На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Истоки жанра. Традиция баллады в истории Европы. Влияние испанского романса на развитие жанра баллады. Баллада в эпоху Возрождения и в Новое время. Развитие жанра литературной баллады. Баллада в истории русской поэзии. Роль баллады в развитии искусства.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Культурология. Добавлен: 30.10.2004. Сдан: 2004. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


31
Министерство общего образования РФ
Курсовая работа
БАЛЛАДА: ВОЗНИКНОВЕНИЕ И РАЗВИТИЕ


2004
Содержание

    Введение 3
    1. Истоки жанра 4
    2. Традиция баллады в истории Европы 9
    3. Влияние испанского романса на развитие жанра баллады 11
    4. Баллада в эпоху Возрождения и в Новое время 13
    5. Развитие жанра литературной баллады 21
    6. Баллада в истории русской поэзии 22
    7. Роль баллады в развитии искусства 25
    Заключение 28
    Литература 30

Введение


1. Истоки жанра

Европейская баллада, зародившись как литературный жанр еще на исходе первого тысячелетия нашей эры, прошла сложный путь развития. Ее происхождение невозможно свести к какому-то одному источнику, истоки и генезис этого удивительного жанра можно найти и в устном народном творчестве, и в мифологии, и в средневековом героическом эпосе, и в истории.
Так, средневековые провансальские, итальянские и старофранцузские баллады обнаруживают связь с весенними хороводными песнями любовного содержания. Провансальское слово balada означает «плясовая песнь» (от balar -- «плясать»), итальянское ballata--лирическая танцевальная песня (от ballare -- «танцевать»), французское ballade или ballette (буквально -- «плясовая песня») -- все восходят к позднелатинскому ballвre -- «плясать» (развившемуся из греческого вбллйфмьs -- «танец»). В скандинавских балладах связь с танцем сохранялась еще и в XX в., но связь эта уже и в средние века не имела следов первобытного обрядового действа. Музыка, пение и танец с самого начала выступали в балладе как самостоятельные искусства, придавая данному типу баллады особую художественную завершенность. Вместе с тем у многих народов Европы баллада уже на ранних стадиях утратила связи с танцем или даже не имела их изначально.
Обнаруживая удивительную, почти универсальную «всеядность» в своих истоках, народная баллада сохранила эту «всеядность» на всем протяжении своего многовекового развития, передав затем ее литературной балладе. Н. И. Кравцов, внимательно исследовавший генезис и особенности славянской народной баллады, подчеркнул важность исторического принципа в подходе к жанру: «Суть дела состоит в том, что многообразие сюжетов: форм и типов (разновидностей) баллад -- сложилось не сразу, а является результатом длительного развития жанра, которое состояло в обогащении его в связи с ходом жизни народа. Баллада существовала не изолированно от других жанров, а в непрестанном взаимодействии с ними, что также служило основой возникновения ее разновидностей» [9, 197]. Древнейший слой европейских баллад сюжетно во многом перекликается с эпизодами мифологического, животного или героического эпоса. Поскольку эпос (например, кельтский, скандинавский, древнегерманский или южнославянский) донес до нас черты архаических, дофеодальных эпох (военно-родовой общины и даже матриархата), то, естественно, эти же черты отражены и во многих балладах. Хотя в некоторых региональных исследованиях убедительно доказывается первенство эпоса по отношению к балладам (на примере испанских романсов, норвежских баллад и т. д.), в ряде известных случаев баллады сами давали импульсы к возникновению эпоса.
