На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Творчество учеников Венецианова в истории русского искусства. Романтизм в русской живописи. Развитие в портретной живописи второй половины XIX века. М. Воробьев и его школа. Произведения Иванова академического периода. Широкое распространение иллюстрации.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 28.07.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


ЖИВОПИСЬ 30--50-х ГОДОВ XIX ВЕКА
ВВЕДЕНИЕ

Как видим, творчеству учеников Венецианова в истории русского искусства присуще свое определенное место на разных этапах его развития, включая и 20-е и 40-е годы. Между тем в конце 20-х -- начале 30-х годов пролегает хотя и не очень существенный, но все же заметный рубеж. В живописи 30--50-х годов обнаруживаются новые возможности, открываются новые пути. Сами условия общественной жизни России предопределили эти качества. После 1825 г. более определенно, чем прежде, обнаружился кризис государственной системы и конфликт между передовой частью общества и царским правительством. Искусство неминуемо должно было откликнуться на эти перемены. В 30-е годы романтизм в русской живописи приобрел новый характер -- более конфликтный, иногда пророческий (как у Иванова), утратив прежнюю гармоничность. К 40-м годам романтизм в основном исчерпал свои силы; открывался путь к критическому реализму. Этот процесс в живописи шел последовательно, захватывая как основных мастеров тех лет, так и второстепенных художников.
К. БРЮЛЛОВ

В то время как продолжала свое развитие жанровая линия, так определенно выявившаяся в творчестве Венецианова и его учеников, в 30--40-е годы на первый план выдвинулась историческая картина. Именно она оказалась тем жанром, в котором происходило пересечение классицизма и романтизма. Первым, кто соединил оба этих направления в знаменитой картине «Последний день Помпеи», был Карл Павлович Брюллов (1799--1852).
Брюллов пользовался при жизни огромной славой. Все давалось ему легко, но эта легкость имела и оборотную сторону: художник никогда не избирал трудных путей в искусстве. В 20-е годы, оказавшись в Италии, он примкнул к той традиции романтического, «наслажденческого» истолкования мифологических или исторических тем, которое пришло на смену истолкованию героическому. Брюллов выбирает несколько сюжетов из античной мифологии, из произведений итальянской ренессансной литературы, из Библии. Эти сюжеты не связаны с драматическими столкновениями персонажей, с трагическими событиями. Они спокойны, созерцательны, дают возможность передать внешнюю красоту явлений. В незаконченной картине «Эрминия у пастухов» (1824), посвященной одному из эпизодов поэмы «Освобожденный Иерусалим» Торквато Тассо, Брюллов трактует сцену в духе античной идиллии, в пасторальных тонах передавая жизнь пастухов в окружающей их природе. Здесь на пути Брюллова стояли проблемы пленэра, но он их искусно обошел, все более тяготея к декоративности и внешнему блеску.
В 30-е годы начался новый этап творческого развития мастера -- на смену идиллическому мировосприятию пришло трагическое. На рубеже десятилетий в течение нескольких лет созревал замысел центрального произведения Брюллова -- картины «Последний день Помпеи» (1830--1833), хотя написана она была очень быстро -- в порыве вдохновения, как это часто бывало у Брюллова. Он изобразил многофигурную сцену: люди, застигнутые в городе извержением Везувия, спасаются бегством; над ними уже гремит гром и сверкают молнии; надвигается смерть. Но они в этот момент смертельной опасности сохраняют достоинство и величие. Даже погибшие освящены этой человеческой красотой. Картина Брюллова словно знаменует предчувствие всемирной катастрофы, которая постигнет человечество. Вместе с тем эта картина обращена и в недавнее прошлое -- в ней слышен отклик событий, современных Брюллову. Есть глубокая закономерность в том, что художник обратился к изображению людской массы; в его картине нет уже какого-то одного героя, как это было у исторических живописцев предшествующего поколения. Теперь картина посвящена не герою, а человечеству, его судьбе. Социальные сдвиги, исторические события, происшедшие в начале XIX в., ощущение надвигающихся перемен, которое испытывали все лучшие люди Европы того времени, внесли эти поправки в понимание исторического жанра. Но кроме того, на смену исторической условности пришла и историческая правда. Брюллов по-новому подошел к источникам, стремясь быть максимально точным в воспроизведении события, имевшего место в прошлом. Как раз в то время, когда формировался замысел «Последнего дня Помпеи», итальянские археологи, с многими из которых Брюллов был связан дружескими отношениями, вели раскопки Помпеи. Перед глазами изумленных европейцев XIX столетия открылся старый город -- со своей архитектурой, со следами жизни людей того времени. Брюллов в картине воспроизвел реальный кусок города -- его конкретные памятники. Кроме того, художник использовал письмо Тациту Плиния Младшего, бывшего свидетелем трагических событий. В этом письме были описаны многие эпизоды, которые нашли место в композиции Брюллова. Все эти открытия в известной мере искупили тот поверхностный театрализованный академизм, который проявился в эффектных позах и движениях, в придуманном освещении, во внешнем красочном блеске. В процессе работы над картиной художник стремился максимально приблизить друг к другу и соединить открытую романтизмом динамику форм, выразительность движения с устойчивостью композиции. Это половинчатое соединение и было свидетельством того самого «пересечения» классицизма с романтизмом, о котором говорилось выше.
