На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Лекции Эстетика как философская наука

Информация:

Тип работы: Лекции. Добавлен: 18.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 12. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


?(конспект лекций)
ЭСТЕТИКА КАК ФИЛОСОФСКАЯ НАУКА (Тема 1).
        
Эстетика – это система знаний о наиболее общих свойствах и законах развития прекрасных и безобразных, возвышенных и низменных, трагических и комических явлений действительности и особенностях их отражения в сознании человека. Эстетика есть философская наука, которая связана с решением основного вопроса философии. В эстетике он предстает как вопрос об отношении эстетического сознания к действительности.
1. Предмет эстетики. Он сложился в процессе многовекового развития эстетической мысли, на основе обобщения практики эстетического отношения людей к продуктам их деятельности,  к произведениям искусства, к природе, к самому человеку.    Многие вопросы, которые сегодня исследует эстетика, занимали человечество с давних пор; их ставили перед собой еще древние греки, а до греков над ними задумывались мыслители Египта, Вавилона, Индии, Китая.
Однако название науки — эстетика, — было введено в оборот лишь в середине XVIII века Баумгартеном. До него вопросы эстетики рассматривались в пределах общих философских концепций как их органическая часть. И только этот немецкий просветитель выделил эстетику в рамках философии как самостоятельную дисциплину, занимающую место рядом с другими философскими дисциплинами — логикой, этикой, гносеологией и так далее. Баумгартен производил термин “эстетика“ от древнегреческого слова, которое означает “касающийся чувственного“. Соответственно эстетика у него – наука о чувственном восприятии.     Предмет эстетики, а значит и содержание этого понятия, с тех пор постоянно менялись. Сегодня предметом этой науки являются: во-первых, природа эстетического, то есть наиболее общие характеристики, стороны, присущие различным эстетическим объектам действительности; во-вторых, природа отражения этих явлений в сознании человека, в эстетических потребностях, восприятиях, представлениях, идеалах, взглядах и теориях; в-третьих, природа эстетической деятельности людей как процесс создания эстетических ценностей.
2. Сущность и специфика эстетического отношения к миру. Эстетическое отношение – это духовная связь субъекта с объектом, основанная на незаинтересованном стремлении к последнему и сопровождаемая чувством глубокого духовного наслаждения от общения с ним.
Эстетические объекты возникают в процессе общественно-исторической практики: первоначально стихийно, а затем в соответствии со складывающимися эстетическими чувствами, потребностями, представлениями, в целом эстетическим сознанием людей. Руководствуясь им, человек формирует «вещество» природы по законам эстетической деятельности. В результате созданные им предметы, например, орудия труда, предстают как единство природной и социальной сторон, -- единство, которое, будучи  эстетической ценностью, способно удовлетворять не только материальные, утилитарные, но и духовные потребности людей.
При этом один и  тот же объект в одном отношении может оказаться эстетически ценным, например, красивым, а в другом – эстетически антиценным. Например, человек как объект эстетического отношения может обладать красивым голосом и некрасивой внешностью. Кроме того, один и тот же эстетический объект может оказаться и ценным и антиценным в одном и том же отношении, но в разное время. То, что эстетический объект обладает относительной эстетической значимостью, свидетельствует и полярный характер основных эстетических категорий (прекрасного и безобразного, возвышенного и низменного, трагического и комического).
3. Проблемное поле и методологическая база эстетики. Один из современных подходов к рассмотрению предмета эстетики как науки состоит в том, что проблемное поле эстетики — это не особая сфера явлений, а весь мир, рассматриваемый под определенным углом зрения, все явления, взятые в свете той задачи, которые решает данная наука.      Основные вопросы этой науки — это природа эстетического и его многообразие в действительности и в искусстве, принципы эстетического отношения человека к миру, сущность и закономерности искусства. Эстетика как наука выражает систему эстетических взглядов общества, которые накладывают свою печать на весь облик материальной и духовной деятельности людей.
Характер и специфика проблемного поля всякой науки определяют и метод, который ведет к полноценному охвату сущности предмета. Из этого основного тезиса исходит и эстетика. Поскольку специфика явлений сознания заключается в том, что они носят субъектно-объектный характер, то и эстетика в своем методе не может не исходить именно из этой их основной особенности, из единства субъективной и объективной обусловленности данных явлений.
         С утратой субъектно-объектного характера эстетических явлений эстетика утрачивает специфику как философская дисциплина,  овладевающая своим предметом именно в его субъектно-объектном аспекте. Из этого факта вытекают все остальные методологические принципы эстетики.
         Прежде всего, это касается положения о том, что эстетические явления нужно рассматривать в их конечном качестве, целостно. Ведь именно в целостном, конечном качестве проявляется единство объективной и субъективной обусловленности эстетических явлений.
         Реализация этого методологического принципа начинается со вскрытия генетических корней эстетических явлений. Генетическая точка зрения — исходный методологический принцип эстетики. Она объясняет, как эстетические явления (например, искусство) обусловливаются действительностью, а также и своеобразием авторской личности. Генетическая точка зрения — основной методологический принцип эстетики, благодаря которому учитывается субъектно-объектный характер эстетических явлений.        
4. Структура эстетической теории. Эстетические отношения человека к действительности весьма многообразны и разносторонни, но особенно ярко они проявляются в искусстве. Искусство является предметом и так называемых искусствоведческих наук (литературоведения, музыковедения, истории и теории изобразительного искусства, театроведения и тому подобное). Искусствоведение состоит из различных наук (история и теория отдельных видов искусства). Комплекс теорий отдельных видов искусства и теоретических знаний, относящихся к искусству, некоторые эстетики называют общей теорией искусства и отличают ее от собственно эстетики.
         Искусствоведческие отрасли науки выполняют по отношению к эстетике функцию вспомогательных научных дисциплин. Однако вспомогательные дисциплины эстетики этим не исчерпываются. Такими же вспомогательными научными дисциплинами по отношению к ней являются, например, социология искусства, психология искусства, гносеология, семантика и так далее. Эстетика использует выводы множества научных дисциплин, не будучи им тождественна. Поэтому ввиду обобщающего характера эстетику называют философской наукой.
         Конкретная взаимосвязь эстетики и искусства наглядно проявляется в художественной критике. Эстетика является теоретической опорой критики; помогает ей верно понимать проблематику творчества и выдвигать аспекты, согласующиеся со смыслом искусства для человека и общества. На основе своих выводов и принципов, на основе установленных закономерностей эстетика дает критике возможность создавать критерии оценки, оценивать творчество с точки зрения актуальных требований, связанных с развитием общественных и ценностных аспектов.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЯ НАРОДОВ ДРЕВНЕГО ВОСТОКА (Тема 2)
1. Традиционализм древневосточных культур. Переход от первобытнообщинного строя к рабовладельческой формации привел к образованию ряда мощных цивилизаций Востока с высоким уровнем материальной и духовной культуры.
К специфике развития древневосточных культур относится такая черта, как глубокий традиционализм. Те или иные рано сложившиеся идеи и представления иногда жили в культурах Востока многие столетия и даже тысячелетия. На протяжении долгого времени существования древних культур Востока развитие касалось отдельных нюансов тех или иных представлений, а основа их оставалась неизменной.
         2. Древний Египет. Египтяне добились больших успехов в области астрономии, математики, инженерно-строительных науках, медицине, истории, географии. Раннее изобретение письменности способствовало появлению оригинальных образцов высокохудожественной древнеегипетской словесности.   Развитие искусства и его почетное место в египетской культуре создавало  основу для появления первых эстетических суждений, зафиксированных в письменных источниках. Последние свидетельствуют, что у древних египтян было высоко развито чувство красоты, прекрасного (нефер). Слово “нефер“ вошло в официальный титул фараонов.
Древний Египет считается родиной световой религии и эстетики света. Обожествленный солнечный свет почитался высшим благом и высшей красотой у древних египтян. Свет и красота с древнейших времен отождествлялись в египетской культуре. Сущность божественной красоты нередко сводилась к сиянию.
Еще один аспект прекрасного, присущий практически всем древневосточным культурам – высокая эстетическая оценка драгоценных металлов. Золото, серебро, электр, лазурит в понимании египтян были прекраснейшими из материалов. На основе представлений древних египтян о красоте и прекрасном формировался цветовой канон египтян. Он включал простые цвета: белый, красный, зеленый. Но особо высоко ценили египтяне цвета золота и лазурита. “Золотое“ нередко выступало в качестве синонима “прекрасного“.
