На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


реферат Постмодернизм в двадцатом веке

Информация:

Тип работы: реферат. Добавлен: 26.11.2012. Сдан: 2012. Страниц: 11. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


?Московский Университет Государственного Управления
Кафедра Дизайна
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 
Реферат на тему
Постмодернизм 20 века
 
 
 
 
 
 
 
 
 
                                                                                                                                                               Студентки 4 курса
                                                                                           Группы 28-10
 
 
 
 
 
 
 
Москва
2011 год


Содержание
 
 
1. Введение……………………………………………………………………..3
2. Современное движение или движение к новой архитектуре……………..4
3. Постмодернизм в ретроспективизме………………………………….……6
4. Идеологи постмодернизма…………………………………………….…....7

5. Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури…………………….….…10

6. Роберт Стерн………………………………………………………….….….12

7. Европейский постмодернизм……………………………………….………14

8. Постмодернизм в творчестве Марио Бота………………………….……..16

9. Творчество Арата Исодзаки………………………………………….…….19

10. Постмодернизм и его историческая судьба……………………….……..21
11. Постмодернизм в социально – культурных условиях буржуазного общества………………………………………………………………….…….22
12. Заключение…………………………………………………………….…..24
13. Список использованной литературы…………………………..……....…25
 
 
 
 
 
 
 
 
 
 

1. Введение
 
Если бы в начале 60-х годов кому-нибудь из активных деятелей художественного авангарда на Западе сказали, что через десять лет музеи современного искусства будут выставлять фигуративную живопись и в ретроспективах демонстрировать дипломные проекты Эколь де Боз'ар, а фасады новых зданий будут «украшать» колонны, арки, сандрики, только самые отъявленные скептики, вздохнув, заметили бы, что новое в искусстве - всегда хорошо забытое старое. И в данном случае не ошиблись бы. После программного антитрадиционализма, элитаризма, доходившего до герметизма, и ухода от реальности, крайним выражением которого стал абстракционизм, через парадоксальную вещественность поп-арта, как бы внехудожественную документальную прозу, кинофильмы ужасов, театральные хэппенинги, пытавшиеся стереть грань между сценическим действом и жизненной реальностью, художественный авангард в капиталистических странах обратился к возрождению традиционных средств выразительности.
Возможно, наиболее наглядно - хотя бы в силу физического масштаба и непосредственной связи с жизнеде­ятельностью масс - изменения творческой направленности воспринимаются в архитектуре. Эти изменения тем значительнее, что архитектура исторически выступает в роли искусства, как бы концентрирующего самую суть движе­ний художественного сознания и стабилизирующего стиль эпохи, и оказывает этим самым косвенное, но глубокое влияние на другие виды искусства.
