На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


статья Временной контрапункт как формообразующий принцип романа Пастернака "Доктор Живаго"

Информация:

Тип работы: статья. Добавлен: 30.11.2012. Сдан: 2011. Страниц: 21. Уникальность по antiplagiat.ru: < 30%

Описание (план):


ВРЕМЕННОЙ КОНТРАПУНКТ
КАК ФОРМООБРАЗУЮЩИЙ  ПРИНЦИП
РОМАНА  ПАСТЕРНАКА "ДОКТОР ЖИВАГО"
"Доктор Живаго" не признается целостным эпическим произведением - романом в полном смысле этого слова. Одни авторы склонны считать роман Пастернака в целом неудачей, несмотря на наличие в нем отдельных неоспоримо прекрасных фрагментов, главным образом статически-описательного характера; другие, признавая высокие достоинства романа как художественного целого, относят эти достоинства к жанру лирической прозы, а не исторического эпоса и рассматривают "Доктора Живаго" как своего рода расширенную и объективированную версию "Охранной грамоты" и "Детства Люверс".
. Главная , наиболее резко бросающаяся в глаза его черта состоит в нагромождении всевозможных совпадений, случайных встреч и стечений обстоятельств, которые сами герои романа то и дело вынуждены объявлять "немыслимыми" и "невероятными" и которые, однако, составляют едва ли не главную пружину сюжета: без вмешательства всех этих бесконечных deorum ex machina 16 Зак. 292242 Временной контрапункт действие просто не могло бы развиваться.
Многочисленные  свидетельства как самого поэта, так и тех, кто близко знал его в период работы над романом, указывают с полной неоспоримостью на то, что Пастернак считал "Доктора Живаго" своим безусловно самым важным и итоговым произведением - вплоть до отрицания какой-либо ценности всего прежде им написанного. Более того, автор всячески подчеркивал свое намерение создать именно эпическое полотно — своего рода коррелят "Войны и мира" для настоящего столетия. Конечно, авторская самооценка может рассматриваться как феномен аберрации художественного зрения - феномен легко объяснимый в любом случае, а в особенности типичный для творческой психологии автора "Доктора Живаго"; хорошо известна тенденция Пастернака к "разрывам" своего творческого пути, неоднократно приводившая его к преуменьшению и зачеркиванию всего созданного им ранее в противовес текущей или только что законченной работе. В настоящей работе делается попытка взглянуть на данную проблему глазами современного читателя - читателя, для которого не только реалистический роман XIX века, но и постреалистический роман первой половины этого столетия все более явственным образом становится фактом исторического прошлого.
* * *
Нет необходимости  распространяться о том, какую роль в творческой биографии Пастернака играла музыка. Помимо объективных фактов, подробно освещавшихся биографами поэта- ,Временной контрапункт субъективное переживание им своего первого творческого выбора ярко отразилось в обеих его автобиографиях. Между тем при всей экспрессивности отсылок к музыке, встречаемых в стихах Пастернака, отсылки эти сравнительно немногочисленны и имеют локальный характер, относясь к немногим и, в сущности, стереотипным ситуациям: звуки рояля, Брамс, Шопен. Однако музыкальный аспект творчества Пастернака отнюдь не исчерпывается этими внешними, тематическими упоминаниями. Ведь музыка была для него не частью внешних впечатлений, служащих материалом творчества, а первой попыткой творческого самовыражения. Поэтому ключ к пониманию данной проблемы лежит не в том, чтобы Пастернак непосредственно пишет о музыке, а в том, каким образом глубинные принципы музыкального мышления могли повлиять на весь строй его творчества. Поиски музыкальной темы у Пастернака должны быть обращены не на материал, а на внутреннее строение его произведений. С этой точки зрения исключительный интерес представляет "Доктор Живаго".