Художественное мышление египтян с древнейших времен в результате длительной практики выработало развитую систему канонов: канон пропорций, цветовой канон, иконографический канон. Здесь канон стал важнейшим эстетическим принципом, определяющим творческую деятельность художника. Канон играл важную роль в работе древнеегипетских мастеров, направлял их творческую энергию. Художественный эффект в каноническом искусстве достигался за счет незначительного варьирования форм внутри канонической схемы.
Египтяне ценили математику и применяли ее законы практически во всех областях своей деятельности. Для изобразительного искусства они разработали систему гармонического пропорционирования изображения. Модулем этой системы было числовое выражение “золотого сечения“ — число 1,618... Поскольку пропорциональные соотношения носили универсальный характер, распространяясь на многие области науки, философии и искусства, и воспринимались самими египтянами как отражение гармоничного строения мироздания, они считались священными.
3. Шумер и Вавилон. Представления шумеров о прекрасном были достаточно специфичны. Ко времени становления шумерской цивилизации в конце IV тысячелетия до н. э. шумерское мировосприятие четко различало две сферы: внутреннее и внешнее. Внутреннее — то, что внутри человека или бога, некое вместилище в человеке или боге, которое следует наполнять пищей, чтобы испытать удовлетворение, удовольствие, плотское благо. Внешнее — то, что вне человеческого тела, то, к чему направлена возвышенная духовная деятельность общественного человека.
         Именно сфера внешнего — духовно-ритуальная деятельность человека — оценивалась шумерами как “прекрасное“. Это были боги и богини; службы в их честь; слово богов и слово о богах; храмы, устанавливающие связь правителей с богами, и компоненты этих храмов; музыка; избранники и избранницы любовной страсти богов, а также сама любовная страсть, даже возникающая у людей, так как она внушалась богами.
         Признаком прекрасной формы считалось сверкающее, светлое, сияющее, как солнце. Неизменно уподоблялись солнцу шумерские боги, как  несущие свет дня, жизнь, тепло. Прекрасные предметы, как правило, должны сверкать.
         Однако сверкание прекрасного таило в себе и другой смысл — оно должно было вызывать не восторг, а ужас, трепет и поклонение.  Прекрасное, таким образом, у шумеров нераздельно включало в себя представление возвышенного. По размерам прекрасное — это нечто огромное, возвышающееся над остальным. По производимому впечатлению — это нечто пугающее, вызывающее благоговение, священный ужас, поражающее.
         Ко времени Вавилонской цивилизации (XVIII — XII вв. до н. э.) пафос шумерского времени ослабел. Отойдя вместе с богами на небо, прекрасное было в определенном смысле убрано из мира людей. Человек мог лишь отчасти приблизиться к прекрасному через служение богам. Немилость богов означала, что сфера прекрасного для человека оказывалась недоступной. Однако отчужденное в божественный мир прекрасное имело аналог в человеческом мире. Таким аналогом божественно прекрасного была царская власть, охраняемая богами.
         Место красоты, приписываемой человеку ритуально, не оставалось пустым. Его заняла краса, которую человек получал в виде знака имущества (украшения), подобающего ему по его положению в обществе. Развивающиеся товарно-денежные отношения стали одной из земных детерминант прекрасного.
         4. Древний Иран. Иранские племена и народности заселяли со II тысячелетия до н.э. обширные пространства Евразии. Единственно дошедшим до нас литературных памятников той эпохи является священная книга древнеиранской (зороастрийской) религии Авеста.
         Слова “прекрасный“, “красивый“, “великолепный“ в авестийском языке неразрывно связаны со словами “хороший“, “добрый“, “благой“: прекрасно то, что хорошо, полезно для человека. От представления о единстве прекрасного и доброго, прекрасного и полезного, как это нередко было в истории эстетической мысли, начиналось развертывание собственно эстетических идей.
         В формальном отношении исходным представлением о прекрасном является стройность и соразмерность – зародыш категории “гармония“. Важнейшим проявлением этой гармонической соразмерности была симметрия, выражавшаяся, например, в построении песнопений.       Симметрия играла важную роль и в архитектуре, способствуя возвеличению богов и царей, которым посвящались соответствующие памятники.
         В зороастризме существовала абстракция “беспредельный свет“. Для эстетических представлений они имела решающее и определяющее значение. Вся вселенная, природа, вся жизнь была наполняема Светом, от него она исходила, ему она была подчинена. В сфере художественной культуры свет играл в древнем Иране роль важнейшей эстетической категории. Дворцовые залы иранских царей были залиты светом в отличие от полутемных египетских дворцов.
         Культ огня занимал ведущее место в зороастризме. Суть его заключалась в поддержании огня постоянно горящим, что способствовало победе над силами тьмы и зла, и приношении ему жертв от мира животных и растений. Вещественным воплощением этого культа стало строительство кирпичных платформ с прямоугольными углублениями, внутри которых постоянно горел огонь различной интенсивности согласно установкам ритуала.
         5. Древняя Палестина. Палестина неоднократно подвергалась завоеванию различных народов. В III тысячелетии до н. э. ее заселяли хананеи, которые находясь в экономическом и культурном общении с народами Шумера, Египта и Вавилона, создали под их влиянием свою культуру. Во II тысячелетии юг Палестины захватили филистимляне (пелиштим), они и дали название этой стране. В XV — XIV веках до н. э. Палестину завоевали древнееврейские племена, которые переняли их культуру.
         Одним из немногочисленных дошедших до нас письменных источников, запечатлевшими эстетические воззрения той эпохи, является Библия. Она непосредственно связывает нас с мифами и легендами Древнего Египта, Шумера, Вавилона. Соответственно и библейская эстетика — органическая, хотя и своеобразная часть древней ближневосточной эстетики.
         Уже на первых библейских страницах бог, созерцая свои собственные творения, произносит слово “тоб“ — хорошо, прекрасно. “Тоб“ — эстетическая категория, отражающая материализацию духовности и одухотворенность тварного, или сотворенного.
         Прекрасное идентифицируется в Библии со светом (“ор“). Свет сам по себе прекрасен, и вместе с тем он обнаруживает красоту, объективно содержащуюся в природе.         Кроме того, свет — это символ человеческого счастья и веселья. Свет сладок и приятен. Он олицетворяет жизнь. Стоит человеку украсить себя светом, и он выдержит состязание с богом. Красота (“йафе“), по Ветхому завету, сродни сиянию (“йефи“). 
В Библии соседствуют две концепции прекрасного: наивно-реалистическая и религиозная. Потому Библия различает два вида красоты: чувственную и разумную.         Чувственная красота — это красота видимого, осязаемого и вкушаемого мира. “Разумная красота“ — это красота божественного духа, его величие и слава, хвала и честь, блеск и великолепие, его украшение.
         6. Древняя Индия. Среди многочисленных памятников индийской литературы огромной популярностью и авторитетом пользуются упанишады. В упанишадах, наиболее ранние из которых возникли в VIII — VI веках до н. э., с наибольшей полнотой отразились эстетические взгляды древних индийцев.
         Для мудрецов, сложивших упанишады не было ничего прекраснее Брахмана — этого универсального идеала, представление о котором ассоциировалось с величием и великолепием самых важных и лучших вещей в жизни древних индийцев, прежде всего со светом и цветами солнца, с его животворными лучами и теплом, с разноцветным пламенем жертвенного огня и с жаром костра, с сиянием месяца и всех небесных и земных светочей, с блеском золота и видом драгоценных украшений, а также со звуками орошающего сухую землю дождя, с журчанием реки и тому подобное. Свето-зрительные ассоциации, подкрепленные внутризримыми образами ярких созерцаний, занимали первое место в символике высших переживаний, поэтически описанных и философски осмысленных в упанишадах.
         “Доставляющее радость“ видение “высшего и чистого Брахмана“ переживается и описывается как видение сияющей истины, как достижение “высшего света“. Светоносными символами наполнены упанишады, авторы которых усмотрели в них лучший способ выразить созерцание того, “чей образ — свет“. Упанишады трактуют именно о свете, о высшем свете, свете светов, источнике света и красоты. Знание Брахмана выступает как непосредственное созерцание “света в человеке“, или “света внутри сердца“. И это прекраснейшее и блаженное созерцание. В упанишадах светом символизируется истина, благо и высшая красота.    Свет Брахмана, свет праны-дыхания (которое и “сияет во всех существах“, наполняя их изнутри жизнью и красотой) есть нечто гораздо большее, чем физический свет, хотя и отождествляется с ним как его манифестацией.
         Эстетика и символика света упанишад оказали заметное влияние на образность и эстетику индийских эпических поэм “Махабхарата“ и “Рамаяна“.
         7. Древний Китай. Китайская эстетическая мысль впервые ясно обозначилась у философов VI — III веков до н. э. Эстетические понятия и термины, как и основные положения эстетической теории, вырабатывались в древнем Китае на почве философского осмысления закономерностей природы и общества.