Вот несколько «шокирующих» примеров новейшей архитектуры Запада, ставших уже своего рода классикой Южного нового течения в архитектуре развитых капиталистических стран в 70-80-е годы - постмодернизма. В центре крупного американского города Нью-Орлеана во второй половине 70-х годов по проекту архитектора Чарльза Мура был построен комплекс - общественный центр итальянской общины, Пьяцца д'Италиа. Рядом с высотными призмами из стекла, бетона и стали давно забытыми капителями и маскоронами круглый бассейн с фонтаном, посредине появился окруженый ярко раскрашенными аркадами и колоннадами с, казалось бы, которого цветными камнями выложена рельефная карта итальянского «сапожка». Сложно переплетенные реминисценции императорских форумов и барочного Рима, использование рядом с традиционными материалами нержавеющей стали, анодированного алюминия, разноцветных неоновых трубок и суперграфики, дух карнавальности буквально поражают воображение. Напоминание о прошлом и даже его возрож­дение в неких до странности обновленных формах, заимствованные из прошлого, но гротескно переосмысленные нарочито искаженные архитектурные детали и совсем уже неожиданная после десятков лет господства абстрактного декора подчеркнутая изобразительность всей архитектуры стали сенсацией, а сам комплекс был включен в число «наиболее спорных» произведений зодчества 70-х годов.
Испанский архитектор-авангардист Рикардо Бофилл строит в новых городах-спутниках Парижа жилые комплексы, запроектированные по строго осевой, жестко симметричной схеме с тяжелыми карнизами и фронтонами мощными (явно декоративными) колоннами, приподнятыми на рустованных стилобатах. И все эти воспоминания о французском классицизме - на базе современной индустриализации строительства: части огромных колонн и другие архитектурные элементы изготавливаются на полигонах и лишь монтируются на стройплощадке.
Особняки, построенные по проектам известного американского архитектора, педагога и теоретика Роберта Вентури, явно апеллируют к традиции своими подчеркнуто развитыми скатными крышами и свесами карнизов, слуховыми окнами, дымовыми трубами, циркульными очертаниями проемов, использованием традиционных материалов - дерева, камня. Тут же используются новейшие приемы пространственных построений, рожденные современной архитектурой, и в то же время особняки эти демонстративно оборудуются громоздкой, старомодной мебелью.
Бесспорно, все это - неожиданность с точки зрения ставших  уже канонами позиций «модернистов» - архитекторов, художников и искусствоведов 50 - 60-х годов, но столь же бесспорно здесь обнаруживается определенная закономерность при сопоставлении этих явлении с «возрождением» фигуративной живописи, с организацией в ведущих музеях современного искусства выставок эклектической архитектуры конца XIX - начала XX века и едва ли не всеобщей погоней за старинной мебелью и посудой, с музыкой «кантри», со стилем «ретро» в кинематографии и модах. Сама собой напрашивается мысль, что подобные изменения в выразительном языке архитектуры, при всей их важности для развития формообразования, в известной мере вторичны. Они отражают более глубокие перемены в архитектурном и еще шире - в художественном сознании.                            
 
