На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Пространство в эстетике Бродского

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 18.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 24. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


?Вступление.
 
Иосиф Бродский- поэт XX века, но почему, спросите вы, речь в моем реферате пойдет именно о нем?
Этот человек заинтересовал меня не только как личность, но и как величайший поэт, который соединил в себе всё те качества, которые есть в каждом. Его стихи написаны очень необычным слогом, они как бы перетекают из стиха в прозу. Поражает поэтическая мощь в сочетании с дивной изощренностью, замечательной виртуозностью. Поэзия не стоит на месте, движется, растет, требует от поэта открытий. В ней идет борьба за новую стиховую речь. Сложнейшие речевые конструкции, разветвленный синтаксис, причудливые фразовые периоды опираются у Бродского на стиховую музыку, поддержаны ею. Не вяло текущий лиризм, а высокая лирическая волна, огромная лирическая масса под большим напором. На своем пути она захватывает самые неожиданные темы и лексические пласты. Бродский считал,  что поэт должен «тормошить» читателя, «брать его за горло».
Бродский -- злейший враг банального. Ему не страшны  рифы традиционной любовной лирики или пейзажных зарисовок ради них  же, где поэт, спрятанный за кустами, зачастую невольно обнаруживает себя ("смотрите, какой у меня зоркий глаз!"), ни подводные камни  дидактизма, старающегося вылепить из поэта некоего мудрого учителя жизни, знающего как, куда и зачем  идти. Не прельстился  Бродский и соблазном  прямого высказывания своей  политической платформы,  или  критики чужой в  лоб  --  соблазном,  частично погубившим и погубляющим многие стихи поэтов не без таланта.
Начиная жить  поэзией  Бродского, видишь, что  вообще  мелочных тем она чурается; «мелочь жизни», пустяк, случайное всегда в конечном счете находит себя  звеном  в накрепко спаянной  цепи  необходимого,  ведущей в глубинное, коренное, становится единственной и неповторимой приметой времени. Через и посредством  мелочей  раскрываются  подходы к  основным никогда неразрешимым   вопросам  человеческого   и,  шире,  любого  материального  и духовного существования во времени  и пространстве. Эта вечная  нацеленность Бродского  на  подход  к  решению глубинного (подход, ибо  решения  нет и не будет) и есть его поэтическое оригинальное кредо.[1]
Так же меня взволновал момент вероиспевадания Иосифа. Этот человек утверждал на протяжении несколько лет о своем атеизме, хотя в его произведениях уже тогда проглядывалась любовь к Господу. Но в конце он всё же понял, то, что принадлежит к христианам и исповедает их веру.
В свое время о. Павел Флоренский писал: «Вся культура может быть истолкована как деятельность организации пространства. В одном случае это — пространство наших жизненных отношений, и тогда соответственная деятельность называется техникой. В других случаях это пространство есть пространство мыслимое, мысленная модель действительности, а действительность его организации называется наукою и философией. Наконец, третий разряд случаев лежит между первыми двумя. Пространство или пространства его наглядны, как пространства техники, и не допускают жизненного вмешательства — как пространства науки и философии. Организация таких пространств называется искусством»[2] (1.53).
В эстетике существует традиционное деление искусств на пространственные и временные. Скульптура — пространственное искусство; музыка — временное. Поэзия является смешанным видом: временно-пространственным, с временной доминантой. Как говорил И. Бродский: «Стихотворение — это реорганизованное время». Но это деление по внешнему формальному признаку. Меня сейчас интересует Пространство, причем пространство бытия, освоение поэтической интуицией. Это пространство в мироощущениях поэта, отраженное в его произведениях. Это пространство его поэтики и эстетики.
Конечно, мы отдаем себе отчет, что всякая интерпретация мироощущения поэта неизбежно будет субъективной, то касается и категории пространства. Трудность адекватной интерпретации проистекает: во-первых, из-за неоднозначности мироощущения самого поэта, оно не статуарно, а подвижно, хотя определенные доминанты и существуют; во-вторых, из-за того, что «материал поэзии, слова, слишком мало чувственно плотен, чтобы не подчиняться всякой мысли поэта; но именно потому он не способен оказать достаточно давления на фантазию читателя, чтобы принудить ее воспроизвести то, что мыслил поэт»[3].
Но И. Бродский облегчает задачу исследователя тем, что в его богатом эссеистическом наследии можно найти многие ответы на интересующие вопросы или, по крайней мере, можно подобрать ключи к некоторым дверям его поэтического мира.
В своем реферате, я ставлю цель раскрыть геометрию иконы в стихах самого Бродского. Определить, по какому принципу его произведения схожи с иконой. Я ставлю перед собой задачу показать детали его произведений, то есть саму их суть. Увидеть пространство не только в его произведении «Сретение», но и во всех его творениях.
 
 
 
 
 
 
 
I.Жизнь и творчество поэта.
1.1.Детство и Юность.

