На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Узбекский народно-профессиональный театр кукол обозначается как Кугирчок уйин (кукольная игра), кугирчокчи - исполнители (играющие куклами). История многовекового развития кукольного искусства в Узбекистане. Анализ существовавших направлений театра.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2008. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Наверное, нет в Узбекском языке более объемного слова, чем «УЙИН». Буквально все разновидности народно профессионального театра, танца и цирка: кизикчи (актеров), раккосов (танцоров), дорбозов (канатаходцев) и так далее, называли одним словом «УЙИН». Исполнителей звали уйинчи. В переводе на русский язык уйин- игра, уйинчи- исполняющий игру.
Узбекский народно-профессиональный театр кукол обозначался как «Кугирчок уйин» (кукольная игра), «кугирчокчи»- исполнители (играющие куклами).
Уйин- как бы объединят все народно зрелищные искусства, в основу которых положены площадность, виртуозное мастерство, зрелищность.
Кукольный театр органически входит в традиционную программу народных празднеств и гуляний городов и сел Узбекистана.
Театр кукол, как и другие виды народно зрелищных искусств, имел свою специфику свои художественные особенности.
Театр кукол во многом близок народно-профессиональному театру «масхара имукаллит». Близость эта - и в устной драматургии, и в импровизационности, условности и зрелищности представления. Театр «масхара имукаллит» был некогда театром масок. Масками- пользуются масхарабозы и кизкчи и в наши дни. Носящие маску становились как бы куклами, применяя выразительные средства сценических кукол, то созерцающих то оживающих.
«Человек надевший простую карнавальную маску,- уже наполовину как бы кукла. А если он к тому же еще и актер, он становится потенциальным кукольником, потому что Заиграв, он лучше всего будет играть в «в кукольном ключе», пытаясь из неживой природы маски сотворить нечто живое» (Е.В.Сперанский)
Основная специфика кукольного театра, состоит в том, что здесь герои- куклы, а актер, приводящий их в движение, скрыт от взора зрителей. Наверное, нет на свете актера скромнее чем актер-кукольник. Он лишен возможности непосредственно демонстрировать свое актерское мастерство. Весь свой талант он отдает куклам. Но имея привилегии, каких лишен драматический актер. В узбекском театре кукол, например, один или два- три актера могли с успехом сыграть спектакль выступая в разных ролях.
«Кугирчок уйин»- театр чудес. Разве не чудо посредством не живых, ни чего не говорящих кукол показывать панораму человеческой жизни, общественные и семейные отношения, нравы и обычаи. Чудо это совершается мастерством народного кукольника, именно он оживляет мертвых кукол, заставляя их жить человеческой жизнью: мыслить и страдать, смеяться и плакать, любить и ненавидеть.
Узбекский театр кукол все долгие века феодализма был другом трудящихся . Он не только развлекал их но и высмеивал уродливые порядки их блюстителей. Духовенство объявило театр кукол творением шайтана, а кукольников еретиками. Однако в трудах историков и поэтических памятников прошлого немало сведений об узбекском народном театре кукол. Они служат сравнительным материалом или художественным образом для наиболее действенного и эмоционального утверждения определенных историко-социальных, философско-эстетических, поэтико-художественных идей. Систематизация и изучение этих сведений позволят восстановить хотя бы в общих чертах исторический облик нашего традиционного театра кукол.
Н.П.Остроумова и Н.С.Лыкошина впервые определили два основных вида узбекского театра кукол- «кул кугирчок» (театр ручных кукол) и «чодир хаел» (театр марионеток) - и засвидетельствовали что каждый показывает по одной сцене.
Первым исследователем узбекского народного кукольного театра поправу считается Петр Александрович Комаров, который в 1906-1909гг. изучал это искусство и собирал коллекцию театральных кукол. Он впервые дал объективную характеристику обоим видам узбекского театра кукол.
Существует великое множество разновидностей и форм театра кукол. Из всего разнообразия форм можно выделить 4-ре наиболее существенные, характерные и типичные для искусства кукольников всего мира: театр перчаточных кукол, театр марионеток, театр теней и театр, в котором актер и кукол выступает совместно. Народные кукольники были по духу и по необходимости путешественниками, они свободно передвигались преодолевая большие расстояния. В этих странствия они встречались, влияли друг на друга, способствовали рождению кукольного театрального искусства там где его не было. Что самое удивительное- удивительное сходство главных героев театров разных кукол славянских, западно-европейских и некоторых народов средней Азии.
