На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Характеристика Русской иконописи 9-16 веков. Новгородская школа. Московская школа. Псковская школа. Куртуазное начало, дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствовало в иконописи. Появление на исторической сцене Андрея Рублева.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 26.09.2008. Сдан: 2008. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


1
14

Оглавление


    Введение 3
    Общая характеристика Русской иконописи 9-16 веков. 4
    Новгородская школа. 9
    Московская школа 13
    Псковская школа 19
    Заключение 20
    Литература 22

Введение


Одно из величайших открытий начала 20в. в плане художественном, и в плане духовном - православная икона. Икона открывается, как одно из величайших совершенств мирового искусства, для одних как наследие далекого прошлого, для других как предмет эстетического любования, для третьих - это толчок к осмыслению иконы. Постепенно начинается процесс духовного проникновения в смысл древней иконы, в ней открывают "умозрение в красках".
Но приходит Советская власть и внедряет новое мировоззрение, в глазах государства все верования это "опиум для народа", начинается борьба с религией во имя принципа свободы совести. Исчезает механическое производство икон, уничтожаются иконописные предприятия. Русская интеллигенция увозит с собой православные иконы, они постепенно проникают в Западную культуру. Первое, что бросается в глаза при сравнении иконы древнего православного мастера и западного художника, - самый способ изображения. Западная манера - "реалистичнее", ближе к жизненному правдоподобию, тогда как на иконе, так же как и на фреске, мы сразу же замечаем целую систему условностей - плоскость, обратную перспективу, нарушение пропорций человеческого тела и многое другое, что резко отличает православную религиозную живопись от западной .
Русская средневековая икона и фреска - суть философия и богословие, проявленные в особой форме, эстетически реализуемые посредством цветоносного пространства, особым образом организованного. Древние иконописцы были истинными духовидцами. Соприкасаясь в молитвенном аскетическом подвиге с миром горним, постигая его неизреченную тайну, его Свет, они стремились тот свет перенести, насколько это возможно, в мир земной. Художникам, постигавшим свет Христов, было присуще особое видение Истины: не в словесных категориях, а в зримых образах, возникавших перед его духовным взором. Современный человек не сознает этого до конца: он нередко видит в иконе нечто, к чему привык, всему чему его обучила современная живопись. В иконе же красота совершенно иной природы: то красота неземного смысла, красота святости. Эстетическая же сторона иконной живописи есть лишь внешнее выражение этого.
Достигая молитвенным аскетическим усилием проникновения в запредельные сферы, иконописец, при духовном нисхождении в мир дольний, преодолевал незримую границу между двумя мирами, и именно в этот момент его понимание истины обретало зримые символические формы, которые он и запечатлевал в красках. Больше того, важной особенностью иконы была обратная перспектива изображения.
Мы привыкли к перспективе линейной, открытой художниками Возрождения.
При линейной перспективе все линии мысленно сходятся в одной точке, воображаемой где-то, за плоскостью изображения.
Суть обратной перспективы в том, что эта точка находится перед иконой, примерно в том месте, где стоит смотрящий на икону человек. Силовые линии Божественной энергии, исходящие от иконы, концентрируются в душе воспринимающего, верующего и он становится как бы центром мироздания, средоточием Замысла о мире. Вот та главная идея, к выражению которой предназначена икона.
Когда мы всматриваемся в иконы разных веков, нам необходимы объяснения специалистов, подобно тому, как, осматривая древний собор, мы нуждаемся в экскурсоводе, который укажет нам на отличия древних частей здания от позднейших пристроек, обратит внимание на малозаметные на первый взгляд, но очень важные характерные детали, отличающие то или иное время и стиль.
Целью данной работы является показать развитие русской иконописи
IX - XVI веков.
Общая характеристика Русской иконописи 9-16 веков.

