На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Образ человека в общественном сознании европейцев XVIII века. Развитие идей естественного человека. Теория естественного воспитания Ж.Ж. Руссо. Смысл одиночества в XVIII веке, понятия любви и дружбы. Развитие просвещения, искусства, естествознания.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


33
Реферат

по истории на тему:
"История культуры XVIII века"
Содержание

1. Образ человека
2. Джентльмен и «порядочный человек»
3. «Естественный человек»
4. Естественное воспитание
5. Одиночество
6. Дружба
7. Любовь
8. Мир вещей
9. Цивилизационные процессы
10. Просвещение
11. Искусство
12. Картина мира
1. Образ человека

В массовом общественном сознании европейцев XVIII века еще не утвердилось представление о человеке вне его сословной характеристики. Люди делятся на три сословия - два привилегированных (дворяне, священники) и непривилегированное третье сословие (tiers-кtat), включающее в себя и буржуазию, и рабочих мануфактур, и крестьян. Огромная часть общества к началу периода внешне почти не изменилась. Крестьяне выглядят примерно так, как и много веков назад. Праздничные костюмы, позволяющие отличить не только национальную принадлежность, но и происхождение из той или иной области, тем не менее предельно традиционны, некоторые их орнаменты восходят к временам неолита. Горожане придерживаются традиций своих профессий. Роскошные одеяния прелатов католической церкви, скромная одежда протестантов, еще более скромный вид монахов нищенствующего ордена францисканцев также традиционны и насчитывают целые века.
Напротив, во внешности светской аристократии происходят столь быстрые перемены, что можно говорить об окончательном утверждении моды в современном смысле этого слова. Законодательницей моды стала Франция, диктовавшая требования к внешнему виду светского человека всей Европе, к «л'ар де се девертир» (l'art de se dйvertir - «искусство одеваться», по выражению популярного писателя Н. Ретифа де ла Бретонна).
Появляются модные журналы, знаменитые модельеры (самая прославленная - француженка Роз Бертэн, модистка французской королевы Марии-Антуанетты, «министр моды», как ее называли). Баронесса д'Оберкирх в мемуарах так описывала свое посещение этой модистки в 1782 г.: «Мадемуазель Бертэн показалась мне особой очень важной, ставившей себя на один уровень с принцессами. Она рассказала, как к ней однажды пришла какая-то дама с целью приобрести у нее шляпу для приема у королевы; это должно было быть что-то новое. Модистка вызывающе смерила ее взглядом с головы до ног, а затем, очевидно, оставшись довольной осмотром, она величественным образом обратилась к одной из своих заместительниц и сказала: «Покажите мадам мою последнюю работу для Ее Светлости».
Аристократическая мода начинает проникать в другие слои общества, и простые горожанки стараются копировать то, что можно реализовать при их ограниченных средствах (особенно дорогими были материалы - шелк, парча, пошив же оплачивался по самым низким расценкам).
Сравнивая портреты Людовика XV и Фридриха Великого, Руссо и Честерфилда, Гольдони и Мариво, старого Баха и юного Моцарта, мы снова отметим объединяющий всех парик, но парик нового образца. Он значительно меньше по объему, букли по бокам, его пудрят, подобно женским прическам, сменившим а ля фонтань с кружевами; затем волосы будут собраны сзади в хвостик или косичку с лентой. Парики носят не только дворяне, но и крупные чиновники и даже епископы, обратившиеся в 1725 г. к папе с вопросом, не могут ли они и мессу служить в париках. Хотя папа отказал, церковь сохраняла тягу к парикам как символу высокого положения в обществе. Завить парик, напудрить, укрепить на голове - довольно трудное дело, и мужчины вынуждены отказаться от роскошных шляп с перьями, заменив их на совсем не столь эффектные двуугольные шляпы: дело в том, что эти шляпы не надевались, а носились подмышкой.
Костюм отражает легкомысленные нравы эпохи, процветавшие в светских салонах. Огромные средства аристократы тратили на роскошь. Каждый день они надевали новый наряд, повинуясь капризам моды, которая становится все более изощренной. Считается, что фаворитка Людовика XV маркиза Помпадур, отличавшаяся малым ростом, изобрела высокие каблуки, чтобы скрыть свой недостаток, и ей стали подражать повсеместно. Ей же принадлежит введение моды на помпадур (pompadour) - сумочки для косметики, которая вместе с перчатками, муфтой, веером, лентами, живыми и искусственными бутоньерками входила в аксессуары светской дамы.