Если поставить рядом итальянского Пульчинелло, французкого Полишинеля, английского Панча, немецкого Ганцвурста, австрийского Косперле, чешского Кашпарека, русского Петрушку, турецкого Карагезе, персидского Пахлавана Качаля и узбекского Палвана Качаля, они окажутся удивительно похожи друг на друга и внешне и характером. Длинный нос, рот до ушей, большая голова, скоморошья шапочка с кисточкой или бубенчиками- их общий характерный внешний портрет.
На основе общих и близких черт и свойств народно кукольного героя уже давно многие стали строить догадки относительно географии его передвижения. Большинство исследователей и теоретиков сходится на том, что это герой и вообще театр перчаточных кукол пришли в Европу из Азии но когда дело доходит до определения предка этого героя и пути его передвижения, то здесь все расходятся. Одни считают, что предком петрушки и его собратьев в Европе, был не кто иной, как герой древне индийского театра кукол Видушак, другие отдают предпочтение древне римскому комическому герою Маккусу. Есть и другое предположение: сторонники его отдают дань Китайскому театру кукол, считая возможным его приход в Европу через Индию, Иран, Турцию или Россию. Однако эти предположения не имеют под собой абсолютно не каких сколько-нибудь заслуживающих внимания аргументов. Но прежде чем рассуждать о путях проникновения кукол с востока на запад, следует разобраться, хотя бы в общих чертах в истории театра кукол в средней Азии. Наука располагает убедительными данными, свидетельствующими о большом рассвете сценического искусства, в том числе театра кукол. Народов средней Азии еще в 5-х 7-х веках. Музыканты, актеры, танцовщицы, кукольники- выходцы их Самарканда, Бухары, Шахриабса, Ташкента и других высокоразвитых в экономическом и культурном отношении городов средней Азии- двигались в двух направлениях: восточном и западном. Но деятельность этих поистине талантливых людей, путешествовавших в восточном направлении была более активна и плодотворной.
Куклы, занесенные из средней Азии страны в юго-восточной Азии, были деревянными и обыгрывались они надеванием на руки и с помощью ниток. Представление, видимо шли на тюрском, хорезмском и согдианском языках.
Завоевание арабами средней Азии (вторая половина 7-го- первая половина 8-го вв) привело к упадку искусства. Однако театр кукол, также как традиционный театр «Масхара» ни исчез, он сумел приспособиться к новым социально-политическим и общественным условия, требованием исламской религии. Но ог уже был другим и по художественному уровню, и по идейно-тематическому содержанию; вынужден был постепенно заменить эпические сказания, связанные в известной мере с идеями зороастризма и буддизма, сюжетами, взятыми из реальной жизни. В новых сюжетах, подчеркнутых из жизни, театр кукол усиливает сатирическое начало представления.
Вместе с тем, театральное искусство, возникшее под влиянием выходцев из средней Азии, в отдельных странах юго-восточной Азии хорошо развивается. Этому способствовали и наши художники, в том числе и кукольники, гастролировавшие у своих соседей.
А как и когда возник театр кукол на территории средней Азии? Установить время возникновения его как самостоятельного вида зрелищного искусства пока трудно. На наша взгляд, источник зарождения театра кукол в средней Азии- народные ритуальные и обычные представления, особенно театрализованный обряд почитания предков. Согласно обряда, самый близкий человек (сын или брать) покойного надевает на себя маску и начинает действовать и говорит так, как мог это сделать предок. Иногда маску не надевали, а держали в руках. Вот тогда «исполнитель» выступал и от себя и от предка , ведя таким образом своеобразный диалог. Эта форма со времени стала одной из любимых форм традиционного театра «масхара» и через него легла в основу театра кукол. Устав- рисола узбекских кукольников как бы подтверждает нашу мысль.
«Кукла возникла во времена его светлости Соломона- царя гурий и дивов,- читаем в уставе-рисола.- Была у него птица-разведчица по имени Худ-худ. Однажды она донесла: «я была в большом городе, где много солдат, а у царя есть дочь преславная было бы великолепно если бы привезли ее в свой дворец. Его светлость Соломон объявил войну против того царя, убил его, низверг войска взял его красавицу дочь. Звали ее гунна. Однажды к ней пробрался шайтан и нашептал ей: «эй Гунна Соломон убил твоего отца проси теперь, что бы сделал он его изображение, получишь утешение». Девушка умаляла его светлось Соломона об этом. Он ответил: «найди мастера изготовим изображение». Тогда появился шайтан в облике мастера и изготовил изображение ее отца, Войск и генералитета его. Когда девушке очень хотелось повидать отца, тогда приходил шайтан и с помощью ниток приводил в движение эти изображения кукол».