Пример. В самом начале романа Николай Николаевич Веденяпин, духовный отец главного героя, развивает свою концепцию человеческой истории, понимаемой им, как явствует из его слов, в первую очередь как история духа: А что такое история? Это установление вековых работ по последовательной разгадке смерти и ее будущему преодолению. Для этого открывают математическую бесконечность и электромагнитные волны, для этого пишут симфонии (1, 5) . Для музыки вообще, а для музыки этого века, с ее повышенным интересом к возрождению и развитию всевозможных полифонических форм в особенности, в высшей степени характерен принцип контрапункта, то есть совмещения нескольких относительно автономных и параллельно текущих во времени линий, по которым развивается текст, - будь то мелодические линии, полиритмические и политембровые построения либо все эти факторы в совокупности. Неодновременное и неравномерное вступление разных линий и различная скорость их протекания создают бесконечное разнообразие их переплетений, при которых любые отдельные линии развития то далеко расходятся, то на какое-то время сливаются в один поток, каждый раз совмещаясь Временной контрапункт друг с другом различными своими фазами. Психологически и символически весь этот процесс может быть интерпретирован как преодоление линейного течения времени: благодаря симультанному восприятию разнотекущих, то есть как бы находящихся на разных временных фазах своего развития, линий слушатель оказывается способен выйти из однонаправленного, однородного и необратимого временного потока и тем самым совершить символический акт преодоления времени, а значит, и "преодоления смерти". Эффект нелинейности, или "полифонии", в той или иной степени свойствен всем видам искусства.. В частности, уже неоднократно указывалось на значение данного принципа для прозы Пастернака'*. Однако следует подчеркнуть, что именно в музыке данный феномен получает наиболее полное, тотальное воплощение и становится универсальным формообразующим приемом, на котором держится вся композиция. Вот почему Веденяпин упоминает в своем монологе именно "симфонии", хотя, конечно, в разрешение поставленной им духовной задачи вносят свой вклад и все другие виды искусства.
Принцип неравномерного движения времени, "относительности" различных феноменов, текущих с разной скоростью, пронизывает всю фактуру "Доктора Живаго". Примеры реализации данного принципа в тексте романа поистине бесконечны, так же как и разнообразие конкретных явлений, выражающих эту общую идею. Можно заметить, что временной контрапункт принимает у Пастернака две главные формы. Первая, более простая, состоит в неравномерности течения одного временного потока, в придании одному ряду событий нарочито неровного, изменчивого ритма. Излюбленным образом, выражающим эту идею, служит движение поезда.
Пример. Поезда в романе всегда движутся неравномерно (что,Временной контрапункт, конечно, на уровне реалистического повествования мотивируется условиями изображаемой эпохи), то набирая большую скорость, то останавливаясь на непредсказуемо длительный срок, и эта неравномерность движения корреспондирует с внезапными сменами освещения, перспективы, слышимости, а также самоощущения героя.
Другая, более развитая и наиболее типичная для романа форма временного контрапункта состоит в совмещении нескольких событийных рядов, движущихся с различной скоростью, в различных ритмах и направлениях.
Пример. Эмблематическим выражением данного принципа может служить не один движущийся поезд, а скорее "поездов расписанье": полифония узловой станции и железнодорожного депо.