Народная баллада, активно развиваясь в течение многих столетий, постоянно вбирала в себя и перерабатывала самый разнородный материал, черпая его из устных преданий и письменных источников или непосредственно из жизни. Академик М. П. Алексеев, пытавшийся разобраться в огромном море английских и шотландских баллад, пришел к следующему выводу: «Происхождение сюжетов баллад очень различно: иные имеют своими источниками книжное предание, христианские легенды, произведения средневековой письменности, рыцарские романы, даже в отдельных и редких случаях произведения античных авторов, усвоенные через посредство каких-либо средневековых обработок и пересказов; другие восходят к устному преданию, представляют собой вариации «бродячих сюжетов», пользовавшихся международным распространением. Третьи воспроизводят какое-либо историческое событие, видоизменяя, стилизуя его соответственно общим условиям песенной традиции» [1, 221]. Столь же пеструю картину представляют сюжеты немецких народных баллад.
С точки зрения разнообразия сюжетов и характера их обработки баллады можно определить как повествовательные песни (или стихотворения) с драматическим развитием сюжета.
Вплоть до настоящего времени наиболее распространенным принципом классификации баллад (как народных, так и литературных) продолжает оставаться классификация по сюжетам, группируемым по тематическому принципу. Так, Н. И. Кравцов подразделял славянские баллады на мифические, исторические, социальные и семейно-бытовые [9, 177]. Д.М. Балашов, выделяя среди русских баллад семейно-бытовые, исторические и социально-бытовые, исходил из «преобладания того или иного характера конфликта» [2, 19]. В одном из новейших изданий славянского фольклора речь идет о «четырех тематических группах баллад: исторических, любовных, семейных и социальных», выделяемых «в зависимости от характера трагического конфликта» [13, 240]. Примерно так же обстоит дело и с классификацией баллад в западноевропейских литературах. Известный исследователь англоязычной народной и литературной баллады Г. М. Лоуз, основываясь на тематическом принципе, делит все баллады на восемь классов: баллады о сверхъестественном, о трагических ситуациях, о любви, о преступлениях и преступниках, о шотландской границе, о войне и приключениях, баллады смешанного характера, юмористические баллады и пародии [18, 9]. Другой крупный знаток англоязычных народных баллад А. Б. Фридман выделяет пятнадцать тематических групп [18, 9]. В одном из важнейших обобщающих трудов по немецкой народной песне отдельные главы посвящены героической балладе, семейной балладе, балладе, основанной на легенде или на предании, и, наконец, балладе-шванку, т. е. балладе, основанной на анекдотическом происшествии. Уже из приведенных примеров классификации баллад по тематическому принципу видно, что, облегчая систематизацию всего балладного фонда, этот принцип мало что дает для понимания основных черт баллады, ее отличий от других эпических или лирико-эпических жанров, в основе которых также может быть трагический или драматический конфликт. Темы и сюжеты баллад настолько разнообразны, что при желании можно с большим или меньшим основанием произвольно выделять любое число балладных групп.