         Среди многочисленных школ и направлений особое место принадлежало даосизму и конфуцианству. Эти два учения и в древности играли ведущую роль и оказали определяющее влияние на все последующее развитие китайской культуры. Как даосизм, так и конфуцианство были озабочены поисками общественного идеала, однако направление их поисков было совершенно различно.
Центральной частью даосизма являлось учение о мире. Все остальное — учение об обществе и государстве, теория познания, теория искусства (в ее древнем виде) — исходили из учения о мире. В центре конфуцианской философии был человек в его общественных связях, человек как основа незыблемого спокойствия и порядка, идеальный член общества. Иными словами, в конфуцианстве, мы всегда имеем дело с этико-эстетическим идеалом, в то время как для даосизма нет ничего прекраснее космоса и природы, а общество и человек настолько прекрасны, насколько способны уподобиться красоте объективного мира.
         Эстетические воззрения Конфуция и его последователей складывались в русле их социально-политической теории.  Сам термин “прекрасное“ (мэй) у Конфуция выступает синонимом “доброе“ или же значит просто внешне красивое. В целом эстетический идеал Конфуция является синтетическим единством прекрасного, доброго и полезного.
АНТИЧНАЯ ЭСТЕТИЧЕСКАЯ МЫСЛЬ (Тема 3)
         Античная эстетика – это эстетическая мысль, развивавшаяся в Древней Греции и Риме в период с VI века до нашей эры по VI век нашей эры. Имея своим истоком мифологические представления, античная эстетика зарождается, переживает время расцвета и приходит в упадок в рамках рабовладельческой формации, являясь одним из наиболее ярких выражений культуры того времени.  В истории античной эстетики выделяются следующие периоды: 1) ранняя классика или космологическая эстетика (VI-V вв. до н.э.); 2) средняя классика или антропологическая эстетика (V вв. до н.э.); 3) высокая (зрелая) классика или эйдологическая эстетика (V-IV вв. до н.э.); 4) ранний эллинизм (IV-I вв. до н.э.); 5) поздний эллинизм (I-VI вв. н.э.).
         1. Космологизм как основание античной эстетики. Для эстетических представлений, как и для всего мироощущения античности, характерен подчеркнутый космологизм. Космос, с точки зрения древних, хотя и пространственно ограниченный, но отличающийся гармоничностью, соразмерностью и правильностью в нем движения, выступал как воплощение красоты. Искусство в ранний период античной мысли еще не отделялось от ремесла и не выступало в качестве самоцельного эстетического объекта. Для древнего грека искусство было производственно-технической деятельностью. Отсюда нерасторжимое единство практического и чисто эстетического отношения к предметам и явлениям. Недаром самое слово, выражающее у греков понятие искусства, “техне“, имеет тот же корень, что и “тикто“ — “рождаю“, так что “искусство“ — по-гречески “порождение“ или вещественное создание вещью из самой себя таких же, но уже новых вещей.
         2. Доклассическая эстетика. В наиболее чистом и непосредственном виде античная эстетика, воплотившаяся в мифологии, сформировалась на стадии первобытнообщинной формации. Конец II и первые века I  тысячелетия до н. э. были в Греции периодом эпического творчества. Греческий эпос, который зафиксирован в поэмах Гомера “Илиада“ и “Одиссея“, как раз и выступает тем источником, с которого начиналась античная эстетика.
         У Гомера красота была божеством и главными художниками были боги. Боги не только являлись космическими принципами, лежащими в основе космоса как произведения искусства, но таковыми были они и для человеческого творчества. Аполлон и музы вдохновляли певцов, и в творчестве гомеровского  певца главную роль играл не сам певец, а именно боги, прежде всего Аполлон и музы.
         Красота мыслилась Гомером в виде тончайшей, прозрачной, светоносной материи, в виде какого-то льющегося, живого потока. Красота выступала как некое легкое воздушное сияние, которым можно окутать, облечь предметы. Облечение, обволакивание красотой – внешнее. Но было еще и внутреннее облечение. Это прежде всего вдохновение гомеровских певцов и самого Гомера.
         3. Эстетические идеи ранней классики. Первый период классики — период, когда после крушения родовой общины возникает аристократический полис и, развиваясь в борьбе демократии с аристократией, доходит до высшей точки своего процветания в середине V века до н. э. Этот ранний период классической эстетики можно назвать космологическим.
Красота и искусство предстают в этот период по-прежнему чем-то внешним и материальным.
         Пифагор пришел к убеждению, что все в мире определяется числами или отношениями чисел. В результате применения пифагорейских чисел к конструированию бытия получался музыкально-числовой космос со сферами, расположенными друг в отношении друга согласно числовым и гармоническим отношениям, звучащими как музыкальный инструмент, настроенный в определенной тональности и создающий музыку “гармонии сфер“.
         Гераклит учил об иерархии красоты. Красота богов, красота человека и красота животных являлись твердо установленными ступенями красоты, не подверженными переходу одна в другую. Им же был введена важная эстетическая категория — мера. Мир рождается из огня и вновь обращается в огонь, и эта смена совершается периодически в течение вечности. Мир всегда был, есть и будет вечно живым огнем, мерами вспыхивающим и мерами угасающим.
         Демокрит явился автором самых ранних теоретических трактатов об искусстве.
         4. Эстетика периода средней классики. Второй период — период неустойчивости рабовладельческого полиса, завершившийся полным его крушением, — вызвал к жизни новую, неведомую ни классической аристократии, ни классической демократии силу — силу индивидуальной самостоятельности человека, индивидуума, мыслящего себя более или менее изолированно от всего окружающего. Этот период создал свою антропологическую эстетику, пришедшую на смену эстетике космологической. Это этап, когда на смену чувственно-наглядному представлению о космосе приходит интерес к самому познающему его человеку.
         Софисты — это первая ступень эстетического осознания мира, переходившая от объективного космологизма натурфилософов к субъективному антропологизму.         Софисты учили, что в природе нет никакого порядка и никаких законов, а если эти законы наблюдаются, то они чисто эмпирического происхождения. Искусство есть насквозь субъективная деятельность, ничего серьезного в себе не содержащая, а если эта серьезность в нем иной раз наблюдается, то она зависит только от совпадений с жизнью самой природы. Вообще нет ничего закономерного и серьезного ни в природе, ни в искусстве. Закономерность там и здесь есть дело случая и каприза, за который никто не обязан нести никакой ответственности.
         Для эстетики софистов именно риторика приобрела большое значение. Она давала наибольший простор для субъективных и словесных изощрений. Писание и произнесение речей, погоня за бесконечным разнообразием их стиля, а также и теоретизирование в этой области, совершенно чуждое предыдущим этапам эстетического развития у греков, — все это стало достоянием софистической эстетики.
         Красота не только всегда относительна, не только всегда чувственно выразима, но всегда захватывает человеческую личность, наполняет ее бушеванием страстей и зовет в бесконечные дали переживаний, углублений, риторических боев и актерских перевоплощений.
         Сократ учил, что прекрасное то, что разумно, что имеет смысл. То, что красота может быть фактом сознания, нисколько не противоречит тому, чтобы она была в то же время и фактом вещественного мира. Прекрасное само по себе отличается от отдельных прекрасных предметов, которых очень много и которые бесконечно разнообразны, а тем не менее им присуще одно и то же прекрасное. Красота не просто отлична от прекрасных вещей, но она есть их “принцип“, их “основное положение“, их индуктивно определяемый “смысл“, их смысловая “общность“.
         Новое эстетическое учение, впервые встречающееся у Сократа, — это учение о том, что красота и благо есть целесообразность. Прекрасное целесообразно. Но и безобразное тоже может быть целесообразным. Следовательно, красота не есть просто благо, если под благом понимать пользу.
         5. Высокая классика. Это этап реставрации юного рабовладельческого полиса. Эту третью ступень классического периода античной эстетики можно назвать “эйдологической“, поскольку вместо космоса первой ступени этого периода и вместо человеческого субъекта второй его ступени здесь появляется особого рода бытие, которое тогдашние философы называли эйдосами, или идеями, и которое мыслилось здесь активной причиной всего существующего, принципом оформления последнего.
         Для эстетики Платона, как и для его философии вообще, основополагающим является учение об идеях, которое неразрывно связано с космологическими представлениями античного объектиного идеализма.
         Эстетический принцип Платона есть единство внутреннего и внешнего, или субъекта и объекта, или знания и чувственности, или разумности и удовольствия, или целого и частей, или идеального и материального, или общего и единичного, или самодовлеюще созерцательного и производственно-жизненного, утилитарного и так далее.
