На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти готовые бесплатные и платные работы или заказать написание уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов по самым низким ценам. Добавив заявку на написание требуемой для вас работы, вы узнаете реальную стоимость ее выполнения.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Быстрая помощь студентам

 

Результат поиска


Наименование:


реферат Традиции театрального искусства в Китае

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 18.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 10. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


СОДЕРЖАНИЕ
    ВВЕДЕНИЕ………………………………………………………….....3
ГЛАВА 1. История  развития китайского театра …………………....5
      История становления театрального искусства…………5
      Четыре периода развития китайского таетра………......8
ГЛАВА 2. Типы китайского театрального искусства………….......12
      2.1.    Традиционный китайский театр…………………….....12
      2.2.    Пекинская опера………………………………………...16
      2.3.    Китайский кукольный театр…………………………....21
ЗАКЛЮЧЕНИЕ……………………………………………………….28
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ………………….29 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

    Введение 

    История открытия в Китае театральных  подмостков насчитывает более восьми веков. Она пережила такие же этапы  развития, как и все театры мира. К примеру, в Англии, в 16 веке, были два вида сооружений: театр под  открытым небом и камерные залы. Первые назывались "общественными", вторые – «частными». В Китае такими театрами были "Гоу-Дан" и "Чхан-Хуэй".
    Хотя  театральные представления и  места для них во всем мире и  строились по общим законам, однако, из-за различий в культурном и экономическом  развитии имели свои национальные особенности. В Европе, в Эпоху Возрождения шло непрерывное развитие театрального искусства. Родилось множество театральных и цирковых жанров, образовались различные стили. Опера и балет, реализм и символизм - это все дети той эпохи. Китайские театральные актеры в это время в театрах под открытым небом, усердно и с огромной самоотдачей закаляли свое мастерство. И лишь в конце прошлого века начали испытывать влияние европейской театральной школы. Так был создан "Столичный классический театр" профессора Джоу Хуаву. Он сказал однажды: "Как раз тогда, когда Китайские актеры самоотверженно и усердно пели, танцевали и декламировали под открытым небом, и образовалась особенная, непохожая на другие Восточная система игры".
    Актуальность  работы состоит в том, что китайский театр очень своеобразен и многолик, в особенности Пекинская опера. Многие люди, путешествуя по Китаю, посещают Великую стену, Терракотовую армию, и, обязательно, китайский театр.
    Цель данной курсовой работы изучить историю возникновения и особенности китайского театра. Для достижения поставленной цели в работе решаются следующие задачи:
      Выделить основные этапы истории развития китайского театра;
      Определить особенности традиционного китайского театра;
      Рассмотреть виды китайского театрального искусства
Объект работы – различные виды театрального искусства.        
Предметом изучения в данной работе является китайский театр , как важная часть культурного наследия Китая.
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

Глава 1. История  развития китайского театра.
      История становления театрального искусства в Китае.
 