Искусственность тематического подхода заставила ученых искать другие, более существенные признаки баллады. Н.И. Кравцов в отношении славянских баллад пришел к следующему выводу: «Во всех разновидностях есть общее: семейно-личные сюжеты и семейно-личный аспект освещения событий. Это свойственно балладам всех времен и всех народов, а поэтому может быть основным, устойчивым признаком баллады как жанра» [9, 197]. Действительно, семья как общественная ячейка, видоизменяясь, сохраняла многие из своих функций и в рамках различных общественных формаций. И все же формулировка Н.И. Кравцова страдает излишней категоричностью. Сюжеты европейских (в том числе и славянских) народных баллад далеко выходят за пределы семейно-личных конфликтов. Литературные же баллады, обнаруживая бесспорную преемственность с народными, вообще подобной классификации не поддаются. Следовательно, помимо сюжетного сходства (что очень важно) нужно искать и другие признаки, характеризующие балладу как жанр.
Из многих известных в настоящее время методов разграничения и определения баллад наиболее перспективным является эволюционный подход, разработанный в ряде исследований Ю.И. Смирнова [15]. Не отвергая исторический принцип, сформулированный Кравцовым, он подводит под него новую методологическую основу. По мнению ученого, во-первых, каждое фольклорное произведение представляет собой «некоторое множество вариантов и версий» [14, 6], между которыми существуют определенные взаимосвязи, нуждающиеся в раскрытии и изучении, и, во-вторых, каждый фольклорный текст помимо варианта и версии «обладает также признаками формы, позволяющими относить его к определенной жанровой разновидности» [14, 6]. Предложенный подход дает возможность учитывать одновременно форму, содержание и тип художественного вымысла каждого балладного текста и тем самым позволяет исследователям более или менее свободно ориентироваться в многовековых балладных пластах, отличать поздние тексты и их версии от ранних. Эволюционный подход к балладам убедительно доказывает, что с точки зрения сюжетов и конфликтных ситуаций совершенно реально вычленяется лишь самый древний слой баллад, отражающий «многообразие кровнородственных и семейных отношений и отношений между молодцем и девушкой» [14, 6]. Смирнов называет эту группу баллад «собственно балладами». Время появления этих баллад в Европе можно определить весьма приблизительно в сопоставлении с другими жанрами устного народного творчества. При этом важно помнить, что устная народная традиция в Европе никогда не прерывалась и ее исторически засвидетельствованные формы в некоторых регионах уводят в далекие тысячелетия до нашей эры.
Поэтому и «собственно баллады», такие, какими они могли быть в момент своего первоначального возникновения, до нас не дошли, ибо записи, сколь бы ранними они ни были, отражают уже значительно более поздние этапы развития жанра, неся на себе следы позднейших наслоений. Трансформация первичных форм баллады заключалась в усилении лирического начала, расширении круга сюжетов, в усложнении и дифференциации форм. Говоря о художественной специфике народной баллады на основании дошедших до нас текстов XIII--XVI вв., можно констатировать такие особенности баллады, как драматизм развития сюжета, прерывистость повествования, концентрирующего внимание на кульминационных моментах, использование диалога как сюжетообразующего фактора, применение разнообразных форм повтора, усиливающего драматизм ситуации, а также недосказанность, придающую балладам таинственность или даже загадочность. Эти особенности не обязательно проявляются одновременно, наряду с ними могут возникать и другие, свойственные тем или иным национальным формам баллады.
Генезис европейской баллады на более ранних этапах вычисляется предположительно -- не столько на основании самих текстов (которые сохранились лишь случайно и фрагментарно), сколько с помощью исторических свидетельств. Обратимся к некоторым из них.