Жена Людовика XVI Мария-Антуанетта, получившая в народе прозвище «госпожа Дефицит» за трату невероятно больших сумм на развлечения, первой появилась в брюках (толпа горожан едва не забросала ее камнями).
Дамы делали такие высокие и сложные прически, что ездили в каретах, стоя на коленях. На вершине причесок появляются корабли с мачтами и парусами, мельницы, натюрморты из цветов, корзин с фруктами. Из-за немилосердного употребления пудры в Европе не хватает муки, из которой она производилась (одна из причин народных волнений, нараставших к концу века). Лицо гримируется, что объясняется вечерней салонной жизнью при свечах, напоминающей театральное действо. Грима так много, что нередко мужья в аристократических салонах не могут узнать жен.
Возникает целое искусство наклеивания мушек, положение которых, как и игра с веером, - особый язык светского флирта.
Юбки на кринолинах, корсеты требуют на каждый наряд до нескольких килограммов китового уса (голландцы предусмотрительно устанавливают монополию на его поставку), дорогих тканей. Когда знаменитая балерина Салле выступила в балете «Пигмалион и Галатея» (1734) в легкой прозрачной юбке на античный манер без обручей, то была освистана парижской публикой (но в Лондоне, где уже два года существовало Общество любителей античности, члены которого нередко наряжались в античном стиле, ее встретили восторженно).
Костюм из чопорного, парадного становится все более интимным, дама позволяет лицезреть тело через глубокий вырез лифа, восхищаться ее роскошным нижним бельем, белыми шелковыми чулками, она обворожительна, притягательна, она манит. На картине Жана Оноре Фрагонара «Качели» (1766) не столько кавалер подсматривает за дамой, раскачивающейся на качелях, сколько она пользуется его неискушенностью и пылкостью, позволяя рассмотреть подробности ее интимного туалета и тем самым завлекая его в свои сети кокетства, если не соблазна.
Облик салонного завсегдатая первоначально зависит от женской моды: тот же грим, пудра, те же ткани (атлас, сатин) пастельных тонов, банты, кружева, и лишь к 1778 г. мужской светский костюм утрачивает почти все украшения (хотя цвета тканей сохраняются).
Внешний облик ребенка из аристократической семьи еще неотличим от образа взрослого. Даже в последней трети века, когда в Англии (возможно, под влиянием идей Руссо) начали создавать специальную детскую одежду, почти повсеместно дети еще выглядели, как маленькие взрослые: «Огромная башня из волос на проволочном или волосяном каркасе, с большим количеством перьев, цветов и лент делала меня выше по крайней мере на локоть. Подошвы высотой в дюйм под моими бальными туфлями с вышитыми золотом лентами должны были сгладить диспропорцию моей маленькой фигуры; несмотря на то, что они не могли уравновесить высоту моей прически, они были достаточно высоки для того, чтобы я могла касаться земли только носками ног. Панцирь из плотной сетки из китового уса, достаточно твердый и жесткий, чтобы противостоять пуле из ружья, давил на руки и плечи, оттягивая их назад, зашнуровывал тело до бедер в виде жилета. И еще кринолин!» - вспоминала одна из светских дам годы детства, пришедшиеся на эту эпоху.
Внешний облик аристократов, стиль их жизни блестящ и эфемерен. Легенда приписывает королю Людовику XV или его фаворитке Помпадур ставшие знаменитыми слова: «Aprиs nous le dйluge» - «После нас хоть потоп». Эта фраза превосходно характеризует то ощущение невозможности остановить приближающийся крах аристократии, которое порождает стремление урвать свою долю наслаждений, пока это еще возможно, превращается в настоящий «пир во время чумы». Общая тенденция внешности аристократов XVIII века может быть сформулирована так: больше приоткрыть привлекательное тело, больше скрыть подлинное лицо. Ведь наиболее наблюдательные хорошо читают по лицам, а мыслители уже не сомневаются в связи внешности и человеческих качеств: «У человека с открытой душой и лицо открытое» (Ф. Шиллер). Но это отнюдь не единственная модель существования человека, представленная в культуре XVIII века.