    Становление театрального искусства Китая принято  относить к началу XII века, однако в  исторических источниках есть записи о существовании в период «Весны и Осени» (772—481 годы до н. э.) артистов, умевших петь, танцевать, копировать внешность и повадки людей. В письменных памятниках последующих эпох часто встречаются термины чан-ю (певец, поющий актер) и пай-ю (комик, шут, лицедей).
        Из представлений этих актеров  позже рождается новая форма представлений байси (сто представлений) или цзя одиси (бодание). Эти представления устраивались на открытом воздухе в большие праздники. В них входили разнообразные цирковые номера — акробатика, фехтование, хождение по канату, состязание в силе, танцы с гигантскими макетами фигур животных.
        Дальнейшее развитие песенно-танцевальных  форм представлений происходит  в Танскую эпоху (VII—IX века  н. э.). Большой популярностью пользуются  театрализованные танцевальные  представления на исторические  сюжеты — «Танец с мечами», который исполняется и в современном театре сицюй. В представления включаются и пьески-диалоги комического характера. Здесь впервые появляются устойчивые амплуа — находчивого остряка цань-цзюня и цаньгу. Танские представления носили импровизированный характер. Актеры пользовались яркими масками, специальными костюмами, реквизитом. При дворе императора Сюань-цзуна были созданы первые специальные учебные заведения «Грушевый сад», «Двор весны», где из детей опальных сановников и чиновников готовили музыкантов, певцов и танцоров для придворных представлений.
        В XII—XIV веках появляется новый  вид представлений — цзацзюй.  В комических импровизационных  сценках появляются новые герои,  оформляются новые амплуа. Одновременно  и на юге страны ставятся большие народные драмы наньси. Известны названия этих драм — «О женщине по имени Чжао», «Чжан Се, сдавший столичные экзамены первым» и др. Представления таких драм давались в балаганах — это были огороженные, крытые навесом площадки. Зрители сидели на скамьях, сцена находилась на одном уровне со зрительным залом и отделялась от него перилами. Балаган назывался ланцзы.
        К XIII—XIV векам относится расцвет  драмы цзацзюй. Своеобразие театрального  искусства Китая строилось на  сочетании речевых и вокальных  партий, музыки, танца, акробатики. Музыка подбиралась самим драматургом из традиционных китайских мелодий — они переходили из одного спектакля в другой. Драматург же давал советы по трактовке пьес. Наиболее важные сцены разыгрывались в замедленном ритме, с многочисленными мелкими подробностями. Спектакли представлялись на пустой сцене, что давало возможность свободного перемещения действующих лиц как во времени, так и в пространстве. Об этих переменах актер устно извещал зрителей.
        Для спектаклей цзацзюй использовались два типа строений: балаганы, сцена которых находилась в центре здания и напоминала цирковую арену, и прихрамовые сцены, приподнятые над землей. Зрители располагались на прилегающей к сцене площадке. Сцены часто украшались вышитыми плакатами — афишами, в них сообщалось название труппы, имена главных актеров. Спектакли были платными, существовал также обычай одаривать актеров во время представления. В труппу входили, как правило, члены семей, редко принимались 1—2 актера со стороны. Ведущее место в них занимали женщины, которые исполняли и мужские роли. Но существовала длительное время и практика исполнения женских ролей мужчинами.
       Другой крупной формой театра была драма чуаньци, которая следовала во многом традиции южной драмы. Спектакли, как правило, были очень большими, шли по несколько дней подряд. Дальнейшее развитие китайского театра относится к XIV— XVII векам. В этот период возникают два крупнейших направления китайского театра — иянское и куньшаньское.
        Иянский театр зародился в провинции Цзянси — для него характерно обращение к народной тематике, народным мелодиям. Вначале представления этого театра состояли из коротеньких пьес на сюжеты из жизни ремесленников и кустарей. В дальнейшем актеры иянского театра стали ставить пьесы на сюжеты популярных романов — «Троецарствие» Ло Гуань-чжуна, «Речные заводи» Ши Най-яня, «Путешествие на Запад» У Чэн-эня, а также хроник — «Генералы из семьи Ян», «Биография Юе Фэя» и др. Спектакли-циклы шли по нескольку дней подряд, и каждый из них обрывался на острой ситуации, чтобы обеспечить присутствие зрителей и денежный сбор на следующий день. Изображение больших исторических событий потребовало введения в спектакль массовых батальных сцен.
        Другое крупное театральное направление  этого периода — куньшаньский театр — возник в месте Куньшань (провинция Цзянси). Это было излюбленное место отдыха и развлечения китайской аристократии. Сюда в поисках заработка съезжались актеры, музыканты, драматурги, поэты. Постепенно на базе местных представлений сложился театр. Этот театр был придворным. Спектакли разыгрывались обычно в гостиных или в дворцовом зале (поэтому куньшаньский театр называли еще «театром на ковре»). На искусство этого театра оказали большое влияние аристократическая литература и изобразительное искусство XV—XVII веков. Это проявилось в высокой технике актерской игры и в вокальном мастерстве актеров. В отличие от иянского театра, музыка которого строилась на разнообразных ритмических рисунках, для куньшаньского театра характерно большое мелодическое разнообразие. Музыка к спектаклям создавалась композиторами. Пережив громкую славу, оказав влияние на ряд местных театров, куньшаньский театр к концу XVIII — середине XIX века постепенно теряет свою популярность и почти совсем исчезает.
        В XVII—XIX веках театральными центрами становятся крупные города Китая, в том числе город Янчжоу, через который проходит путь императора, совершающего поездки по стране, а позднее — Пекин. Сюда съезжались труппы местных театров. Наибольший успех имели труппы, получившие название хуабу (популярные). Постепенно в столице Китая - Пекине формируется театр, известный как столичный театр  (цзинси), были достаточно известны и аньхойские труппы — «Саньцин», «Сыси», «Чуньтай» и другие. Пекинскому (столичному) театру принадлежала инициатива создания нового типа спектакля, построенного на основе наиболее ярких отрывков из различных пьес. Большую известность приобретали пьесы жанра уси, изобилующие батальными сценами, построенные на акробатике и манипуляции бутафорским оружием. В искусстве театра цзинси нашли выражение основные черты традиционного китайского театра.  