         Платон пытается объяснить идеальное и материальное начала, трактуя идеальное — как принцип построения материального, а материальное — как осуществление идеального.         Красота есть взаимопронизанность идеального и материального.       Чем полнее идеальное воплощено в материи, то есть, чем в вещи меньше материи, тем она для Платона прекраснее, и превращение ее в максимальное становление, то есть максимальная осуществленность идеи, есть для Платона небо, или космос, взятый в целом, то есть, с точки зрения философа, наивысшая красота.
Самое главное в учении Платона об искусстве — это теория воплощения максимально идеального, то есть божественных, диалектически сконструированных идей, в максимально реальном, то есть в космосе.  Подлинное и первичное искусство — это есть воздействие идей или эйдосов на первоматерию и функционирование этой первоматерии как “восприемницы“ идей.  
         В этом смысле искусство есть, прежде всего, самое обыкновенное ремесло, но только максимально точное, методически организованное и потому прекрасное. Самое тонкое искусство, например музыка, и самое вещественное искусство с такой точки зрения есть одно и то же.
         Вместе с тем настоящее искусство — не только ремесло, но занятие устроением государственных дел и добродетелью. Мастерство, понимаемое как искусство, дорастает до общественно-политической организации и деятельности, которые определяются Платоном как искусство.
         Аристотель создал учение об Уме, которое есть первое в античности учение о самодовлеющей эстетической ценности. Ум — нематериален и очень далек от материальных воздействий на материю. Тем не менее, он выступает в качестве перводвигателя, оформителя всего существующего, всей действительности. У него даже своя собственная, а именно умопостигаемая материя. Он — идея всех идей, и он осмысляет собою решительно всякую реальность. Ум — это вполне самодовлеющая ценность, которая для своего обоснования совершенно не нуждается ни в каких других ценностях. Но зато он сам является принципом ценности для всего существующего, и все существующее прекрасно только благодаря своему приобщению к этому Уму.
         6. Переходный характер эстетики эллинизма. Ранний эллинизм был эпохой великих завоеваний — сначала Александра Македонского, а потом Рима — и возникновения огромных многонациональных государств военно-монархического типа, среди которых Греция оказалась всего лишь небольшой провинцией. Старый физический космос, оставаясь исходным предметом философии, уже не мог быть ее исключительным предметом. Должен был возникнуть особого рода социальный космос, которым и оказалась Римская империя. Чтобы понять эстетическую мысль и искусство эллинизма как результат отражения его социальной жизни, необходимо прежде всего принять во внимание то новое положение, которое занял человек в этом новом обществе.
         Первое, что бросается в глаза — это отсутствие той простоты и непосредственности, которыми так богата греческая классика. В этот период формируется человек с весьма дифференцированной и весьма изощренной субъективной психикой. Возникает изысканная культура субъективных чувств, настроений и размышлений человека, стремящегося уйти в глубину самоанализа и самолюбования.
         Стоики объявляли      мировой огонь творческим или художественным началом, творящим весь мир и всю природу и достигающим своего наивысшего выражения в человеке. Вся природа художественна, потому что она как бы имеет некоторый путь и правило, которому следует. Человек у стоиков тоже художник, методически создающий самого же себя. Это самосозидание мыслится одновременно как моральный и художественный процесс. Красота не есть ни полезное, ни вредное, но “нейтральное“.
         Стоическая эстетика есть первый по времени образец античного субъективизма, стремящегося не только выразить все объективное средствами субъективного переживания, но и создать путем субъективных усилий красоту и самое совершенное и художественное произведение бытия вообще, то есть человека, во всей полноте восприятия им жизни и его поведения.
         Эпикурейцы в отличие от стоиков, основывавших внутренний покой и непоколебимость человеческой личности на разуме, подражающем природе, эту субъективную самоудовлетворенность ставили в зависимость от чувственных переживаний, тоже признаваемых за природные и естественные. Удовольствие — это то, что максимально естественно, максимально необходимо и является критерием для всей внутренней и внешней жизни человека. Физические удовольствия имеют значение для эпикурейцев только при условии общего для всей античности учения о симметрии, блаженном равновесии, соразмерности и гармонии, то есть являются эстетическими. Однако эпикурейство вовсе не ограничивается проповедью только одних физических наслаждений. Оно стремится дать удовлетворение также человеческому духу, допускает и наслаждение искусством и мудростью.
         Эпикурейцы признают эстетическое начало и в человеке, но оно должно быть достигнуто в результате преодоления страха смерти, страха перед богами и перед всякими жизненными катастрофами. Боги же свободны от них и поэтому пребывают в царстве вечной красоты. В сравнении с этим человеческие искусства для эпикурейцев имеют ничтожное значение и часто даже совсем отрицаются. Зрение и слух доставляют некоторое удовольствие, но оно не должно допускаться в интенсивных формах, поскольку всякие искусства только волнуют душу бесплодным томлением и нарушают ее внутренний покой.
         Скептики занимали промежуточную позицию между учением стоиков и эпикурейством и в то же время  были неким синтезом стоицизма и эпикурейства.
         Скептицизм не отрицает ни чувственного бытия, ни мыслимого. Но он утверждает, что ни о чувственном, ни о мыслимом ничего реального сказать нельзя: всякое утверждение о том и другом будет вполне равносильно противоположному утверждению, то есть отрицанию первого утверждения.
         Эстетика греческого скептицизма имела исключительно негативный характер. Проповедуя внутреннюю невозмутимость и покой духа, стремление воздержаться от всяких суждений, положительных и отрицательных, которые обязывали бы человека к каким-либо поступкам и волнениям, скептики считали подлинной красотой полную отдачу себя воле судьбы и полную невозмутимость духа, для чего разум должен доказать бессмысленность всякого утверждения или отрицания.
         Неоплатонизм, важнейшее философское направление III — VI веков н. э., явился не только последним этапом греческой философии, но, согласно замыслу его представителей, и синтезом всех достижений античной мысли вообще, начиная с архаических времен. В нем умирающая античность дала себе принципиальную оценку и подвела итоги своего тысячелетнего развития.
         Неоплатонизм сводится к учению об иерархическом строении бытия и к конструированию нисходящих его ступеней, последовательно возникающих путем постепенного ослабления первой  и высшей ступени в следующем нисходящем порядке: Единое, Число, Ум, Душа, Космос, Материя.
         Неоплатоники создали учение о красоте как чисто духовной области. Красота достигается у них лишь в результате борьбы духа с чувственной материей. Однако, следуя стихийно-материалистической традиции античности, неоплатоники старались представить все духовное как максимально конкретное, ощутимое, картинное и даже пластическое.
         Прекраснее всего Единое — Благо, источник красоты, далее идет Ум — самая красота, первичная красота, еще ниже — Душа, живущая становлением Ума, и, наконец, Тело, подчиненное власти Души. Значит, красота иерархична, а “внутренний“ эйдос имеет иерархичное строение.
         Неоплатоническая эстетика обнаружила беспомощность античной культуры справиться с противоречиями мышления и ощущения, то есть, в конце концов, с противоречием умственного и физического труда.
         Для античной неоплатонической эстетики характерно глубочайшее противоречие, свойственное и всей античной эстетике, но выступавшее в неоплатонизме особенно ярко и обнаженно ввиду чрезвычайно большой развитости всей категориальной системы неоплатонизма.
         7. Специальные эстетические учения античности. Существовало несколько таких учений, по проблематике которых стремились высказаться многие античные авторы.
Калокагатия (“калос“ — прекрасный, “агатос“ — хороший, нравственно совершенный) — одно из понятий античной эстетики, обозначающее гармонию внешнего и внутреннего, которая является условием красоты индивида. Термин “калокагатия“ толковался по-разному в различные периоды социально-исторического развития античного  общества в зависимости от типов мышления. Пифагорейцы понимали его как внешнее поведение человека, определяемое внутренними качествами. Старинно-аристократическое понимание “калокагатии“ присуще Геродоту, рассматривавшему ее в связи с жреческими традициями,  Платону, который связывал ее с воинскими доблестями. “природными“ качествами или с родовыми особенностями. С развитием античного индивидуального хозяйства термин “калокагатия“ стали применять для обозначения практичных и рачительных хозяев, а в сфере политической жизни он прилагался (как имя существительное) к умеренным демократам. В конце V века до н. э. с появлением софистики термин “калокагатия“ стал употребляться для характеристики учености и образованности. Платон и Аристотель понимали калокагатию философски — как гармонию внутреннего и внешнего, причем под внутренним понималась мудрость, осуществление которой в жизни и приводило человека к калокагатии. С развитием индивидуализма и психологизма в эпоху эллинизма калокагатия стала трактоваться не как естественное качество, а как результат моральных упражнений и тренировки, что привело к моралистическому ее пониманию.
