На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Искусство Новгорода и Пскова XIVXV веков. Монументальная живопись Феофана Грека. Новгородская иконопись XIVXV веков. Особенности искусства Твери. Новгородское и Псковское зодчество XIVXV веков. Мелетовские фрески в храме Успения Богородицы в Мелетове.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 27.07.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Реферат
Искусство периода феодальной раздробленности и объединения Русских земель (XIV--XV века)
Вступление

XIV век принес Руси большие перемены. Полтора столетия понадобилось русскому народу, чтобы восстановить разрушенное монголами хозяйство, заново отстроить города и села, возобновить торговые связи между землями и княжествами, окрепнуть в военном отношении и выйти, наконец, на широкий путь социально-экономического, политического и культурного прогресса. Борьба с игом, с тяжкой ордынской данью постепенно становится главным вопросом времени, овладевающим умами великих и удельных князей и бояр, публицистов и хронистов, художников и деятелей церкви, черных людей городов и деревень. После долгой и упорной борьбы за руководство национальным движением между Тверью и Москвой роль вождей досталась московским князьям. В 1378 г. полки Дмитрия Донского на реке Воже нанесли первое поражение монголо-татарам, а в 1380 г. произошла историческая Куликовская битва. Национальный подъем, идея единства, сплотившие в этом сражении в несокрушимую рать представителей разных слоев русского общества, оставили неизгладимый след в русской культуре, надолго определили магистральную линию идеологического развития.
В XV в. неуклонно набирает силу объединительный процесс, приведший в конце столетия при Иване III к формированию могучего государства -- Московской Руси («Московии», как называли его иностранцы), России. В 1480 г. окончательно рушится ненавистное ордынское ярмо. В стране, почувствовавшей свою силу, складывается новый духовный климат, формируется новая идеология. Московская публицистика разрабатывает идеи о древности правящего великокняжеского дома, о вселенской миссии Московского государства. Представления о величии русской державы нашли свое выражение и в искусстве, определяя эстетические запросы, вкусы, потребности феодалов-заказчиков, ориентируя творческое мышление зодчих и художников.
Важное значение для формирования эстетики данного времени имело также острое и продолжительное идеологическое столкновение нестяжателей и иосифлян, затрагивавших в своей полемике вопросы искусства и решавших их с противоположных позиций.
ИСКУССТВО НОВГОРОДА И ПСКОВА XIV--XV ВЕКОВ

Считается, что Господин Великий Новгород остался в стороне от тех событий, в которых решались судьбы Руси, что общерусский подъем задел его лишь косвенно, что Новгород был одним из тех немногих городов, которые не выставили своих ратей на Дону. Правда, существует и мнение, что избранное новгородское войско во главе с воеводой Иваном Васильевичем Машковым успело занять свое место в боевых порядках русских дружин. Как бы то ни было, Куликовская битва имела большой резонанс в столице боярской республики. С другой стороны, процесс консолидации русских земель вокруг Москвы вызывал все большее сопротивление правящей боярской верхушки. Поэтому в новгородской культуре наметилась и в XV в. ярко проявилась известная консервативная тенденция: ориентация на искусство и литературу прошлого, идеализация новгородской старины.
Наконец, еще одно чрезвычайно важное обстоятельство: Новгород всегда был городом острейших социальных коллизий и незатухающей классовой борьбы. В XIV в. эта борьба затрагивает область идеологии, а через нее и искусство. Речь идет о еретических движениях, конкретнее, о ереси стригольников -- первой массовой городской ереси русского средневековья. На борьбу с «ересоводцами», подрывавшими организационные устои и догматические основы православия, были брошены все средства, в частности искусство. С другой стороны, по-видимому, и стригольники пытались использовать это оружие для пропаганды своих идей. Во второй половине XV в. Новгород потрясает новое мощное еретическое движение «жидовствующих».
Все перечисленные компоненты вплетались в мозаику сложной, противоречивой и динамичной картины развития новгородского искусства в XIV--XV вв. В той или иной степени они были характерны и для искусства Пскова, развивавшегося по-прежнему в суровых условиях православного пограничья и в полной мере сохранявшего свою самобытность и оригинальность.