После «Последнего дня Помпеи» Брюллову не удалось создать значительных произведений на исторические сюжеты: новое время требовало уже более глубокой разработки исторических характеров и ситуаций. Однажды -- уже в России, куда он с триумфом вернулся в 1836 г.,-- художник взялся за картину на сюжет русской истории -- «Осаду Пскова». Но работа затянулась, композиция не удавалась, и в конце концов Брюллов прекратил работу над этим сюжетом.
Все больший интерес художника к портрету, и к тому же к портрету психологическому, противоречил тем принципам исторического мышления, которые нашли отражение в «Последнем дне Помпеи». Портрет в творчестве Брюллова претерпел эволюцию. В 30-е годы его высшие достижения были связаны с парадными формами изображения людей, причем это изображение включало некое сюжетное повествование, предусматривавшее какой-либо возвышенный, особый момент в человеческом бытии. Примером такого портрета может служить знаменитая «Всадница» (1832). В этом произведении Брюллов изобразил воспитанницу известной любительницы музыки и живописи, близкого друга художника графини Ю. П. Самойловой -- Джованину. Юная девушка в блестящем бело-голубом платье, отливающем серебром, гордо восседает на вороном коне. Конь вздыбился; между тем наездница в позе амазонки сидит спокойно. Все это происходит у крыльца какой-то богатой виллы, на фоне зелени. Картина имеет большой формат; она прекрасно организована в своей линейной и цветовой композиции и могла бы явиться украшением любого великолепного дворцового зала.
Брюллов в 30-е годы XIX в. выполнил еще несколько портретов подобного рода и такого же размера. Но уже в конце 30-х годов, а тем более в 40-е годы парадный портрет в его творчестве отступает на второй план; теперь Брюллов больше всего ищет психологической выразительности, гораздо чаще прибегает к форме интимного портрета, уменьшает размеры холстов в своих портретных произведениях. К этому времени относится группа портретных произведений, имеющих ярко выраженный романтический характер («Н. Н. Кукольник», 1836; «А. Н. Струговщиков», 1841; «Автопортрет», 1848). Каждый из них, выражая общие черты брюлловского психологического портрета, имеет неповторимые особенности. Кукольник представлен на фоне мрачной природы; он пребывает в уединении, отдаваясь своим мыслям и переживаниям. Струговщиков изображен в кресле; но он не сибаритствует, не предается лени или мечте, а внутренне сосредоточен.
В полной мере эту внутреннюю противоречивость образа выражает автопортрет Брюллова, изобразившего себя усталым, разочарованным, утомленным жизнью человеком, мечты которого не сбылись, а жизнь прошла не так, как могла и должна была пройти. «Струговщиков» и «Автопортрет» написаны свободной кистью; они далеки от академической живописной системы, в зависимости от которой был ранний Брюллов, и свидетельствуют об овладении новыми цветовыми и фактурными возможностями живописи.
В портрете путь художника через романтизм вел к реалистическому образу. Одно из последних произведений Брюллова -- портрет археолога Микеланджело Ланчи (1851) --дает нам пример изображения живого реального человека в окружающей среде, в конкретном времени, в определенном физическом и психическом состоянии.
Брюллов написал множество портретов своих современников. В лучших из них всегда представлен живой человек со своим миром, своей неповторимой психологией; он страдает, радуется, предается меланхолии, мыслит, чувствует. Брюллов добивается разнообразия и в композиционных вариантах, утверждая в русском портретном искусстве те образцы решений, которые в дальнейшем находят себе подтверждение и .развитие в портретной живописи второй половины XIX столетия.
Ф. БРУНИ

В то время как Брюллов в своем творчестве постепенно преодолевал академизм, большинство его сподвижников и современников «закреплялись» в академической системе, входя во все более ощутимое противоречие с потребностями времени. В пределах этой системы остались два видных академиста -- Ф. А. Бруни (1799-- 1875) и П. В. Басин (1793--1877). Одним из самых нашумевших произведений живописи 30--40-х годов XIX в. была картина Бруни «Медный змий» (1826--1841). Художник потратил на работу над ней 15 лет. Как и Брюллов или Александр Иванов, он ставил перед собой большую цель: в форме исторической картины выразить самые важные вопросы современной жизни. Бруни изобразил библейскую сцену -- наказание евреев, ушедших из египетского плена и возроптавших во время скитаний на бога, который ниспослал на них дождь в виде ядовитых змей. Бруни рисует страшную картину человеческих страданий, ужаса, смерти. Его герои корчатся в судорогах, мечутся, гибнут. «Медный змий» исполнен пессимизма и мрачных предчувствий.