         Катарсис (очищение) – термин, служивший для обозначения одного из сущностных моментов эстетического воздействия искусства на человека. Пифагорейцы разработали теорию очищения души от вредных страстей путем воздействия на нее специально подобранной музыкой. Платон не связывал катарсис с искусствами, понимая его как очищение души от чувственных устремлений, от всего телесного, затеняющего и искажающего красоту идей. Собственно эстетическое осмысление катарсиса было дано Аристотелем, который писал, что под действием музыки и песнопений возбуждается психика слушателей, в ней возникают сильные аффекты (жалости, страха, энтузиазма), в результате чего слушатели «получают некое очищение и облегчение, связанное с удовольствием…». Он также указал на катартическое воздействие трагедии, определяя ее как особого рода «подражание посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».
         Мимесис (подражание, воспроизведение) — в античной эстетике основной принцип творческой деятельности художника. Исходя из того, что все искусства основываются на мимесисе, саму сущность этого понятия мыслители античности истолковывали по-разному. Пифагорейцы полагали, что музыка подражает “гармонии небесных сфер“, Демокрит был убежден, что искусство в широком его понимании (как продуктивной творческой деятельности человека) происходит от подражания человека животным (ткачество — от подражания пауку, домостроительство — ласточке, пение — птицам и тому подобное). Платон считал, что подражание составляет основу всякого творчества. Собственно эстетическая теория мимесиса принадлежит Аристотелю. Она включает в себя и адекватное отражение действительности (изображение вещей такими, “как они были и есть“), и деятельность творческого воображения (изображение их такими, “как о них говорят и думают“), и идеализацию действительности (изображение их такими, “какими они должны быть“). Цель мимесиса в искусстве, по Аристотелю, — приобретение знания и возбуждение чувства удовольствия от воспроизведения, созерцания и познавания предмета.
ЭСТЕТИКА СРЕДНЕВЕКОВЬЯ (Тема 4)
         1. Основные принципы. Средневековая эстетика — термин, употребляемый в двух смыслах, — широком и узком. В широком смысле слова средневековая эстетика представляет собой эстетику всех средневековых регионов, включая эстетику Западной Европы, византийскую эстетику, древнерусскую эстетику и прочие. В узком смысле, средневековая эстетика — это эстетика Западной Европы V — XIV веков. В последней выделяется два главных хронологических периода — раннесредневековый (V — X века) и позднесредневековый (XI — XIV века), а также два основных направления — философско-богословское и искусствоведческое. Для первого периода средневековой эстетики характерна охранительная позиция по отношению к античному наследию. В позднесредневековый период появляются специальные эстетические трактаты в составе больших философско-религиозных сводов (так называемых “сумм“), повышается теоретический интерес к эстетическим проблемам, что особенно характерно для мыслителей XII — XIII веков.
         Большой хронологический период Средневековья на Западе соотносится с общественно-экономической формацией феодализма. Иерархическая структура общества получает отражение в средневековом мировоззрении в виде представления о так называемой небесной иерархии, которая находит свое завершение в Боге. В свою очередь, природа оказывается видимым проявлением сверхчувственного начала (Бога). Представления об иерархичности носят символический характер. Отдельные видимые, чувственные явления воспринимаются лишь как символы “невидимого, невыразимого Бога“. Мир мыслился как система, иерархия символов.
         2. Византийская эстетика. В 324 — 330 годах император Константин основал новую столицу Римской империи на месте небольшого древнего городка Византия — Константинополь. Несколько позже Римская империя распалась на две части — Западную и Восточную. Столицей последней стал Константинополь. С этого времени и принято рассматривать историю византийской культуры, просуществовавшей в рамках единого государства до 1453 года.
         Византийская эстетика, впитав в себя и по-своему переработав многие эстетические идеи древности, поставила и попыталась решить ряд новых, значимых для истории эстетики проблем. Среди них следует указать на разработку таких категорий, как образ, символ, канон, новые модификации прекрасного, постановку ряда вопросов, связанных с конкретным анализом искусства, в частности анализ восприятия искусства и интерпретация произведений искусства, а также перенесение акцента на психологическую сторону эстетических категорий. К значимым проблемам этой эстетики следует отнести постановку вопроса о роли искусства в общей философско-религиозной системе осмысления мира, его гносеологической роли и некоторые другие проблемы.
         “Абсолютная красота“ — цель духовных устремлений византийцев. Один из путей к этой цели они видели в “прекрасном“ материальном мире, ибо в нем и через него, познается «виновник» всего. Однако отношение к “земной красоте“ у византийцев двойственное и не всегда определенное.
         С одной стороны, византийские мыслители отрицательно относились к чувственной красоте, как возбудителю греховных помыслов и плотского вожделения. С другой — высоко ценили прекрасное в материальном мире и в искусстве, ибо оно выступало в их понимании “отображением“ и проявлением на уровне эмпирического бытия божественной абсолютной красоты.
         Византийские мыслители знали и полярную прекрасному категорию — безобразное и пытались определить ее. Отсутствие красоты, порядка, несоразмерное смешивание несходных предметов — все это показатели безобразного, “ибо безобразным является ущербность, отсутствие формы и нарушение порядка“.
         Для византийских мыслителей “прекрасное“ (в природе и в искусстве) не имело объективной ценности. Ею обладала лишь божественная “абсолютная красота“. Прекрасное же было значимо для них каждый раз только в его непосредственном контакте с конкретным субъектом восприятия. На первое место в изображении выступала его психологическая функция — определенным образом организовать внутреннее состояние человека. “Прекрасное“ являлось лишь средством формирования психической иллюзии постижения сверхпрекрасного, “абсолютной красоты“.
         Наряду с красотой и прекрасным византийская эстетика выдвигала еще одну эстетическую категорию, иногда совпадающую с ними, но в целом имеющую самостоятельное значение, — свет. Предположив тесную связь между богом и светом, византийцы констатируют ее и в отношении “свет — красота“.
         3. Раннее Средневековье. На западноевропейскую средневековую эстетику оказал большое влияние христианский мыслитель Аврелий Августин.         Красоту Августин отождествлял с формой, отсутствие формы — с безобразным. Он полагал, что абсолютно безобразное не существует, но есть предметы, которым по сравнению с более совершенно организованными и симметричными не хватает формы. Безобразное — это только относительное несовершенство, самая низкая степень прекрасного.
Августин учил, что часть, прекрасная в составе целого, будучи отторгнута от него, утрачивает свою красоту, наоборот, само по себе некрасивое становится прекрасным, входя в состав прекрасного целого. Тех, кто считал мир несовершенным, Августин уподоблял людям, которые смотрят на один мозаичный кубик, вместо того, чтобы созерцать всю композицию и наслаждаться красотой камней, связанных в единое целое. Только чистая душа может постичь красоту вселенной. Эта красота есть отражение “божественной красоты“. Бог — наивысшая красота, первообраз красоты материальной и духовной. Порядок, который царит во Вселенной, создан Богом. Этот порядок проявляется в мере, единстве и гармонии, поскольку бог “все расположил мерою, числом и весом“.
         Труды Августина почти на протяжении тысячелетия были одним из главных проводников античного платонизма и неоплатонизма в западноевропейскую средневековую эстетику, в них были заложены основы средневековой религиозной эстетики, осмыслены пути использования искусства на службе церкви.
         4. Позднее Средневековье. Образцом схоластического философствования в XIII веке становятся так называемые “Суммы“, где изложение ведется в следующем порядке: постановка проблемы, изложение различных мнений, решение автора, логические доказательства, опровержение возможных и действительных возражений. Поэтому принципу построена и “Сумма богословия“ Фомы Аквинского, отдельные части которой посвящены вопросам эстетики.
         Аквинский определял прекрасное как то, что доставляет удовольствие своим видом. Для красоты требуются три условия: 1) цельность или совершенство, 2) должная пропорция или созвучие и 3) ясность, благодаря которой предметы, имеющие блестящий цвет, называются прекрасными. Ясность существует в самой природе красоты. При этом “ясность“ означает не столько физическое сияние, сколько ясность восприятия и тем самым сближается с ясностью разума.
         Красота и благо различаются не реально, так как Бог, в его представлении, является и абсолютной красотой и абсолютным благом, а лишь в понятии. Благом называется то, что удовлетворяет какое-либо желание или потребность. А потому оно связано с понятием цели, поскольку желание есть своего рода движение к предмету.
