказать, что венецианцы, не являющиеся первыми создателями  и распространителями масляной техники, на деле были одними из первых, кто раскрыл  специфические возможности и  особенности масляной живописи.
Следует отметить, что характерными чертами венецианской школы явилось  именно преимущественное развитие масляной и гораздо более слабое развитие фресковой живописи. При переходе от средневековой системы к ренессансной реалистической системе монументальной живописи венецианцы, естественно, как  и большинство народов, перешедших от средневековья к ренессансному  этапу развития художественной культуры, почти полностью отказались от мозаики. Ее повышенно блестящая и декоративная цветность уже не могла полностью  отвечать новым художественным задачам. Конечно, мозаичная техника продолжала применяться, но ее роль становится все  менее заметной. Используя мозаичную  технику, можно было все же и в  эпоху Возрождения добиться результатов, относительно удовлетворяющих эстетические запросы времени. Но как раз специфические  свойства мозаичной смальты, ее неповторимо  звучное сияние, ирреальное мерцание и вместе с тем повышенная декоративность общего эффекта не могли получить в условиях нового художественного  идеала своего полноценного применения. Правда, повышенное световое сияние переливчато  мерцающей мозаичной живописи, хотя и преображенно, косвенно, но повлияло на ренессансную живопись Венеции, всегда тяготевшую к звучной ясности и сияющему богатству колорита. Но сама стилевая система, с которой была связана мозаика, а следственно и ее техника, должна была, за отдельными исключениями, уйти из сферы большой монументальной живописи. Сама мозаичная техника, теперь чаще употребляемая для более частных и узких целей, скорее декоративного и прикладного характера, не была окончательно забыта венецианцами. Более того, венецианские мозаичные мастерские явились одним из тех очагов, которые донесли традиции мозаичной техники, в частности смальты, до нашего времени.
Некоторое значение сохраняла  благодаря своей "светоносности" и витражная живопись, хотя следует признать, что она никогда ни в Венеции, ни в Италии в целом не имела того значения, что в готической культуре Франции и Германии. Представление о ренессанс-ном пластическом переосмыслении визионерского сияния средневековой витражной живописи дает "Св. Георгий" (16 в.) работы Мочетто в церкви Сан Джованни е Паоло.
В целом в искусстве  Ренессанса развитие монументальной живописи шло или в формах фресковой  живописи, или на основе частичного развития темперной, а главным образом  на монументально-декоративном использовании  масляной живописи (настенные панно).
Фреска - техника, при помощи которой были в эпоху Раннего  и Высокого Возрождения созданы  такие шедевры, как цикл Мазаччо, станцы Рафаэля и росписи Сикстинской капеллы Микеланджело. Но в венецианском климате она очень рано обнаружила свою нестойкость и не имела в 16 веке широкого распространения. Так, выполненные Джорджоне при участии молодого Тициана фрески Немецкого подворья "Фондако деи тедески" (1508) оказались почти целиком разрушенными. Сохранилось лишь несколько полувыцветших, попорченных сыростью фрагментов, среди них полная почти праксителевского очарования выполненная Джорджоне фигура нагой женщины. Поэтому место стенной живописи, в собственном смысле слова, заняло настенное панно на холсте, рассчитанное на определенное помещение и выполняемое в технике масляной живописи.
Масляная живопись получила особенно широкое и богатое развитие в Венеции, однако, не только потому, что она представлялась наиболее удобной для замены фрески иной приспособленной  к влажному климату живописной техникой, но и потому, что стремление к  передаче образа человека в тесной связи с окружающей его природной  средой, интерес к реалистическому  воплощению тонального и колористического богатства зримого мира можно  было раскрывать с особой полнотой и гибкостью именно в технике масляной живописи. В этом отношении радующая своей большой цветосилой и ясно сияющей звучностью, но более декоративная по характеру темперная живопись на досках в станковых композициях должна была закономерно уступить место маслу, причем этот процесс вытеснения темперы масляной живописью особенно последовательно осуществлялся в Венеции. Не следует забывать, что для венецианских живописцев особенно ценным свойством масляной живописи представлялась ее способность более гибко по сравнению с темперой, да и с фреской тоже, передавать светоцветовые и пространственные оттенки окружающей человека среды, способность мягко и звучно лепить форму человеческого тела. Для Джорджоне, сравнительно мало работавшего в области больших монументальных композиций (его живопись носила, по существу, или станковый характер, или это были монументальные по своему общему звучанию, но не связанные со структурой окружающего архитектурного интерьера композиции), эти возможности, заложенные в масляной живописи, были особенно ценны. Характерно, что мягкая лепка формы светотенью присуща и его рисункам.