2. Традиция баллады в истории Европы

Одним из ранних свидетельств непрерывности народной песенной традиции в истории Европы служит труд римского историка Корнелия Тацита «О происхождении германцев и местоположении Германии» (98 г. н. э.), зафиксировавшего у континентальных германцев мифологические, героические и военные песни [16, 354]. В XIX в. Жюльен Тьерсо в фундаментальном исследовании «История народной песни во Франции» (1889) приводит многочисленные данные о бытовании в средние века (начиная с VII в.) на французской земле «трех родов повествовательных песен: эпических песен, основывавшихся главным образом на преданиях германских завоевателей; религиозных песнопений, сочинявшихся священнослужителями в подражание первым, и, наконец, песен-легенд, созданных непосредственно народными талантами» [17, 7]. Исполняли, а нередко и сочиняли эти песни жонглеры -- бродячие певцы-поэты (у континентальных германцев дружинные певцы назывались скопами, бродячие певцы-поэты -- шпильманами). Говоря о развитии жанра французской баллады из повествовательных песен, Ж. Тьерсо делает весьма примечательное наблюдение: «В большинстве наших провинций встречаются легендарные или романтические сказания минувших времен -- маленькие поэмы, трогательные и наивные, прошедшие из уст в уста через века и иной раз волнующие слушателей даже в нашу пресыщенную эпоху. Для этой новой группы повествовательных песен название -- жалоба (complainte) кажется нам единственным подходящим, невзирая на латинскую этимологию и специфическое значение, в котором это название употреблялось. Мы отвергаем название «баллада», пришедшее во Францию через Прованс, принадлежащее роду танцевальной песни (итальянская ballata). Позже это послужило для обозначения поэтической формы, весьма замечательной, но не имевшей ничего общего с народной... Название «баллада», в его сегодняшнем значении, стало известно во Франции лишь в начале XIX в., введенное в моду романами Вальтера Скотта. Нельзя было назвать иначе группу песен, существующую у нас с самых отдаленных времен» [17, 14].
Ж. Тьерсо ставит здесь важный вопрос о соотношении двух типов баллад: типа, соответствующего этимологическому значению слова «баллада», так или иначе связанному с танцем, с весенней обрядовой хороводной песней, и другого ее типа, гораздо больше соответствующего современному определению баллады. Но совершенно разделять эти два типа баллады (как это делает Ж. Тьерсо), на наш взгляд, неправомерно, потому что в Скандинавии, как известно, оба они вполне органично соединились: драматическая повествовательная песня исполнялась в хороводном танце. Различия названных типов баллад носят, следовательно, не всеобщий, а частный, региональный характер, и, видимо, необходимы дальнейшие поиски опосредующих звеньев.
При восстановлении картины развития лирических разновидностей баллады необходимо иметь в виду весь богатейший контекст средневековой народной и придворной поэзии. К.А. Иванов, нарисовавший в своей книге «Трубадуры, труверы и миннезингеры» (1901) широкую панораму развития и взаимодействия лирических и эпических жанров средневековых литератур Западной Европы, проследил непрерывность передачи искусства исполнения (а затем и сочинения) поэтических произведений от античных мимов и гистрионов к жонглерам и менестрелям, а от них -- к труверам (которых он называет «жонглерами-писателями») и трубадурам [8, 30--31]. В провансальской и старофранцузской поэзии баллады состояли из трех или четырех строф, включавших в себя по восемь, десять или двенадцать строк с коротким рефреном. В XIII--XV вв. во Франции балладами назывались стихотворения из трех (или четырех) рифмованных строф (3 строфы на одинаковые рифмы -- ababbcbc для 8-сложного, ababbccdcd для 10-сложного стиха) с рефреном и заключительной полустрофой -- «посылкой», обращенной к адресату [6, 44--45]. Всемирную известность французский вариант средневековой баллады получил благодаря Франсуа Вийону (ок. 1431 -- после 1463); значительно позднее был выработан особый, «вийоновский», тип литературной баллады. Итальянская «баллата» также развивалась в средние века преимущественно как лирический жанр. Вийоновский тип литературной баллады впоследствии не только возродился в искусных стилизациях и подражаниях (В. Я. Брюсов, М. А. Кузьмин и др.), но и получил развитие как самостоятельная форма современной литературной баллады (Б. Брехт, В. Высоцкий).