 Помимо той  очевидной роли, которую железнодорожные разъезды, станции, депо играют в сюжете романа и в поэзии Пастернака, нельзя не указать, в качестве ближайшего соответствия в его прозе, на исключительно важную роль, отведенную в ряде его произведений станции Астапово - пункту, в котором судьба поэта переплетается с судьбами Рильке и Льва Толстого. Однако образ движения в его прямом повседневном смысле — движение поезда, трамвая, пешеходов, путь Живаго по шпалам через Сибирь и т.д. — служит лишь отправным моментом контрапунктных построений. Замечательным примером совмещения этих различных образных рядов в едином контрапункте может служить одна из заключительных сцен произведения: Живаго едет в трамвае, который движется с перебоями, то и дело останавливаясь; параллельно по тротуару идет пожилая дама, мадемуазель Флери (к ее роли в данной сцене мы еще вернемся впоследствии), то отставая от трамвая, то вновь обгоняя его. Эта борьба разных способов передвижения отражается в природе, в виде борьбы зноя и надвигающейся тучи ("лиловый" цвет которой соответствует "сиреневому" платью дамы), а также в самочувствии героя - в его неравномерно, с перебоями работающем сердце и "путающихся" мыслях. Перебои сердца вызывают у него мысль о смерти, и в сочетании с фигурой "старой седой дамы" и с классической ситуацией математической школьной задачи на движение двух путников эта мысль приводит Живаго к формулированию "принципа относительности на житейском ристалище"
В конце концов параллельное течение столь  многих смысловых
рядов приводит к очередному "удивительному" совпадению, столь
типичному для поэтики романа (в  сущности, не более  и не менее
удивительному, чем совпадение разных линий полифонической
композиции  в правильный аккорд): герой выскакивает  из вновь
остановившегося трамвая и умирает (остановка  трамвая совпадает  с
остановкой  его сердца и его "жизненного пути", так же как  в
начале  романа остановка курьерского поезда означала смерть его
отца); "старая-престарая" мадемуазель Флери  вновь обогнала
трамвай "и, ничуть того не ведая, обогнала Живаго и  пережила
его"; началась гроза ("лиловая  туча" победила в  природе); к этому
можно добавить, что гроза является повсеместно распространенным
в мифологии архетипическим символом поединка сакрального  героя
(Персея, Перуна, Георгия)  со змеем-драконом-тучей,  то есть
соответствует образу, появляющемуся  и в стихах Живаго, и в
целом ряде моментов, описывающих  взаимоотношения героя и
Лары".
Другой чрезвычайно  выразительный пример также возникает  на
базе первичного образа движения - в этом случае движения
поезда. Поезд, следующий из Москвы в Юрятин, останавливается
ночью на неизвестном полустанке, который привлекает внимание
Живаго  царящей на нем  необычной тишиной; эта тишина как
будто переносит его  в другую эпоху - предвоенные  годы, когда
люди  на платформе были способны проявлять  такую заботливость о
спящих  в поезде:
Доктор  ошибался. На платформе  галдели и громыхали сапогами как везде.
Но  в окрестности  был водопад. Он раздвигал  границы белой  ночи веяньем
свежести  и воли. Он внушил доктору чувство  счастья во сне. Постоянный,
никогда не прекращающийся шум  его водяного обвала царил над всеми
звуками на разъезде и придавал им обманчивую видимость тишины
В этом эпизоде "относительность" звуковых феноменов (более
сильный звук побеждает  все остальные звуки, превращая  их в
тишину), совмещаясь с ключевым образом неравномерного
движения по рельсам, вызывает целую парадигму контрапунктных
наложений: совмещение двух эпох, различных пространственных
ритмов (эффект "раздвинутого" пространства), переход  от сна к
бодрствованию и внезапное переключение настроения героя, в
котором угадывается  первое предчувствие наступающей весны
(тема, развиваемая в последующих главах этой части)
Подобно тому как  шум водопада превращает все остальные
звуки в тишину, огромная скорость революционных событий
создает иллюзию  того, что течение повседневной жизни  полностью
прекратилось - "ничего на свете больше не происходит"; лишь
впоследствии, когда  минует это наложение более интенсивного
исторического ритма, герои обнаружат, "что за эти пять или десять
лет пережили больше, чем иные за целое столетие".