Русская школа органически связана многими нитями примитивности с византийским искусством. Уже с конца 10 века образцы византийской иконописи начали попадать на Русь и становились не только предметом поклонения, но и предметом подражания, но русская иконопись не была простым ответвлением византийской. Долгое время она находилась в орбите ее притяжения, но уже с 12 века процесс ее эмансипации. Веками накопленные местные черты перешли постепенно в новое качество, отмеченное начального национального своеобразия. Это был длительный процесс, наиболее интенсивно он протекал на Севере в городах Пскове и Новгороде. Их удаленность от Византии и республиканский образ правления позволили ставить и решать различные проблем, кроме того, в северных областях, не затронутых монголо-татарским нашествием, традиции народного искусства держались особенно крепко и властно напоминали о себе в 13 веке, когда почти прекратились связи с Византией. В пределах Московского княжества процесс эмансипации протекал более медленно. С эпохи Андрея Рублева московская иконопись также обрела свое собственное лицо. С этого момента у нас есть основания говорить о древнерусской иконописи, как о вполне сложившейся национальной школе. Главными иконописными школами были Новгород, Псков, Москва. Все основные иконографические типы Русь унаследовала от Византии.
Русские люди рассматривали иконопись, как самое совершенное из искусств. Хитрость иконную, - читаем мы в одном источнике 14 века, изобрели ни Гигес индийский … ни египтяне, ни коринфяне, но сам Господь небо украсивший звездами и землю цветами в лепоту. К иконе относились с величайшим уважением. Считалось неприличным говорить о продаже или покупки икон. Вместо «икона сгорела» говорили: икона выбыла. Икона была окружена ореолом огромного нравственного авторитета. Церковь считала, что икона может быть сделана только «чистыми руками». В массовом сознании мысль о русском иконописце неизменно связывалась с образом нравственного чистого христианина и никак не мирилась с образом женщины-иконописца. Русский иконописец свято оберегал до 16 века древнюю традицию иконописи от проникновения в нее западных реалистических элементов. Для него школа должна была быть возвышенной по своему строю, должна была парить над чувственной действительностью ее образы должны были воплощать высокие идеалы чистой и нравственной жизни.
В Русской иконописи 15 века фигуры святых изображаются всегда бесплотными, они облачены в широкие неопределенного покроя одеяния, у них округлые лица, в которых нет ничего портретного.
Куртуазное начало, столь сильно дающее о себе знать в зрелой готической живописи полностью отсутствует в иконописи: Мария всегда остается Богоматерью. Если фигуры объединены пейзажем, то последний сводится к простейшем формам. Русская иконопись 16 века является искусством святым и радостным. Византийская созерцательность, так и напряжется экспрессивность готики. Не случайно популярнейшей темой Русской иконописи 15века было «Умиление». Икона с изображением ласкающей своего сына матери это одна из вершин русского художественного творчества. Ни французская готика, ни итальянское возрождение не сумели вложить в этом образ большой теплоты. Они создавали образы человеческие, но не задушевные. Русские иконы «Умиление» оправдывают свое название, так как при взгляде на них зрителя чувство глубокой умилительности. Наиболее ярко индивидуальность русского иконописца проявлялась в его понимании колорита. Краска - это подлинная душа русской иконописи 15века. Если мы видим икону в одноцветном воспроизведении, то утрачиваем значительную роль своего очарования. Цвет был для русского иконописца тем средством, с помощью которого он умел достичь и выразить выражение особой нежности, цвет помогал ему окружать поэтическим ореолом христианскую легенду и делал его искусство настолько прекрасным, что трудно было не поддаться его обаянию. Отношение к цвету русского иконописца было гораздо более непосредственным и импульсивным, хотя ему и приходилось считаться с традиционным цветовым каноном Христа и Богоматери. Иконопись 15века любит и пламенную Киноварь, и сияющее золото и золотистую охру, и изумрудную зелень. В рамках 3-х основных икон - Новгородской, Псковской, Московской, сложились свой колористические традиции и при всей общности стиля икон 15века колорит, является как раз наиболее индивидуальным компонентом стиля, облегчающим классификацию икон по школам. Эти колористические традиции имели преемственную связь с колористическими традициями Византии. Но здесь проявлялись народные вкусы, которые видоизменяли суровый византийский колорит в направлении такой ликующей жизнерадостности, что он приобрел совершенно новое качество. Русскую икону никогда не спутать с Византийской. Не менее существенным средством выражения в руках русского иконописца была линия. Ею он владел в совершенстве, он умел делать ее и угловатой, и прямой, и плавной и каллиграфической и монументальной.