Бруни и Басин демонстрируют своим творчеством уже вполне определенные проявления академизма в русской живописи 30--50-х годов XIX в. Но не только в форме исторической картины проявлялись эти тенденции. Некоторые ученики Брюллова взяли от своего учителя внешний блеск, черты академической салонности, пройдя мимо тех достижений, которые были у «великого Карла» (как его звали современники) в области портретной живописи. Все эти художники с удовольствием брались за бессодержательные жанровые сцены, чаще всего из итальянской жизни: разного рода праздники, карнавалы или бытовые картины, сильно приукрашенные, сдобренные сентиментальной красивостью и внешним блеском. При всей видимости приближения этих художников к реальности они все более отдалялись от нее, идеализируя действительность. Эти последователи Брюллова в какой-то мере исказили значение творчества художника перед его потомками. Поэтому в течение всей второй половины XIX в. вокруг имени Брюллова шла полемика; при этом прогрессивно настроенные художники и критики были не на стороне прославленного живописца.
М. ВОРОБЬЕВ И ЕГО ШКОЛА

Довольно серьезных достижений добилась академическая школа в области пейзажа. Центральной фигурой в этом жанре был М. Н. Воробьев (1787--1855), имевший большое количество учеников. Сам Воробьев, соединив схему классицистического пейзажа с романтическими световыми эффектами, произвел приблизительно то же самое сопряжение классицизма с романтизмом в пейзаже, что и Брюллов в историческом жанре. Среди учеников Воробьева были столь заметные и даже знаменитые мастера, как И. К. Айвазовский (1817--1900), работавший на протяжении почти всего XIX века и успевший многое сделать в 40--50-е годы. Айвазовский нашел свое призвание в морском пейзаже. Он обращался чаще всего к разбушевавшейся морской стихии, изображая при этом сцены кораблекрушения («Девятый вал», 1850). Картины Айвазовского эффекты, многокрасочны, иногда они приобретают нарочито декламационный оттенок.
Другие ученики Воробьева -- братья Г. Г. и Н. Г. Чернецовы и М. И. Лебедев (1811 --1837) во многом противоположны Айвазовскому. Чернецовы писали скромные пейзажи разных мест Российской империи -- они изображали и природу Кавказа, и волжские берега, воссоздавали сцены парадов в Петербурге. Их живопись не имеет ярко выраженного романтического характера, приближаясь своей простотой и непосредственностью к живописи венециановцев.
Лебедев, один из самых талантливых пейзажистов первой половины XIX в., будучи учеником Воробьева и попав в начале 30-х годов в Италию, продолжал традицию итальянских пейзажей Сильвестра Щедрина. За короткий срок он сумел овладеть принципами и приемами пленэрной живописи, работая на натуре, на открытом воздухе, последовательно и быстро освобождаясь от условного тона, все более решительно открывая связь предмета и среды. В отличие от Иванова (который, кстати, будучи в Риме, хорошо знал пейзажи Лебедева), он почти никогда не обращался к далевым видам, не искал возможности передать бесконечное пространство, любил первый план, нередко создавая своеобразные интерьеры в пейзаже. К числу таких произведений Лебедева относятся его «Вид в окрестностях Альбано близ Рима» (1836), «В парке Гиджи» (1837) и др. В них, как правило, передается движение в глубину с помощью перспективы аллей или дорожек, смены освещенных и затененных зон, воздушной перспективы. Лебедев погружается также в реальный мир предметов, расположенных непосредственно перед глазами зрителя; он изображает камни на дороге, землю, как бы приближая к человеку окружающую его природную среду. В целом живописная система Лебедева все более устремляется к реализму. Ранняя смерть художника не дала ему возможности целиком реализовать эти замыслы.
АЛЕКСАНДР ИВАНОВ

Над всеми художниками 30--40-х годов, работавшими как в академической, так и в неакадемической живописной системе и постепенно приближавшимися к реалистическому мировосприятию, возвышается фигура Александра Андреевича Иванова (1806--1858) --центральная фигура во всей проблематике живописи XIX в. Младший современник Брюллова, он во многом оказался его антиподом. Всегда трудившийся, не умевший завоевывать вершины легко и просто, он шел трудными путями, сам выбирая эти пути. Его достижениям далеко не соответствовало то полупризнание, которым пользовался он при жизни. Правда, следует оговориться, что лучшие люди того времени -- Гоголь, Герцен, Огарев, Чернышевский -- высоко ценили Иванова, понимали его значение для русского искусства и знали, что за ним будущее.