НОВГОРОДСКОЕ ЗОДЧЕСТВО XIV--XV ВЕКОВ

С конца XIII в. в новгородском зодчестве происходят весьма важные для его дальнейшего развития процессы. Меняются материал и техника кладки. На смену плинфе приходит местный волховский плитняк, который в сочетании с валунами и кирпичом формировал неповторимо пластичные, лишенные строгого геометризма силуэты новгородских построек. Шире используются новые конструктивные элементы, например, полукоробовые своды, применение которых постепенно привело к полному переосмыслению композиции верха и отразилось на всем внешнем облике храма. Из трех восточных апсид осталась одна, что по-новому организовывало алтарную часть. В результате, на протяжении XIII--XIV вв. в Новгороде на старой композиционной основе возник во многом новый тип храма, удивительно органичный для его архитектурного облика, вкусов и потребностей горожан.
Новые архитектурные принципы в разной степени отразились в постройках церквей Спаса на Ковалеве (1342) и Успения на Болотове (1352). Но лучшие памятники этого направления были созданы во второй половине столетия, в период расцвета новгородского зодчества. Среди них одно из ведущих мест принадлежит церкви Феодора Стратилата на Ручью, построенной посадником Семеном Андреевичем в 1360--1361 гг. Этот четырехстолпный одноглавый храм подкупает законченностью архитектурного образа.
Зодчие церкви Феодора Стратилата большое внимание уделили оформлению фасадов, обычно более чем лаконичному в новгородских памятниках. После довольно длительного перерыва местная архитектура вернулась к расчленению фасадов лопатками, расположенными по осям внутренних столбов. Лопатки объединял между собой прихотливый ритм многолопастной арки, подчеркивавшей характер перекрытия. Важную роль в декорации стенных плоскостей играли стрельчатые перспективные порталы, глубокие впадины окон, ниши, декоративные детали под окнами барабана и на поверхности апсиды. Из этих компонентов формировался прекрасный в своей цельности образ феодоровского храма, надолго оставшийся ориентиром для новгородских зодчих.
Если в церкви Феодора Стратилата декоративные элементы при всей их яркости все же целиком подчинялись конструктивным, то в другом выдающемся архитектурном памятнике того времени -- церкви Спасо-Преображения на Ильине улице (1374) --они уже вступают с конструкцией в известное соперничество -- настолько большое место отведено им в формировании архитектурного образа. Здесь и сложные профили порталов и окон, и многолопастные арки, и разнообразные декоративные ниши, и оконные наличники. Видное место в оформлении фасадов заняли резные каменные кресты самых разнообразных форм.
Поиски выразительности художественного образа, оригинального декоративного решения в пределах сложившегося архитектурного типа продолжались в новгородском зодчестве и в конце XIV -- начале XV в., породив такие совершенные творения, как церковь Иоанна Богослова в Ра-доковицах (1384) или Петра и Павла в Кожевниках (1406). Но в целом новгородская архитектура этой эпохи уже не в состоянии была выдвинуть новые плодотворные идеи, ориентируясь на классику не только XIV, но даже и XII в. Причина заключалась в глубинных процессах, протекавших внутри местной культуры. Чем выше поднималась Москва, чем могущественнее становились общественные силы, заинтересованные в объединении Руси, тем реакционнее оказывалась политическая ориентация феодальной верхушки Новгорода, тем консервативнее делались ее вкусы и требования. Встав на путь сепаратизма, отстаивая независимость вечевой республики от усилившегося натиска Москвы, новгородское боярство вынуждено было поднимать на щит все то, что так или иначе ассоциировалось с «золотым веком» Новгорода.
Наиболее активно проявил себя на этом поприще архиепископ Евфимий II Брадатый. Его тридцатилетнее пребывание на владычной кафедре было ознаменовано непрерывной литературно-публицистической деятельностью, направленной на укрепление культа местных святых и святынь, составлением летописных сводов, ставивших Новгород в центр русского исторического процесса, созданием живописных произведений, прославлявших защиту новгородцами своих «вольностей»; наконец, интенсивным каменным строительством, ведение которого, связанное с колоссальной затратой средств, всегда воспринималось в средневековье как репрезентация силы и могущества. Особенно интересен комплекс возведенных Евфимием гражданских построек на своем владычном дворе по соседству с Софийским собором, до этого почти сплошь деревянных. Он включал «комнату камену и поварни камены», «чашню» и «молодецкую», «ключницу хлебную камену», «сторожевую башню» и дошедшую до нашего времени нарядную палату, позднее названную «Грановитой палатой» (1433). Ее главный зал был перекрыт готическими сводами, опирающимися на центральный столп. Строил это обширное здание с 30 дверями, в котором происходили торжественные приемы и заседал Совет господ, «немечкый» мастер «из Заморья» совместно с новгородскими зодчими. В 1441 г. палата была расписана.