Отличительными свойствами икон 15века, особенно когда их, сопоставляешь с иконами позднейшего времени, является их не многосложность и ясность композиции. В них нет ничего лишнего, ничего второстепенного. Преобладают изображения Евангельских сцен и фигур святых. Русский иконописец крайне смело и свободно объединяет не эпизоды, которые ему кажутся главными и наиболее существенными, он умеет координировать высоту и ширину своей композиции с ее малой глубинной.
Практика русских иконописных мастерских, несомненно, восходит к тем навыкам и приемам, которые были выработанные в Византии, но в этой области Русь внесла свои коррективы, продиктованные местными обычаями и материалами. Доски для икон чаще всего изготовлялись из липы, сосны, реже ели, а кипарис появился только со второй половины 17века. Обычно доски давались иконописцу заказчиком, либо сам иконописец поручал их выполнение плотнику. Обилия на Руси дерева позволяла писать иконы большого размера; из отдельных досок сбивался щит, который укрепляли с тыльной стороны горизонтальными набивными брусьями, либо временными шипами. На лицевой стороне доски вытесывали небольшое углубление (ковчег) с несколько возвышающимися краями (поле). В целях предохранения досок от возможных расстрескиваний на них наклеивали льняную и пеньковую ткань, по которой наносили меловой либо алебастровый грунт. После тщательной шлифовки грунта приступали к предварительному рисунку сделанному углем, контуры голов, фигур и зданий нередко процарапывали, чтобы при нанесении золота и краски легче было ориентироваться. Следующий этап- это золочение фонов и других частей композиции, лишь после этого художник приступал писать красками. Их изготовляли на основе природных минеральных пигментов. В качестве связывающего материала в станковой темперной живописи служил желток куриного яйца. Краски художник накладывал в определенной последовательности он покрывал ровными красочными слоями различных тонов сначала фон, в последнюю очередь открытые части тела. Благодаря такой последовательности художник имел возможность дать себе ясный отчет в распределении основных пятен композиции. Лишь после этого он приступал к обработке, соблюдая порядок: следовать от целого к частностям, от второстепенных элементов к основным и главным. Наконец всю живопись после ее завершения сверху прикрывали пленкой из конопляного масла для усиления глубины и звучности цвета. Эту пленку растирали ладонью руки, после чего икону ставили лицом к свету на несколько месяцев пока не и высохнет пленка. Техника иконописи отличалась большой продуманностью и внутренней логикой обеспечивающий добротность письма, которые сегодня сохраняет большую свежесть красок. Веками складывающиеся ремесленные приемы были настолько тщательно разработаны, что они не нуждаются ни в каких совершенных коррективах.
Как и все средневековые художники, русские мастера пользовались при работе образцами, так бы не возможно было соблюдать верность иконографической традиции так как бумага вошла в употребление с 14века, а пергамент был дорог, то образцы как показали раскопки в Новгороде делали на том материале, на котором писали.