Судьба Иванова сложилась нелегко. Он родился в Петербурге в семье художника; отец его был удален от дел по указу императора. Иванов окончил Академию художеств и в 1830 г. приехал в Рим в качестве пенсионера Общества поощрения художников. В Италии он оставался почти до конца своей жизни (лишь за полтора месяца до смерти он вернулся в Петербург и привез туда свое детище -- картину «Явление Христа народу»). В течение всех этих лет он вел уединенный образ жизни, тратя все свое время на работу, на размышления, не стремясь ни к богатству, ни к славе, ни тем более к светской жизни. Петербургские чиновники были недовольны медленным ходом работы над картиной. Иванову приходилось унижаться, чтобы обеспечить себе жалкий пенсион от Общества поощрения художников или от высокопоставленных лиц. Его звали в Петербург -- в Академию, предлагая занять место профессора. Но он не захотел променять свободу -- пусть вдали от родины, пусть в полунищенском состоянии -- на обеспеченную службу в казенном учреждении вблизи от начальства под строгим надзором недремлющих глаз чиновников царского двора. Иванов все более замыкался в стенах своей мастерской. Он был нелюдим, даже подозрителен. Его жизнь шла на редкость скромно и тихо. Именно в таких условиях смогли развернуться лучшие стороны таланта художника, его творческие возможности и духовные качества.
Иванов -- художник-философ. Его творческое развитие нельзя оторвать от эволюции мировоззрения. Как многие деятели русской культуры 20--30-х годов XIX в., он был подвержен сильному влиянию немецкой философии того времени, прежде всего Шеллинга. Оно шло через разные источники: сначала молодой русский «любомудр» Рожалин, оказавшийся в Риме и сдружившийся там с художником, рассказывал ему о шеллингианской концепции искусства, затем глава немецких живописцев -- так называемых назарейцев -- Овербек внушал ему шеллинговы идеи роли художника, его пророческого предназначения. В 50-е годы Иванов увлекся книгой немецкого философа и историка религии Штрауса, которая, как мы увидим дальше, натолкнула художника на замысел так называемых библейских эскизов и укрепила его интерес к проблемам мифологии. Плодотворны были связи Иванова с Гоголем, со славянофилами. Наконец, незадолго до смерти художник отправился в Лондон на свидание с Герценом, от которого ждал ответа на многие волновавшие его вопросы. На протяжении этих лет коренным образом менялось отношение Иванова к религии. Сначала религиозные проблемы составляли для него единое целое с проблемами нравственными и социальными. Постепенно художник утрачивал веру в бога и переносил толкование священного писания в мифологическую сферу. По мере творческого развития художника в нем укреплялся тот принцип, который мы могли бы назвать принципом этического романтизма, т. е. романтизма, перенесшего акцент с эстетического начала на начало нравственное. Эта романтическая концепция заставляла художника смотреть на окружающий мир сквозь призму не красоты, а нравственных качеств человека.
Произведения Иванова академического периода свидетельствуют не только о ранней зрелости художника, но и о стремлении преодолеть академические преграды, дотронуться до самой основы античного или христианского мифа, оставив в стороне те принципы и приемы академической театрализации действия, которые были в ходу во всех академиях мира. Картина 18-летнего Иванова «Приам, испрашивающий у Ахилла тело Гектора» (1824) всей своей композицией, линейным и цветовым строем подчинена переживаниям и действиям героев. Первая римская картина -- «Аполлон, Кипарис и Гиацинт» (1830--1834) завершает ранний период. Иванов воплощает идею золотого века человечества, идею совершенной гармонии античного мира, соединяя героическое начало с идиллической поэтичностью.
После этого начинается период интенсивных исканий темы, в которой можно было бы раскрыть значительное философское и моральное содержание. Иванова занимает сюжет, взятый из библейской истории Иосифа, он делает целый ряд эскизов композиции, но его отговаривают друзья, и сам он разочаровывается в этом сюжете. Затем Иванов увлекается сюжетом явления Христа народу, который полностью совпадает с его собственными настроениями, с его идеей нравственного преобразования людей, внутреннего озарения человека. Своеобразной репетицией к большой картине явилось другое произведение Иванова -- «Явление Христа Марии Магдалине» (1834--1835), в котором художник оставался в пределах классицистической концепции. Вместе с тем в этой картине был заложен прообраз «Явления Мессии», но тема решалась как бы в предварительном «суженном» виде. В большой картине, ставшей делом почти всей жизни Иванова и и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.