МОНУМЕНТАЛЬНАЯ ЖИВОПИСЬ XIV в. ФЕОФАН ГРЕК

XIV век -- «золотой век» новгородской монументальной живописи. Ее развитие осуществлялось на основе полностью сложившейся самобытной местной художественной школы и в самом тесном творческом контакте с приезжавшими на Русь живописцами византийско-славянского мира.
Из последних прежде всего необходимо назвать константинопольского мастера Феофана Грека (30-е годы XIV -- после 1405 г.) и, вероятно, сербских мастеров, с которыми обычно связывают росписи церкви Спасо-Преображения на Ковалеве, а также Рождества на Поле.
Феофан Грек был одним из величайших живописцев средневековья. Наделенный необыкновенным художественным темпераментом, неповторимо индивидуальной творческой манерой, острым и проницательным умом, он легко завоевывал сердца своих современников. На Руси Феофана называли «философом». Выдающийся русский средневековый писатель Епифаний Премудрый, встречавшийся с художником, рассказывает об удивлении людей, наблюдавших за его работой. Их восхищала небывалая для средневекового ремесленника-иконописца свобода творчества, позволявшая Феофану обходиться без иконографических «образцов», его способность работать находясь в постоянном движении, не прерывая разговоров с любопытными, окружавшими его даже на лесах храма. Если верить Епифанию, Феофан к концу своей жизни расписал более 40 церквей в различных землях и странах.
И вот в 1378 г. этот «преславный мудрок, зело философ хитр, Феофан, гречин, книги изограф нарочитый и живописець изящный во иконописцех» (характеристика Епифания) оставил свой первый след на Руси. По желанию боярина Василия Даниловича Машкова и уличан Ильиной улицы он расписал фресками принадлежавшую им церковь Спасо-Преображения. Неизгладимое впечатление в этой росписи производит прежде всего образ Вседержителя в куполе, преисполненный энергии демиурга и гнева будущего судии. Это самое «ярое око» русской средневековой живописи. Оригинальна иконография фресок барабана, в котором Феофан изобразил шесть ветхозаветных праведников, пророка Илью и Иоанна Крестителя. Перед нами как бы экран ветхозаветных добродетелей, предуготовивших, по мысли Феофана, евангельскую церковь,-- чистый и мудрый до грехопадения Адам и активный носитель добра Авель; мудрый Сиф, через которого «предана» людям грамота, и особенно угодивший богу и «преложенный» им от смерти Енох; «закваска» и «начало» человеческому роду после потопа -- Ной и «царь правды» Мельхиседек; нестяжательный Илья, не имевший ничего кроме мйлоти (Мйлоть -- одежда из овечьей шкуры) и бывший богаче царей, и Иоанн, вся жизнь которого была воздержанием, «одним великим постом». Активное исповедание добра, мощь интеллекта и воли, самоограничение -- таков собирательный образ, созданный Феофаном, таков его нравственный идеал. Важное место в системе росписей церкви принадлежало «страстным» сюжетам, помещение которых в апсиде диктовалось повышенным вниманием к символике алтарного пространства в эпоху распространения исихазма (Исихазм -- мистическое течение и учение в православии, распространившееся на Руси во второй половине XIV -- начале XV в. и оказавшее заметное влияние на русское искусство. Исихасты учили о преисполненности мира божественными энергиями и настаивали на возможности прижизненного единения человека с Богом путем встречного движения его устремленной к добру воли и ниспосылаемой благодати) и формирования высокого иконостаса.
Ярко индивидуальный как художник, Феофан вряд ли был столь же оригинален в своих философских воззрениях. Уводя Вседержителя в бесконечные дали, делая акцент на его абсолютной трансцендентности, Феофан рисует Бога как почти непостигаемую силу, попытки соединения с которой требуют от человека титанических усилий. Эта идея воплощена в сцене «Рождество Христово», сохранившейся лишь фрагментарно. Ангел благовестит пастухам о рождении искупителя. Мы не видим самого «чудесного явления», только ангел и пастухи, небожитель и люди. Они весьма красноречивы в своем сопоставлении. Один из пастухов, как громом пораженный, резко откинулся назад, всплеснув руками. От неожиданного движения с его головы сваливается шляпа. Не пренебрегши этой «реалистической» деталью, к которой охотно прибегали многие иконники, Феофан легко добился нужной аффектации чувств. Другой пастух в островерхой шапке напряженно замер. Воздев лицо к ангелу, он характерным жестом руки обхватил подбородок, выражая недоумение и лихорадочную работу мысли. В противоположность энергичной жестикуляции первого пастуха его поза исполнена внутреннего напряжения и выражает скорее тщету людских устремлений, немощь человеческого разума.
