На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Христианское искусство Древней Руси. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы. Феофан Грек мастер древнерусской живописи. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного, произведения Дионисия. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 24.10.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


16
16
План

Введение
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы
2. Феофан Грек - мастер древнерусской живописи
3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного
4. Произведения Дионисия
5. Иконопись Твери, Новгорода и Пскова
Заключение
Источники
Введение

Христианское искусство Древней Руси развивалось на протяжении семи столетий, от 988 г., когда Русь получила христианство из Византии, и до рубежа XVII--XVIII вв., когда благодаря реформам царя Петра Великого русская культура, в своих основных течениях, приобрела светский характер и западноевропейскую ориентацию.
Икона в Древней Руси играла значительную роль. Именно при посредстве икон, привозимых из Византии, знакомилась на первых порах Русь с основными нормами и канонами христианской" живописи. Подавляющее число храмов строилось не из камня, а из дерева, поэтому в них не было ни мозаик, ни фресковых росписей, и все необходимые дата православного храма изображения исполнялись как иконы. Сосредоточенное предстояние перед иконой -- моленным образом в храме, монашеской келье или личной домашней молельне было исключительно важным в русском Православии. Древнюю Русь можно было бы назвать страной икон, подобно тому как Сербию и славянскую Македонию называют страной фресок. Иконопись Древней Руси имела свои отличительные особенности. Большие, просторные русские храмы, строившиеся по заказам князей, царей и церковных иерархов для многолюдных общин, нуждались в особой четкости живописных изображений. Поэтому уже самые ранние русские иконы отличаются выразительностью силуэта и ясностью сочетаний больших цветовых плоскостей. С конца XIV в. на Руси утверждается обычай помещать в храме высокий многоярусный иконостас. Поскольку русские храмы и в этот период были, как правило, значительно больших размеров, чем храмы Византии и других стран православного мира, то русские иконостасы оказались более крупными: в них входило больше ярусов, а в каждый ярус -- больше икон. В результате в русской иконописи возрастает обобщение форм, роль силуэта, ритм контуров и цветовых пятен, благодаря чему весь ансамбль иконостаса приобретает композиционную цельность. А это, в свою очередь, определяет художественную структуру каждой отдельной иконы. Относительно рано начали формироваться своеобразные оттенки русской религиозности с ее особым интересом к теме преодоления страданий, надежды на спасение для грядущей вечной жизни и райского блаженства. Задумчивые лики ангелов из русских икон XII в. предвосхищают образы икон Андрея Рублева, их безмятежную красоте и кроткую добросердечность. Вместе с тем в древнерусской иконописи отразились и многие народные верования. Святые в русских иконах нередко наделены той особой силой выразительности, в которой христианская духовность ярко показывает и власть святых над космическими силами природы. Образы русских икон обладают большей открытостью и непосредственностью в отличие от утонченного интеллектуализма византийского искусства, сильнее использовавшего эллинистическую традицию и более дистанцированного от, сферы повседневных переживаний.
1. Использование эллинистических традиций в иконописи Москвы