Одним из самых загадочных по своему сюжетному смыслу произведений Джорджоне этого периода является "Гроза" (Венеция, Академия). Нам  трудно сказать, на какой конкретно  сюжет написана "Гроза". Но сколь  бы ни был для нас смутным внешний  сюжетный или аллегорический смысл, которому, возможно, ни сам мастер, ни утонченные ценители, знатоки его  искусства того времени не придавали  решающего значения, мы ясно ощущаем  стремление художника через своеобразные контрастные сопоставления образов  воспроизвести некое особое состояние  души.
Потому эта композиция, так причудливо и вместе с тем  убедительно сопоставляющая и связывающая, казалось бы, никак не связанные  общим действием, общей ситуацией  изобразительные мотивы, все же отличается некоей цельностью общего образного  настроения, которое как бы незаметно, но властно господствует над всей многогранной сложностью ощущений, порождаемых  в нас этой картиной. Может быть, это одна из первых работ зрелого  художника еще чрезмерно усложнена  и внешне запутана по сравнению с  его последними работами, и все  же характерные черты зрелого  стиля Джорджоне в ней утверждают себя вполне явственно.
Фигуры расположены уже  в самой пейзажной среде, хотя еще и в пределах переднего  плана.
Сам переход от переднего  к задним планам осуществляется мягко  и постепенно. Конечно, передний, средний  и задний планы расчленены достаточно ясно, как, впрочем, это и присуще  на самом деле южной средиземноморской  природе с ее ясной четкостью  лепки форм и ясной построенностью перспективы. (В этом отношении знаменитая академическая "трехчленка" в построении планов является некоей кодификацией и возведением в догму моментов, действительно наличествующих в природе). Джорджоне, однако, далек от сухой рациональности будущего академического пейзажа, каноны которого были разработаны в начале 17 века болонцами. Многообразие мотивов и ритмов пейзажа, наличие переходных ракурсов (тропинки, излучины реки) взаимосвязывают эти три плана, они не являются здесь результатом априорно выработанной схемы. Вместе с тем Джорджоне окончательно ликвидирует выделение переднего фона в качестве особой зоны, обладающей иной системой освещения и лепки формы, чем перспективно нарисованный задник; загадочно мерцающий свет охватывает, постепенно затягиваясь дымкой в далях, все планы композиции.
Удивительно тонко показано в "Грозе" многообразие жизни природы: молния, блеснувшая из тяжелых туч, пепельно-серебристые стены зданий далекого города; мост, перекинутый  через реку; воды, то глубокие и неподвижные, то текущие; вьющаяся дорога; то странно  хрупкие, то пышные деревья и кусты, а ближе к переднему плану - обломки колонн. В этот странный, фантастический в своих сочетаниях и такой правдивый в деталях и общем настроении пейзаж вписаны загадочная фигура обнаженной с накинутым на плечи платком женщины, кормящей ребенка и юноша пастух. Все эти разнородные элементы образуют некое своеобразное и таинственное целое. Но цельность эта лежит при всей загадочности композиции не за пределами видимого мира, она определяется и формальным единством светового состояния природы и, наконец, возможностью появления именно таких связей и соотношений при всей их редкой и загадочной неожиданности, то есть их реальной допустимостью. Она определяется и реальностью самого духовного состояния того странного, мечтательного, чуть визионерского созерцания его усложненно-утонченной цельностью, которая возникает у зрителя, предстоящего перед картиной. В этом отличие данной композиции от нарочитой головной мистической иррациональности сопоставления на деле взаимно не связанных предметов, которое характерно для некоторых современных формалистических направлений, таких, как магический реализм, сюрреализм и другие, любящие ссылаться на великие "прецеденты" из истории искусства прошлого.
Мягкость аккордов, приглушенная звучность красок, как бы окутанных  характерным для предгрозового  освещения полусумеречным воздухом, создают определенное живописное единство, в пределах которого и развиваются богатые соотношения и градации тонов. Оранжево-красное одеяние юноши, его мерцающая зеленовато-белая рубаха, нежный голубоватый тон белой накидки женщины, бронзовая оливковатость зеленых деревьев, то темно-зеленая в глубоких заводях, то мерцающе-сияющая в быстрине вода реки, тяжелый свинцово-синий тон туч - все окутано объединяющим светом, одновременно и очень жизненным и сказочно загадочным.
Нам трудно словами объяснить, почему эти столь противоположные  фигуры оказываются здесь как-то непонятно объединенными внезапным  отзвуком далекого грома и блеснувшей змеей молнии, осветившей призрачным светом настороженно притихшую в  ожидании природу. "Гроза" глубоко  поэтично передает сдержанное волнение чело
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.