      Четыре периода развития китайского театра.
 
    История развития театральных форм в Китае насчитывает почти столько же, сколько и история политических форм государства, первые сведения о прототипах театра найдены в древнейших канонических книгах задолго до нашей эры.
    Один исследователь китайского театра, японец Цудзи Такцо, в течение многих лет состоявший редактором театрального отдела Пекинской газеты «Шунь-тян ши-бао», в своей книге «Китайский театр» делит всю историю китайского театра на пять периодов: 
• Древнейший (от глубокой древности до эпохи удельных войн включительно V век до н.э.).

• Древний (от владычества Цинь – III век до н.э. до эпохи шести династий – VI века н.э., охватывая весь период первой империи и Средние Века).
• Средний (период второй империи от конца VI в. до XI в.) 
• Новый (от монголов XII в. до первой половины XIX в.) 
• Новейший (вторая половина XIX в. до китайской революции 1911г. 
        Однако с точки зрения самих театральных форм, гораздо вернее разбить историю китайского театра на 4 периода, захватывающие и послереволюционные года.

    Первый период от глубокой древности до эпохи монголов характеризуется смутным зарождением форм и придворным характером. 
         Второй период – Монгольская эпоха, характерная сдвигом театра, его оформлением и привлечением народных элементов. 
         Третий период охватывает XIV-XIX вв., с кристаллизацией формы, апогеем в XVIII в. и упадочной стабилизацией к началу ХХ века. 
         Четвертый – ренессанс китайского искусства, исчисляется всего десятками лет, но весьма значителен параллельным созданием нового реалистического театра.

    Рассматривая в таком порядке историю китайского театра, возникает вопрос о его происхождении.
    Момент возникновения, начала театра неоднократно толковались китайскими исследователями, которые сходятся на объяснении происхождения его из культа предков, этого основного института в патриархальном строе общества, выраженного в Древнем Китае.  
Однако можно предположить, что зародыши театральных действий существовали ранее создания культа предков, восходя вероятно к шаманским обрядам и пляскам. Вместе с тем, не существует достаточных филологических данных, позволивших бы более обстоятельно осветить этот вопрос.

        Те письменные памятники, которыми располагает синология, дают сравнительно достаточные сведения о возникновении театра именно из этих религиозных церемоний, связанных с культом предков. Связь культовой музыки и пения с ритмичными движениями, танцами, послужившая зачатками развития этих элементов в комбинированную форму - зарождение прототипа театра отмечается без исключения всеми китайскими исследователями. Эта связь, установившаяся в древнейший период китайской истории, традиционно сохранилась и до наших дней: классический театр в Китае характеризуется как опера, написанная большей частью стихами, с вводными эпизодическими монологами и диалогами. 
Европеизация Китая, о которой говорилось выше, коснулась и классического театра, по-прежнему первенствующего; в первую очередь это отразилось на внешнем оборудовании; приемы игры, язык, грим, репертуар – остались почти нетронутыми. 
        С огромным культурным багажом разработанного до деталей жанра, классический китайский театр вступил в новую эпоху, несущую борьбу нового реалистичного театра с театром классическим, основанным на символике и конфуцианской культуре.                            История традиционной музыкальной драмы. Как говорилось выше, еще в III веке до н.э. существовали профессиональные артисты, исполнявшие различные роли и простые сценки. Этих исполнителей называли «юлин», и их представления считаются началом китайской музыкальной драмы. Но только в период династии Южная Сунн (XII век) на юге Китая (провинция Чжэнцзян) появилась первая по-настоящему сформировавшаяся китайская музыкальная драма. В народе ее называли «наньси», то есть «южная драма».  
        В XIII веке Северный Китай находился под властью династии Цзинь, а затем династия Юань объединила весь Китай. С появлением в то время на Севере жанра «цзацзюй» начался рассвет китайской музыкальной драмы. В настоящее время известны около 120 драматургов династии Юань и около 150 полностью сохранившихся пьес. Одной из таких пьес можно назвать «Меловой круг». В числе драматургов и произведений – Гуань Ханьцин и его «Обида Доу Э», Бо Пу – «дождь в платанах» и другие.