Бродский Иосиф Александрович родился 24 мая 1940 года в Ленинграде. Назван был Иосифом в честь Сталина. Отец его Александр Иванович был журналистом и фотокорреспондентом, в годы войны - морским офицером. Мать Мария Моисеевна работала бухгалтером. Уже с ранних лет в жизни Бродского многое символично. Детство прошло в маленькой квартире в том самом «питерском» доме, где до революции жили Д.С.Мережковский и З.Н.Гиппиус и откуда они отправились в эмиграцию. В 15 лет Бродский оставил школу, ушел из восьмого класса и поступил фрезеровщиком на завод, затем, готовясь стать врачом, работал в больничном морге, позже освоил ряд профессий (кочегара, матроса, санитара, фотографа), несколько сезонов работал в геологических экспедициях на Тянь-Шане, в Казахстане и в Якутии. Параллельно очень серьезно занимался самообразованием, изучал польский и английский языки, отечественную и англо-американскую поэзию, классическую мифологию, религиозную философию.
О детстве он вспоминал неохотно: «Обычное детство. Я не думаю, что детские впечатления играют важную роль в дальнейшем развитии».
Писать стихи начал в 17 лет, вскоре получив известность в среде поэтической молодежи. В конце 50-х-начале 60-х годов И. Бродский сближается с рядом молодых ленинградских поэтов, в 1962 г. Е. Рейн знакомит его с А.А. Ахматовой, сыгравшей важную роль в его творческом формировании. Ахматова высоко оценила талант юного поэта, стала для него одним из духовных наставников. Позднее в одной из бесед Бродский говорил об «ахматовском кружке»: «Нас было четверо: Рейн, Найман, Бобышев и я. Анна Андреевна называла нас - «волшебный хор».Бродский, отторгаемый официальными кругами, приобретает известность в литературных кругах, среде интеллектуального андеграунда; но он никогда не принадлежит никакой группировке, не связан с диссидентством. Крупные (поэмы «Гость», «Петербургский роман», «Шествие», «Зофья», «Холмы», «Исаак и Авраам») и малые формы равно привлекают поэта. На огромных поэтических пространствах отрабатывает он изощренное владение средствами современной поэзии (виртуозность в метрике, ритмике, рифме) при свойственным петербургскому стилю структурной отточенности, внешней сдержанности, ироничности. [4]
В это же время, в начале 60-х годов, в возрасте 23-24 лет Бродский прочел Мандельштама, Цветаеву, Пастернака, затем стихи Р. Фроста и Джона Донна, которые, по его собственному признанию, потрясли и буквально сбили с ног своим экзистенциальным ужасом. Очевидно, тональность этих стихов оказалась созвучной мироощущению молодого поэта, уже в ранних произведениях которого («Одиночество», 1959, «Сад», 1960 и др.) отчетливо прозвучали мотивы тоски, пустоты и безмолвия, горечи расставания:
Прощай, мой сад!
Надолго ль?.. Навсегда.
Храни в себе молчание рассвета,
великий сад, роняющий года
на горькую идиллию поэта.
Эти мотивы, отчетливо выделявшиеся на фоне тогдашней «официальной» поэзии, по-своему развиваются в начале 60-х годов в одном из первых «рождественских», новогодних стихотворений Бродского «Рождественский романс» (1961) с его заданным уже в первой строке, неосознанным, а потому необъяснимым ощущением тотальной, вселенской - на земле и в мирозданье - экзистенциальной тоски. В этой связи уместно привести рассуждение С. Довлатова: «Разница между Кушнером и Бродским есть разница между печалью и тоской, страхом и ужасом. Печаль и страх - реакция на время. Тоска и ужас - реакция на вечность. Печаль и страх обращены вниз. Тоска и ужас - к небу».
В проникновенном и завораживающем своей интонацией стихотворении Бродского это соотношение, сопоставление, переплетение в едином поэтическом восприятии происходящего на земле, на улицах ночной столицы и - выше, над головой, в темно-синем небе, в вечерней, вет-ренной, морозной выси - создает единую в своей противоречивой цельности картину, или, точнее, образ-переживание:
Плывет в тоске необъяснимой
среди кирпичного надсада
ночной кораблик негасимый
из Александровского сада,
ночной кораблик нелюдимый,
на розу желтую похожий,
над головой своих любимых,
у ног прохожих.
И дальше, в той же пронзительной и необъяснимой тоске, возникают и проплывают перед нашими глазами по улицам ночного города «пчелиный хор сомнамбул, пьяниц», «такси с больными седоками»,ещё один символ пространства в стихах Бродского.[5] Мелькающие человеческие фигуры, детали и зарисовки переходят в раздумье о самой жизни, ее непостижимой сути:
Твой Новый год по темно-синей
волне средь шума городского
плывет в тоске необъяснимой
как будто жизнь начнется снова,
как будто будут свет и слава,
удачный день и вдоволь хлеба,
как будто жизнь качнется вправо,
качнувшись влево.
Бродский углублял своё художнического мировосприятия, совершенствовался в области поэтической формы.
Как жаль, что тем, чем стало для меня
твое существование, не стало
мое существованье для тебя.
...В который раз на старом пустыре
я запускаю в проволочный космос
свой медный грош, увенчанный гербом,
в отчаянной попытке возвеличить
момент соединения... Увы,
тому, кто не умеет заменить
собой весь мир, обычно остается
крутить щербатый телефонный диск,
как стол на спиритическом сеансе,
покуда призрак не ответит эхом
последним воплям зуммера в ночи.
Для лирики Бродского начала 60-х годов, широко включающей описательные и изобразительные элементы, характерно небольшое стихотворение «Я обнял эти плечи и взглянул...» (1962), отмеченное глубиной переживания - мысли и чувства. В нем отчетливо звучит элегический мотив одиночества, быть может, окончательного прощания с любовью, хотя о самом чувстве этой теперь уже ушедшей в прошлое любви здесь ничего не говорится и перед нами только описание интерьера, своеобразный «прейскурант пространства», если использовать слова самого Бродского из стихотворения «Конец прекрасной эпохи» (1969);
«И пространство торчит прейскурантом».
Я обнял эти плечи и взглянул
на то. что оказалось за спиною,
и увидал, что выдвинутый стул
сливался с освещенною стеною.
Был в лампочке повышенный накал,
невыгодный для мебели истертой,
и потому диван в углу сверкал
коричневою кожей, словно желтой.
В 1963 г. Бродский пишет стихотворение-эпитафию «На смерть Роберта Фроста» («Значит и ты уснул...») и «Большую элегию Джону Донну», который, по его словам, произвел на него такое сильное впечатление и у которого он научился строфике и некоей отстраненности, нейтральности в отношении к жизни и взгляде на мир.[6] Уже с первых строк обращает на себя внимание какая-то особая медлительность и неторопливость, затянутая описательность, кажущееся бесконечным перечисление предметных деталей:
Джон Донн уснул. Уснуло все вокруг.
Уснули стены, пол, постель, картины,
уснули стол, ковры, засовы, крюк,
весь гардероб, буфет, свеча, гардины.
Уснуло все. Бутыль, стакан, тазы,
хлеб, хлебный нож. фарфор, хрусталь, посуда,
ночник, белье, шкафы, стекло, часы,
ступеньки лестниц, двери. Ночь повсюду.
Перед читателем встает неподвижный, уснувший мир, беспредельное пространство и как бы остановившееся время. Все в этом мире как будто статично. Но постепенно, в ходе приумножения деталей и стихотворных строк, возникает своя внутренняя динамика. Происходит естественное расширение сферы изображаемого - от комнаты и ближнего пространства (соседних домов, города, страны) - к мирозданью.
Бродский был всесторонним человеком, хоть и в самом начале он убеждал публику о своем неведение в Бога, но в последствии, в его творчестве звучали христианские мотивы, такой человек просто не мог быть атеистом.
Он писал: «В каждом из нас — Бог» и гордился, что фактически заново ввел слово-понятие душа в отечественную поэзию. Независимость, неслыханный тогда дух свободы и обращение к библейским ценностям, несмотря на отсутствие «антисоветчины» в творчестве, привлекают к нему негативное внимание властей. Несколько раз, начиная с 1959, он подвергался допросам в КГБ.
В первой половине 60-х годов стихи Бродского, уже получившие довольно широкую известность в неофициальных кругах, не находят выхода к читателю, если не считать «Баллады о маленьком буксире», опубликованной в 1962 г. в детском журнале «Костер». Поэту приходилось зарабатывать на жизнь переводами с английского, польского и других языков, и этих заработков, по его словам, едва хватало на кофе, который он выпивал, работая над стихами. Вместе с тем его деятельность в условиях пошедшей на спад хрущевской «оттепели» привлекла внимание властей и «компетентных органов».
 
1.2.Суд.Ссылка.

Бродский в ссылке, 1964 г.
До 1972 на родине были опубликованы только 11 его стихотворений в третьем выпуске московского самиздатовского гектографированного журнала «Синтаксис» и местных ленинградских газетах, а также переводческие работы под фамилией Бродского или под псевдонимом.
Бродский много ездил по стране с геологами и друзьями, повидал бывший СССР. Вольное «внезаконное» существование было омрачено тремя кратковременными арестами (один по делу Шахматова-Ухтомского об угоне самолета). В 1960-х годах происходила напряженная борьба власти с интеллигенцией, и Бродский, сам того не желая, оказался в центре этого противостояния. В конце 1963 он укрывался в Москве; попытался «спрятаться» и в психиатрической больнице, однако сбежал оттуда. Его арестовали в Ленинграде 12 февраля 1964. Поэт был «избран» центральной фигурой для показательного процесса по обвинению в тунеядстве. В прессе появились симптоматичные статьи: «Окололитературный трутень», «Тунеядцу воздается должное». Бродский был признан вменяемым после насильственного помещения в больницу для судебно-психиатрической экспертизы. 13 марта 1964 состоялся суд над поэтом, ход которого удалось записать Фриде Вигдоровой (благодаря ее записям процесс над Бродским стал достоянием мировой общественности). За поэта заступились Ахматова, Маршак, Шостакович, Сартр. Слова Ахматовой, сказанные по поводу процесса: «Какую биографию делают нашему рыжему!», — оказались пророческими. Суд над Бродским сделал его имя повсеместно знаменитым и даже нарицательным. Произнесенные им простые и мужественные слова подхватывались и пересказывались как легенда. Бродский был приговорен к пятилетней ссылке в Архангельскую область («с обязательным привлечением к физическому труду»). Он пробыл в деревне Норенская с весны 1964 по осень 1965. Благодаря протестам мировой общественности, поэт был освобожден досрочно. В ссылке талант и дух его («главное не изменяться... я разогнался слишком далеко, и я уже никогда не остановлюсь до самой смерти»).Окрепли и вышли на новый уровень. Он изучал мировую литературу, английскую поэзию в подлинниках, очень много писал. Помимо большого корпуса разрозненных стихов, здесь в основном созданы цикл «Песни счастливой зимы», поэмы и «большие стихи» (главные, по определению поэта), такие, как «Прощальная ода», «Пришла зима и все, кто мог лететь...», «Письмо в бутылке», «Новые стансы к Августе», «Два часа в резервуаре». Однако все это увидело свет позже, за рубежом.
 