         Для красоты требуется нечто большее. Она является таким благом, самое восприятие которого дает удовлетворение. Или, иначе, желание находит удовлетворение в самом созерцании или постижении прекрасной вещи. Эстетическое удовольствие тесно связано с познанием. Вот почему к эстетическому восприятию, прежде всего, имеют отношение те ощущения, которые наиболее познавательны, а именно зрительные и слуховые. Зрение и слух тесно связаны с разумом и потому способны к восприятию прекрасного.
         “Свет“ выступал важной категорией всей средневековой эстетики. Активно разрабатывалась световая символика. “Метафизика света“ была той основой, на которой в средние века покоилось учение о красоте.       Claritas в средневековых трактатах означает свет, сияние, ясность и входит почти во все определения красоты. Красота для Августина — сияние истины. Для  Аквинского свет прекрасного означает “сияние формы вещи, будь то произведение искусства или природы... таким образом, что она представляется ему во всей полноте и богатстве ее совершенства и порядка“.
         Внимание средневековых мыслителей к внутреннему миру человека особенно ясно и полно проявляется в разработке ими проблем музыкальной эстетики. При этом важно, что сами проблемы музыкальной эстетики являются своего рода “снятой“ моделью универсальных понятий общефилософского значения.
         Средневековые мыслители много занимались вопросами восприятия красоты и искусства, высказав ряд интересных для истории эстетики суждений.
ЭСТЕТИЧЕСКИЕ УЧЕНИЯ ЭПОХИ ВОЗРОЖДЕНИЯ (Тема 5)
1. Переходный характер эпохи, ее гуманистическая направленность и мировоззренческие новации. В эпохе Ренессанса различаются: Проторенессанс (дученто и треченто, 12-13 – 13-14 века), Раннее Возрождение (кватроченто, 14-15 вв.), Высокое Возрождение (чинквеченто, 15-16 вв).
         Эстетика Возрождения связана с тем грандиозным переворотом, который совершается во всех областях общественной жизни: в экономике, идеологии, культуре, науке и философии. К этому времени относятся расцвет городской культуры, великие географические открытия, безмерно расширившие кругозор человека, переход от ремесла к мануфактуре.
Развитие производительных сил, разложение феодальных сословных отношений, которые сковывали производство, приводят к освобождению личности, создают условия ее свободного и универсального развития. Благоприятные условия для всестороннего и универсального развития личности создаются не только благодаря разложению феодального способа производства, но и недостаточной развитостью капитализма, который находился еще только на заре своего становления. Этот двойственный, переходный характер культуры Возрождения по отношению к феодальному и капиталистическому способам производства необходимо учитывать при рассмотрении эстетических идей этой эпохи. Ренессанс представляет собой не состояние, а процесс, и притом процесс переходного характера. Все это отражается на характере мировоззрения. В эпоху Возрождения происходит процесс коренной ломки средневековой системы взглядов на мир и формирование новой, гуманистической идеологии.     В широком смысле гуманизм – исторически изменяющаяся система воззрений, признающая ценность человека как личности, его право на свободу, счастье, развитие и проявление своих способностей, считающая благо человека критерием оценки социальных институтов, а принципы равенства, справедливости, человечности желаемой нормой отношений между людьми. В узком смысле – это культурное движение эпохи Возрождения. Все формы итальянского гуманизма относятся не столько к истории эстетики Ренессанса, сколько к общественно-политической атмосфере эстетики.
         2. Основные принципы ренессансной эстетики. Прежде всего, новизной является в данную эпоху выдвижение примата красоты, и притом чувственной красоты. Бог создал мир, но как же этот мир прекрасен, как же много красоты в человеческой жизни и в человеческом теле, в живом выражении человеческого лица и в гармонии человеческого тела!
         Художник сначала будто бы тоже творит дело божье и по воле самого Бога. Но, кроме того, что художник должен быть послушен и смиренен, он должен быть образован и воспитан, он должен много понимать во всех науках и в философии, в том числе. Самым первым учителем художника должна быть математика, направленная на тщательное измерение обнаженного человеческого тела. Если античность делила фигуру человека на шесть или семь частей, то Альберти в целях достижения точности в живописи и скульптуре делил его на 600, а Дюрер впоследствии – на 1800 частей.
         Средневековый иконописец мало интересовался реальными пропорциями человеческого тела, поскольку оно для него было лишь носителем духа. Гармония тела заключалась для него в аскетической обрисовке, в плоскостном отражении на нем сверхтелесного мира. А вот у возрожденца Джорджоне «Венера» представляет собой полноценное женское обнаженное тело, которое хотя и является созданием божьим, но о Боге, глядя на него как-то уже забываешь. На первом плане здесь знание реальной анатомии. Поэтому возрожденческий художник является не только знатоком всех наук, но в первую очередь математики и анатомии.
         Возрожденческая теория как и античная проповедует подражание природе. Однако на первом плане здесь не столько природа, сколько художник. В своем произведении художник хочет вскрыть ту красоту, которая кроется в тайниках самой природы. Поэтому художник считает, что искусство даже выше природы. У теоретиков возрожденческой эстетики встречается, например, сравнение: художник должен творить так, как Бог творил мир, и даже совершеннее того. О художнике теперь не только говорят, что он должен быть знатоком всех наук, но и выдвигают на первый план его труд, в котором пытаются найти даже критерий красоты.
Эстетическое мышление Ренессанса впервые доверилось человеческому зрению как таковому, без античной космологии и без средневековой теологии. В эпоху Ренессанса человек впервые стал думать, что реально и субъективно-чувственно видимая им картина мира и есть самая настоящая его картина, что это не выдумка, не иллюзия, не ошибка зрения и не умозрительный эмпиризм, но то, что мы видим своими глазами, -- это и есть на самом деле.
И, прежде всего, мы реально видим, как по мере удаления от нас зримого нами предмета он принимает совсем другие формы и, в частности, сокращается в размерах. Две линии, которые около нас кажутся вполне параллельными, по мере их удаления от нас все больше и больше сближаются, а на горизонте, то есть на достаточно большом расстоянии от нас, они  просто сближаются между собой до полного слияния в одной единственной точке. С позиции здравого смысла, казалось бы, это нелепость. Если линии параллельны здесь, то они параллельны вообще везде. Но здесь – настолько большая уверенность возрожденческой эстетики в реальности этого слияния параллельных линий на достаточно далеком от нас расстоянии, что из подобного рода реальных человеческих ощущений появилась позже целая наука – перспективная геометрия.
3. Основные эстетико-философские учения и теории искусств. В раннем гуманизме особенно сильно чувствовалось влияние эпикуреизма, который служил формой полемики против средневекового аскетизма и средством реабилитации чувственной телесной красоты, которую средневековые мыслители ставили под сомнение.
Возрождение по-своему интерпретировало эпикурейскую философию, что может быть рассмотрено на примере творчества писателя  Валла и его трактата «О наслаждении». Проповедь наслаждения у Валлы обладает созерцательно-самодовлеющим, значением. В своем трактате Валла учит только о таком удовольствии или наслаждении, которое ничем не отягощено, ничем плохим не грозит, которое бескорыстно и беззаботно, которое глубоко человечно и в то же время божественно.
Возрожденческий неоплатонизм представляет совершенно новый тип неоплатонизма, который выступил против средневековой схоластики и «схоластизированного» аристотелизма. Первые этапы в развитии неоплатонической эстетики были связаны с именем Николая Кузанского.
         Свою концепцию прекрасного Кузанский развивает в трактате «О красоте». У него красота выступает не просто как тень или слабый отпечаток божественного первообраза, как это было свойственно для эстетики средневековья. В каждой форме реального, чувственного просвечивает бесконечная единая красота, которая адекватна всем своим частным проявлениям. Кузанский отвергает всякое представление об иерархических ступенях красоты, о красоте высшей и низшей, абсолютной и относительной, чувственной и божественной. Все виды и формы красоты совершенно равноценны. Красота у Кузанского – универсальное свойство бытия. Кузанский эстетизирует всякое бытие, всякую, в том числе и прозаическую, бытовую реальность. Во всем, в чем есть форма, оформленность, присутствует и красота. Поэтому безобразное не содержится в самом бытии, оно возникает только от воспринимающих это бытие. «Безобразие – от приемлющих…», -- утверждает мыслитель. Поэтому бытие не содержит в себе безобразия. В мире существует только красота как универсальное свойство природы и бытия вообще.
         Вторым крупным периодом в развитии эстетической мысли возрожденческого неоплатонизма была платоновская Академия во Флоренции во главе с Фичино. Всякая любовь, по Фичино, есть желание. Красота является не чем иным, как «желанием красоты» или «желанием наслаждаться красотой». Есть божественная красота, духовная красота и телесная красота. Божественная красота есть некий луч, который проникает в ангельский или космический ум, затем в космическую душу или душу всего мира, затем в подлунное или земное царство природы, наконец в бесформенное и безжизненное царство материи.