Конечно, как правило, в Рисоло происхождения театра кукол трактовано религиозным, а то и мистическом духе.
С течением времени тетрализованный обряд почитания предка сбрасывает с себя функции ритуала, маски попадают к талантливым представителям народных масс- масхара, и он превращается, в обычное зрелище. Расширяется тематика, обогащается арсенал масок и выразительность средств театра «масхара». Примерно в 5-ом веке из театра «масхара» выделяется театр кукол. Наше предположение строится на том, что театр «масхара» ряд веков (с 1 до нашей эры по 7 век нашей эры) был театром масок, а человек надевший маску , становится потенциальным кукольником. Представления театра «масхара» маску носили многие действующие лица, следовательно, трупы его состояли из групп потенциальных кукольников. Однако мы этим отнюдь не хотим сказать, что театр «масхара» превратился в театр кукол или театр кукол был своего рода пародией на тер масок. На наш взгляд, в основу театра кукол Легли те представления театров «масхара», когда они выступали с куклой. Введение диалога между потомком и предком в священном обряде почитания предка, выступления актера масхара с Большой куклой в традиционном театре, наконец, кукольное представление, сочетающие выступления кукольника и куклы,- таков путь пройденный театром кукол в средней Азии на стадии зарождения и формирования.
В период арабского халифата и дальнейших этапов господства ислама и феодалов в средней Азии из всех видов театрально зрелищного, музыкального и изобразительного искусств самым стойким живучим оказался театр кукол.
Дошедший до нас многочисленные рукописные книги ученых, а так же археологические раскопки в советское время на территории Узбекистана свидетельствует о том, что арабские завоеватели уничтожали все. Многим людям искусства, в том числе и актерам, пришлось эмигрировать соседние страны.
Конечно, гонениям подверглись и кукольники. Но она оказались счастливее других, по причинам, зависящим не только от их борьбы за право выступать, сколько от своеобразия их искусства еще плато в своих «законах», доказательство своей дуалистической философии, прибегал к примерам из театра кукол и завещал искать «золотую, священную нить Разума». По терминам «золотая нить» и в античную пору, в эпоху феодализма понимали нить, управляющую головой куклы марионетки. Тема эта была подхвачена в средние века учеными-мыслителями и поэтами в странах ислама и развита в несколько иной интерпретации. Здесь к свойствам театра кукол обращались для наглядного и более действенного доказательства основополагающей религиозной идеей о том, что всем светом и людьми управляет всемогущий и вездесущий аллах, подобно кукольнику, который, оставаясь скрытым от взора зрителей, приводит в движение массу кукол. Суфизм в пропаганде своих философско-мистических идей так же охотно пользовался сравнениями, подчеркнутыми из искусства играющими кукол.
Примерно в 9 веке кукольники средней Азии узаконили свое искусство и свои общественные функции в самостоятельном уставе-рисоло, опробированном духовенстве. Конечно, рисоло представляла кукольникам известную свободу, но вместе с тем, она держала их в рамках определенных догмы и ценза. Одно из непременных условий- в процессе подготовки и показа кукольного представления, актеры должны были ни только декламировать стихи суфийского толка но и всей душой и телом готовить себя к постижению божественной сути мироздания, так как кукольник якобы подражает богу. С другой стороны, кукольник своим отрешенным от мира с его состоянием и всем ходом своего представления, должен был внушить зрителям- мусульманам идею о бренности жизни на земле и в вечности райской жизни для тех, кто будет без прекословно выполнять все заветы Корана и шариата, терпеливо, покорно и даже с благодарностью переносить все удары и тяготы предопределенной господом богом своей судьбы. «Кукла появляется из одной дыры, поиграет немного и исчезает в другую,- читаем в ресолах; подобно тому и человек рождается поиграет малость на этом свете и уходит в землю». Там же пишется и о том что «кукольную игру можно смотреть лишь один раз, повторно нельзя, так как она придумана шайтаном, кто посмотрит многократно, тот потеряет веру».