Большой интерес вызывает роспись Троицкого придела на хорах церкви. Здесь Феофан написал едва ли не лучшие свои фрески. Вылепленные его кистью святые предстают зрителю в состоянии титанического душевного напряжения. Как будто чувствуя рядом присутствие Бога, они в неистовом порыве стремятся отрясти с себя грехи, свойственные человеческой природе. Здесь налицо глубокая психологическая драма, мучительный разлад между телом и духом; победа духовного начала еще не достигнута или добыта очень дорогой ценой. Резкие световые блики, которыми художник лепит форму, ложась на затененные участки тела, дематериализуют его. Особенно выразительна в художественном отношении фигура Макария Египетского, которой вряд ли можно найти равную по силе экспрессии во всем средневековом искусстве.
Феофан, конечно, произвел огромное впечатление на новгородцев. Однако до сих пор неясно, какой резонанс имело представляемое им художественное направление. По времени близки к росписям Спасо-Преображения фрески церквей Феодора Стратилата и Успения на Волотовом поле (точные даты их до сих пор не установлены), обнаруживающие признаки несомненного стилистического родства с искусством Феофана. Одно время даже считалось, что оба храма расписаны самим византийцем. На самом деле это произведения самостоятельных и крупных мастеров, из которых только художник церкви Феодора Стратилата может быть связан с Феофаном узами непосредственного ученичества.
Очень высоким качественным уровнем отличались росписи храма на Болотове. До Великой Отечественной войны, когда церковь была варварски разрушена фашистами, она сохраняла почти неповрежденным весь комплекс стенописи. Вошедший в храм прежде всего попадал под властное очарование ее колорита. Необыкновенно яркий и праздничный, построенный на самых звучных оттенках красного, зеленого, лилового, голубого, он имел нечто от феофановского благородства и в то же время являлся чисто русским по духу, по пониманию цвета. Колорит волотовских росписей -- самая яркая их особенность, свидетельствующая о принадлежности волотовских фресок новгородскому мастеру. Но в его творчестве отразились и многие черты византийского искусства XIV в. Живопись церкви на Болотове поражает необыкновенной экспрессией изобразительного языка, страстного и взволнованного. Движения и жесты фигур предельно аффектированы. Эмоции бурно изливаются наружу. Здесь редко найдешь спокойное лицо или позу. Радость, тревога, смятение, горе, экстаз -- вот эмоциональный диапазон, более всего привлекающий волотовского художника. Отсюда очень органично вытекает его изобразительная манера, отличающаяся эскизностью. Персонажи фресок в своем бурном движении порой утрачивают четкие очертания, «растворяются» в сложной колористической гамме композиций, «превращаются» в комбинации экспрессивных, упругих, разлетающихся линий, собранных воедино сгустками красных, зеленых, лиловых цветовых пятен. Особенно выразительна в этом отношении сцена «Вознесения», полностью лишенная привычной симметрии. Мария, ангелы и апостолы охвачены здесь неудержимым порывом к возносящемуся Христу. Апостолы Петр и Павел чуть ли не пытаются взлететь вслед за своим учителем. Состояние людей как бы передается и природе. Лещадки горок своими молниеобразными остриями графически поддерживают и усиливают динамический мотив, доминирующий в этой композиции. (Лещадки -- стилизованные уступы горок (обычного атрибута условного иконописного пейзажа).
Волотовский мастер не чуждается иконографических новшеств. Одно из них особенно хорошо выражает социальную позицию художника и подчеркивает ту тягу к жанровым мотивам, которая характерна для монументальной живописи XIV в. Это трехчастная композиция, иллюстрирующая «Слово о некоем игумене». Преданный соблазнам, пирующий с сотрапезниками игумен не сумел разглядеть Христа в явившемся за подаянием убогом страннике и с гневом прогнал его. Контекст таких сюжетов легко прочитывался в мятежном, раздираемом внутренними противоречиями Новгороде.
Совершенно иное художественное направление представляют фрески церкви Спасо-Преображения на Ковалеве (1380), исполненные скорее всего неизвестными сербскими мастерами (либо их русскими выучениками). Эти росписи отличаются гораздо более сдержанной манерой, непривычной для русских тональностью колорита, наличием сюжетов, хорошо известных на Балканах, но не на Руси. Общий дух росписи церкви на Ковалеве -- дух монашеского аскетизма. Предполагают, что иконографические особенности этого фрескового цикла были обусловлены идеологической борьбой с еретиками.