С такой же естественностью, как индивидуальные судьбы,
исторические  события, жизнь природы и космический  порядок, в
контрапунктные  построения включается художественное время:
течение различных стихотворных размеров и различных  типов
повествования. Течение трехдольных "некрасовских"
размеров, в сопоставлении с пушкинскими ямбами, оказывается
ритмической "меркой" другой исторической эпохи. Эпохи движутся
в разном ритме, и этому соответствует различие в течении
стихотворных  размеров и связанных с ними модусами поэтической
речи: декламационного  ямба и "распевов разговорной речи"
дактиля. Наконец, эти разнотекущие модусы речи могут
полифонически совмещаться друг с другом; такое  совмещение
возникает, в  частности, в двойном монологе Живаго после
расставания его  с Ларой:
Фактура "Доктора  Живаго" принципиально строится в виде совмещения и наложения
различных типов художественной речи, текущих в  различном
временном и смысловом ритме: стихотворного и  прозаического
текста, а в рамках каждого  из них — различных  жанров и стилей,
Диаметральной противоположностью контрапункта является
полное  единообразие и слияние  всех голосов - своего рода
"унисон". Феномены этого рода неизменно упоминаются в
"Докторе Живаго" с резко отрицательной оценкой. 
Пример. В одном месте
Лара  буквально передает идею массового психологического
конформизма в терминах унисонного хорового пения: "Вообразили,
<...> что теперь надо  петь с общего  голоса и жить  чужими, всем
навязанными представлениями" (XIII, 14). В другой раз она  же
описывает сходный феномен  в прямом противопоставлении с
"переплетениями", свойственными настоящей жизни и настоящему
искусству:
Это ведь только в плохих книжках живущие  разделены на два  лагеря и не
соприкасаются. А в действительности все так переплетается! Каким
непоправимым  ничтожеством надо быть, чтобы играть в- жизни  только одну
роль, занимать одно лишь место в обществе, значить всегда только одно и то
же! (IX, 14)
Одной из жертв  этой "унисонной" психологии является
Антипов. Вступая  в Юрятин в качестве командира  карательного
отряда, он отказывается от возможности увидеть семью, поскольку
совмещение этих двух различных ролей и различных  фаз его
жизни кажется  ему невозможным - они должны существовать
только в линейной последовательности:
  Разрешение жизненных "контрапунктов" заключается в их
собственной природе; неравномерность различных жизненных
нитей рано или  поздно приводит к тому, что они  расходятся таким
же "непредвиденным" образом, как до этого сошлись  в узел,
казавшийся неразрешимым.
Нам осталось рассмотреть  еще один, наиболее общий план
содержания романа, в котором проявляет себя принцип
контрапунктного построения. Таким планом является обще-
философская телеологическая  концепция истории, развиваемая
главным героем романа и его "предтечей" - Веденяпиным. Согласно этой концепции, наиболее важные, действительно
великие события — и в истории, и в искусстве — вступают в
середину  жизненного потока, не дожидаясь, чтобы  им "сперва
очистили  соответствующее  место": вступают, могли бы мы сказать,
как вступает новый голос  в полифонической музыкальной
композиции. Именно так рисуется доктору Живаго начало
революции (в  символический образ которой  вплетается
характерная картина "курсирующих по городу трамваев"):
Главное, что  гениально? Бели бы кому-нибудь задали задачу создать новый
мир, начать новое  летоисчисление, он бы обязательно  нуждался в том, чтобы
ему сперва очистили соответствующее место. Он бы ждал, чтобы сначала
кончились старые века, прежде чем он приступит к  постройке новых, ему
нужно было бы круглое  число, красная строка, неисписанная страница.
А тут, нате пожалуйста. Это небывалое, это чудо истории, это
откровение ахнуто в самую гущу продолжающейся обыденщины, без
внимания к  ее ходу. Оно начато не с начала, а  с середины, без наперед
подобранных сроков, в первые подвернувшиеся будни, в  самый разгар
курсирующих по городу трамваев. Это всего гениальнее. Так неуместно и
несвоевременно  только самое великое (VI, 8).
В глазах Живаго, трагизм  последующих событий  заключался в
потере  революцией этой полифонической спонтанности, в
повсеместно возобладавшем мышлении Антипова, стремящегося
прежде всего именно "очистить место" и выстроить и свою жизнь,
и ход истории в  линейную последовательность, которая кажется
ему единственно возможной  и "мыслимой". Абсолютным и вечным
образцом "самого великого" для  Живаго и его учителя  остается
христианство, чья полифоническая "партия" составляет один из
центральных моментов философии  Веденяпина, развиваемой  им в
начале  романа.