2. Современное движение или движение к новой архитектуре
 
«Современное движение», или «движение к новой (современной) архитектуре», как назвали комплекс своих идей и приемов, новаторских для своего времени, передовые архитекторы начала 20-х годов, выразило в профессиональной сфере комплекс социально-утопических и эстетических воззрений того времени. Их вдохновляла утопическая идея с помощью радикального обновления и преобразования среды жизнедеятельности изменить поведение людей и усовершенствовать социальное устройство.
Растратив или, во всяком случае, видоизменив социально-преобразовательные претензии и творчески усвоив распространившиеся в обыденном сознании на Западе техни-цистско-прогрессистские идеи, расширив и развив свой формально-композиционный арсенал, в частности за счет эстетического освоения новейшей техники, архитектура «современного движения» в первые десятилетия после второй мировой войны стала уже в буквальном смысле слова «современной», господствующей. Сверкающие стеклом призмы суперсовременных небоскребов в ходе культурной экспансии правящих кругов США распространились от Токио до Парижа, от Стокгольма до Рио-де-Жанейро. Обслуживавшая крупнейшие монополии, «современная» архитектура была как бы взята ими на вооружение и в конечном счете интегрирована «культурой большого бизнеса».
Острая картина идейно-художественной борьбы вокруг стилевой направленности архитектуры и искусства сложилась в конце 60-х - начале 70-х годов, отражая сложную и противоречивую ситуацию в общественном сознании развитых капиталистических стран. Ее породили глубокий духовный кризис, окончательная утрата иллюзий, которые поддерживались в предыдущее десятилетие относительно быстрым экономическим ростом, вызванным развертыванием научно-технической революции и влиянием буржуазного либерализма. Во второй половине 60-х годов кризис обострился вследствие быстрого крушения левого радикализма, которое в области искусства обернулось разочарованием в связанной с левым радикализмом контркультуре. Это разочарование в конкретных идеалистических и утопических способах «совершенствования» капиталистического общества часто приобретало форму отказа от его преобразования вообще и в конечном итоге вызвало распространившиеся в широких общественных кругах настроения общественной пассивности, апатии, равнодушия. В своем наиболее реакционном и поддержанном правящими круга­ми выражении все это вылилось в «новый» консерватизм и правый радикализм.
В этих условиях «современная» архитектура подверглась решительной атаке не столько со стороны ретроградов, сколько (и это было неожиданно) со стороны новейшего авангарда, «трансавангарда», как профессионального, так и художественного в целом, причем критике подвергался и формально-выразительный арсенал и идейные основы движения, которые целиком были объявлены заблуждением, ошибкой, вызвавшей тяжелые последствия социального, этического и психологического плана как для развития самой архитектуры, так и для масс ее потребителей. «Современная» архитектура была (не без оснований) объявлена составной частью истэблишмента, орудием угнетения наиболее эксплуатируемых и дискриминируемых слоев населения и манипулирования их сознанием.
На этой волне всеобщей критики «современной» архитектуры и сформировалось движение архитектурного постмодернизма. В отличие от прежних критических по отношению к «современной» архитектуре направлений, нацеленных лишь на освобождение доктрины от некоторых явно устаревших догм и на совершенствование ее композиционно-образного арсенала, постмодернисты открыто объявили о своем отказе от идей и творческих принципов «современного движения» в целом. В соединении с программным, образующим сердцевину новой концепции антиутопизмом этот отказ определил всю идейно-творческую платформу постмодернизма. Осудив жизнестроительные замыслы пионеров современного движения, постмодернисты выступили с пропагандой «реалистичности», то есть пассивного (но при этом открытого, программного) подчинения существующей социально-экономической, культурной и градостроительной ситуации. Отказавшись от крупномасштабных градостроительных мероприятий (строительства новых и коренной реконструкции существующих городов), радикально изменяющих среду обитания и, соответственно, поведение людей, они призывают к «контекстуальному» вписыванию в нее, к постепенности преобразований.
Одной из позиций концепции постмодернизма, непосредственно связанной с установкой на подобное «вписывание», является решительное изменение отношения к потребителю архитектуры, чьими ценностями и эстетическими ориентациями пренебрегали идеологи модернизма, в том числе архитектурного; переход от архитектуроцентристской, лидерской, поучающей позиции к исследованию и пониманию его потребностей и запросов, включая эстетические, к поиску коммуникабельности и в связи с этим понятности языка форм для художественно неподготовленного потребителя и, в конечном счете» к программному подчинению требованиям заказчика. В этой связи американский архитектор-методолог Кристофер Александер писал: «Все решения о том, что строить и как строить это, должны быть в руках пользователя».
При всей обусловленности этой позиции положением профессии в структуре современного капитализма и настойчиво пропагандируемыми воззрениями «потребительского общества» она несет отчетливую печать антиэлитарности, которая является программной, хотя в условиях капиталистического общества, естественно, часто неосуществимой. Важной характеристикой архитектурного постмодернизма, которую здесь необходимо особо подчеркнуть, является его косвенно связанная с консерватизмом, противостоящим «прогрессизму» модернистов, художественная ориентация, принципиально отличающаяся от техницистской, программно антиэстетической направленности ортодоксального функционализма и возникших на его основе творческих течений 60-х годов, особенно архитектурной футурологии и концепций, связанных с леворадикальными движениями. Наиболее последовательные (фактически ретроутопистские) группировки постмодернистов призывают к отказу от индустриализации строительства и даже к возрождению ремесленно-цеховой технологии. Усиление внимания к образности вызвало активизацию исследований семантики, символического содержания архитектурной формы.
 