3. Влияние испанского романса на развитие жанра баллады

Значительное воздействие на европейскую поэзию нового времени, включая и формировавшийся тогда жанр литературной баллады, оказал с конца XVIII в. испанский романс. Уже епископ Перси в предисловии к своему знаменитому собранию «Реликвии древней английской поэзии» (1765) сравнивал баллады с романсами и сам перевел два романса в качестве образца; вслед за ним в Англии романсы переводили Вальтер Скотт, Байрон и другие поэты. В России первый перевод испанского романса «Граф Гваринос» был осуществлен Н.М. Карамзиным в 1789 г.; в XIX в. к «Романсам о Сиде» обратились П.А. Катенин и В.А. Жуковский. Но, по-видимому, особенно плодотворным был опыт освоения испанских романсов в немецкой поэзии. Первым, кто обратил на них внимание, был И. Г. Гердер, переведший по испанским и французским источникам целый свод романсов о Сиде [7]. Об испанских романсах писали Гёте, Ф. Шлегель, А. Шлегель, Я. Гримм, Г. В. Ф. Гегель; многие романтики не только переводили испанские романсы, но и сами писали баллады в форме романсов (Л. Уланд, К. Брентано, Г. Гейне). На рубеже XVIII--XIX вв. понятия Ballade и Romanze в Германии практически не различались и лишь во второй четверти XIX в. Гегель предпринимает попытку разграничить их теоретически, а Гейне -- художественно.
Что же представляли собой эти испанские романсы, сыгравшие столь заметную роль в оформлении одной из важных жанровых разновидностей европейской литературной баллады? Выдающийся испанский филолог Р. Менендес Пидаль, называвший свою родину «страной романсов», стремился уяснить специфику испанских романсов по сравнению с песнями балладного характера у других европейских народов; он пришел к следующему выводу: «Романс -- это лиро-эпическая песня, обладающая самым героическим и рыцарским содержанием из всех песен такого рода; только датский и шведский визер может с ним сравниться. Но хотя визер тоже составляет исключение из общего правила, романсы не только шире представляют национальную жизнь и историю, но и более крепкими корнями связаны с героической поэзией, той поэзией, которая была источником развития новых литератур и из которой романсы восприняли героев, темы, особенности своей стихотворной формы и даже самые стихи. Романсы, разлившиеся по всем морям и землям, по которым протянулась испанская империя,-- это лиро-эпические песни, чарующие воображение других народов в южном и северном полушариях. Это песня, достигшая наибольших художественных высот и ставшая достойным источником для важных областей литературного творчества как в классическую, так и в современную эпоху... Наконец, романсы по своей традиционности, по охвату изображаемых в них исторических событий, по множеству эпических и моральных штрихов, освещающих определенные моменты истории, представляют собой квинтэссенцию характерных особенностей испанской жизни» [12, 563]. Р. Менендес Пидаль показал связь испанских романсов с древним испанским эпосом, с каролингским циклом эпических преданий, установил разнообразные литературные источники романсов, прежде всего новеллистику средних веков и эпохи Возрождения. По его мнению, сюжеты и формы испанских романсов сходны с сюжетами и формами народной лирической поэзии. Ученый подробно рассмотрел «процесс поглощения лирических форм формами, свойственными старинному эпосу» [12, 549]. Если же учесть, что в другой обширной работе «Арабская поэзия и поэзия европейская» на примере развития арабско-андалузского жанра заджаля Р. Менендес Пидаль убедительно доказал, что «в концепции куртуазной любви арабско-андалузская поэзия была предшественницей лирики Прованса и других романских стран и служила им образцом в отношении специфической формы, с чем связано совпадение всех семи разновидностей строфы с унисонной репризой в арабско-андалузской и романской поэзии» [12, 502], то становится понятным, что испанский романс сыграл в европейской балладной поэзии роль своеобразного моста, по которому в нее проникла не только испанская тематика и испанское поэтическое своеобразие, но и экзотический поэтический мир арабского Востока.