2. Джентльмен и «порядочный человек»

«Блистать в обществе дано немногим, но большинство людей могут быть приятными» - этот афоризм Джонатана Свифта характеризует существо требований к джентльмену, как можно определить носителя особого стиля жизни, высоко ценимого в XVIII веке.
Исключительно важный источник для понимания образа джентльмена - «Письма к сыну» английского графа Честерфилда, которые он писал в 1739-1768 гг. (опубликованы посмертно, в 1774 г., писались не для печати и поэтому представляют особо ценный документ частной жизни и обыденных воззрений эпохи). Совершенный человек, по Честерфилду, должен разрешить три задачи: «Во-первых, надо исполнять свой долг перед богом и людьми, - без этого все, что бы ты ни делал, теряет свое значение; во-вторых, приобрести большие знания, без чего к тебе будут относиться с большим презрением, даже если ты будешь очень порядочным человеком; и, наконец, быть отлично воспитанным, без чего при всей твоей порядочности и учености ты будешь человеком не только очень неприятным, но просто невыносимым».
Много внимания Честерфилд уделяет образованности: «Подумай только, какой стыд и срам: иметь такие возможности учиться - и остаться невеждой. Человек невежественный ничтожен и достоин презрения; никто не хочет находиться в его обществе, о нем можно только сказать, что он живет, и ничего больше». Очень важно знать историю: «Польза истории заключается главным образом в примерах добродетели и порока людей, которые жили до нас: касательно них нам надлежит сделать собственные выводы. История пробуждает в нас любовь к добру и толкает на благие деяния; она показывает нам, как во все времена чтили и уважали людей великих и добродетельных при жизни, а также какою славою их увенчало потомство, увековечив их имена и донеся память о них до наших дней». Образованный человек должен хорошо знать языки: «Пожалуйста, обрати внимание на свой греческий язык; ибо надо отлично знать греческий, чтобы быть по-настоящему образованным человеком, знать же латынь - не столь уж большая честь, потому что латынь знает всякий, и не знать ее - стыд и срам». Чтобы исподволь заставить сына изучать языки, Честерфилд писал письма не только по-английски, но также по-латыни и по-французски. Однако особое внимание Честерфилд обращал на воспитание хороших манер, за что позже заслужил упрек от И. Тэна в III томе его «Истории английской литературы»: «О справедливости, чести Честерфилд говорит лишь походя, для приличия, но, по его мнению, прежде всего надо иметь хорошие манеры. К этому он возвращается в каждом письме, настойчиво, многословно, доказательно, и это составляет в книге гротескный контраст». Действительно, Честерфилд настаивает: «Хоть на первый взгляд вопрос о том, как вести себя в обществе, и может показаться сущим пустяком, он имеет весьма важное значение, когда цель твоя - понравиться кому-нибудь в частной жизни, и в особенности женщинам, которых тебе рано или поздно захочется расположить к себе» (это он пишет 9-летнему мальчику). В одном из более ранних писем он разъяснял: «Хорошие манеры во многих случаях должны диктоваться здравым смыслом; одни и те же действия, вполне корректные при определенных обстоятельствах и в отношении определенного лица, при других обстоятельствах и в отношении другого лица могут выглядеть совершенно иначе. Но есть некоторые общие правила хорошего воспитания, которые всегда и для всех случаев остаются в силе» - и далее крайне детально излагает подробности этикета вплоть до того, что «да» и «нет» звучат грубо, к ним надо обязательно добавить слова «сэр», «милорд» или «мадам».
Высказывания Честерфилда демонстрируют, что не только в вопросе о манерах, но даже и в вопросе о долге он как бы стоит перед строгими судьями, которые выносят приговор. «Стыд и срам» - любит повторять он. В Европе сосуществуют «культура вины» (человек судит себя сам, в соответствии с внутренним законом) и «культура стыда» (человек жаждет одобрения и боится осуждения окружающих). Честерфилд, несомненно, представитель «культуры стыда», его воззрения восходят к образу «порядочного человека» XVII века и, выродившись, станут одним из источников лицемерной морали викторианской Англии (не случайно Ч. Диккенс в романе «Барнеби Радж» создаст его карикатурный образ под именем сэра Джона Честера).