3. Постмодернизм в ретроспективизме
 
В формально-образной сфере идейная платформа постмодернизма наиболее зримо проявилась в открытом ретроспективизме, внутренне воплощающем отказ от устремления вперед, программно разрывающем с антитрадиционалистской направленностью художественного (в том числе архитектурного) авангарда 10-60-х годов XX века. Постмодернисты отказались от стремления к непрерывно­му обновлению как самостоятельной ценности в идеологии модернизма и призвали к возвращению к старым формам, привычным знакам и метафорам. В отличие от «современ­ного движения» в архитектуре и всего художественного модернизма постмодернизм не создает своего абсолютно нового, не имевшего прецедентов выразительного языка, а программно опирается на готовый арсенал форм, только представляя и сопоставляя их новым, необычным способом: уроки поп-арта усвоены и использованы постмодернизмом.
В проектах и постройках постмодернистов историзм непрерывно нарастал и оказывал возрастающее воздействие на стилевую направленность архитектуры в целом, а также используемых в архитектуре произведений живописи, скульптуры и прикладного искусства в последнее десятилетие. Если в 50 - 60-е годы крайне редкое включение старинных картин, скульптур, мебели в современную архитектурную композицию главным образом было приз­вано оттенить, подчеркнуть новизну, нетрадиционность сооружения, то в 70-е годы для обогащения архитектуры стали программно использоваться старинные или стилизованные под старину картины в тяжелых резных рамах или произведения фото- или гиперреалистов. В вестибюле пожарного депо в Нью-Хейвене Р. Вентури поместил громадное живописное панно, изображающее пожарную упряжку конца 19 века. Анологично на смену легкой мебели из металических трубок или прямоугольным диванам и сервантам стали привлекаться «бабушкины» буфеты с башенками, стулья с фигурными ножками, люстры со свечами. К концу 70-х годов получило широкое распространение наряду с парадоксально искаженным буквальное воспроизведение образов и деталей архитектуры прошедших эпох и сформировалось приобретающее все большее влияние течение постмодернистского классицизма. Характерна в этом плане выставка «Присутствие прошлого», которая была организована в 1980 году в Венеции и продемонстрировала консолидацию сил «антисовременного» движения.
Все эти принципиально новые (хотя бы в плане возвра­щения к старому) черты постмодернизма в архитектуре - и, шире, в искусстве в целом - делают необходимым диалектически рассмотреть содержание этого явления и его место и роль в развитии искусства XX века, тем более что в этом вопросе нет единодушия ни у зарубежных (заинтересованных свидетелей и нередко участников движения), ни у советских исследователей.
Прежде всего необходимо подчеркнуть, что «постмодернизм» не просто название художественного течения, а его содержательное самоназвание. Причем постмодерни­сты осознанно, целенаправленно взяли в название своего течения приставку «роst» (после). Исторически и этимологически это самоназвание, безусловно, примыкает к получившим распространение в 60 - 70-е годы в американской социально-политической литературе терминам «постиндустриальное общество», «постурбанистический», то есть «послегородской» образ жизни и т. п. Всех их объединяет обозначение не столько содержания нового явления (как в неопластицизме, неореализме или в дисфункционализме), сколько отличие от уже известного явления с принятым названием. При всей алогичности буквального значения этого термина - «послесовременный» - самоназвание «постмодернизм» четко выражало сердцевину концепции течения: не просто отказ от идей и приемов «современной» (модернистской) архитектуры, но претензию на его замену.
Главное в проблеме дефиниции постмодернизма - понять, почему это явление—именно «постмодернизм» (часто пишется через дефис, что морфологически усиливает значение приставки «пост-»), то есть что отличает постмодернизм от «классического», относительно устоявшегося к началу 60-х годов модернизма. Сами постмодернисты этим названием сразу заявили о стадиальном, а не творчески-дискуссионном характере своей доктрины.
Может возникнуть вполне резонный вопрос: так ли необходимо столь детально исследовать этимологию и содержание самоназвания одного из течений - пусть даже обретающего все большую влиятельность - новейшего искусства Запада? Сколько их возникло и, подобно мотылькам, уходило в небытие в XX веке! Сильно ли различаются в реальности, например, фовизм, дадаизм, сюрреализм, и не случайны ли некоторые из этих названий?
Представляется, что в данном случае ситуация иная. Постмодернизм, хотя и не является единственным и тем более господствующим направлением в архитектуре и искусстве развитых капиталистических стран 70-80-х годов, по-видимому, знаменует собой новый этап в развитии искусства капитализма, тесно связанный со всей социально-экономической и культурно-идеологической ситуацией последних десятилетий. К тому же с вовремя заявленным названием «постмодернизм» не только корреспондируются,
но, возможно, им в большой степени определяются (или по меньшей мере стимулируются) его важные типологические черты, идеи и формально-композиционные приемы. Не исключено, что постмодернистски ориентированные теория и критика, опережая естественное движение творческого процесса, как бы навязывают ему новые некие «умозрительно» сконструированные особенности.
 