1.3.Первые публикации после ссылки.   
Возвратившегося из ссылки в Ленинград Бродского не прописывали заново в «полторы комнаты», которые занимали его родители в коммунальной квартире. Только после неоднократных ходатайств (за него хлопотал также Шостакович) Бродскому было разрешено поселиться в родном городе на законных основаниях. Поэт продолжал работать, однако по-прежнему стихи его не могли появляться в официальных изданиях. Средства для жизни давали лишь переводы, поддерживали друзья и знакомые. Растущее чувство отчуждения, унижение и отчаяние «невостребованности», естественно, отражалось в творчестве.
Период с 1965 по 1972 г. был временем активного лирического творчества И. Бродского, интенсивной разработки его главных тем и мотивов, их обогащения. Одно из характерных в этом плане стихотворений - «Сонет» (1967), опубликованный под этим названием в ряде изданий, а в последнем четырехтомном собрании сочинений названном «Postscriptum». Во второй половине 60-х-начале 70-х годов Бродский пишет ряд стихотворений, как, например, «Anno Domini» («Провинция справляет Рождество...»), раскрывающее сложные взаимоотношения личности и государства, «Письмо генералу Z» (1968), представляющее гуманистический протест, реакцию совести на вторжение советских войск в Чехословакию, «Конец прекрасной эпохи» (1969), выявляющее тупиковость существования во «второсортной державе» (позже Бродский отчетливо скажет:,империи») «в эпоху свершений», которая оборачивается слепыми и беспросветными временами (..Этот край недвижим... - тут конец перспективы»). И не случайно здесь зарождается трагическая мысль о поиске какого-либо, даже самого невозможного выхода: «То ли пулю в висок, словно в место ошибки перстом, / то ли дернуть отсюдова по морю новым Христом».
В этот период складываются определяющие черты стиля Бродского: высококонцентрированная содержательность в совершенной поэтической форме; трагический метод познания и художественного отражения; новаторская метафорика; интеллектуализм поэзии, философичность, референции к литературе и смежным искусствам (кинематографу, архитектуре, живописи, музыке). Бродского можно считать классиком русского стиха. Широк круг тем его творчества, а в разнообразии жанровых направлений и ракурсов отсутствуют, кажется, лишь ангажированность, конформизм «советской поэзии». С окончанием политической «оттепели» положение поэта в брежневскую эпоху становилось все безнадежнее, опаснее; его все настойчивей подталкивали к эмиграции. Уже перед самым отъездом, подводя итоги, Бродский создает несколько вершинных произведений своей философской лирики: «Сретенье», «Письма римскому другу», «Бабочку». Он не хотел уезжать из России; однако у него не было иного выбора. В письме Брежневу, проникнутом уверенностью в возвращение на родину, он пишет: «во плоти или на бумаге:...даже если моему народу не нужно мое тело, душа моя ему еще пригодится...».
 
1.4.Эмиграция. 1972-1979.
В доэмигрантский период творчества Бродского трагическая ирония неизменно оттеняется щедрым восприятием мира и эмоциональной открытостью. В дальнейшем пропорции между этими началами будут существенно меняться. Эмоциональная открытость уйдет, ее место займет готовность стоически принять трагичность бытия.
После нескольких лет запретной цензуры и, вероятно, растущего раздражения, Бродский эмигрировал. По общепринятой ныне версии о насильственном изгнании пишется об этом так:
“В 1972 году советские власти вручили Бродскому, вопреки его желанию, визу на выезд в Израиль, фактически выслали из СССР”. Сам Бродский пишет куда честней: “Бросил страну, что меня вскормила”, “я сменил империю. Этот шаг / продиктован был тем, что несло горелым / с четырёх сторон”. И позже: “А что насчёт того, где выйдет приземлиться, / земля везде тверда; рекомендую США”.
В 1972 Бродский покидает СССР. Он уезжает по израильской визе, но оседает в США, где до конца своих дней преподает русскую литературу в различных университетах. Отныне Бродский, по собственному выражению, обречен на «фиктивную ситуацию» – поэтическое существование в иноязычной среде, где узкий круг русскоязычных читателей уравновешен международным признанием.
Покидая Родину, Бродский пишет письмо генеральному секретарю ЦК КПСС Л.И.Брежневу: «Уважаемый Леонид Ильич, покидая Россию не по собственной воле, о чем Вам, может быть, известно, я решаюсь обратиться к Вам с просьбой, право на которую мне дает твердое сознание того, что все, что сделано мною за 15 лет литературной работы, служит и еще послужит только к славе русской культуры, ничему другому. Я хочу просить Вас дать возможность сохранить мое существование, мое присутствие в литературном процессе. Хотя бы в качестве переводчика – в том качестве, в котором я до сих пор и выступал». Однако его просьба осталась без ответа.
4 июня 1972 начался эмигрантский период жизни и творчества поэта, давший новые стимулы поэтическому творчеству. Бродский сначала приземлился в Вене. Его встретил давний друг, издатель Карл Проффер, в течение многих лет возглавлявший издательство «Ардис». Встреча Бродского с У. Х. Оденом, стала вехой для русского поэта. В том же году Бродский обосновался в США, впервые получил работу — преподавал в различных университетах (таких, как Мичиганский университет, South Hadley Mount Holyoke College, Ann Arbor и др.). Выходят в свет новые сборники поэта, содержащие не только уже созданное, но первые переводы его стихов на английский (Selected Poems. New York, 1973) и новые сочинения (Часть речи. Стихотворения 1972-76. Ardis, 1977; A Part of Speech, N.Y. Farror, Straus Giroux, 1980, Новые стансы к Августе. Стихи к М. Б.1962-82. Ardis, 1983). В том, что эти стихи увидели свет, безусловно, велика роль издательства «Ардис». [7]
В 1978 Бродский переносит первую операцию на сердце, после которой целый год новые стихи не появляются. Периоды юношеского, вбирающего все ценное из поэтической сокровищницы, «романтизма», и многословного стихотворного потока «барокко в контексте неоклассицизма» остались позади. Для поэта жизнь вне стихии родного языка (пусть внешне значительно более благополучная) всегда является трагедией. Новые качества разъедают и в то же время обогащают манеру Бродского: это концентрированная образная эмблематика, сложная метафоричность, проявившаяся прежде всего в цикле «Часть речи»: «Ниоткуда с любовью, надцатого мартобря... черт лица, говоря / откровенно, не вспомнить уже, не ваш, но / и ничей лучший друг...».
С конца 1970-х годов Бродский осваивает новые для себя жанры: эссеистику и литературную критику, начинает писать по-английски — первым сборником его прозы стал премированный американской критикой Less Than One: Selected Essays (1986). В таких эссе, как «Меньше единицы» (давшем название всему сборнику), «В полутора комнатах», поэт, отталкиваясь от автобиографии, создает портрет поколения. Он печатается в «The New Yorker», «New York Review of Books», участвует в конференциях, симпозиумах, много путешествует по миру, что находит отражение и в расширении «географии» его творчества, проникнутого радостью освоения новых горизонтов, горечью ностальгии, поисками смысла существования, на грани небытия и свободы: «Роттердамский дневник», «Литовский ноктюрн», «Лагуна» (1973), «Двадцать сонетов к Марии Стюарт», «Темза в Челси» (1974), «Колыбельная трескового мыса», «Мексиканский дивертисмент» (1975), «Декабрь во Флоренции» (1976), «Пятая годовщина», «Сан-Пьетро», «В Англии» (1977).
Изменение судьбы, смена окружающей среды происходила не безболезненно, и, главное, поэт не строил никаких иллюзий на этот счет. Еще незадолго до отъезда, в стихотворении «Письма римскому другу» (март 1972 г.), Бродский горестно констатировал: «Если выпало в Империи родиться, / лучше жить в глухой провинции, у моря». А в написанной через несколько лет «Колыбельной Трескового мыса» (1975), говоря о «перемене империи», он неоднократно употребляет это слово применительно к стране, в которой теперь живет, и своеобразным рефреном-обрамлением звучит здесь дважды возникающая строка: «Восточный конец Империи погружается в ночь...»
 