В XVIII веке проблема «порядочного человека» приобрела и совсем иную интерпретацию, что отразилось в споре просветителей с трактовкой этой проблемы Мольером в «Мизантропе» (1666), где прямодушному Альцесту, от которого отворачивается общество, противопоставлен Филинт, воплощение «порядочного человека», каким его хотели видеть в XVII веке. Мольер не дал разъяснений своего понимания образа Альцеста. В первом издании комедии он поместил «Письмо о «Мизантропе» своего бывшего врага Донно де Визе. Из этой рецензии вытекало, что зрители одобряют Филинта как человека, избегающего крайностей, «что же до Мизантропа, то он должен вызывать у себя подобных желание исправиться». Считается, что Мольер, поместив данный отзыв в издание комедии, тем самым солидаризируется с ним. «Порядочный человек» может быть раздираем страстями, но благовоспитанность заставляет его скрывать свои чувства. Во всем нужно руководствоваться мерой, правилом «золотой середины»: «ничего слишком». Именно таков Филинт. Но таков ли идеал Мольера? В произведении два плана: на поверхностном уровне, представленном в словесной ткани комедии, положительными героями выступают Филинт и Элианта, на более глубоком, зафиксированном в композиции произведения, - Альцест. Его личность сильнее. Не случайно Филинт отступает от своих правил и говорит Альцесту в лицо, нередко при свидетелях, довольно неприятные вещи, не скрывая своего мнения: это несомненное влияние Альцеста. Филинт ищет дружбы Альцеста, а не наоборот, следовательно, более в нем нуждается. Филинт не рупор идей автора, как нередко представлялось зрителям и читателям. Мольер в своей жизни поступал то как Альцест (неутомимая борьба за «Тартюфа», смелые выпады в комедиях начиная со «Смешных жеманниц» против сильных мира сего), то как Филинт (льстивый тон посланий королю, посвящений, некоторых реплик роли Мольера в «Версальском экспромте», финал «Тартюфа» и т.д.). «Мизантроп» не дидактичен, не содержит некой абсолютной морали, он психологичен и философичен. Дилемма Альцест - Филинт сходна с гамлетовским вопросом «Быть или не быть», не имеющим однозначного разрешения и поэтому трагичным. Филинт и Альцест оба правы - или оба неправы, что создает поразительную по художественному выражению мыслительную и психологическую загадку, над которой несколько веков бьются зрители, как, очевидно, бился и Мольер.
Отсюда особенности интерпретации образа Филинта. Донно де Визе в «Письме о «Мизантропе» писал: «Друг Мизантропа так благоразумен, что привлекает все сердца. Он ни слишком придирчив, ни слишком снисходителен, и, не впадая ни в ту, ни в другую крайность, поведением своим заслуживает всеобщего одобрения».
Спустя почти сто лет Ж.Ж. Руссо в «Письме к Д'Аламберу о зрелищах» дает противоположную характеристику: «Этот Филинт - мудрец пьесы, один из тех благородных представителей большого света, чьи правила чрезвычайно похожи на правила мошенников, из тех мягких, сдержанных людей, которые всегда находят, что все хорошо, так как заинтересованы в том, чтобы не стало лучше; которые всегда довольны всеми на свете, оттого что им ни до кого нет дела; которые, сидя за уставленным яствами столом, утверждают, что народ и не думает голодать; которые, имея набитый карман, находят весьма неуместными разглагольствования в защиту бедных; которые из окна своего запертого дома будут безропотно глядеть, как весь род человеческий обворовывают, грабят, режут, истребляют, - поскольку господь бог наделил их в высшей степени похвальной кротостью, помогающей переносить страдания ближнего».
Д'Аламбер в своем ответе отмечал, что Филинт - «плохо решенный персонаж». Мармонтель, защищавший «Мизантропа» от критики Руссо, тем не менее считал, что не в Филинте «мудрость пьесы». В комедии Фабра д'Эглантина «Филинт Мольера, или Продолжение Мизантропа» (1790) Филинт - эгоист, негодяй, подобный Тартюфу, ему противостоит положительный герой - друг народа Альцест. Такая новая расстановка персонажей лишала их психологизма, делала одноплановыми, но вполне отражала воодушевление первых лет Великой Французской революции.