К рубежу XIV--XV вв. Москва стала крупнейшим политическим и культурным центром Руси. Именно она возглавила русские полки в сражении с войсками Мамая в 1380 г. на Куликовом поле. Московские великие князья -- наследники и продолжатели дела великого князя Димитрия Донского вели не только разумную и дальновидную политику по укреплению Руси, но были и ктиторами церквей. Огромная роль в церковном строительстве и украшении храмов принадлежала русским митрополитам, среди которых, после скончавшегося в 1406 г. свт. Киприана, особенно прославились за свои заслуги в этой сфере деятельности святители Фотий (1408-1431) и Иона (1448-1461). Иконопись XV в. сочетает уже сложившуюся к этому времени русскую художественную традицию с мотивами и идеями широкого православного мира, а также отражает ситуацию русской духовной жизни того времени.
Русские иконы XV в. изображают идеальный небесный мир, райское блаженство праведных, царство Благодати. Если иконы XV в. указывали верующему путь к грядущему Царству Божьему, ступени совершенствования человеческого духа, преодоления препятствий, то теперь, в следующем столетии, этот путь оказывается уже пройденным, идеал -- реализовавшимся, грядущее блаженство -- наступившим.
В истории византийской религиозной мысли и, главное, в истории византийской культуры после середины XIV в., то есть после победы учения св. Григория Паламы, прослеживаются два этапа. На первом, в XIV в., одной из ведущих тем византийской культуры был Фаворский свет, его явление миру, преображение мира благодаря энергии Божественного света, путь приобщения к нему. Между тем, на втором этапе, в XV в., в тяжелейших политических условиях, в предвестии близкой гибели Империи, в византийской живописи появляются изображения, полные идеальной гармонии, которые словно потивопоставляются трагизму окружающего мира. Центром, где формировался новый образ и новый стиль, был, вероятно, Константинополь, не сохранивший памятников этого времени. Лучи столичного воздействия достигли периферийных областей -- в частности, Сербии (так называемая моравская школа), а также Руси.
48. Собор Богоматери. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
49. Избранные святые: Параскева Пятница, Варвара и Ульяна. Конец XIV в. Третьяковская галерея, Москва
Новые идеи и порожденный ими новый стиль получили на Руси особую поддержку и популярность. Русская религиозность, с теми оттенками, которые были привнесены в нее в результате деятельности преподобного Сергия Радонежского, стремилась к созданию идеала, к образам небесной красоты, к напоминанию о том, что каждый человек носит в себе «образ Божий» и что праведная жизнь и искренняя молитва -- есть путь к обретению райского блаженства для всего человечества. На рубеже XIV--XV вв. в русской живописи, и особенно в иконописи Москвы, в большей степени, чем когда-либо раньше, используются эллинистические традиции, которые, как известно, в византийской живописи никогда не угасали.
2. Феофан Грек - мастер древнерусской живописи

Судя по упоминаниям летописи 1395, 1399, 1405 гг.. ведущую роль в живописи Москвы играл тогда Феофан Грек, чье имя всегда стоит первым в перечне мастеров -- его учеников и сотрудников. В храмовой иконе Архангельского собора Московского Кремля («Архангел Михаил, с деяниями», ил. 50), написанной, вероятно, около 1399 г., когда здание и убранство собора ремонтировались под руководством Феофана Грека, мы видим гибкие, стройные фигуры, изящные здания и пространственно изображенные навесы - кивории на тонких колонках, драпировки, отливающие шелковым блеском, и гармоничные сочетания цветовых пятен, среди которых особенно заметны синее, золото и вкрапления алого.
50. Архангел Михаил, с деяниями. Около 1399г. Архангельский собор Московского Кремля, Москва
51. Андрей Рублев (?) Деисусный чин: Спас. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
Однако от византийских произведений икона отличается обобщенностью линий и каким-то особым вдохновением, приподнятостью чувств. Эти качества видны и в центральной фигуре архангела Михаила, представленного в воинских одеждах, с мечом в руке, как он иногда изображался у входа в храм, в качестве его хранителя. Это же вдохновение -- в сценах деяний архангела, где его фигура почти всегда изображена парящей, прилетающей с небес на землю как символ божественной силы, посланной в земную жизнь. Почти во всех сценах архангел Михаил ведет кого-то, указывает путь, спасает, приподнимает над землей, и это напоминает нам, что ангелы и в первую очередь архангел Михаил -- это проводники человеческих дуга в загробном мире, в связи с чем в его имя ставили церкви-усыпальницы. Именно для погребений московских великих князей был воздвигнет в Кремле Архангельский собор.
Соединение эллинистической традиции и нового, «идеального» стиля XV в. в несколько иной форме проявляется в поясном Деисусном чине, так называемом Звенигородском (ил. 51 -- 53). Он происходит из Успенского собора, построенного около 1399 -- 1400 гг. в подмосковном Звенигороде. Первоначально в ансамбль входило либо семь икон (Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и Павел), либо девять (с добавлением фигур творцов Литургии Василия Великого и Иоанна Златоуста). В отличие от «Архангела Михаила», где и сам сюжет, и индивидуальность мастера обусловили динамичность и пафос образа, в Деисусном чине господствует спокойная созерцательность. Чуть склоненные головы, светлые лики, их задумчивое выражение, светлые оттенки голубого и розового, золотистого и сиренево-коричневого -- все создает впечатление идиллической, райской гармонии, где идеальному образу Христа, который, благодаря масштабным соотношениям, кажется чуть более удаленным от зрителя, чем остальные изображения, сопутствует безмятежность архангела и философская сосредоточенность апостола Павла. Исключительно высокое художественное качество «Звенигородского чина», как и стилистические его особенности, дают основание многим историкам искусства отнести эти иконы к творчеству Андрея Рублева, хотя никаких документальных данных на этот счет не имеется. Первое упоминание о преподобном Андрее Рублеве относится к 1405 г., когда он, вместе со старшими художниками -- Феофаном Греком и неким Прохором с Городца, украшал живописью Благовещенский собор при великокняжеском дворце Московского Кремля (к сожалению, ни само древнее здание, ни его убранство не сохранились). В это время Андрей Рублев должен был быть еще молодым: можно предположить, что он родился в 1380-х гг.
3. Идеи и творчество Андрея Рублева и Даниила Черного

52. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Архангел Михаил. Около 1400 г. Третьяковская галерея, Москва
53. Андрей Рублев (?)Деисусный чин: Апостол Павел. Около 1400г. Третьяковская галерея, Москва
В мае 1408 г. московский великий князь направляет во Владимир, для росписи Успенского собора, «иконника Даниила» (он известен также как Даниил Черный) и Андрея Рублева. По некоторым сведениям, Андрей Рублев был иноком Троице-Сергиева монастыря. По другим, он был иноком Спасо-Андроникова монастыря в Москве, где, возможно, и скончался и похоронен около 1427--1430 г. После работы в 1408 г. во Владимире Андрей Рублев занимает ведущее положение среди московских мастеров и ему поручают написать «Троицу Ветхозаветную» (ил. 54). Это -- икона, которую с наибольшей достоверностью можно считать написанной Андреем Рублевым. Об этом говорит Житие игумена прп. Никона Радонежского, а в XVI в. -- постановление церковного собора, предписывавшего всем иконописцам изображать Св. Троицу так, как это сделал Андрей Рублев.
«Троица» была написана как храмовая, главная икона Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря под Москвой либо для деревянного здания, обновлявшегося после разорения монастыря в 1411 г., либо для каменного, в 1425 -- 1427 гг. Икона эта настолько почиталась, что поновлялась много раз. Рисунок ее и композиция в основном сохранились, за исключением голов ангелов и контуров их причесок, которые были не такими пышными, а головы -- не такими выпуклыми. В живописном слое имеется много поновлений и утрат.
Ветхозаветная сцена посещения дома Авраама тремя вестниками-ангелами изображена русским художником в символическом ключе, без нарративных подробностей, без фигур Авраама и Сарры. Он изобразил трех ангелов как символ единосущия и равенства трех лиц Пресвятой Троицы, согласно православному Символу веры. Впечатление единства трех ангелов достигается и общностью их душевного состояния, их тихой и светлой скорби, и особенностями композиции. Фигуры словно вписаны в мысленный круг, внутри которого, согласно направлению склоненных голов, совершается медленное движение, замкнутое, повторяющееся, бесконечное. При всей схожести ангелов, среди них слегка выделен центральный, в одежде которого (пурпурный хитон и синий гиматий, золотой клав на плече), в жесте руки, расположенной ближе других к чаше, которая есть чаша жертвенная, евхаристическая, присутствует указание на Бога Сына, второе лицо Троицы. Соответственно, левая фигура символически указывала на Бога Отца, а правая -- на Св. Духа.
Круг с ангелами вписывается в мысленный восьмигранник (контуры подножий у боковых ангелов частично намечают его очертания), а вся композиция -- в почти квадратную доску. Пространство между коленями боковых ангелов повторяет силуэт жертвенной чаши, тогда как абрис фигуры центрального ангела является зеркальным отражением этого очертания. В верхней зоне иконы здание символизирует Божественное домостроительство, дерево (библейский Мамврийский дуб) говорит о Древе жизни и Древе спасения -- Кресте, а скала указывает на Горний мир.
54. Андрей Рублев. Троица Ветхозаветная. 1410-е гг. Третьяковская галерея, Москва
Иконографическая программа «Троицы» должна была быть составлена не только великим художником, принадлежавшим, судя по летописным данным, к элитарной среде, близкой к великому князю, но и крупнейшим богословом, знатоком православной доктрины. Может быть, в составлении программы принимал участие митрополит Фотий, грек по происхождению, либо замечательный московский духовный писатель Епифаний Премудрый, который в свое время был близок к Сергию Радонежскому.
С точки зрения стиля в «Троице» ясно виден общевизантийский классицизм, того же типа, что и в «Архангеле Михаиле» и «Звенигородском чине» (ср. ил. 50, 51 -- 53).
В иконе сказывается и свойственная русскому искусству обобщенность линии, силуэтность, напоминающая о прекрасных и скорбных ангелах в русских иконах XII в. (ср. ил. 3,10,13). Наконец, в «Троице» очевидна и стилизация форм, подчинение контуров и масштабов абстрактному композиционному ритму. Заметно уменьшение пространственности, глубины изображения, которая остается лишь в качестве намека, а также резкое уменьшение размеров всех элементов антуража, - здания и пейзажа. Именно в «Троице» впервые во всей полноте формулируются все принципы русской иконописи ХVв.