Следующим шагом  в
анализе должен стать показ того, как контрапунктные линии
взаимодействуют друг с другом в  ходе своего развертывания  и как
из  бесконечных сплетений  и реаранжировки  этих линий
складывается  единая ткань произведения.
Следует сразу  же заметить, что в тексте такой  степени сложно-
сти - музыкальном  или литературном - исследователь  сталки-
вается с таким  разнообразием и множественностью связей, про-
ходящих через  различные точки произведения, по разным
направлениям  и на основе различных признаков, что в конечном
счете каждый выделяемый элемент предстает соотнесенным, тем
или иным образом, с каждым другим элементом  этого поистине
органического художественного  целого.
Итак, контрапунктная фактура романа строится в виде
переплетения  различных тематических и образных линий, то
сходящихся, в самых различных  комбинациях, в одной  точке
повествования, то удаляющихся друг от друга. Иногда такие
совмещения  линий оказываются  явными для персонажей романа,
представая  их взгляду в виде очередного "невероятного"
совпадения. Иногда герои остаются в неведении относительно
какого-либо схождения нитей, произошедшего в  художественном
космосе романа, но об этом прямо сообщается читателю, которому
в свою очередь остается лишь недоумевать  по поводу непомерного
числа совпадений:
Скончавшийся  изуродованный был рядовой запаса Гимазетдин, кричавший в
лесу офицер — его сын, подпоручик Галиуллин, сестра была Лара, Гордон и
Живаго ~ свидетели, все они были вместе, все были рядом, и одни не
узнали друг друга, другие не знали никогда, и  одно осталось навсегда
неустановленным, другое стало ждать обнаружения  до следующего случая,
до новой встречи (IV, 10).
Но очень часто и читателю не сообщается открыто о
произошедшем "скрещении  судеб", и только соотнесение
различных факторов, нередко  тянущихся через  весь роман,
позволяет обнаружить контрапунктный узел в том, что  на
поверхности выгладит вполне обыденной  и самодостаточной,
ничуть  не "невероятной" ситуацией.
Таков, например, внешне кажущийся совершенно случайным  и
даже, с чисто  повествовательной точки зрения, наивным эпизод
установки в квартире Громеко  гардероба и падения  Анны
Ивановны, послужившего толчком  к развитию ее болезни (III, 1).
Один выход  данного эпизода в будущее  — болезнь и смерть Анны
Ивановны —  является тривиально очевидным. Другой обнару-
живается очень  скоро и также лежит близко к поверхности: уми-
рая, Анна Ивановна завещает Живаго жениться на Тоне, и таким
образом в эпизоде  с гардеробом "вступает" одна из событийных
линий, ведущих  к женитьбе героя. Еще одна, гораздо  более далекая
связь обнаруживается, если мы обратим внимание на то, какие
действующие лица участвуют в рассматриваемой  сцене:
Собирать гардероб пришел дворник Маркел. Он привел с собой
шестилетнюю дочь Маринку. Маринке дали палочку ячменного  сахара.
Маринка засопела носом и, облизывая леденец и  заслюнявленные пальчики,
насупленно смотрела на отцову работу.
Марина - последняя  жена Живаго, и в эпизоде с гардеробом
происходит первое "скрещение" ее судьбы и судьбы героя романа.
Более того, Маркел, собирая гардероб, говорит о неравных браках,
о том, что он в свое время упустил возможность  жениться на
"богатой невесте", причем невеста из высших классов
сопоставляется  с дорогой мебелью, которая "проходила  через его
руки". Мы видим, таким образом, что линия "гардероб — смерть приемной матери - женитьба" ведет не только к первой, но и к
последней женитьбе Живаго.