Ж.Ж. Руссо полностью пересмотрел взгляд на «порядочного человека», когда в «Письме к Д'Аламберу» осудил Мольера за насмешки над Альцестом: «Везде, где Мизантроп смешон, он лишь исполняет долг порядочного человека». В сущности, он уподобил этот образ образу «естественного человека», сыгравшему значительную роль в культуре XVIII века (причем, Мольер оказывается здесь предтечей спорящего с ним Руссо). Руссо можно рассматривать как живое воплощение мольеровского Альцеста.
3. «Естественный человек»

Идея «естественного человека» была развита еще в XVII веке. Агнеса в «Школе жен» Мольера (1662) и Альцест в его «Мизантропе» (1666) в известной мере выдержаны именно в этом ключе, хотя пока не лишены комических черт.
Огромную роль в формировании представлений о «естественном человеке» сыграл роман Даниеля Дефо «Робинзон Крузо» (3 тома, 1719-1720). Английский писатель создает новую жанровую форму романа, отказавшись от использования популярных схем плутовского и галантно-героического романов. Новизна заключалась прежде всего в создании иллюзии документальности. «Я родился в 1632 году, в городе Йорке, в зажиточной семье иностранного происхождения: мой отец был родом из Бремена и обосновался сначала в Булле», - так начинается роман, где первое лицо рассказчика, простота и обыденность слога, даты, имена, факты призваны подчеркнуть дневниковый характер повествования и, следовательно, его правдивость. Для английских читателей начала XVIII века это было важно. Они довольно холодно относились к придуманным сюжетам, видя в них стремление писателей обмануть доверчивого читателя. Вместе с тем столь реально представленная Дефо жизнь Робинзона Крузо на необитаемом острове - это одновременно и рассказ о жизни человечества, прошедшего путь от дикости до цивилизации (в XX веке этот прием использует Джеймс Джойс в «Улиссе»). Именно естественное состояние Робинзона воспитывает его, подчеркивается в романе, породившем многочисленные робинзонады в европейской литературе последующих веков.
Руссо, принимая эстафету от Дефо, в трактате «Рассуждение о науках и искусствах» (1750) изложил просветительскую концепцию человека: «Прекрасное и величественное зрелище являет собою человек, выходящий, если так можно выразиться, из небытия собственными усилиями, светом разума рассеивающий мрак, которым окутала его природа, возвышающийся над самим собою, устремляющийся духом в небеса, с быстротою солнечного луча пробегающий мыслью огромные пространства вселенной, и что еще величественнее и труднее - углубляющийся в самого себя, чтобы изучить человека и познать его природу, его обязанности и его назначение». Этот «естественный человек» просвещен, но не науками и искусствами, которые «обвивают гирляндами цветов оковывающие людей железные цепи, заглушают в них естественное чувство свободы, для которой они, казалось бы, рождены, заставляют любить свое рабство и создают так называемые цивилизованные народы». Этим «счастливым рабам», созданным цивилизацией, Руссо противопоставляет дикарей Америки. В чем их неуязвимость перед опасностью тирании? Руссо отвечает так: «Американские дикари, не знающие одежды и промышляющие одной лишь охотой, непобедимы: в самом деле, какое иго можно наложить на людей, у которых нет никаких потребностей?»
Концепцию «естественного человека» Руссо развил в трактатах «О происхождении и основаниях неравенства между людьми» (1755), «Об общественном договоре» (1762) и др. Критический взгляд «естественного человека» на европейскую цивилизацию - тема повести Вольтера «Простодушный» (1767), ряда других произведений эпохи.