1.5.Развитие творчества.
В 1980 Бродский получает американское гражданство. С начала 1980-х годов он становится не только значительной фигурой русского поэтического зарубежья, но все больше, благодаря англоязычной прозе, всемирно известным литератором. Убежденный в великой очищающей, созидательной силе поэзии, Бродский борется за то, чтобы «сборники стихов лежали у кровати рядом с аспирином и библией».
Нравственной и художественной силой своего творчества он противостоит мировому Злу (по мнению некоторых исследователей, «Язык», «Время» и «Зло» — главные темы поэта).
Вторжения советских войск в Чехословакию и в Афганистан становятся поводами для аллегорических яростных поэтических протестов, полных стыда и ярости стихов 1968 года и эпических «Стихов о зимней кампании 1980 года». Но Бродского по-прежнему притягивает к себе философская лирика: «Римские элегии» (1981), «Венецианские строфы» (1982), «Сидя в тени» (1983), «В горах», «На выставке Карла Вейлинка» (1984), «Муха» (1985), «Назидание», «Ария», «Посвящается стулу» (1987), «Новая жизнь», «Кентавры» (1988).
Лексика Бродского постоянно обогащается, для этого периода характерна своеобразная амальгама разговорного, бюрократического, «блатного», «высокого» стилей, сближение на новом уровне языковых пластов: архаизмов, диалектизмов, лагерного слэнга, специальных научных терминов. В этой полифоничности отражается содержательная амбивалентность, парадоксальность, смысловое богатство («Представление», 1986). Поэтической речи Бродского присуща иносказательность, метафорическое богатство, жанровое разнообразие: от стихов «на случай», миниатюр, до гигантских эпических полотен, разнообразных форм романа в стихах и поэм, «больших стихотворений». Собрание стихов к одному адресату — «Новые стансы к Августе» — расширило масштаб лирической поэзии. Он становится подлинным мастером стилизаций, литературного перевода (произведений английских поэтов-метафизиков, К. Кавафиса, У. Саба, Ч. Милоша ).
Мать и отец Бродского, в течение многих лет хлопотавшие о разрешении на выезд за границу, не получив его, умирают в Ленинграде, так и не увидев сына. Смерть родителей для поэта — это удар по детству и основам бытия, удар по главному орудию поэта, родной речи, русскому языку. Трагический образ искаженного реальностью языка — как метафора испорченного зеркала — становится одним из важнейших в позднем творчестве поэта.
«Переломным» для поэта становится 1987, когда пришли повсеместное признание и мировая слава (Л. Лосев назвал это «праздником справедливости»), и даже началось «литературное возвращение» поэта на родину, с первой публикацией его стихов в «Новом мире». В том же, 1987, году Бродский удостаивается Нобелевской премией по литературе. На церемонии присуждения он прочитывают свою блистательную «Нобелевскую лекцию», в которой, в частности, оттачивает концепцию приоритета языка: «Быть может, самое святое, что у нас есть — это наш язык...».
С середины 1980-х годов творчество Бродского становится предметом увлекательного изучения: выходят работы о его поэтике. Т. Венцлова приходит к выводу, что речь у Бродского есть способ преодоления ущербности и расчлененности мира, размыкания пространства «вверх»: «это подлинное пересечение границы, выход из абсурда падшего мира, вступление в осмысленное время».
 
1.6. Категория личности, времени, пространства  в художественном мире Бродского.
Отличительная черта поэзии Иосифа Бродского — философичность, философское видение мира и «Я». Автор не фиксирует неповторимые ситуации, не стремится к лирическому самовыражению. Индивидуальная судьба поэта предстает одним из вариантов удела всякого человека. В единичных вещах Бродский открывает природу «вещи вообще». Эмоции лирического героя у Бродского — не спонтанные, прямые реакции на частные, конкретные события, а переживание собственного места в мире, в бытии. Это своеобразное философское чувство — глубоко личное и всеобщее одновременно.
Бродский эмоционально сдержан, аскетичен. Чувство у него часто соединено с отстраненным, холодно-отрешенным анализом. Предмет поэзии у автора «Части речи» и «Урании» — не только (и, может быть, не столько) реальность, окружающая человека, но и категории философского и религиозного сознания: «Я», душа, тело, Бог, время, пространство, вещь, смерть. Философское и религиозное измерения определяют отношения «Я» к миру у Бродского. Соучастное чтение стихотворений, сопереживание, постижение мира Бродского невозможны без понимания философского языка, кода поэта.
Отчужденность от мира и неприятие миропорядка, ощущение потерянности, абсолютного одиночества «Я», собственной инородности всему окружающему — вещам, обществу, государству, восприятие страданий как предназначения человека, как проявления невыразимого сверхрационального опыта, соединяющего с Богом, жажда встречи с Богом и ясное осознание ее невозможности — таковы повторяющиеся мотивы поэзии Иосифа Бродского.
Может быть, самый впечатляющий пример — речь Бродского «The condition we call exile»
(«Условие, которое мы зовем изгнанием») в декабре 1987 года на конференции, посвященной литературе изгнания. «Если есть что-либо хорошее в изгнании, это — что оно учит смирению (humility)»,— замечает Бродский. И добавляет: «Другая истина — в том, что изгнание — метафизическое состояние. В конце концов оно имеет очень устойчивое, очень ясное метафизическое измерение, и игнорировать его или увиливать от него — значит обманывать себя в смысле того, что с тобой произошло, навечно обрекать себя на неизбежный конец, на роль оцепеневшей бессознательной жертвы».[8]
 