НОВГОРОДСКАЯ ИКОНОПИСЬ XIV--XV ВЕКОВ

На протяжении XIII--XIV вв. постепенно складывается яркий и самобытный стиль новгородской иконописи, характеризующийся простотой и выразительностью ориентированной на плоскость композиции, чеканностью и обобщенностью силуэтов, чистой, звонкой, высветленной красочной палитрой. У этой иконописи -- свои излюбленные темы и герои, свой лаконичный и точный изобразительный язык, особого рода духовность, в которой теплота чувства и непосредственность переживания сочетаются со своеобразным религиозным «практицизмом», трезвым и в то же время достаточно наивным отношением к церковным догматам. Всеми этими качествами новгородская иконопись обязана фольклорной основе, живым сокам народного мироощущения, которые питали творчество местных мастеров.
Это не значит, что новгородские иконы похожи одна на другую. На обширной территории северной республики и в самом Новгороде существовал целый ряд художественных направлений, от архаизирующего местного, продолжавшего культивировать традиции XIII в., до грекофильского, опиравшегося на достижения «Палеологовского ренессанса».
К первому направлению принадлежат такие интересные произведения первой половины XIV в., как «Рождество Богоматери» и «Георгий с житием». В них мастера ищут непосредственного контакта со зрителем, устремив на него взоры своих персонажей. Композиции напоминают развертываемое перед смотрящим с назидательной целью лицедейство, участники которого сами ничего не переживают. Поэтому так абсолютно бесстрастен Георгий и когда победителем въезжает в град (в среднике), и когда его «на колесе вертят», «удицами рвут», «пилою трут», «свещами жгут» (в клеймах).
Своей зрелости новгородская иконопись достигла во второй половине XIV -- начале XV в. Причем если в XIV в. станковая живопись все еще находится как бы в тени блестящих свершений монументалистов, то в XV в. ситуация коренным образом меняется.
С этого времени очень популярными становятся изображения «избранных святых» -- по двое-трое, по четверо и больше, во весь рост и по пояс. Написанные в фас, в одинаковых статуарных позах, различаясь лишь внешними атрибутами, они стоят плечом к плечу, сурово глядя в лицо молящемуся. В подобных иконах ярче всего проявлялась специфика новгородской религиозности, ее теснейшая связь с жизненными потребностями города, забота заказчиков образов о благополучии или хлебе насущном. Ведь изображались прежде всего наиболее популярные и «полезные» для новгородцев святые, «скоропомощники» в важных делах: Илья-громовержец, податель дождя, Никола -- покровитель путешествующих и страждущих, патрон плотников, защитник от пожаров, Георгий, Власий, Флор и Лавр -- патроны земледельцев и домашнего скота, Параскева Пятница и Анастасия, считавшиеся покровительницами торговли.
В конце XIV -- первой половине XV в. в произведениях новгородской станковой живописи отразилась и напряженная идеологическая борьба. В это время была написана икона «Отечество», изображающая божественную Троицу в «новозаветном» варианте -- не в виде ангелов, а «антропоморфно». Несомненно, что такая совершенно новая для русских иконографическая форма понадобилась для наилучшего разъяснения догмата о Троице, на который нападали еретики.
Еще более глубоко уходит своими корнями в гущу страстных дебатов о вере и ее носителях на земле прекрасная икона начала XV в., известная под названием «Четырехчастной». Четыре ее сюжета («Воскрешение Лазаря», «Троица», «Сретение» и «Созерцание Иоанна Богослова») объединяет общая идея -- доказать божественность Иисуса Христа, его непрерывающуюся связь с земной церковью, непреложность будущего воскрешения мертвых и Страшного суда. Изображение Иоанна играло при этом роль отсылки на авторитетный источник защищаемых художником догматов (именно в Евангелии от Иоанна содержалось учение о божественной природе Христа). Все клейма иконы связаны воедино пронизывающим их мотивом движения. Оно зарождается в «Созерцании Иоанна» -- источнике повествования, переходит в «Сретение» (начало рассказа -- воплощение Спасителя и его принесение в храм), затем -- в «Воскрешение Лазаря» (продолжение рассказа -- последнее и важнейшее из чудес Христа, совершенное перед концом его земной жизни) и завершается в «Троице» -- конечной точке повествования (перевод темы Христа из временного плана во внев и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.