    За шесть столетий, с XIV по XIX века при династиях Мин и Цинн драматургия театра сицюй получила ещё большее развитие. В тот же период южная музыкальная драма и северная «цзацзюй» распространились и в соседних провинциях, приобретая местные особенности. 
        К первой половин ХХ века в Китае насчитывалось около 260 жанров традиционной музыкальной драмы. Большинство из них носит название по местности, из которой они произошли.  
Со своей тысячелетней историей беспрерывного развития китайская музыкальная драма претерпела многие изменения, устаревшие или слишком простые детали заменялись свежими чарующими чертами, образуя собственную целостную художественную систему. 
        История разговорной драмы. Разговорная драма появилась в Китае в начале ХХв. благодаря китайским студентам, обучавшимся в Японии. В середине 20-х годов драматург Тянь Хань и его друзья вернулись в Китай из Японии, Хун Шэнь и другие – из Соединенных Штатов. Они вывели китайскую разговорную драму на новый виток развития, позволивший ей принять форму национального искусства. Более того, благодаря этим театральным деятелям разговорная драма стала наиболее заметной и плодотворной отраслью китайского искусства и литературы.

    После 30-х годов разговорная драма пережила свой расцвет, во многом благодаря своим драматургам, пьесы которых отличались живым народным языком. Так разговорная драма мирно сосуществовала на театральных сценах Китая с традиционной музыкальной драмой до 1966 года. В этом году к власти пришел Цзян Цин и прекратил показ традиционных и современных спектаклей, заменив их «образцовыми», которых насчитывалось только восемь. Однако спустя десять лет народ разгромил «группу четырех» во главе с Цзян Цин и разговорная драма не только вернулась на сцену, но и обрела большую группу талантливых драматургов, режиссеров, актеров, сценографов и других театральных деятелей. В это время создаются исторические драмы. Так же большой популярностью пользуется постановка «Когда краснеют клиновые листья», выполненная в стиле чаплинкого фарса.
    Разговорная драма еще молода, ее история насчитывает всего сто с небольшим лет, однако, за это время она успела сформироваться как самостоятельный жанр, пережить этап запрета и восстановится. 
 
 
 
 

    Глава 2.  Типы китайского театрального искусства
      Традиционный китайский театр.
 