1.6.1. Категория личности.
Отчужденность – вот главное качество человека, которое выделяет Бродский. В своем взгляде на личность Бродский сближается с мнениями и положениями философов-экзистенциалистов – Камю, Сартра, Бердяева, Кьеркегора и Хайдеггера, которые утверждали обособленность, одиночество человека в мире. При этом они подчеркивают то, что человек, только полностью отказавшийся от общества, обретет "подлинное существование", найдет сам себя, и сможет реализовать заложенные природой уникальные способности. Однако, чтобы выйти на свой личностный путь самоутверждения в мире, человек должен отказаться и от личных представлений о самом себе, которые сложились также под влиянием социальной среды. В ранних стихотворениях Бродский ясно определяет такую позицию по отношению к миру.
Сумев отгородиться от людей,
Я от себя хочу отгородиться.
Не изгородь из тесаных жердей,
А зеркало тут больше пригодится.
     ("Сумев отгородиться от людей…")
Чтобы человек не делал, он всегда остается одиноким, отчужденным от общества. Но именно в своем одиночестве он приходит к абсолютной свободе. Однако свобода у Бродского – не награда, а тяжкое бремя для человека, потому что она предполагает ответственность и личный выбор. В этом он схож с Сартром и Камю, которые занимались этой проблемой достаточно подробно и детально.
Как хорошо, что некого винить,
Как хорошо, что ты никем не связан,
Как хорошо, что до смерти любить
Тебя никто на свете не обязан.
     ("Воротишься на родину…")
Человек изначально одинок, поэт это не раз утверждает и в своем зрелом творчестве. Во многом на взгляды Бродского повлияла и ссылка, а позднее и эмиграция из России. Тема "ухода от людей" постоянно звучит в его поэзии. В позднем периоде его творчества поэт приходит к мысли о том, что человека общество растворяет, в особенности – идеологизированные религии, которые навязываются ему насильно. Поэтому Бродский "проповедует" частную жизнь. Он возводит отчужденность в цель жизни. Отстранение дает возможность обрести свободу. Свободу от всего, что довлеет над человеком, будь то идеология, религия, власть или он сам.
В облике многих вод,
Бегущих на нас, рябя,
Встающих там на дыбы,
Мнится свобода от
Всего, от самих себя,
Не говоря – судьбы.
     ("Тритон")
Именно частная жизнь позволит человеку идти своим путем, жить по своим законам.
Иначе – верх возьмут телепаты,
Буддисты, спириты, препараты,
Фрейдисты, неврологи, психопаты.
Кайф, состояние эйфории
Диктовать нам будет свои законы.
     ("Речь о пролитом молоке")
И здесь раскрывается еще одна традиционная тема отчуждения – "поэт и толпа", в которой Бродский не нов, и тоже ставит поэта над толпой, подчеркивая его исключительность и избранность. Более того, для него люди превращаются в досадную помеху в творчестве, которые мешают почти исследовательской работе поэта. Для Бродского люди превращаются в "лезущую в глаза психологическую пыль ".
Однако, для поэта, или любого другого творческого человека, по Бродскому, быть в стороне от общества недостаточно, нужно быть, отстраненным и от самого себя. "Ведь поэт и человек – разные вещи ". И вот это новое качество "самоотчуждения" человека поэт рассматривает как цель и средство для достижения свободы.
В иерархии мироздания человек стоит на последнем третьем месте после времени и пространства. Все располагается по уровню значимости. Не время с пространством существуют для человека, они просто предоставляют человеку территорию для жизни. Однако это не значит, что он находится в подчиненном положении. Несмотря на то, что человек зависим от них, ему дано право управлять этими категориями жизни по своему разумению. И человек занимает в мире совершенно особое положение, являясь одновременно и обладателем времени, будучи сам его частью, и покорителем пространства.[9]
 
1.6.2. Человек и время
Ранее уже было сказано о том, что человек является и носителем времени и, одновременно, его обладателем. Время же, по Бродскому, является основой для существования и создателем всего живого, а это значит, что все находится в его власти. Человек не единственная форма пребывания времени, а это значит, что человек зависит от времени целиком и полностью. Человек был создан временем, оно его и подчиняет.
Время есть холод. Я нанизан на холод. Холод ценит пространство.
     ("Эклога 4-я Зимняя")
Время приносит человеку болезни, несчастья, и в конечном итоге, смерть. Из этого ясно, что он существует в его уничтожающей, враждебной среде. Время им управляет, определяет сроки его жизни, и все опасности человеческой жизни – лишь формы, через которые проявляется убивающее действие времени. Жизнь и смерть, по Бродскому, становятся враждующими сторонами, и он выделяет особые категории – время жизни и время смерти.
Время жизни, стремясь отделиться от времени смерти,
Обращается к звуку.
     ("Bagatelle")
Осознание человеком времени происходит через определенные события, коими являются – болезнь, старение и смерть. И если смерть представляется чем-то, о котором можно сказать: "смерть – это то, что бывает с другими", и черты ее не материальны, чего нельзя сказать о болезни и старении. Они как раз имеют свои ярко выраженные во внешнем мире черты, которые человек переживает сам. Смерть отличается тем, что у нее отсутствует такое качество как длительность.
Годы
Жизни повсюду важней, чем воды,
Рельсы, петля или вскрытие вены:
Все эти вещи почти мгновенны…
     ("Памяти Т.Б.")
Размышляя о старении, Бродский всегда конкретно-предметен в образах, ассоциациях. Неизменно болезни и старость проявляются у него в натуралистических деталях.
В полости рта не уступит кариес
Греции древней по крайней мере.
Смрадно дыша и треща суставами
Пачкаю зеркало
     ("1972")
Тема старения, естественно, связана со страхом смерти. И она навязчиво преследует Бродского в течение всей его жизни.
Смрадно дыша и треща суставами,
Пачкаю зеркало. Речь о саване
Еще не идет. Но уже те самые,
Кто тебя вынесет, входят в двери.
     ("1972")
Помимо страха смерти, старение еще и "грозит" превращением в вещь, которая является сама по себе лишь сгустком материи, лишенная ощущений и чувств, свойственные человеку.
Вот оно – то, о чем я глаголаю:
О превращении тела в голую
Вещь! Ни горе не гляжу, ни долу я,
Но в пустоту – чем ее ни высветли.
Это и к лучшему. Чувство ужаса
Вещи не свойственно. Так что лужица
Подле вещи не обнаружится,
Даже если вещица при смерти.
     ("1972")
Человек, ясно осознавая свое положение во времени, испытывает трагическое чувство обреченности на смерть. И как раз знание того, что тебя ожидает -
Нам знаком при жизни предмет боязни… ("Песня невинности, она же - опыта")
Человеку всюду
Мнится та перспектива, в которой он
Пропадает из виду.
     ("Примечания папоротника")
и того, что этого уже не изменить
Того, что грядет, не остановить дверным Замком.
     ("Примечания папоротника")
превращает человека в "комок страха". Любой предмет для него может стать символом уходящей жизни, а значит, и близкой смерти. Помимо обычных вещей, связанные для человека напрямую с временем, появляются и другие материальные символы, ассоциирующиеся с ним. Это мрамор, фотографии, книги, архитектурные памятники, картины, бытовые предметы (столы, стулья, кровати).
Когда-нибудь эти годы
Буду восприниматься как мраморная плита
С сетью прожилок – водопровод, маршруты
Сборщика податей, душные катакомбы,
Чья-то нитка, ведущая в лабиринт, и т.д., и т.п. –
С пучком
Дрока, торчащим из трещины посередине.
     ("MCMXCIV")
Страх смерти возникает, прежде всего потому, что это – сугубо личное, частное дело каждого человека. Именно осознание того, что это случится с каждым, повергает человека в ужас. И поэтому, когда Бродский говорит о смерти, "я" у него очень часто звучит как "мы". Видимо за этим кроется попытка избежать своей участи.
Смерть – не скелет кошмарный
С длинной косой в росе.
Смерть – это тот кустарник,
В котором стоим мы все.
     ("Холмы")
И именно этот страх заставляет человека искать выход из этой неизбежной, в любом случае, ситуации. Но у него остается по сути два пути – смириться или бороться. Эти темы, борьба со смертью и принятие ее, четко прослеживаются во всем творчестве Бродского, начиная от самого раннего периода до самого позднего 90-х годов.
Да не будет дано
Умереть мне вдали от тебя,
В голубиных горах,
Кривоногому мальчику вторя.
Все умолкнет вокруг.
[…]
И летящая ночь
Эту бедную жизнь обручит
С красотою твоей
И с посмертной моей правотою.
     ("Стансы городу", 1962)
Скоро, Постум, друг твой, любящий сложенье,
Долг свой давний вычитанию заплатит.
Забери из-под подушки сбереженья,
Там немного, но на похороны хватит.
     ("Письма римскому другу", 1972)
Состоя из любви, грязных снов, страха смерти, праха,
Осязая хрупкость кости, уязвимость паха,
Тело служит в виду океана цедящей семя
Крайней плотью пространства: слезой скулу серебря,
Человек есть конец самого себя и вдается во Время.
     ("Колыбельная трескового мыса", 1975)
Вас убивает на внеземной орбите
Отнюдь не отсутствие кислорода,
Но избыток Времени в чистом, то есть –
Без примеси вашей жизни виде.
     ("Эклога 4-я (Зимняя)", 1981)
Причем, нужно заметить следующее, если в раннем периоде творчества Бродский относится к смерти, как романтик, воспринимая ее чувственно, то в зрелой поэзии отмечается переход к экзистенциальному осмыслению факта смерти. Поэт приходит к мысли, что жизнь, по сути, содержит в себе смерть. Жизнь есть одновременно и умирание, что бы ты ни делал, ты на пути к смерти. Надо подчеркнуть еще и то, что юный Бродский не боялся смерти, этот страх пришел к нему позже, о чем он говорил в своих эссе и интервью.
- Боитесь ли вы смерти?
- Да. И это постоянно влияет на мои мысли и работу. Смерть – она как редактор. Она редактирует тебя, твое мышление .
"Существует затравленный психопат, старающийся никого не задеть – потому что самое главное есть не литература, но умение никому не причинить бо-бо, но вместо этого я леплю что-то о Кантемире […], а слушают, […], есть нечто еще, кроме отчаяния, неврастении и страха смерти ".
И страх перед смертью у Бродского перерос в постоянное ожидание конца. Постоянно звучит лейтмотив якобы умершего человека, который говорит о прожитой жизни.
Что сказать мне о жизни? Что оказалась длинной.
     ("Я входил..")
Тронь меня – и ты тронешь сухой репей,
Сырость, присущую вечеру или полдню,
Каменоломню города, ширь степей,
Тех, кого нет в живых, но кого я помню.
     ("Послесловие")
То есть, неизбежность смерти сделала для Бродского смерть уже свершившимся фактом. И это мироощущение чувствуется постоянно и окрашивает отношение к любому из фактов или событий, о которых он повествует. Все отношение к жизни у лирического героя Бродского пронизывает предчувствие смерти и страх перед ней. То есть человек, по Бродскому, ведет некое полумертвое существование, и этому во многом способствует одиночество человека, неуверенность в существовании даже самого себя.[10]
Можно, глядя в газету столкнуться со
Статьей о прохожем, попавшем под колесо;
И только найдя абзац о том, как скорбит родня,
С облегченьем подумать: это не про меня.
     ("Темза в Челси")
Итак, человек, по мнению поэта, - есть дитя внешнего времени, в котором он живет, и внутреннего, носителем и обладателем коего является. И хотя он полностью зависит от времени, он может противостоять ему с помощью собственной памяти и творчества. Бродский выдвигает, таким образом, своеобразную теорию эволюции человека.
Эволюция не приспособление вида к незнакомой среде,
А победа воспоминаний
Над действительностью.
     ("Элегия")
 