Зловещая роль "гардероба черного дерева" выглядит очевидной
и даже выраженной с излишней прямолинейностью: и само слово
"гардероб" явно напоминает "гроб", и Анна  Ивановна дает ему
прозвище "Аскольдовой  могилы". Однако оказывается, что  в
действительности  Анна Ивановна имела в виду другое:
Под этим названием Анна Ивановна разумела Олегива коня, вещь,
приносящую смерть своему хозяину. Как женщина беспорядочно
начитанная, Анна Ивановна путала смежные понятия.
Это истинное название остается лишь в подсознании Анны
Ивановны, замещаясь  на поверхности более тривиально-
очевидным, но в  сущности ложным прозвищем-толкованием.
Согласно логике скрытого истинного прозвища, гардероб, падение с
которого приносит смерть Анне Ивановне, оказывается "конем";
данный  образ ассоциативно замыкается на две  маргинальные точки
повествования: смерть отца Живаго, выбросившегося из
курьерского поезда, и смерть самого Живаго, выскочившего из
трамвая.
Рассмотрим теперь еще одну, более
сложную цепочку  эпизодов, тянущуюся через весь роман, которая
является наглядным  выражением данного феномена.
Эпизод  первый (I, 2). В ночь после похорон матери героя
(описанием которых  начинается роман) разражается  снежная буря:
Ночью Юру разбудил стук в окно. Темная келья была сверхъестественно
озарена белым  порхающим светом. Юра в одной  рубашке подбежал к окну и
прижался лицом  к холодному стеклу.
Стук напоминает ему об умершей матери и вызывает
импульсивное "желанье  одеться и бежать на улицу, чтобы  что-то
предпринять".
Эпитет "сверхъестественный", употребленный, казалось бы, в
чисто экспрессивном  значении, оттеняет мистический характер
ситуации. На это  же намекает и тот факт, что действие происходит
в монастыре, куда Юру привез дядя-священник - "отец Николай"
Веденяпин, и  точно обозначенное время действия - "канун
Покрова", то есть праздника Покрова Богородицы. Происхождение
этого праздника  связано с видением Святого Андрея юродивого
(Хв.), которому  предстала в храме Богородица, простершая свой254 Временной контрапункт
покров над  молящимся народом. В данной сцене  романа видение
снега как "белой  ткани", покрывающей землю, предстает в келье
монастыря Юрию Андреевичу Живаго.
По-видимому, возможность  мистической интерпретации не
ускользнула от внимания "отца Николая"; его реакция  описана
следующим образом: "Проснулся дядя, говорил ему  о Христе и
утешал его, а потом зевал, подходил к окну и задумывался".
Читателю предоставляется  лишь строить предположения о  том, на
какие размышления  могло навести Веденяпина сопоставление  всех
деталей этой сцены; об этом в романе не только ничего не сказано
прямо, но присутствие скрытого подтекста даже нарочито
замаскировано тривиальной бытовой деталью ("зевал"),
выставленной  на передний план.
Эпизод  второй (I, 6) происходит через несколько месяцев. Юра
молится об умершей  матери.
Вдруг он вспомнил, что не помолился о своем без вести пропадающем отце.
<...> И он  подумал, что ничего страшного  не будет, если он помолится  об
отце как-нибудь в другой раз. ~ Подождет. Потерпит, —  как бы подумал он.
Юра его совсем не помнил.
Дважды упомянуто, что Юра "забыл" о своем отце. А между
тем именно в это время (сопоставляя некоторые более мелкие
детали, можно  было бы показать, что это происходит в точности
тогда, когда  Юра "вдруг" вспомнил, что он не помолился об отце)
его отец кончает  жизнь самоубийством, выбросившись из поезда.
Эпизод  третий (V, 8-9). Накануне отъезда Антиповой с фронта
происходит последний  разговор ее с Живаго, полный для  обоих
скрытого смысла. Фоном разговора служит бытовая  деталь: Лара
гладит белье, от утюга поднимается пар, и в  самом драматическом
месте разговора  доносится запах паленого - она забыла об утюге и
"прожгла кофточку" (очередная деталь, способная неприятно
поразить читателя своей видимой банальностью); с  досадой Лара
"со стуком" опускает утюг на конфорку, отмечая  этим жестом
свою решимость  прервать разговор и расстаться - как оба
полагают, навсегда.