4. Идеологи постмодернизма
 
Идеологи постмодернизма с самого начала пытались определить его характерные особенности, подчеркивая прежде всего несомую им «новизну» поиска общепонятности решений и связанное с ним обращение к старым, казалось бы, уже пережитым и навсегда отвергнутым художественным сознанием приемам и формам. Однако большая часть западной художественной критики 70-х годов видела в постмодернизме не стадиальное явление, а только очередную и трудно выделяемую совокупность претендующих на новизну течений. И это естественный и частый в искусствознании взгляд, когда новые направле­ния рассматриваются с точки зрения не его собственных позиций, а принципов и критериев, признанных в данный момент. Поныне в западной критике существует тенденция не замечать того нового, что внес в архитектуру постмодернизм, отказывая ему в концептуальности. Так, справедливо отмечая, что на протяжении практически всей истории «современной» архитектуры существовали оппозиционные по отношению к ней - обычно традиционалистические - течения, американский критик Ричард Г. Уилсон твердо, хотя и без достаточного основания, заявляет: «То, что называют постмодернизмом, есть лишь продолжение более ранних идей».
Но и среди исследователей, признающих новизну постмодернизма, преобладает почти беспредельно расширительная трактовка термина. Американский писатель Маль-кольм Бредбери писал: «Нам предоставлен удобный флаг, под которым можно пускаться в плавание. На этом флаге значится «постмодернизм». Под широким знаменем постмодернизма собрались такие пестрые явления, как театр абсурда, французский «новый роман», американский «новый журнализм», всевозможные направления в живописи - от поп-арта и оп-арта до абстрактного экспрессионизма и фотореализма». Видный американский архитектурный критик Ада-Луиза Хэкстебл считает, что термин «постмодернизм» не содержит в себе ничего загадочного или точно определенного, это просто все, что появляется в зодчестве после современной архитектуры», и добавляет:«Это термин удобный: с одной стороны - всеобъемлющий, с другой - расплывчатый. За ним, по сути, скрывается множество подходов и стилей».
Одну из первых развернутых дефиниций постмодерниз­ма в советской научной литературе дала В. А. Крючкова: «Постмодернизм - термин, который часто употребляется в западной критике для обозначения всей совокупности новейших модернистских направлений (начиная с поп-арта)»". О. Э. Туганова, считая, что «постмодернизм своими корнями уходит в такие течения начала XX века, как футуризм, кубизм, дадаизм, сюрреализм, конструктивизм», пишет: «Мы считаем возможным отнести к постмодернизму такие художественные явления, как «черный юмор» («веселый нигилизм»)... структуралистское кино, алеаторика в музыке, «пост-художественная абстракция», «пост-студийная скульптура» и поп-арт в изобразительных искусствах». Н. С. Автономова вообще говорит о «прак­тике современного модернизма (или, точнее, постмодернизма) в искусстве» .
Понятие постмодернизма вызывает различные толкова­ния вследствие не только несовпадения подходов исследователей, но и исторического процесса видоизменения его содержания. Выдвинутое после второй мировой войны, оно вроде бы естественно фиксировало рубеж в развитии истории и, казалось бы, культуры, в том числе художе­ственной. Но, поскольку преемственность с довоенным модернистским искусством очевидно сохранялась, понятие не укоренилось. Вновь зазвучало оно в 60-е годы и как бы получило вторую жизнь вплоть до начала 70-х годов для обозначения новых явлений как в собственно модернизме, так и в контркультуре. И, наконец, сегодняшний беспрецедентный взлет интереса и внимания к постмодернизму в связи с поворотом искусства к фигуративности, изобразительности, повествовательности, орнаментальности - вообще к традиции в самом широком смысле слова. В этих нынешних условиях понятие постмодернизма приобрело более определенный (по сравнению с его прежними трактовками) смысл противостояния модернизму. Однако «в ходу» остались и все прежние трактовки понятия. Отсюда смущающая неоднозначность суждений и дефиниций, чересполосица мнений и оценок.
Тем не менее представляется, что именно со второй половины 70-х годов постмодернизм приобрел свое собственное лицо и сложился как подлинный пост-модернизм (через дефис!), как новое, самостоятельное художественное направление, противостоящее модернизму как таковому и претендующее на его замену. Вот почему замечание В. Л. Глазычева: «Постмодернизм - прежде всего забава... Он попросту любопытен» ,- конечно же, только шутка, заменяющая глубокий, подлинно критический анализ развивающегося и самостоятельного явления.
Многочисленность существующих определений очевидно растворяет определенность постмодернистской эстетики или, что методологически более тревожит, объединяет этим термином одновременные с постмодернизмом, но отличные от него именно последовательным развитием модернистских концепций художественные явления, которые точнее определяются терминами «неоавангардизм» или «поздний модернизм» (в отличие от «трансавангардизма» и, соответственно, «постмодернизма»).