Новые кукольники не очень то придерживались правил и догм устава-рисола. Они работали на базе устной драматургии. А устная традиция трудно подается контролю и управлению. Поэтому кукольники очень часто занимали диаметрально противоположную писаному уставу позицию, пропагандируя не аскетизм и суфизм, а полнокровное оптимистическое восприятие жизни. Такие вольность и не послушания все же не оставались не замеченными блюстителями религии. Кукольников не редко подвергали штрафу и телесному наказанию, плоть до установления советской власти в Туркестане их воспринимали как людей, находившихся на самой низкой ступени общественной иерархии.
В 11-12 веках театр кукол развивается в средней Азии довольно интенсивно. Среди узбеков и таджиков, которые вели оседлый способ жизни, занимались ремеслом и земледелием, были популярны почти все виды этого искусства. Вспомним рубаи великого мастера персидско-таджикской литературы Омара Хаяма (1040-1123гг):
Мы- послушные куклы в руках у творца
Это сказано мною не ради словца.
Нас по сцене всевышний на ниточках водит
И пихает в сундук, доведя до конца.
Нас в этом рубаи интересует не идея поэта, а фактические данные, свидетельствующие о добротном, профессиональном деле кукольников (куклы на нитках сундук) Омар Хаям учился в Балхе, Самарканде и Бухаре, много ездил по средней Азии и поэтому хорошо знал искусство местных народов.
В другом рубаи Омар Хаям хорошо описывает театр тенй:
Этот мир- эти горы, долины, моря-
Как волшебный фонарь. Словно лампа-заря.
Жизнь твоя- на стекло нанесенный рисунок,
Неподвижно застывший внутри фонаря.
Здесь, собственно, довольно примитивное устройство, так сказать, эмбрион театра. Судя по описанию, стенка фонаря с разными рисунками, видимо, из повседневного быта, служила своеобразной сценой, при освещении эти рисунки-сценки выглядели «волшебными».
Монгольское нашествие парализовало всю социальную, общественную и художественную жизнь народов средней Азии. Многие ученые, поэты, актеры и музыканты вынуждены были эмигрировать в соседние страны, особенно в Индию. В одном из рубаи Пахлаван Махмуд (1247-1326) из Хорезма свидетельствует о том, что в этот период, хотя и в жалком состоянии, театр кукол существовал:
Фалак чархи ичра бизлар хайронмиз,
Фонуз мисол хаел килиб сарсонмиз.
Куеш чарок булса, жахон бир фонуз,
Кугирчокдек тунда биз саргардонмиз.
(Мы растеряны, кружась в карусели мира сего,
Погружаемся в размышление как фонус хаел.
Если солнце- свет то мир- лишь фонарь,
Как куклы, мы ищем дорогу во тьме ночной).
Благодаря этому написанному по традиции в духе суфизма рубаи мы можем догадываться о технике представления театра теней: экран-фонарь стоял неподвижно, а тени-фигурки двигались и кружились. Здесь мы встречаемся из понятия «фонус хаел», которая стала в дальнейшем наименованием театра теней.
Все формы и жанры искусства, в том числе и театр кукол получают большое развитие со второй половины 14-го века в эпоху господства Тимура и тимуридов. В произведениях, трактатах и путевых очерков поэтов, историков и ориенталистов Мирхонда, Алишера Навоий Захриддина Мухаммада Бобура, и многих других мы находим описания и факты, свидетельствующие о рассвете музыкальных, декоративно-прикладных и театрально зрелищных искусств. Что касается конкретного театра кукол, представаление о нем можно составить, обратясь к произведениям великого узбекского поэта и мыслителя Алишера Навои и его современника Хусейна Воиза Кошефи.
В 5 главе поэмы «Смятение праведных» (3 поэмы «Пятирецы») Навои сравнивает жизнь общества с началом фокуса, а затем с театром кукол.
Содержание: Небосвод (скорее всего жизнь), подобно кукольнику, ловко показывает изо своей ширмы тысячи образов; ширму свою он построил без гвоздя и опор, нижнюю часть сделал круглой, там появляются сотни серебристых кукол и организует собрание артистов, играть с таким количеством кукол- обман и фокус для народа.
Нас однако интересует сведение и мысли поэта об искусстве кукольников. Они дают основание сказать, что в эпоху А. Навои театр кукол был одним из самых распространенных искусств среди народа, искусством развитым и любимым. Стихи поэта позволяют составить определенное представление о жанровых разновидностях, сценическом устройстве, терминологии тетра кукол и мастерстве кукольников. Алишер Навои употребляет ряд терминов. Чодар (современном произношении «чодир») ширма, палатка, сценическое устройство традиционного театра кукол. Кукла обозначена терминами «кугирчок» (узбекская) , «луъбат» (персидско-таджикское); кукольник- «кугирчокчи», «луъбатбос»; представление- «лаъб»; персонаж, образ- «суват»; действие кукол «жилва». Слово «хайлагар» (ловкач, иллюзионист) поэт обозначает высокое мастерство кукольников которые умеют показать на своей ширме множество кукол и массу разнообразных сюжетов.