    Характерная особенность искусства актёра китайского театра – игра с воображаемыми  предметами, аллегорическое использование  предметов театрального реквизита. Например, стол в зависимости от ситуации может изображать алтарь, стол, гору, наблюдательную площадку; шапка, завёрнутая в красное полотнище, – отрубленную голову; чёрные флажки – ветер; красные флажки – огонь. Пространство сцены делится на две части. Одна – по кругу просцениума – обозначает место действия вне помещения. Например, улицу.
    Другая  – внутренний квадрат сцены –  домашнее или дворцовое помещение. Герой делает шаг – это значит, что он выходит за пределы дома; взбирается на стол – оказывается на возвышенности. Взмах плёткой – и зрителям понятно, что он мчится на лошади. Двое актёров пытаются найти друг друга и промахиваются на освещённой сцене – все догадываются, что дело происходит в темноте.
    Символизм китайского театра принципиально отличен от европейского. Игра актёров также очень далека от какого-либо жизненного правдоподобия. Она строится на канонизированных, отточенных условных приемах выразительности, стилизованных движениях и жестах. Все пьесы традиционного репертуара делятся на две большие группы – вэньси (пьесы на гражданские, светские сюжеты) и уси (пьесы на военные, исторические темы, в которых главное место занимают батальные сцены, построенные на акробатике и фехтовании).
    В традиционном театре и поныне сохраняется  система амплуа. Все персонажи делятся на четыре группы: вэнь – штатских и у – военных; по возрасту персонажи делятся на лаошэн – стариков и сяошэн – молодых. Дань (женские роли) подразделяются на циньи – положительная замужняя женщина, чжэньдань – положительная героиня, чаще всего молодая, хуадань – служанка, куртизанка, даомадань – женщина-воин, гуймэндань – незамужняя юная девушка из знатного дома. По возрасту женские роли делятся на лаодань – старуха и сяодань – юная девушка. Цзинь объединяет характерные роли, как положительные, так и отрицательные. Исполнители этих амплуа обладают яркими гримами, масками, манера их игра подчёркнуто гиперболична. Чоу – комические роли (мужские и женские). Для каждого амплуа разработаны строгие комплексы изобразительных приемов.
    В зависимости от уровня мастерства различали актёров блестящих, совершенных (мяо), божественных (шэнь), красивых, привлекательных (мэй), умелых (нэн).
Вплоть  до начала XX века в Китае отсутствовали  смешанные труппы. Это обусловливалось  тем, что актрисы считались женщинами лёгкого поведения и не имели права выступать вместе с мужчинами. Поэтому существовали женские труппы, в которых все роли исполнялись женщинами, и мужские. Интересно, что китайцы полагали, что только мужчина способен понять и выразить женскую сущность, красоту её души и тела.
     Неповторимое  своеобразие традиционного китайского театра связано с тем, что в  нём отсутствовала принятая у  европейцев дифференциация на жанры. Актёр  такого театра должен был владеть  в равной степени искусством сценической  речи и пения, жеста, пантомимы, танца, элементами боевого искусства. Отсутствие сцены-коробки в таком театре породило особые приёмы сценической выразительности. Действуя на открытой площадке, актёр достигал тесного контакта со зрителем. Необходимость предельно концентрировать внимание публики (в старом китайском театре зрители могли во время представления пить чай), обширность аудитории, незамкнутость пространства породили резкие акценты исполнения, а отсутствие декораций тоже требовало от актёра большого мастерства игры с воображаемыми предметами. Актёр, игравший в каком-либо одном амплуа, овладевший в совершенстве техникой исполнения, очень редко мог перейти в другое амплуа. Каждая группа ролей имеет разработанные до мельчайших подробностей, закреплённые вековой традицией приёмы сценической выразительности. Совершенствование и развитие традиции было возможно только в строго определённых границах. А потому столь важно было овладеть ритмически организованной речью в традиционном театре, точным сценическим движением, когда с помощью «языка жестов» актёр ведёт диалог.
     В китайском театре детально разработаны  движения рук актёра – «отрицающие» руки, «скрывающие» руки, «хватающие»  руки, «плачущие» руки, «отдыхающие» руки и т. д. Грубый характер выражался  широко раздвинутыми пальцами, тогда как для старцев характерны сдержанность и скованность их движений. Сложенные женские пальцы символизируют женственность и изящество.
     Пластика  актёра традиционного театра почти  статуарна, отточена в позах. Движение героя определяется не столько обстоятельствами пьесы, сколько показывает его характер и даже общественное положение. В китайском театре, например, гражданский положительный герой при ходьбе выбрасывает несгибающиеся ноги в стороны и при этом поглаживает бороду; военный положительный герой ходит «тигровыми шагами» – как бы скользит и застывает на месте, ускоряя темп движения во время ухода со сцены; «почтенная матрона» при ходьбе не должна отделять от сцены ног, «обольстительная красавица» переступает, плотно сжав колени; «комик» обладает торопливой и крадущейся походкой.
Необходимо  указать и на особый символизм  традиционного китайского театра. В  гримах и костюмах широко используется символика цвета: костюмы жёлтого  цвета носят императоры, в красных  появляются верные, преданные и храбрые министры и военачальники, злые и жестокие люди ходят в чёрных, чиновники с дурным характером – в голубых. Большое значение придаётся и пышному головному убору. Символика грима тоже о многом говорила зрителям: прямодушные и стойкие люди имеют красное лицо; люди буйного характера – чёрное, белый цвет в гриме обозначает низость, жестокость и все отрицательные качества. Демонические персонажи появляются с зелёным, а божественные – с золотым лицом. Помимо цветовых обозначений, присутствуют и рисунки. Например, царь обезьян имеет на лбу изображение кокосового ореха. Если у актёра на виске изображена монета, значит, зритель имеет дело с сребролюбцем.
   В китайском традиционном театре уделялось  большое внимание психологической  разработке роли. Но психологизм восточного театра тоже существенно иной, чем в театре европейском. Актёр китайского театра должен владеть способами внешнего выражения чувств. Китайская традиционная театральная теория предлагает восемь психологических состояний, или категорий (па-син), каждой из которых соответствует определённая манера поведения. В трактате «Зеркало просветлённого духа» они описываются так:
    Знатный – вид внушительный, взор прямой, голос низкий, походка важная;
    Богатый – вид довольный, голос мягкий, глаза улыбающиеся, выражая радость, щёлкает пальцами;
    Бедный – вид удручённый, взгляд неподвижный, сутулится, под носом мокро;
    Низкий – вид добродушный, смотрит искоса, плечи приподняты, походка быстрая;
    Глупый – вид тупой, глаза вытаращены, рот разинут, мотает головой;
    Безумный – вид гневный, взгляд остановившийся, кричит и смеётся, двигается беспорядочно;
    Больной – вид изнурённый, глаза слезящиеся, дышит тяжело, тело трясущееся;
    Пьяный – вид усталый, глаза мутные, тело обмякшее, ноги неподатливые.
     Выделялись  четыре основных эмоции (сы-чжуан) – радость, гнев, печаль, испуг.
     Особенное мастерство требовалось актёрам-мужчинам для исполнения женских ролей. Это  мастерство было так велико, что  женщины посещали театр с тем, чтобы учиться у актёров-мужчин манерам и женственности.
     Обучение искусству актёра носило цеховой характер и начиналось в раннем детстве – с 7–8 лет. Исполнительские традиции передавались из поколения в поколение, старый опытный актёр сообщал свой опыт своим ученикам, которые обычно были его детьми и внуками. Все указания учениками исполнялись беспрекословно, и они в занятиях проводили большую часть своего времени. Помимо полного владения своим телом, они учились, например, искусству живописи, чтобы понимать значение цвета и узора своего костюма и выполнять сложный грим.
    Традиционный  китайский театр – один из развитых видов восточного искусства, в котором, в отличие от искусства европейского, принцип новизны никогда не был  главным. Но это не значит, что традиция не знает ни малейшего движения –  просто изменения в ней происходят медленно, и чтобы быть принятыми внутрь традиции, они проходят долгий путь, оправдывающий необходимость изменений. 