Несомненный интерес представляет трактовка термина «поздний модернизм, в западном архнтектуроведении. Виднейший теоретик архитектурного постмодернизма английский критик Чарльз Дженкс утверждает, что термин «поздне-современный» (1аtе-modern) появился в 1977 году . Однако он часто и капитально использовался в западном искусствознании значительно раньше. Автор книги «Поздний модернизм. Изобразительные искусства после 1945 года» Эдвард Люси-Смит объединяет этим термином все послевоенное авангардистское искусство, непосредственно выводя его из модернизма первой половины века. Сам же Дженкс в 1977 году опубликовал книгу «Язык архитектуры постмодернизма», ставшую своего рода «библией» движения. Но пропагандировавшиеся в книге явления, оппозици­онные по отношению к «современной» архитектуре, явно не укладывались в рамки постмодернизма. И в 1980 году в полном созвучии с книгой Э. Люси-Смита выходит новая работа Дженкса «Архитектура позднего модернизма», где автор четко и достаточно обоснованно отделяется от постмодернизма. Поздний модернизм рассматривается им как непосредственное продолжение «современной архитектуры» («модернизма»), но на стадии ее вырождения. Акцентируя эстетические возможности новейшей техники и прежде всего смелость и легкость конструкций, поздний модернизм как бы щеголяет и жонглирует блеском и ультрановизной архитектурных форм. «Хай-тек» - стиль «высокой техники» - это сегодня пик развития позднего модернизма. Его яркий пример - Центр культуры и искусств имени Ж. Помпиду в Париже архитекторов Р. Пиано и Р. Роджерса. Однако этот внешний блеск тщится прикрыть собой внутреннюю пустоту архитектуры, ибо поздний модернизм растерял весь социально-преобразующий пафос и демократический заряд «современного движения» и, развивая традиции проектной футурологии начала 60-х годов, вообще исключил социальную проблематику из круга своих интересов.
Вероятно, если бы не появление постмодернизма как течения, не возникла бы потребность в поисках термина «поздний модернизм» или, возможно, это понятие оказалось бы чисто периодизационным, а не содержательным, которое отмечает не просто последовательные, а новые тенденции в модернистском искусстве и современной архитектуре. Ведь совершенно очевидно, что, скажем, усиле­ние поисков пластической, формальной выразительности в архитектуре Запада 50 - 60-х годов все же ни в коей степени не выводило эту тенденцию за рамки ставшей уже традиционной современной архитектуры.
Фактически появление новой дефиниции - «поздний модернизм» - как бы «от противного» доказывает осознание и признание постмодернизма как нового и достаточно определенного художественного явления. Именно в этой ситуации противопоставления одновременных и имеющих общие истоки, но качественно различных явлений стано­вится понятным, что поздний модернизм является продолжением модернизма, тогда как постмодернизм - реакция на него и его отрицание.
Если брать художественный процесс в целом, то утверждения о «конце модернизма» в западном искусстве и приходе «эры постмодернизма» явно преувеличены потому, что идеология модернизма подвергается сегодня постмодернистской ревизии лишь частично, фрагментарно. Основную критику  вызывает абстрактно-функционалистская ветвь модернизма со всеми ее новейшими модификациями, прочнее всего вошедшая в культуру современного буржуазного общества и (в прямом смысле слова) окрасившая собой все его этажи - от престижных и государственных объектов до рядовой среды повседневной жизнедеятельности. И сегодня основной вал строительной продукции катится по наезженным рельсам добротной коммерческой архитектуры, эксплуатирующей функциона-листские установки модернизма.
Как же все-таки выделить постмодернизм в нынешнем сложном переплетении творческих тенденций и течений при его собственной программной неопределенности и внутренней многослойности? Основной его признак, по Дженксу, - «двойное кодирование»: «Архитектура обращается и к элите и к человеку с улицы Она сможет обращаться и к архитекторам, профессиональной элите, заинтересованной и способной отмечать тонкие различия в быстроменяющемся языке, и в то же время - говорить с потребителями, которые хотят красоты, традиционного окружения и своего собственного образа жизни. Обе группы, противоположные и часто использующие различные коды восприятия, должны быть удовлетворены».
И все же типологической чертой постмодернизма представляется усиление историзма как определяющего принципа, характерной, но не единственной формой выражения которого является «двойное кодирование». Причем тогда «двойное кодирование», возможно, выражает одновременно своеобразие, остраненность и даже, как считает Е. Кантор, «антитрадиционалистскую природу» постмодернизма, который, по ее мнению, «осознавая традицию вообще как ценность... вовсе не хочет жить внутри традиции, продолжать и осуществлять ее» .
 