55. Андрей Рублев (?). Богоматерь Владимирская, Около 1408 г. Владимиро-Суздалъский историко-художественный и архитектурный музей-заповедник, Владимир
56. Мастерская Андрея Рублева. Иконостас Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры, Сергиев Посад. Около 1425-1427 гг
Вероятно, Даниил Черный и Андрей Рублев, начав в 1408 г. работы в Успенском соборе во Владимире, на протяжении нескольких последующих лет руководили и созданием икон для этого храма. Кисти самого Андрея Рублева можно приписать лишь одну икону собора -- копию чудотворной «Богоматери Владимирской», так как сама чудотворная икона с 1395 г. почти постоянно находилась в Москве, и для Владимира необходима была ее копия в том же размере (ил. 55). Иконостас собора, один из самых крупных в православном мире (высота Деисусного чина 3 м 14 см), исполнен, вероятно, по замыслу и под руководством Даниила Черного и Андрея Рублева большой артелью других иконописцев.
Отголоски того стиля, который принято связывать с именем Андрея Рублева, очевидны в семи иконах Праздничного ряда Благовещенского собора Московского Кремля, попавших туда из неизвестного храма после пожара 1547 г. В «Сретении» (ил. 57) рублевский ритм, силуэтностъ, благоговейное и сосредоточенное размышление сочетаются, однако, с большей, чем у Рублева, детализацией форм. Идеи Андрея Рублева сказываются также и в иконостасе Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря (ил. 56). На протяжении первой трети XV в., как раз в период творчества Андрея Рублева, складывается состав многоярусного иконостаса. В наиболее значительных русских храмах отныне на архитраве-темплоне, поверх нижнего, местного ряда располагаются и деисусный, и праздничный ряд, а в некоторых случаях и еще один, «пророческий» ряд, с изображением ветхозаветных персонажей, пророчествовавших о воплощении Христа. Таков был состав иконостасов в Успенском соборе во Владимире, в Троицком соборе Троице-Сергиева монастыря, а в конце века -- во многих городских и монастырских храмах.
Во времена Андрея Рублева в иконописи Москвы существовали и иные течения. Так, на одной из икон изображен прп. Сергий Радонежский, предстоящий перед Богоматерью, которая восседает на престоле, придерживая Младенца (ил. 58). Наиболее часто такие композиции в Византии изображали ктитора. В данном случае прп. Сергий представлен как основатель монастыря (вероятно, Благовещенского Киржачского) и как смиренный инок, молитвенно сложивший руки на груди, принимая Благодать от Богоматери. Его фигура, хотя и мала, стоит у самого престола, и значительность Сергия Радонежского подчеркивается многими символическими ассоциациями. Высокий престол с округлой спинкой ассоциируется с понятием трона Премудрости, с идеей Богоматери как одушевленного Храма, как Престола Божия. Архангел Гавриил, представленный в медальоне слева, вверху, указывает на Благовещение как на чудо Воплощения Христа. Крупные, тяжелые формы, пространственность и перспектива в изображении трона, округлые лики напоминают о приемах византийской живописи XIV в.
Приблизительно в середине XV в. в иконописи Москвы наступает перелом. Фигуры изображенных на иконах становятся совсем тонкими, бесплотными, их строение утрачивает связь с эллинистическим каноном, контуры - выразительные, но стилизованные, композиции условные, в них подчеркнут абстрактный ритм силуэтов и гармонически согласованных цветовых пятен, передающий идеальную красоту небесного мира. После трагического для Византии 1453 г. русская иконопись словно подхватывает выпавшее из ее рук знамя православного искусства, но выбирает свой собственный путь, окончательно стилизуя и абстрагируя византийскую традицию. Русская иконопись XV в. сохраняет не букву, но дух византинизма, ее образы по-прежнему идеальные, вневременные, это образы созерцания и молитвы.
4. Произведения Дионисия

Выдающийся московский художник второй половины XV в. -- Дионисий (первые упоминания о его работах падают на 1460-е гг., умер до 1508 г.). Его деятельность совпадает по времени с правлением моск и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.