1.6.3. Человек в пространстве
Бродский не раз говорит о том, что человек – это "пространство в пространстве ". Он оспаривает привычное понимание пространства, говоря о том, что "не человек пространство завоевывает, а оно его эксплуатирует… "
Как уже было замечено выше, пространство бывает двух видов – "природное" и "культурное".
Под природным пространством подразумевается, прежде всего, географическое. Человек в нем играет роль своеобразного покорителя территории. Лирический герой Бродского часто путешествует по миру, преследуя при этом самые различные цели. Чаще всего – это попытка убежать от самого себя, или же наоборот – желание спастись от зла.
В северной части мира я отыскал приют,
Здесь никто не крикнет, что ты чужой,
Убирайся назад, и за постой берут
Выцветаньем зрачка, ржавой чешуей.
     ("Прилив")
В пространство культуры входят вся мифология, религия и все историко-культурные реалии, создателем которых явился человек. Своеобразными формами культурного пространства являются исторические эпохи, религиозные вехи развития человечества, и собственно "культурные" временные этапы. Все они отражены в мифологических и религиозных сюжетах произведений поэта.
Бродского чаще всего интересует римская, и менее - греческая мифология. Известные, популярные легенды о богах и героях подвергаются авторской трактовке. Часто поэт пытается раскрыть глубинные психологические черты героев, о которых не сказано ни слова в обычном повествовании, или же скрупулезно исследует поступки героев. Мифологические герои могут переноситься Бродским в другое время, чаще всего в двадцатый век, и наоборот, могут стать проводниками для поэта эпоху архаики. Во всяком случае, они для него являются всегда желанными собеседниками, к которым он обращается со своей речью. Примером тому служат такие стихотворения, как: "К Ликомеду, на Скирос", "Вертумн", "Одиссей Телемаку", "К Урании". Под мифологическим героем Бродским подразумевается не только персонаж мифов, былин, преданий или сказок, но и любое историческое или псевдоисторическое лицо.
Поэт активно пользуется "готовыми" образами, поскольку они заключают в себе уже завершенную связку сюжета и эмоциональных переживаний, связанных с ним. Для Бродского легенда чаще становится не предметом рассуждения, а материалом для сотворения смыслового, "культурного" пространства. И поэт редко использует весь миф для своего стихотворения, предпочитая брать из него только части – героев или названия местностей, где происходило событие.
Слышишь, опять Персефоны голос?
Тонкий в руках ее вьется волос
Жизни твоей, рассеченной Паркой.
     ("Памяти Т.Б.")
И если кто-нибудь спросит: "кто ты?" ответь: "кто я,
я – никто", как Улисс некогда Полифему.
     ("Новая жизнь")
Понимаю, что можно любить сильней,
безупречней. Что можно, как сын Кибелы,
оценить темноту и, смешавшись с ней,
выпасть незримо в твои пределы.
     ("Полонез: Вариация")
Таким образом, получается некий "многослойный пирог" из ассоциаций, аллюзий и собственных размышлений Бродского. Поэт, разрывает старые контексты восприятия мифологических сюжетов, создает новые пространства, в которых все возможно.
Однако религиозные сюжеты у Бродского в меньшей степени подвергались каким-либо трансформациям или принципиально новым трактовкам. По его словам изменять их – значило говорить о себе, выдвигать на первый план второстепенное, преходящее. И хотя поэтом брались преимущественно новозаветные христианские темы – Рождество, Сретенье, Ветхий Завет его интересовал не меньше. И, прежде всего потому, что законы Моисея были созвучны его внутренней позиции как человека. "Новому Завету я предпочитаю Ветхий. Метафизический горизонт, метафизическая интенсивность Ветхого Завета, на мой взгляд, куда выше, чем метафизика Нового. Идея грандиознее, идея верховного существа, которое не оперирует на основании этических, то есть человеческих категорий, а исходит из собственной воли, в основе которой лежит произвол ". Христианские сюжеты давали для него много материала для создания метафизического пространства, которое может возникнуть только при соблюдении всех условий религиозного канона. Бродский для определения такого рода стихотворений пользовался психологическим термином – "капюшон", когда максимум времени концентрируется в минимуме пространства. Этим минимумом может быть – пещера, где родился Спаситель, церковь или человеческая душа.
Различные культурные эпохи Бродского интересуют постольку, поскольку в них наличествуют свои мифологические персонажи – это исторические личности, правители, императоры, и которые активно участвуют в его "театрально-поэтических постановках". С их помощью поэт аккумулирует "культурные" эпохи в одном стихотворении, тем самым, открывая "Алеф" Борхеса – миры в одном мире.
Создать изобилие в тесном мире.
это по-христиански. Или:
в этом и состоит Культура.
    ("Речь о пролитом молоке")
Одна из особенностей поэтики Бродского в том, что в его лексиконе не было слов – страна, родина, советская власть, но присутствовал принципиально иной семантический ряд – возлюбленное отечество, держава, империя. И как раз понятие имперского пространства Бродским затрагивается часто. Империя у поэта выступает не только символом государственного устройства страны, но как квинтэссенция человеческих взаимоотношений, во главе которых стоит власть. Империи существовали во все времена, а особенно ярко выражена их сущность во времена Рима, потому Бродский и предпочитает говорить об империи в терминах римской действительности. С помощью этого понятия он анализирует все существующие ему государства с точки зрения управления народов. Положение дел при любой имперской системе – борьба за власть, и, следовательно, везде устанавливается примерно одинаковый режим тирании. Бродский очень часто описывает различные имперские пространства, ведь человек в них может быть кем угодно – от тирана до раба, а законы везде одни и те же. Особенно глубоко тема империи разработана в цикле "Post aetatem nostram" (1970). И хотя там есть и люди, и наместник, ими управляющий, но нет настоящей жизни, нет личностей, индивидуальностей.
Империя – страна для дураков.
     ("Post aetatem nostram")
Итак, он еще раз утверждает губительное влияние любой общественной системы на человека, снова и снова говорит о своем предпочтении частной жизни общественной.
 