4. Естественное воспитание

Теория естественного воспитания, т.е. воспитания, основанного на законах природы, изложена Ж.Ж. Руссо в педагогическом романе-трактате «Эмиль, или О воспитании» (1762), где он выдвинул три важных положения: о целесообразности естественного воспитания, о различиях между детьми и взрослыми, о внутренних различиях между этапами развития детей. Цель воспитания, по Руссо, - приготовить наилучшим образом своего воспитанника к жизни
Руссо настаивает на том, чтобы ребенок изучал действительность, непосредственно с ней соприкасаясь: «Не нужно иной книги, кроме мира; не нужно иного наставления, кроме фактов. Читающий ребенок не думает, он только и делает, что читает; он не учится, а учит слова». Вот почему он считал, что ученики должны довольно поздно знакомиться с книгами. Детям в отроческом возрасте Руссо предлагает читать только «Робинзона Крузо» Дефо: там ребенок найдет прославление физического труда. Руссо, как великий демократ, считает, что ремеслу должны учиться все, в том числе и дворяне. Он приводит пример из русской истории: «Царь Петр был плотником на верфи и барабанщиком в своих собственных войсках: уж не думаете ли вы, что этот государь был ниже вас по рождению или заслугам?». Если человек много потерял, перейдя от дикости к цивилизации, то труд и разум могут поднять его над пребывающим в «естественном состоянии» варваром. Девушки, считает Руссо, должны воспитываться иначе, чем юноши, чтобы подготовиться к роли образцовой жены и матери. И это положение вытекает из идеи «естественного воспитания», основанного на следовании законам природы.
Руссоистская теория воспитания была блестяще реализована на практике швейцарским педагогом Иоганном Генрихом Песталоцци (1746-1827), стала популярной во всей Европе.
5. Одиночество

Для людей XVII века одиночество - обычно страшное наказание. Это отражено в искусстве. Мучается от одиночества Сехисмундо в драме П. Кальдерона «Жизнь есть сон». Отъединенность от сонма ангелов Люцифера, ставшего Сатаной, придает мрачную окраску страницам «Потерянного рая» Д. Милтона. Ж. Расин, рисуя преступного Нерона в «Британике», наказывает злодея одиночеством. Альцест в «Мизантропе» Ж.Б. Мольера обрекает себя на добровольное одиночество - это неизбежная кара для того, кто не желает жить в соответствии с правилами света.
В XVIII веке одиночество приобретает другой смысл. Великий немецкий философ И. Кант в работе «Идея всеобщей истории во всемирно-гражданском плане» констатирует: «Человек имеет склонность общаться с себе подобными, ибо в таком состоянии он больше чувствует себя человеком, т.е. чувствует развитие своих природных задатков. Но ему также присуще сильное стремление уединяться». Французский моралист Н. Шамфор высказывался в пользу одиночества еще более решительно: «В уединении мы счастливей, чем в обществе. И не потому ли, что наедине с собой мы думаем о предметах неодушевленных, а среди людей - о людях?». Другой его афоризм: «Человек часто остается наедине с самим собой, и тогда он нуждается в добродетели; порою он находится в обществе других людей, и тогда он нуждается в добром имени». Французский писатель Л. Вовенарг связывал одиночество с проблемой разума: «Одиночество так же необходимо разуму, как воздержание в еде - телу, и точно так же гибельно, если оно слишком долго длится».
Одиночество рассматривается и как величайшее несчастье, и как величайшее благо в «Робинзоне Крузо» Д. Дефо. Робинзон, живя в обществе, никогда не стал бы просвещенным человеком, если бы не оказался один на острове, где провел 28 лет.
Уединение нередко становится образом жизни выдающихся людей эпохи. Они покидают большие города, подобно Вольтеру, поселившемуся в Фернее, работают в тиши кабинета, подобно Канту в Кенигсберге. Оставаясь в столицах, они живут по принципу Р. Декарта, повторенному в XVIII веке немецким мыслителем Г. Лихтенбергом: «Уединение нужно искать в больших городах». Может быть, самым знаменитым отшельником стал Руссо, который утверждал: «Уединение пробуждает любовь к людям, неназойливый интерес к ним». Но если уединение добровольно, то одиночество почти всегда вынужденно и поэтому окрашивается у Руссо в меланхолические тона в «Исповеди», «Прогулках одинокого мечтателя» и других произведениях.
6. Дружба

В XVIII веке дружбу обычно противопоставляют любви как чувство, контролируемое рассудком. Если М. Монтень утверждал: «В дружбе нет никаких расчетов, кроме нее самой», то просветители, напротив, подчеркивают в дружбе приоритет взаимовыгодного обмена, интереса, диктуемого разумным эгоизмом.