Мы видим, как уже довольно основательно была в то время разработана терминология, а это как правило показатель профессионализма.
Алишер Навои подтверждает что в 15-16 веках были развиты все основные виды театра кукол. Слова поэта о том что кукольник «ширму построил свою без гвоздя и опор, нижнюю часть сделал круглой» относятся, на наш взгляд, к узбекскому перчаточному театру кукол. Ширму- чадир в этом театре кукольник надевает на себя, сцену строит без гвоздя с помощью нескольких палочек, опорой становится он сам- его голова и пояс, во что упираются палочки, нижнюю часть ширмы он собирает и подвязывает на пояс и она получается действительно круглой. Каждый раз на этой сцене могут появиться лишь две куклы, примерно такие, которые особо выделены поэтом- луналикая и с ароматными локонами. Демонстрировать сразу сотни кукол и показать «собрание артистов» способен только театр марионеток, который уже во времена Алишера Навои носил название «Чодир хаел». Именно такой театр показывал свои представления ночью, и актер находился выше кукол, ибо управлял ими сверху с помощью ниток.
В 15-16 веках, как видим, на территориях Хорасана и Мавераннахра был распространен и театр теней. Театр теней был больше связан со двором и определенными кругами духовенства, поэтому и репертуар, и манера исполнения были не по вкусу простым зрителям. Высказывание Алишера Навои о театре кукол можно дополнить и подкрепить материалами его современника Хусейна Ваиза Хошифи.
Хусейна Ваиза Хошифи предстает перед нами человеком обширных знаний т выдающимся оратором. Следует заметить что его творческая деятельность и мировоззрение были сложными и противоречивыми об этом свидетельствует хотя бы произведение «Футувватномаи султоний» («Послание о щедрости султана»), по своему толкующие положение религии и суфизма. Нас оно интересует лишь по тому, что внем есть специальный раздел «Дар шарки луъбатбозон» ( «Толкование кукольнико»). Этот источник относится не к персидскому, как утверждал в 1927 году востоковед Р.А.Галунов, а к Хорасанскому театру кукол.
Естественно, истинное стремление Хусена Ваиза- не разбор театра кукол, а изложение ученья суфизма на основе матерьялов об этом искусстве. Все живое на свете- творение аллаха, но само по себе это живое, и люди в том числе, лишь форма, кукла, ибо только Аллах, подобно кукольнику, оживляет их, приводи в движение, дает смысл и содержание.
О видах театра кукол Хусей Кошефи пишет: «если спросят: Что является особенностью кукольных представления? Отвечай: «Хайма» (ширма) и «Пешбанд».Представление на ширме можно давать днем, а представление с «пешбанд» вечером. «Пешбанд»- это сундук, перед которым даются фантастические представления «хаел бози». На дневном представлении «кукол» приводят в движение руками, а на вечернем- передвигают с помощью ряда шнурков «ришта». Кошефи приводи 2 вида: «Хаймабози»- театр перчаточных кукол и «Хаел бази»- театр марионеток, отличавшийся друг от друга и содержанием \, и формой представления.
Кошефи не ограничился выяснением разновидностей театра кукол. Он оставил заметки и относительно характера и даже содержания кукольных представлений. Обратите внимание на следующий факт приводимый Кошефи: «В вопросах и ответах (диалоги) они ( речь идет о двух куклах: мужчине и женщине) поссорились, поколотили друг друга и снова стали мириться». Это не шито иное, как эпизод из широко распространенной в Узбекистане комедии «ПОЛВОН КАЧАЛ саргулзаш тлари» («Приключения Палвана Качаля») театрна «чадир жамол».
Так кошефи подтверждает что в 15-16 веках театр перчаточных кукол уже показывал реальную действительность, а в театре марионеток заменяет свой сундук- сцену ширмой и переходит, как и театр перчаточных кукол, к изображению реальных событий. Театр получает название «чадир хаел» («палатка фантазии»), хотя от легендарно-мифологического остались бледные следы (вроде дива, дракона и прочего).
и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.