После отъезда  Лары Живаго остается в опустевшем доме вдвоем
с мадемуазель  Флери. Ночью их обоих будит настойчивый  стук в
дверь дома; оба  думают, что это вернулась Лара, и оба испытывают
разочарование, когда за дверью никого не оказывается. "Бытовое"
объяснение этого  случая представляется очевидным, и  доктор
немедленно высказывает  его вслух: "А тут ставня оторвалась и
бьется о наличник. Видите? Вот и все объяснение!" И вновь нам
ничего не сообщается о том, какая ассоциативная связь могла
возникнуть в  сознании доктора, оставшись скрытой  за тривиальной
репликой. Однако сопоставление с описанной выше начальной
сценой романа вносит в подтекст этого эпизода  значение стука (наВременной контрапункт 255
фоне бури) как  мистического сигнала и связь его с темой смерти.
Следует также  заметить, что общераспространенным смыслом
данного образа (стук невидимого путника) и в мифологии, и в
художественной  литературе является посещение дома ангелом
смерти. Окончательный  ответ на вопрос о том, к какому из двух
обитателей дома относился этот визит, будет дан - и герою, и
читателю - в  конце романа, когда Живаго и Флери  вновь сойдутся
на "жизненном  ристалище".
Эпизод  четвертый (VIII, 4). Семья Живаго подъезжает к
Юрятину. На разъезде перед городом, когда поезд "без конца
разъезжал взад и вперед по забитым путям", к  ним присоединяется
Самдевятов, который  рассказывает доктору о местных  жителях и
достопримечательностях. Их разговор проходит под стук вагонных
колес, настолько  громкий, что нить беседы то и дело
рвется - говорить приходится, "надрываясь от крика". Среди
разворачивающихся деталей городской панорамы внимание обоих
привлекает рекламная  надпись "Моро и Ветчинкин. Сеялки.
Молотилки". Рекламируемые  машины подчеркивают присутствие в
ситуации лейтмотива стука, а французская фамилия заключает в
себе возможность  ассоциативной связи с мадемуазель  Флери - так
же как и  с "memento mori". Но на поверхности происходящего
диалога эти  потенциальные ассоциации никак  не заявляют о себе -
так же как и  тот, известный Живаго, факт, что в Юрятине, по
всей вероятности, продолжает жить Антипова. Впрочем, Живаго
сообщает своему собеседнику, что они собираются жить "не в
городе", на что  тот возражает, что доктор непременно будет ездить
в город "по делам", и упоминает, в числе примечательных мест,
городскую библиотеку. Заканчивается встреча рассказом
Самдевятова о  сестрах Тунцевых (одна из которых  работает в
библиотеке). Когда  на очередном разъезде Самдевятов сходит с
поезда, практичная Тоня произносит сакраментальную фразу,
относящуюся, конечно, к потенциальной практической полезности
Самдевятова для  семьи доктора: "По-моему, человек  этот послан
нам судьбой", - на что Живаго отвечает и вовсе  ничего не
значащей репликой: "Очень может быть, Тонечка" (VIII, 6).
Настоящий смысл этих реплик выявляется лишь впоследствии, при
очередных схождениях тех же лейтмотивов.