         В эстетике Фичино получает новое истолкование категория безобразного. Если у Николая Кузанского безобразному нет места в самом мире, то в эстетике неоплатоников безобразие получает уже самостоятельное эстетическое значение. Оно связано с сопротивлением материи, противостоящей одухотворяющей деятельности идеальной, божественной красоты. В соответствии с этим меняется и концепция художественного творчества. Художник должен не просто скрывать недостатки природы, но и исправлять их, как бы заново творить природу.
         Огромный вклад в развитие эстетической мысли возрождения внес итальянский художник, архитектор, ученый, теоретик искусства и философ Альберти. В центре эстетики Альберти – учение о красоте. Красота, по его мнению, заключается в гармонии. Существует три элемента, которые составляют красоту, в частности красоту архитектурного сооружения. Это – число, ограничение и размещение. Но красота не есть простая арифметическая их сумма. Без гармонии распадается высшее согласие частей.
         Характерно, как Альберти трактует понятие «безобразное». Прекрасное для него абсолютный предмет искусства. Безобразное же выступает только как определенного рода ошибка. Отсюда требование, чтобы искусство не исправляло, а скрывало безобразные и уродливые предметы.
         Великий итальянский художник да Винчи в своей жизни, научном и художественном творчестве воплотил гуманистический идеал «всесторонне развитой личности». Круг его практических и теоретических интересов был поистине универсален. В него входили живопись, скульптура, архитектура, пиротехника, военная и гражданская инженерия, математические и естественные науки, медицина и музыка.
         Так же как и Альберти он видит в живописи не только «передачу видимых творений природы», но и «остроумную выдумку». Вместе с тем он принципиально иначе смотрит на назначение и сущность изобразительного искусства, в первую очередь живописи. Основным вопросом его теории, разрешение которого предопределило все остальные теоретические посылки Леонардо, было определение сущности живописи как способа познания мира. «Живопись – наука и законная дочь природы» и «должна быть поставлена выше всякой другой деятельности, ибо она содержит все формы, как существующие, так и не существующие в природе».
         Живопись представляется Леонардо  тем универсальным методом познания действительности, который охватывает все предметы реального мира, более того, искусство живописи создает видимые образы, понятные и доступные разумению всем без исключения. В этом случае именно личность художника, обогащенного глубокими знаниями законов мироздания, и будет тем зеркалом, в котором отражается реальный мир, преломляясь сквозь призму творческой индивидуальности.
         Личностно-материальная эстетика Ренессанса, весьма ярко выраженная в творчестве Леонардо, наиболее интенсивных форм достигает у Микеланджело. Обнаруживая несостоятельность эстетической возрожденческой программы, поставившей личность в центре всего мира, деятели Высокого Возрождения разными способами выражают эту потерю главной опоры в своем творчестве. Если у Леонардо изображаемые им фигуры готовы раствориться в окружающей их среде, если они как бы окутаны у него некоей легкой дымкой, то для Микеланджело характерна совершенно противоположная черта. Каждая фигура его композиций представляет собой нечто замкнутое в себе, поэтому фигуры оказываются иногда настолько не связанными друг с другом, что разрушается цельность композиции.
         Увлеченный к самому концу своей жизни все более нараставшей волной экзальтированной религиозности, Микеланджело приходит к отрицанию всего того, чему он поклонялся в молодости, и прежде всего – к отрицанию цветущего обнаженного тела, выражавшего сверхчеловеческую мощь и энергию. Он перестает служить ренессансным кумирам. В его сознании они оказываются поверженными, как оказывается поверженным и главный кумир Ренессанса – вера в безграничную творческую силу человека, через искусство становящегося равным богу. Весь пройденный им жизненный путь отныне представляется Микеланджело сплошным заблуждением.
         4. Кризис эстетических идеалов Возрождения и эстетические принципы маньеризма. Одним из очень ярких признаков нарастающего падения Ренессанса является то художественное и теоретико-эстетическое направление, которое носит название маньеризма. Слово «манера» первоначально означало особый стиль, то есть отличающийся от заурядного, затем – условный стиль, то есть отличный от естественного. Общей чертой изобразительного искусства маньеризма было стремление освободиться от идеала искусства зрелого Возрождения.
Эта тенденция проявлялась в том, что ставились под сомнение как эстетические идеи, так и художественная практика итальянского кватроченто. Тематике искусства того периода противопоставлялось изображение измененной, преобразованной действительности. Ценились необычные, удивительные темы, мертвая природа, неорганические предметы. Ставились под сомнение культ правил и принципы пропорции.
         Изменения в художественной практике вызывали модификации и изменения в акцентировании эстетических теорий. В первую очередь это касается задач искусства и его классификации. Главным вопросом становится проблема искусства, а не проблема прекрасного. Самым высоким эстетическим идеалом становится «искусственность».
         Если эстетика Высокого Возрождения искала точные, научно выверенные правила, с помощью которых художник может достигнуть верной передачи природы, то теоретики маньеризма выступают против безусловной значимости всяких правил, в особенности математических.
         По-иному в эстетике маньеризма истолковывается проблема взаимоотношения природы и художественного гения. Для художников XV века эта проблема решалась в пользу природы. Художник создает свои произведения, следуя за природой, выбирая и извлекая прекрасное из всего многообразия явлений. Эстетика маньеризма отдает безусловное предпочтение гению художника. Художник должен не только подражать природе, но и исправлять ее, стремиться превзойти ее.
         Эстетика маньеризма, развивая одни идеи ренессансной эстетики, отрицая другие и заменяя их новыми, отражала тревожную и противоречивую ситуацию своего времени. Гармонической ясности и уравновешенности зрелого Ренессанса она противопоставила динамику, напряженность и изощренность художественной мысли и соответственно ее отражение в эстетических теориях, открывая дорогу одному из главных художественных направлений XYII века -- барокко.
ЭСТЕТИКА НОВОГО ВРЕМЕНИ (Тема 6)
1. Рационалистические основания культуры. Невозможно провести совершенно точную границу между культурами XVI и XVII века. Уже в XVI веке в учении итальянских натурфилософов начинают складываться новые представления о мире. Но настоящий перелом в науке о вселенной совершается на рубеже XVI и XVII веков, когда Джордано Бруно, Галилео Галилей и Кеплер, развивая гелиоцентрическую теорию Коперника, приходят к выводу о множественности миров, о бесконечности вселенной, в которой земля является не центром, а маленькой частицей, когда изобретение телескопа и микроскопа открыло перед человеком существование бесконечно далекого и бесконечно малого.
В XVII веке изменилось понимание человека, его места в мире, отношение между личностью и обществом. Личность человека Возрождения характеризуется абсолютным единством и цельностью, она лишена сложности и развития. Личность — эпохи Возрождения — утверждает себя в согласии с природой, которая представляет собой добрую силу. Энергия человека, а также фортуна, определяют его жизненный путь. Однако этот "идиллический" гуманизм уже не годился для новой эпохи, когда человек перестал сознавать себя центром мироздания, когда он почувствовал всю сложность и противоречия жизни, когда ему пришлось вести жестокую борьбу против феодально-католической реакции.
Личность XVII века — не самоценна, как личность Ренессанса, она всегда зависит от окружения, от природы, и от людской массы, которой она хочет себя показать, поразить ее и убедить. Эта тенденция, с одной стороны, поразить воображение массы, а с другой стороны, убедить ее является одной из основных особенностей искусства XVII века.
Искусству XVII века так же, как и искусству Возрождения, свойственен культ героя. Но это — герой, которого характеризуют не действия, а чувства, переживания. О чем свидетельствует не только искусство, но и философия XVII века. Декарт создает учение о страстях, а Спиноза рассматривает человеческие желания, "как будто это линии, плоскости и тела".
Это новое восприятие мира и человека могло получить в  XVII веке двоякую направленность, в зависимости от того, как оно использовалось. В этом сложном, противоречивом, многоплановом мире природы и человеческой психики могла быть подчеркнута его хаотическая, иррациональная, динамическая и эмоциональная сторона, его иллюзорность, его чувственные качества. Такой путь вел к стилю барокко.
Но акцент мог быть поставлен и на ясных, отчетливых представлениях, прозревающих истину и порядок в этом хаосе, на мысли, борющейся с его конфликтами, на разуме, преодолевающем страсти. Такой путь вел к классицизму.
Барокко и классицизм, получив свое классическое оформление соответственно в Италии и во Франции, распространились в той или иной мере по всем странам Европы и были господствующими направлениями в художественной культуре 17-ro века.