Если выпало в Империи родиться,
Лучше жить в глухой провинции у моря.
И от Цезаря далеко, и от вьюги.
Лебезить не нужно, трусить, торопиться.
Говоришь, что все наместники – ворюги?
Но ворюга мне милей, чем кровопийца.
     ("Письма римскому другу")
 
1.7..Последние годы Иосифа Бродского.
В начале 1990-х годов Бродский перенес вторую операцию на сердце, предстояла третья. Однако он продолжал преподавать, писал стихи и прозу («Пока есть такой язык, как русский, поэзия неизбежна»). Последние годы его недолгой жизни отмечены взлетом интенсивности творчества. Сборники сочинений Бродского начинают выходит в России: первые из них — «Назидание» (1990), «Осенний крик ястреба» (1990), «Стихотворения» (1990). Вслед за все растущей популярностью растет осознание значения, влияние поэтики Бродского. Он привнес в русскую поэзию выразительные качества английской, классической латинской поэзии. В художественной критике, анализе изящной словесности Бродский интересен как исследователь поэтики, психологии, эстетики творчества (работы о Цветаевой, Платонове, Мандельштаме, Одене, Фросте, Ахматовой, Кавафисе, Монтале и других). Наряду с лирикой, «путевыми заметками», античной, библейской тематикой, элегиями, «диалогами» с великими литераторами прошлого и настоящего, склонностью к философичности, иронии и сарказму, для Бродского, по наблюдениям исследователей, сквозными являются проблемы «Время», «Язык», «Смерть». Последние произведения преисполнены горестными настроениями поэта-стоика об «итогах» бытия. Творчество предстает как главная цель мироздания, преодоление немоты, безмолвия и пустоты.
Поэт скоропостижно скончался в Нью-Йорке, не дожив до 56 лет. Смерть Бродского, несмотря на то, что было известно о его ухудшающемся состоянии здоровья, потрясла людей по обе стороны океана. Похоронен в Венеции. Незадолго до погребения в Америку позвонила Старовойтова. Галина Васильевна была взволнована. Читала вслух его «Стансы к городу». А потом спросила: «Скажите, а есть ли надежда, что семья согласится похоронить Бродского в Петербурге, в Александро-Невской лавре, или в Комарово, рядом с могилой Анны Ахматовой?»...В США у него осталась дочь, которая родилась в 1992, в Петербурге — сын (р. 1967). Одной из последних инициатив поэта было создание Русской Академии в Риме, куда на несколько месяцев могли бы приезжать русские поэты. Первым гостем академии в 2000 стал Тимур Кибиров.
 
 
 
 
 
II. Икона. Пространство в православной иконе.

 
 
2.1. Понятие иконы.
 
Икона — это книга о вере. Языком линий и красок она раскрывает догматическое, нравственное и литургическое учение Церкви. И чем чище и выше жизнь христианина, тем доступнее его душе язык иконы.
Икона — прежде всего священный предмет. Изображенный на ней лик получает, по правилу Церкви, имя через надписание. Этим икона усвояется тому, кто на ней изображен, восходит к своему первообразу и становится причастной его благодати, так что при недостойном, небрежном обращении с иконой оскорбляется не живопись, а тот, чье имя она получила, ее первообраз. Поэтому начинающему иконописцу с самого начала необходимо проникнуться благоговением к иконописанию и признать его святым делом.
Необходимо также возыметь уважение к тем людям, которые на протяжении прошлых веков потрудились в этом деле, сумели выработать язык иконы, создали ее высокий, подлинно церковный стиль. Среди них мы знаем прежде всего святого апостола и евангелиста Луку, и после него было бесчисленное множество иконописцев среди святых мужей и отцов Церкви.
Икона есть образно выраженная молитва, и понимается она, главным образом, через молитву. Она рассчитана только на молитвенно предстоящего перед ней верующего. Ее назначение — содействовать молитве, поэтому трудящемуся в этом деле необходимо во время работы не забывать о молитве. Молитва многое в иконе объяснит без слов, сделает понятным, близким, покажет как духовно верное, как неопровержимо истинное.
Каждая икона состоит из четырех основных частей — слоев. Первый слой — щит из деревянной доски (или кусок холста) — является ее основой. Второй слой — грунт, или левкас, приготовленный из порошка мела с клеем. Третий слой — живопись, состоящая из рисунка и красочных материалов: пигментов, приготовленных на натуральной яичной эмульсии или на искусственной — казеиново-масляной или поливинилацетатной. Четвертый слой, защищающий живопись от внешних воздействий, представляет собой тонкую пленку отвердевшего растительного масла (олифы).[11]
Техника иконописи имеет свою историческую жизнь: со временем появлялись новые материалы, к которым иконописцы приспосабливались, изучая их и применяя на практике. Так же и в наши дни, в силу обстоятельств, приходится пользоваться некоторыми материалами, которые не указаны в старых руководствах. Но, отступая в этой части от традиции, каждый иконописец должен бояться более всего нарушить главное: установленную структуру и последовательность построения иконописного образа, и это потому, что своеобразие как самого образа, так и приемов его выражения не случайно. Оно вытекает из внутренней сущности иконы, являющейся основой всего ее построения, так же, как обычная живопись в своих внешних формах и приемах пользования материалами тесно связана с собственной основой, со своими целями и назначением.
Через краткое сравнение обоих искусств легче всего уясняется как исключительность духовной основы иконы, так и традиционность ее внешних форм и технических приемов.[12]
Всякая картина относится к тому или иному жанру живописи: пейзажу, портрету, натюрморту. Художник, по своим наклонностям, избирает тот жанр, который ему ближе, в котором он видит возможность полнее себя высказать. Поскольку, выражаясь таким образом, он пользуется образами и предметами внешнего мира, то ближайшей задачей для него является создание на плоскости холста впечатления глубины пространства, он старается как бы ввести зрителя в некий реальный мир, наполненный для всех понятными образами природы, людей, зданий, предметов. Такие средства живописи, как линия и краски, не имеют в его творчестве самостоятельного значения и не должны иметь — это лишь подсобный материал, помогающий вызвать в воображении зрителя полную иллюзию пространственное и объемности предметов, то есть иллюзию их реальности. Но методы применения материалов, какими пользуется мастер в своей работе, все же сохраняют особенности, характерные для него даже и тогда, когда он, как человек своей эпохи, следует сознательно или невольно общепринятым понятиям, вкусам и исканиям в искусстве своего времени.
Таким образом, во всякой картине выдающегося живописца сущностью ее является неповторимая индивидуальность мастера, которую мы ищем и ценим даже в каждом штрихе и мазке кисти. Все это делает вполне допустимым и даже естественным видеть некоторую автопортретность художника в любом жанре живописи.
Приемы выявления иконного образа через высветления и притенения отдельных деталей — горок, палаток, одеяний, ликов — так же традиционны, как традиционны приемы заготовки досок, наложения позолоты, закрепления изображения олифой.
Итак, иконопись есть преимущественно искусство традиции. И эти выработанные древностью традиции передаются иконописцами из рода в род, из поколения в поколение, вплоть до наших дней.
 