      Пекинская опера.
 
    Самым распространенным и самым влиятельным  театральным жанром является пекинская  опера. Ее прародитель — еще более древний жанр «куньцюй». Пекинская опера появилась в Пекине в начале XIX века, это сценическое искусство объединяет в себе элементы пения, драмы, акробатики и боевого искусства. За 200 с лишним лет это сценическое искусство вобрало в свой репертуар свыше 1000 замечательных опер, отличающихся оригинальными условными сценическими приемами. Пекинскую оперу прославили выдающиеся актеры Мэй Ланьфан, Чэн Яньцю, Ма Ляньлян, Чжоу Синьфан и Ду Цзиньфан, появилось много молодых выдающихся актеров, беззаветно преданных любимому искусству. И сегодня искусство пекинской оперы не утрачивает свои традиции.
    В течение прошедших лет Китайский  театр пекинской оперы сделал смелую попытку — в традиционной пекинской опере использовать элементы западной музыки, что было положительно встречено критикой и зрителями. Произошло другое важное событие в истории пекинской оперы — завершены видеозапись и озвучивание 355 пьес из классического репертуара пекинской оперы. В антологии собраны замечательные арии 47 покойных известных мастеров пекинской оперы 40 — 60-х гг. XX века, шедевры в исполнении выдающихся молодых актеров нашего века, чтобы традиции искусства передавались из поколения в поколение. 