       2. Эстетические принципы барокко. Стиль барокко возникает в Италии, в стране раздробленной на мелкие государства, в стране, испытавшей контрреформацию и сильнейшую феодальную реакцию, где богатые горожане превратились в земельную аристократию, в стране, где пышным цветом расцвели теория и практика маньеризма и где вместе с тем во всей яркости сохранились богатейшие традиции художественной культуры Возрождения. У маньеризма барокко взял его субъективность, у Ренессанса — его увлечение реальной действительностью, но и то и другое в новом стилистическом преломлении. И хотя пережитки маньеризма продолжают сказываться и в первом и даже во втором десятилетии XVII века, по существу, преодоление маньеризма в Италии может считаться завершенным к 1600 году.
Одной из проблем, характерных для эстетики барокко, является проблема способности убеждения, берущая свое начало в риторике. Риторика не отличает правды от правдоподобия; в качестве средств убеждения они представляются равноценными — а отсюда следует иллюзорность, фантастичность, субъективизм искусства барокко, сочетающийся с засекречиванием техники "искусства" произведения эффекта, создающего субъективное, вводящее в заблуждение впечатление правдоподобия.
Исходя из того, что главным понятием эстетики барокко является способность убеждения, она понимается как умение убеждать зрителя с помощью специфического инструмента воздействия, каким является произведение искусства. Риторика украшает речь, придает понятиям и предметам формы более легко воспринимаемые. Риторика неразрывно связана с литературой и поэзией, которая нередко отождествляет себя с риторикой. Способность убеждения должна убедить, затронуть, удивить того, кому предназначено. Автор поэтому должен знать до мелочей того, кому предназначено его произведение, должен изучать их и руководствоваться этим знанием, создавая свои произведения.
Существуют ли какие-либо признанные и обязательные в силу своей эффективности методы убеждения зрителя, читателя, слушателя? Годятся все методы при условии, что они достигают свою основную цель, — убеждают того, кому предназначены. В этой связи отодвигается на задний план, становится несущественной проблема истинности или ложности произведения искусства. Иллюзорность становится принципом. Читателя и зрителя следует прежде всего ошеломить, удивить, а сделать это можно с помощью умелого подбора странных и необычным образом составленных картин.
Большинство теоретиков барокко были литераторами, однако в их высказываниях ясно ощущается главная тенденция эпохи барокко — к  сближению различных видов искусства. Все искусства взаимосвязаны и обладают единой сущностью. Они разнятся только способами выражения.
3. Рационализм и нормативизм эстетики классицизма. Классицизм — одно из важнейших направлений искусства. Утвердив себя в трудах и творчестве многих поколений, выдвинув блестящую плеяду поэтов и писателей, живописцев и музыкантов, зодчих, ваятелей и актеров, классицизм оставил такие вехи на пути художественного развития человечества, как трагедии Корнеля, Расина, Мильтона, Вольтера, комедии Мольера, музыка Люлли, поэзия Лафонтена, парковый и архитектурный ансамбль Версаля, картины Пуссена.
Классицизм начинает свое летосчисление с XVI века, господствует в XVII, властно и настойчиво заявляет о себе в XVIII и в начале XIX столетия. Сама история подтверждает жизнеспособность традиций классицистической художественной системы и ценность лежащих в ее основе концепций мира и человеческой личности, прежде всего характерного для классицизма нравственного императива.
Слово "классицизм" (от латинского classicus — образцовый) воплощало устойчивую ориентацию нового искусства на античный "образец". Однако верность духу античности не означала для классицистов ни простого повторения этих античных образцов, ни прямого копирования античных теорий. Классицизм был отражением эпохи абсолютной монархии и дворянско-чиновничьего строя, на котором монархия была основана. Обращение к искусству Греции и Рима, что было также характерным признаком эпохи Ренессанса, само по себе еще не может быть названо классицизмом, хотя оно уже заключало в себе многие черты этого направления.
В истории Франции абсолютная монархия играла двойственную роль. Той же двойственностью отличалась культурная политика абсолютной монархии и ее эстетическая доктрина — классицизм. Для монархических дворов было характерно стремление подчинить все художественные силы централизующей организации. Кардинал Ришелье создал официальный центр в области литературы и языка — Французскую академию. При Людовике XIV была создана Академия художеств. В этих центрах художественной культуры совершалась большая работа по созданию единого литературного языка, освобождению его от провинциальных особенностей и остатков старины, разработке правильной литературной речи, классификации жанров и так далее. Аналогичной деятельностью была занята Академия художеств, объединившая наиболее видных живописцев и теоретиков искусства. В целом вся эта деятельность имела прогрессивное значение.
Согласно кодексам искусства, от художника прежде всего требовалось "благородство замысла". Сюжет картины обязательно должен был иметь назидательную ценность. Поэтому особенно высоко ценились всякого рода аллегории, в которых более или менее условно взятые образы жизни непосредственно выражали общие идеи. Самым высоким жанром считался "исторический", куда входили античная мифология, сюжеты из знаменитых литературных произведений, из Библии и тому подобное. Портрет, пейзаж, сцены реальной жизни считались "малым жанром". Самым незначительным жанром был натюрморт.
В поэзии классицизм выдвигал на первый план рациональную разработку темы согласно известным правилам. Наиболее ярким примером этого является "Поэтическое искусство" Буало — трактат, изложенный в прекрасных стихах и заключающий в себе много интересных идей. Буало выдвигал требование первенства содержания в поэтическом искусстве, хотя этот принцип выражен у него в слишком односторонней форме — в форме абстрактного подчинения чувства разуму.
4. Эстетика европейского Просвещения. Эстетические теории эпохи Просвещения сформировались в период ранних буржуазных революций XVII-XVIII веков и являются частью идеологии и культуры своего времени. Просветители полагали, что переустройство отжившей общественной системы должно быть осуществлено путем распространения передовых идей, посредством борьбы с невежеством, религиозным дурманом, средневековой схоластикой, с антигуманной феодальной моралью, с искусством и эстетикой, которые отвечали запросам верхушечных слоев феодально-абсолютистского государства.
При всей прогрессивности просветители не могли выйти за пределы своей эпохи. В происках гармонического общества просветители опирались на некоего абстрактного «гражданина», на его политическое и нравственное сознание, а вовсе не на того реального человека, который в действительности формировался при капитализме.
Просветители путем морально-политического и эстетического воспитания пытались достичь преобразования общества на принципах равенства и справедливости. Они достаточно отчетливо осознавали тот факт, что существуют противоречия между частными и общественными интересами, между личными устремлениями и долгом, между личностью и обществом. Разрешить эти противоречия они надеялись в значительной степени благодаря эстетическому воспитанию. Отсюда у них возникло убеждение, что эстетическое начало способно смягчить врожденный эгоизм людей, превратить человека в «индивида».
С точки зрения воспитания «гражданина», нового человека просветители рассматривали основные понятия: прекрасное, возвышенное, гармония, грация, вкус (Берк, Дидро); в том же духе трактовались проблемы сущности и социальных функций искусства, художественного конфликта, характера, правды в искусстве и так далее. Лейтмотивом эстетических концепций Просвещения явилась защита искусства высокого гражданского пафоса, принципов реализма и гуманизма. О соотношении прекрасного и нравственного рассуждал Шефтсбери.
В трактовке категорий эстетики просветители исходили из принципов сенсуализма, выступающего таким направлением в теории познания, согласно которому чувственность является главной формой достоверного знания. Классическая формула, характеризующая сенсуализм, принадлежит стоикам: «Нет ничего в разуме, чего прежде не было бы в чувствах».
5. Теоретическое оформление предмета эстетики. Зачинателем немецкой эстетики Просвещения и «крестным отцом» самостоятельного раздела философского знания явился Баумгартен. Его гносеологическая система распадалась на два раздела: эстетику и логику. Первая представляла собой теорию «низшего», чувственного познания, вторая – высшего, «интеллектуального». Для обозначения низшего знания он и избрал термин «эстетика», что одновременно трактовалось как ощущение, чувство и познание. Следовательно, если логика является наукой об интеллектуальном познании, то есть законах и формах мышления, то эстетика – наука о чувственном познании. Соответственно существуют два вида суждений: «логические» и «сенситивные» (чувственные). Первые покоятся на отчетливых представлениях, вторые – на смутных. Те, которые покоятся на ясных представлениях, он называет суждениями разума, а основывающиеся на смутных представлениях – суждениями вкуса. Суждения разума дают нам истину, суждения вкуса – прекрасное. Объективной основой суждения разума и суждения вкуса является совершенство, то есть соответствие предметов своему понятию.
6. Сущность и общественное назначение искусства в эпоху Просвещения. Сущность искусства усматривал в подражании природе  немецкий прос
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.