Эти образцы для композиции должны были представлять собой контурные рисунки, процарапанные острым инструментом на бересте. А вот как строил свою композицию русский иконописец единой точки зрения не выработано. Русский иконописец пользовался вспомогательными средствами геометрическими линиями, но, несомненно, и отступал от них, работал по интуиции “на глазок'', здесь проявлялась его искусство, если бы это было не так, то были бы иконы близнецы. В иконах 14-15веков пропорции сторон чаще всего выражались в соотношении ширины и высоты как 3:4 либо 4:5. Поясные одиночные фигуры часто вписывались в треугольник, стоящий в рост в квадрат. Но каков точно пропорциональный строй не выяснено. Несомненно, что в композиции фиксировались вертикальные и поперечные оси, центральная точка, откуда проводилась окружность, а для нимбов фиксировался радиус нимба, у стоящих фигур 1/9 длины фигуры, у сидящих 1/8длины.

Новгородская школа.


В русской иконописи 14-15веков были, строго говоря, только три крупные школы - новгородская, псковская, московская. Их произведения, особенно на зрелых этапах развития, действительно отличены чертами школьной общности. Счастливо избегши татарского нашествия. Новгород испытал в 14-15веках блестящий экономический и культурный расцвет. Этот свободный город с крепкой ремесленной прослойкой вел мировую заморскую торговлю и энергично колонизовал обширные земли Севера, неизменно обогащавший новгородцев. Предприимчивые и решительные, практичные и деловые, они всюду вносили дух личной инициативы. Для Новгородской живописи 14 века огромное значение имело художественное наследие 13 столетия. В век, когда оказались почти прерванными культурные и торговые связи с Византией, когда прекратился ввоз византийских икон, стало, естественно, выйти из-под византийского влияния. Это подготовило почву для широкого усвоения народных мотивов и народных форм, в результате чего Новгородская живопись сделалась в 13 веке более примитивной, но в то же время более полнокровной. В 14 веке фреска была в Новгороде более Византирующим искусством, нежели станковая живопись. Она черпала мощные импульсы из работ заезжих греческих мастеров. Имена двух из них нам называют летописи: Исайя - расписавший в 1338 году Церковь в Иерусалиме, и знаменитый Феофан Грек, украсивший росписью в 1378 году Церковь « Спас Преображения» Сопоставляя новгородские фрески 14 века с современными им иконами, убеждаешься в том, местные традиции гораздо крепче держались в станковой живописи. В силу своей дешевизны икона была более демократичным искусством; икону легко мог заказать и сравнительно небогатый человек. Жители Новгорода охотно заказывали иконы для возводимых в большом количестве деревянных и каменных храмов. Этот процесс начался в 13 веке, но своего полного развития он достиг в 14 столетии. Картина Новгородской иконописи 14 века весьма пестрая и противоречивая. Из-за относительно малого количества сохранившихся икон, к тому же совершенно случайных по подбору, очень трудно высказать ее связанный ход развития. Традиции 13 века давали о себе знать в первой половине 14 столетия. Эта архаическая студия держалась и во второй половине 14 века, что объясняется наличием в Новгороде мастерских, обслуживающих разные круги населения.
С 30 годов 14 века в Новгород проникают образцы палеологического искусства. Большой роли они не играли, хотя и получили отклик в нескольких иконах. Решающая роль в отличие от Москвы принадлежала не тому византийскому течению, а тому местному направлению, которое стало усиливаться в последней четверти 14 века и которое достигло своего апогея к рубежу двух столетий, когда четко обозначились специфические черты Новгородской школы иконописи. В первой половине 14 века, несомненно, писались иконы еще весьма архаические, но строго своих форм. К их числу можно отнести такие иконы, как: «Сошествие во ад», «Никола», «Борис и Глеб», и так же две иконы из Русского музея: «Георгий», «Николай Чудотворец». Особенно интересно появление житейских икон, занесенных на Русь из Византии. Обычно на среднем фоне изображался святой в рост, а в боковых местах размещались сцены из его жития.