5. Постмодернизм в творчестве Роберта Вентури

 
Роберт Вентури родился в Филадельфии 25 июня 1925. Учился в архитектурной школе Принстонского университета (1947–1950) и Американской академии в Риме (1954–1956). Работал в архитектурных фирмах О. Стонорова (Филадельфия), Э. Сааринена (Блумфилд-Хиллс, штат Мичиган) и Л.Кана (Филадельфия). В 1964 открыл (вместе с Дж.Раухом) собственную фирму (совладелицей которой стала в 1967 и жена Вентури, Д.С. Браун). С 1980 – это фирма «Вентури, Раух & Cкотт Браун».
Он оказал большое влияние на новое художественное поколение как своими постройками, так и (в еще большей степени) теоретическими трудами. В своей книге-манифесте «Сложность и противоречия в архитектуре» он подверг резкой критике холодную и безликую утилитарность расхожего функционализма и «интернационального стиля», игнорирующую те живые противоречия окружающего бытия, которые тонко учитывались строителями былых времен. Призывал чутко реагировать на особенности места и времени, приноравливаясь к ним с помощью стилистического многообразия, сводящего на нет традиционные различия между «высокой» культурой и китчем (вдохновляющим примером для Вентури послужил тогдашний поп-арт). Продолжением этих концепций явилась книга «Учиться у Лас-Вегаса», подготовленная в соавторстве с Д.С. Браун и С. Айзенуром (1972). «Пошлости» неоновой и щитовой рекламы, наводнившие этот город, были переосмыслены здесь как образцы жизненной иронии, необходимые для того, чтобы зодчество не «впадало в гордыню», замыкаясь в своих умозрительных чертежах.
В своих постройках Вентури намеренно смещал разные стилистические пласты, придавая жилым домам черты склада или супермаркета, – но в сочетании с иронически-остраненными элементами исторических стилей (Гилд-хаус, дом для престарелых в Филадельфии, 1960–1965; особняк для матери Вентури в Честнат-Хилле, Пенсильвания, 1962; Брант-хаус в Гринвиче, 1971–1973). С годами стилистические ретроспекции, «сноски» на классику занимали в его произведениях все более заметное место, однако мастер неизменно погружал их в атмосферу тонкой архитектурно-пластической игры, не позволяющей зданию превратиться в непреложный эстетический канон. Среди его произведений – гуманитарный факультет и факультет общественных наук в Государственном университете штата Нью-Йорк в Перчейзе (1968–1978), пожарное депо в Нью-Хейвене (1970), мемориальный комплекс Б.Франклина в Филадельфии (1972–1976), новый корпус Художественного музея в Оберлине (1974–1977), корпус молекулярной биологии в Принстонском университете (1983), художественные музеи (Лагуна Глория в Остине, 1983) и Сиэтле (1985), новый корпус лондонской Национальной галереи (1987–1991).
В последние десятилетия фирма активно занималась также выставочным и мебельным дизайном. С 1957 Вентури активно работал как педагог, будучи профессором Пенсильванского университета.
Роберт Вентури делит дома на 2 группы:
-"утки" - здания, в которых функциональная и объемно-пространственная композиция подчинены символической форме;