    " Пекинская Опера" это слияние всех жанров театрального искусства (оперы, балета, пантомимы, трагедии и комедии). За счет богатства репертуара, хрестоматийности сюжетов, мастерства актеров и сценических эффектов она нашла ключик к сердцу зрителей и вызвала их интерес и восхищение. А ведь театр "Пекинской Оперы" это не только место для удобного размещения зрителей, но и чайная, то есть во время представления вы еще сможете наслаждаться ароматным зеленым чаем с засахаренными фруктами. Непередаваемая игра актеров, их полное перевоплощение заставят вас полностью перенестись в сказочный, волшебный мир "Пекинской Оперы". 

    В пьесах прекрасно сочетается творчество писателей-драматургов династий Юань и Мин (1279-1644) и элементы циркового  искусства. Представление обусловлено  традициями Китайского театра не похожего ни на один другой. Основными особенностями традиционного театра являются свобода и расслабление. Для того чтобы соответствовать этим требованиям артисту необходимо знать основы национального актерского мастерства ,это "четыре умения" и "четыре приема". Первые четыре - это пение, декламирование, перевоплощение и жестикуляция; вторые четыре - "игра руками", "игра глазами", "игра туловищем" и "шаги".
    Пение занимает очень важное место в "Пекинской  Опере". Большое значение здесь  имеет сам звук .Неповторимость исполнения, завораживающее звучание обуславливается глубоким знанием фонологии, техники пения и достижением гармонии Инь и Ян. Песня не только увлекает своим содержанием, но и вызывает глубокие чувства у слушателя. Артисту сначала нужно влезть в чужую кожу, перенять характер и язык персонажа, затем мастер и внешне должен стать похожим на него, слышать и чувствовать как он, стать ему родным человеком. Очень большую роль в исполнении партии играет дыхание, во время пения используют "смену дыхания", "тайное дыхание", "передышку" и другие приемы. После своего образования "Пекинская Опера" стала богатым собранием певческого мастерства. Необычное использование голоса, тембр, дыхание и другие аспекты используются для достижения наибольшего сценического эффекта. Хотя на первый взгляд от певца требуется абсолютное соблюдение канонов Китайского традиционного исполнительского искусства, как раз через них и проявляется индивидуальное видение и талант артиста.
    Декламирование  в "Пекинской Опере" это монолог и диалог. Театральные пословицы гласят: "пой для вассала, декламируй для господина" или  "пой хорошо, говори великолепно". Эти пословицы подчеркивают значимость произнесения монологов и диалогов. Театральная культура на протяжении истории развивалась, основываясь на совокупности требований высокого сценического искусства, и обрела яркие, чисто Китайские особенности. Это необычный стиль и три вида декламирования различного назначения - монологи на древнем и современном языках и рифмованные диалоги.
    Перевоплощение - одна из форм проявления "Гун-фу". Оно сопровождается пением, декламированием и жестикуляцией. Эти четыре элемента являются основными в искусстве мастера. Они красной нитью проходят от начала до конца представления. Актерское мастерство так же имеет различные формы. "Высокое мастерство" показывает сильные, волевые характеры; "приближенное к жизни" - слабые, несовершенные. Еще есть мастерство "рифмованного стиля" - исполнение относительно строгих, подтянутых движений в сочетании с ритмичной музыкой, и мастерство "прозаического стиля" - исполнение свободных движений под "расхлябанную" музыку.
    В "рифмованном стиле" наиболее важным элементом является танец. Мастерство танца тоже можно разделить на два вида.
    Первый  вид это песня и танец. Артисты одновременно песней и танцем создают перед нами картины и декорации. Например, если сцена описывает ночной лес, занесенный снегом, и путника ищущего приют, то артист, через арию персонажа и, одновременно через соответствующий ей танец рисует перед нами этот пейзаж и состояние персонажа (в "П.О." декораций нет).
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.