Сюжеты этих сцен не редко восходили к апокрифическим источникам, что давало художнику более вольного их толкования, к тому же по мере развития искусства в 14 и 15 веках, в эти сцены начали просачиваться черточки средневекового наблюдения в жизни, например элементы реальной архитектуры и реального быта. К разряду таких житейских икон относятся иконы Русского музея: «Николай Чудотворец», «Святой Георгий Победоносец». Икона Николая Чудотворца написана очень мягко , а житейская икона Святого Георгия Победоносца в жесткой почти плакатной манере . В 70 годы появляется гениальный Феофан Грек и это стимулировало мысль новгородских художников в направлении новых исканий . Им принадлежит знаменитая икона Донской Богоматери с Успением на обороте . Это Успение очень лаконично по композиции и близкое по смелой манере письма. На лицевой стороне иконы представлено традиционное Умиление. Лицо Божией Матери полно печали , но в то же время отражает внутреннюю просветленность, что придает ему оттенок особой мягкости , несвойственный Византийским иконам на эту тему . Общая цветовая гамма густая , поэтому она выпадает из линии развития Новгородского колорита более светлого и звонкого , но с другой стороны , она не похожа и на то , что типично для чисто Византийских икон 14 века с их изысканными полутонам.
Пожалуй, самым счастливым периодом в развитии Новгородской иконописи был рубеж 14-15 веков. В иконах этого времени краски приобрели невиданную дотоле чистоту и звучность. Палитра светлеет и проясняется, из нее исчезают последние остатки былой сумрачности. Излюбленным становится пламенный киноварный цвет, определяющий радостный и мажорный характер всей палитры . Этот киноварь дается в смелом сочетании с золотом фона, с белыми, зелеными, оливковыми красками . Вырабатываются излюбленные композиционные схемы - легко обозримые . Особую популярность получают иконы с изображением в ряд святых. Одновременно складывается свой тип святого, крепкие ладно сбитые приземистые фигурки, почти крупные головы с мелкими чертами лица. Правда существует одна монументальная икона , которая бросает тень на стиль Новгородской иконописи 14 века . Эта икона отклик на ересь «стригольников « занесенную из Пскова в Новгород - так называемое «Отечество». Традиционное Божество представлено в том иконографическом типе, который был известен в Византии, но не встречался на Руси в более ранние времена. Иконописец стремился преподать наглядный урок еретикам , отрицающим равенство и единство Лиц Пресвятой Троицы .
Лишь со второй половины 14 века новгородская религиозность обретает столь ярко выраженные индивидуальные черты, что накладывает глубокую печать на произведения станковой живописи. От религиозности легко перебрасывается мост к практической жизни, она органически впитывает в себя народные думы и чувства, ей присуще подкупающая искренность и импульсивность. Пожалуй, нигде так не дает о себе знать прямая связь иконописного сюжета с реальной жизнью, как в иконе Святого Власия и Спиридона. Эти святые воплотили не отвлеченные метафизические понятия, а были живыми символами насущных интересов земледельца.
Новгородская иконопись 15 века не любит сложных, замысловатых символами сюжетов, столь распространенных в поздней живописи. Художники без труда доносят до зрителя то, что они хотели сказать. В их произведениях есть подкупающая простота. Они упрощают традиционные иконографические типы, отбрасывают все лишние фигуры, довольствуются лишь малым. Их композиции легко обозримы, в них нет столь вредящей иконам 14 века дробности. Основная сюжетная линия не затемняется второстепенными эпизодами. Эта особая скупость в сюжетной и композиционной разработке образа составляет отличительную черту новгородских школ 15 века. Новгородцы предпочитают самые простые иконографические изводы традиционных праздников, они по прежнему охотно изображают святых стоящими в ряд, очень любят полуфигурные образы и житейские иконы, в которых с редкостной наглядностью передаются отдельные сцены из жизни святых, например известная икона Святого Феодора Стратилата.
Сравнивая Новгородскую школу 15 века с современной ей Московской нетрудно заметить, что она менее аристократична, что в ней настойчиво проступают архаические черты, что в целом ей свойственен больший демократизм. Новгородцы отдают предпочтение приземистым фигурам, им и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.