П.А. Гольбах в работе «Катехизис природы, или Беседа об основах морали» писал: «Основой дружеской привязанности являются те выгоды, которые друзья рассчитывают получить друг от друга. Лишите их этих выгод - и дружба перестанет существовать».
К. Гельвеций также исходил из того, что интерес - в природе дружбы: «…Бывают друзья ради удовольствий, ради денег, ради интриг, ради ума и друзья в несчастье».
Три первых разновидности, названные Гельвецием, характерны для культуры высшего света. Дружба ради ума культивировалась просветителями. В рамках развития сентиментализма особое значение получил мотив друзей в несчастье. Этот и другие признаки указывают на усиление в дружбе интимности. В такой дружбе несущественными становятся сословные различия и даже осуждение общества: «Низок душою тот, кто стыдится своей дружбы с людьми, чьи недостатки стали всем известны» (Л. Вовенарг).
Исследовавший психологию дружбы И.С. Кон сделал интересное наблюдение над парными портретами: «Первые парные портреты XV-XVI веков изображали людей только рядом друг с другом, никак не выражая их внутреннюю близость. Это характерно и для XVII века. Ван Дейк трижды рисовал одну и ту же дружескую пару - графа Ньюпорта и лорда Горинга, и на всех трех портретах они не соприкасаются и смотрят не друг на друга, а перед собой. В портрете тонко выражена субординация возраста и ранга, но изображаемые лица вполне самостоятельны. В парных портретах сентименталистов меняется не только выражение лиц, но и подчеркивается их взаимосвязь. Друзья заняты каким-то общим делом (чтение книги, совместное музицирование) либо держат друг друга за руки. Нежные объятия, которые раньше встречались только в семейных сценах, теперь появляются и в портретах друзей (особенно женщин). Общность настроения изображаемых лиц оттеняется ландшафтом». Дружба рациональная и дружба сентиментальная - два характерных облика этого чувства в культуре человеческих взаимоотношений XVIII века.
7. Любовь

В XVII веке любовь обычно рассматривалась весьма возвышенно. Об этом свидетельствуют прославление заповедей любви Селадона - героя пасторального романа «Астрея» Оноре д'Юрфе и небесная кара, обрушенная писателями на Дон Хуана - Дон Жуана из «Севильского обольстителя» Тирсо де Молина и комедии Мольера «Дон Жуан».
В светских салонах царила прециозная любовь. Подражая героям пасторальных и галантно-героических романов, дочь знаменитой владелицы салона маркизы де Рамбуйе Жюли вышла замуж за герцога Монтозье после 14 лет его самых изысканных платонических ухаживаний.
Великие трагики писали о высокой любви. Для Корнеля любовь неотделима от благородства: «Qui m'aima gйnйreux me hairait infвme» - «Та, которая любила меня благородным, возненавидела бы меня бесчестным», - восклицал Родриго в «Сиде». Расин видел трагичность любви в ее неразделенности. В «Андромахе» возникает цепочка: Орест любит Гермиону, которая любит Пирра, который любит Андромаху, которая любит погибшего Гектора. В «Британике» Нерон воспылал страстью к Юнии, которая любит Британика. В «Федре» жена Тесея Федра любит не мужа, а пасынка Ипполита, который любит Арикию. Неразделенная любовь мучит героев, приводит их к смерти, но не роняет их достоинства.
В XVIII веке акценты сместились. Особенно это заметно в придворной среде. Во Франции со времен регентства Филиппа Орлеанского наблюдается упадок нравственности. Аристократы, чувствующие приближение конца своего благополучия, хотят получить от жизни все доступные наслаждения. Героем дворянского общества стал итальянский авантюрист Джакомо Казанова, посвятивший свою жизнь поискам любовных приключений, богатства, успеха. Рушились понятия дворянской чести и долга. Самые знатные женщины бесстыдно выставляли напоказ свою развращенность. Дело дошло до того, что дочь регента герцога Орлеанского похвалялась своей любовной связью с отцом.
Фривольность получает распространение как в жизни, так и в искусстве. Яркий пример - живопись Фрагонара, в частности, хранящаяся в Лувре картина «Задвижка»: молодой человек, уже в нижнем белье, защелкивает дверную задвижку, а оч и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.