4. Баллада в эпоху Возрождения и в Новое время

Свой высший расцвет европейская народная баллада переживала в XIII--XVI вв., хотя в разных странах и разных регионах указанные временные границы могли смещаться в ту или иную сторону или же расширяться по протяженности. От XV--XVI вв. сохранилось обширное количество рукописных (а затем и печатных) сборников песен (например, в Германии, Франции, Испании), где содержались и многие тексты балладного характера. В эту эпоху баллады бытовали и пелись в самых широких слоях городского и сельского населения. В изданной в 1509 г. в Майнце брошюре «Христианское наставление для праведной жизни», например, говорилось: «Когда двое или трое соберутся вместе, они должны петь, и они все поют во время работы, дома и в поле, во время молитвы и праведных дел, в радости и горе, в печали и на пиру» [18, 15]. Крупнейший исследователь немецких народных песен Ион Майер подчеркивал: «Знание текстов и мелодий во всех слоях народа было распространено до такой степени, что мы сегодня едва ли в силах это себе представить» [18, 15]. В ряде стран Западной Европы это была эпоха упадка феодальной рыцарской культуры и подъема культуры городской, раннебуржуазной, бюргерской. Это была эпоха Возрождения, которая в Германии, Франции, Испании, Италии и Англии выразилась в широком интересе народных масс к богатствам духовной культуры, в том числе и к песне. В балладах южнославянских народов, очень богатых и разнообразных по содержанию, после победы турок над сербами на Косовом поле (1389) важное место стали занимать мотивы борьбы с иноземными захватчиками.
В XVII и в первой половине XVIII в. интерес к балладам в образованных слоях населения несколько угасает. Хранителями песен балладного типа становятся деревни и городские окраины, где постепенно развивается своеобразный жанр балладообразной городской уличной песни, которую в Германии называли «бэнкельзанг»; исполнение подобных песен обычно сопровождалось музыкой (гармоника, шарманка) и показом отпечатанных в типографии «летучих листков» -- текстов с картинками, иллюстрирующими исполняемый сюжет,-- которые тут же по сходной цене продавались всем желающим. В городской уличной балладе по-своему перерабатывались и древние и средневековые сюжеты. Но именно в ней возник новый оперативный жанр, который получил название «газетная песня», «газетная баллада». Уличные певцы, используя популярные формы и мотивы народной баллады, рассказывали «о событиях в мире» слушателям, которые зачастую и читать не умели. Уличные городские баллады очень многочисленны, разножанровы и весьма различны по своим художественным достоинствам. По тематическому признаку из них, пожалуй, особо стоит выделить обширную группу песен о страшных убийствах, о добрых и злых разбойниках; важную группу в этом типе баллад составляли песни-отклики на текущие исторические события -- в Германии, например, это песни эпохи Великой крестьянской войны и Тридцатилетней войны, в России -- песни о Стеньке Разине и Емельяне Пугачеве, а также об Иване Грозном. Среди всех этих многочисленных песен встречаются тексты, весьма близкие к балладам. «Летучие листки» с текстами балладного характера печатались в XVI-- XVII вв. в Германии примерно по 100000 экземпляров ежегодно. Создатели и исполнители «летучих листков», как правило, предпочитали старинной народной балладе более злободневные сюжеты и подыскивали для них форму, способную удовлетворить вкусам разнородной ярмарочной толпы. Но в то же время традиции «бэнкельзанга» не умерли, и уже в XX в. этот жанр словно бы возродился в острых социальных балладах и «зонгах» Франка Ведекинда, Бертольта Брехта, Курта Тухольского и Эриха Вайнерта.
Широкий общественный интерес к народной песне, и, пожалуй, в первую очередь к балладе, несколько заглохший, как уже говорилось, в XVII в., начал снова просыпаться у образованной публики во второй половине XVIII в. на фоне пробуждающегося интереса к истории, к народному прошлому, к руссоистски трактуемой «природе». Первый успех выпал на долю гениальных подделок древнего кельтского эпоса Джеймсом Макферсоном, публиковавшихся в 1760--1773 гг. и получивших всемирную известность под названием «Поэм Оссиана». Согласно новейшим исследованиям [10, 461--501], многие эпизоды «Поэм Оссиана» -- ни что иное, как вольное переложение старинных шотландских баллад, в разное время услышанных и записанных Макферсоном. «Поэмы Оссиана» были встречены с огромным энтузиазмом прежде всего в Германии, где до конца XVIII в. опубликовано четыре полных их перевода и 34 частичных; Оссиан увлек Гердера, Гёте, Ленца, Бюргера и ряд других писателей. С большим восторгом чуть позднее были приняты они и в России, где вышли их полные и частичные переводы, а также были созданы многие произведения в подражание «Поэмам Оссиана» или по их мотивам. На фоне столь внушительного успеха Макферсона (и не только в Германии и России) несколько в тени остался замечательный труд епископа Перси «Реликвии древней английской поэзии» (1765), содержащий немало подлинных шотландских баллад. За ним последовали и другие собрания баллад, из которых здесь важно упомянуть «Песни шотландской границы» (1802--1803), записанные и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.