-"декорированные сараи" - дома, спроектированные точно по функциональной программе без оглядки на эстетику, все символическое привнесено в них извне, в виде накладных элементов.
Вентури высказывал идею строительства зданий-сараев с тем, чтобы владельцы сами позаботились об их оформлении, украшении - "Архитектура без архитектора".
Проекты Вентури не так спорны и вызывающи, как его теоретические высказывания. В 1970-х годах им были построены 2 похожих друг на друга виллы: Джексон-хаус и Такер-хаус, явившихся яркими примерами органической архитектуры и исключительно удачно вписавшихся в окружающую природу. Квадратные в плане, они венчаются большими пирамидальными крышами, в которых прорезаны круглые или полукруглые окна (бычьи глаза). Формы этих окон контрастируют с острыми кромками кровель, а сами дома напоминают большие глазастые грибы. Весьма интересно обыграна масштабность окон, меняющаяся на разных этажах от больших площадей остекления до измельченной штриховки переплетов.
В планировках этих 2-х домов нетрадиционным является вынесение гостиных на верхние этажи под кровли, где самое высокое и красиво оформленное пространство
В более широком смысле понятие постмодернизма начало применяться после издания книги Чарльза Дженкса «Язык архитектуры постмодернизма»(1977 г.), ставшей третьей среди «книг века», посвященных архитектуре. Постмодернизм стал лозунгом, вокруг которого консолидировались разрозненные экспериментаторы. Постулат модернизма «форма следует за функцией» был разрушен. Семантическое значение объекта стало столь же важным, как и его практический смысл.
Постмодернизм обратился к декоративности и красочности, китчу и шику, индивидуальности и образной семантике элементов, к ироничности и цитированию исторических стилей. Архитекторы и художники постмодернизма использовали цитаты из не только прошлых стилей, но и из сюрреализма, китча, компьютерной графики. Постмодернизм отвернулся от монохромности, от рациональных форм.
В этом же 1977 году американский архитектор Роберт Стерн назвал «три его принципа или точнее подхода»: контекстуализм, аллюзианизм и орнаментализм. Первый принцип – подчинение архитектуры факторам, исходящей из конкретной среды и контекстов культуры; второй – введение в объект намеков (аллюзий), отсылающих к историческим стилям. При этом аллюзии отличаются от прямых цитат ироническим отношением к источнику. Третий принцип - круг архитектурных элементов очень широк, он выходит за пределы утилитарно необходимых.
 
6. Роберт Стерн
 
Один из самых процветающих архитекторов США и яркий представитель постмодернизма Роберт Стерн так сформулировал 3 постулата постмодернизма:
-контекстуальность подчиняла здание окружению;
-орнаментальность реабилитировала элементы декора, несущие смысловую нагрузку, но не участвующие в работе конструкции;
-иллюзионизм позволял вводить исторические ассоциации в диапазоне от прямого цитирования до намеков.

Пристройка крытого бассейна к резиденции в Ллевелин Парк


и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.