2.2.Иконопись.

 
Иконопись — это искусство на плоскости, но, по глубине своего содержания, оно далеко превосходит самую талантливую картину, лишь иллюзорно вводящую в бесконечные дали пространства и открывающую самые возвышенные мысли и чувства художника. Как всякому делу, как обычным рисованию и живописи, так и иконописи необходимо учиться, начиная не со сложных задач, а с простых, постепенно переходя к все более и более трудным.
Язык иконы — это то же, что грамота. Ребенка учат сначала писать отдельные буквы, потом дают списывать с книги, далее — писать изложение и, наконец, сочинение. Так и в иконописи есть своя грамота, своя школа, своя последовательность работы, через которые ученику даются особые знания, особая подготовка и особое воспитание. Программа и постепенность обучения также традиционны и проверены опытом многих поколений[13].
Иконописный образ по своему содержанию и по конструктивной форме — один, но технические приемы его воспроизведения несколько разнятся в зависимости от основы: например, на грунтованной доске используют одни приемы, на штукатуренной стене — несколько иные. Иконопись (от гр. eikon- изображение, образ) - вид станковой живописи, произведения которой посвящены моленным образам. Развивалась, главным образом, в государствах, где утвердилась восточная ветвь христианства (православие). Иконопись- искусство проникнутое отвлеченной символикой и духовностью. Отличается строгими канонами как в исполнении (технике написания), так и в сюжетах. Выполняли преимущественно на доске (реже на холсте и др. основах) темперными красками (более поздние иконы писались и маслом). Допускалось совмещение разновременных моментов в пределах одной композиции и разномасштабность композиции. Как правило, иконы не подписывались автором. До нас дошли лишь имена мастеров, характеризующие наивысшие достижения иконописи (Феофан Грек, Андрей Рублев, Дионисий, Симон Ушаков, изографы Строгановской школы). После ХVII в., в связи с развитием светского искусства, значение и художественная выразительность иконописи уменьшаются.
Икона - произведение религиозной живописи, являющееся предметом культа. Икона является одним из основных символов веры. Обычно икона представляет собой символическое изображение христианского Бога, святого или какой-либо сцены из Святого Писания. Сюжет и композиция иконы строго каноничны. Для следования этим канонам иконописцев снабжали специальными подлинниками - лицевыми и толковыми.
Изображение святого иногда сопровождают более мелкие изображения- клейма.
Икона чаще всего писалась на досках, которую специальным образом грунтовали; поверх грунта - левкаса, яичной темперой. Фон иконы и другие ее части (за исключением лика) нередко закрывали укрепленные поверх тонкие металлические / золотые листы с тесненным узором - басма (широко распространилась с XVI в.) или золочение.[14]
 
2.3.Правила иконописи.
 
Техника и технология иконописи пришли к нам из Византии с принятием Христианства. Подавляющее большинство икон написано на досках (деревянных основах).

Основные приемы, характерные для искусства иконописания, сами собой вытекают из его содержания.
1. Иконописный образ — это, прежде всего, образ на плоскости. Могут ли такие понятия, как молитва, бесстрастие, богословие, совмещаться с какими бы то ни было представлениями о земной пространственноти? Какая может быть речь об иллюзии там, где задачей стоит наибольшее приближение к высочайшей Истине? И иконописец развертывает всю свою композицию, строго подчиняя ее плоскости доски или стены.
2. Средства живописи — линия и краски — не исполняют никакой служебной роли, они сами конкретно участвуют в создании образа. Линией древний иконописец владел в совершенстве: в иконе мы видим ее и мягкой, и угловатой, и плавной, и графически тонкой, а местами и монументально-сочной. Она во всем подчиняется какому-то внутреннему, высокоразвитому чувству ритма и особое значение приобретает в контурах фигур и отдельных плоскостей.
3. Из красок для иконописи издревле избрана темпера, и не случайно. Художник для своей картины хотя и может выбирать по своему вкусу акварель, гуашь или масло, тем не менее и он стремится подобрать такую краску, которая бы более подходила к решению его задач. Так, например, из истории нам известно, что темперная живопись была общераспространенной в Византии и эту технику вместе с христианством и церковным образом восприняли все подвластные ей народы. На Западе художники Возрождения, хотя и отступили постепенно от условностей иконописи, продолжали еще долго (XIII—XV вв.) пользоваться яичной темперой, несмотря на то, что внимание их было полностью поглощено изучением натуры. Однако как только была открыта и разработана техника масляной краски, ее преимущества быстро привлекли к себе симпатии художников. Жирный мазок, непроницаемость, вещественная цветистость как нельзя более подходили для выражения вещественности материального мира, и темпера в этом искусстве отошла в прошлое, оставшись незаменимой лишь для церковного образа, и вот на каких основаниях.
С одной стороны, высота и святость священного изображения предполагают и материалы для своего воплощения лучшие, достаточно прочные в смысле их устойчивости к влиянию времени и внешней среды. И мы теперь уже знаем, что краска, приготовленная на яйце, как раз обладает такой прочностью, что как будто вовсе не подлежит разрушительному действию времени.[15]
С другой стороны, темпера, по своим свойствам, дает возможность сохранять плоскостность изображения, что является необходимым условием для создания иконописного образа и, вместе с тем, позволяет сохранять выразительность линии. Эта краска способна дать необычайную силу тона, оставаясь в то же время легкой и прозрачной.
Для писания иконы определены и приемы пользования этой краской, а именно: линейно очерченные плоскости заполняются одна за другой по возможности ровными слоями составленных цветовых тонов. Задачей художника-иконописца в этом процессе является согласование между собой отдельных цветовых пятен. Но эта задача не может решаться механически. Как невозможно создать музыкальную симфонию, не переживая ее, так невозможно создать и цветовую гармонию, не входя в ее сущность. Только непосредственное, конечно, для каждого иконописца в своей мере, но именно непосредственное соприкосновение иконописца с пренебесным миром Божественного может вдохнуть ту жизнь в цветовую гармонию иконы, которую ощущает зритель, даже чуждый религии.
Вот что мы читаем в одном из современных описаний иконы: «В искусстве сочетания красочных пятен древний мастер достигал изумительных вершин: пламенная киноварь, сияющее золото, чистые белые тона, ослепительная ляпис-лазурь, нежные оттенки розового, фиолетового, лилового, серебристо-зеленого через противопоставление или тонкое сгармонирование красочных аккордов давали образ, по своей музыкальной певучести и, вместе с тем, спокойной сосредоточенности вызывающий у зрителя ощущение какой-то легкости, когда все противоборствующие страсти приведены в согласие и когда возникает совсем особое чувство гармонии».[16]
Так говорит человек, смотрящий на икону лишь как на произведение искусства. Какой же величайшей помощью была древняя икона для сосредоточенности в молитве, для умиротворения среди житейских бурь души христианина, для которого она только и предназначалась. Действительно, в иконе как в отдельных ликах, так и в целых композициях мы не можем не ощущать, не можем не поражаться каким-то особым веянием примиренности и бесстрастия, даже в таких изображениях, как
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.