Эпизод  пятый (IX, 5). Доктор болен: у него кашель и
прерывистое дыхание, и эти незначительные симптомы приводят
его, непостижимым как будто бы образом, к очередному
"пророческому" диагнозу: Живаго обнаруживает у  себя первые
признаки наследственной болезни сердца, от которой умерла его
мать, и понимает, что он умрет от той же болезни. Этот диагноз
выглядит тем  более неожиданным и нелогичным, что самим этим
симптомам тут же находится объяснение, даже еще более
тривиальное, чем  простуда: в комнате гладят, стоит "легкий угар"256 Временной контрапункт
от углей утюга  и запах глаженого, а также  слышится стук -
"лязганье" крышки утюга. Эта картина "что-то  напоминает"
герою: "Не могу вспомнить, что. Забывчив по нездоровью". Тут
же, однако, доктор вспоминает о Самдевятове, доставленное
которым мыло и  послужило причиной всей этой хозяйственной
деятельности. Это  воспоминание вызывает у него внезапное
решение - поехать  в город, в библиотеку. Ночью после этого дня
доктору снится "сумбурный сон", от которого в  памяти у него
остается только разбудивший его звук женского голоса (зов во
сне - еще один классический образ "ангела смерти"); но кому
принадлежал этот голос, он не мог вспомнить.
Весь этот эпизод принимает на поверхности вид  простейших
бытовых ассоциаций: "кашель и прерывистое дыхание  — запах
угара и лязганье утюга - стирка и глаженье - мыло, привезенное
Самдевятовым, - решение съездить в библиотеку, о  которой
рассказывал Самдевятов". На фоне этих банальностей предчув-
ствие смерти и  сон, предвещающий встречу с Ларой, кажутся
неожиданными, не мотивированными логикой повествования: еще
одним случаем "удивительных" совпадений как движущей
пружины сюжета. Лишь проследив, откуда исходят и куда ведут
нити, сошедшиеся в данном эпизоде, оказывается возможным
понять истинный, скрытый смысл, объединяющий в одно слитное
целое как все  это нагромождение банальностей, будто взятых
напрокат из третьеразрядной бытописательной  литературы, так и
мелодраматически  внезапные "встречи" и "прозрения". "Мотив
утюга" и "мотив  стука" позволяют связать между  собой эпизоды
смерти матери и расставания с Ларой, а сопоставление  этих
эпизодов в  свою очередь вызывает в ассоциативной  памяти явление
"ангела смерти". К этому ассоциативному фону в сознании доктора
добавляется мысль  о возможности встречи с Ларой (весьма
вероятным местом которой является городская библиотека) —
мысль, которую  доктор тщательно вытесняет не только из своих
реплик, но и  с поверхности своего сознания; наконец, в этом
контексте особый смысл обретает замечание о том, что Самдевятов
был "послан судьбой", - замечание, первоначальный банальный
смысл которого, по всей видимости, находит полное подтверждение
в той практической помощи, которую он оказывает семье Живаго.
Все эти ассоциации возникают в подсознании доктора: отсюда
его сон и  попытки вспомнить упущенную  мысль. Они оказываются
скрытой силой, направляющей его ощущения, поступки и
предчувствия, которые  без понимания этой внутренней пружины
выглядят то мелодраматически иррациональными, то триви-Временной контрапункт 257
альными и шаблонными. В заключение рассмотренного эпизода
Живаго сам  формулирует этот принцип в словах, которые
одновременно  можно интерпретировать как описание одного из
центральных принципов  поэтики романа:
Я не раз замечал, что именно вещи, едва замеченные днем, мысли, не
доведенные до ясности, слова, сказанные без души и оставленные без
внимания, возвращаются ночью, облеченные в плоть и кровь, и становятся
темами сновидений, как бы в возмещение за дневное к ним пренебрежение.
Эпизод  шестой - встреча Живаго и Антиповой в библиотеке
(IX, 10-12). Здесь  лейтмотивный материал двух предыдущих
эпизодов, аккумулированный в ассоциативной памяти героя (и
читателя), выходит  на поверхность, приводя Живаго к ряду
последовательных "узнаваний" и "прозрений", из которых каждое
последующее вводит объяснение ситуации, более глубокое и тайное
по сравнению  с предшествующим, связывающее воедино  большее
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы


Скачать работу с онлайн повышением уникальности до 90% по antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru


Смотреть полный текст работы бесплатно


Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.