На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом История и традиции искусства конферансье и академического ведущего. Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса. Особенности творческого стиля и принципы организации парного конферанса. Современные модели конферансье.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Культурология. Добавлен: 27.04.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


1
“Конферансье и ведущий программы: традиционные и современные модели”
Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего
1.1 Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса
1.2 Основные тенденции развития сольного конферанса в 30-е - 80-е годы XX века
1.3 Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

1.5 Общее и особенное в искусстве конферансье и академического ведущего
Глава: 2. Современные модели конферансье и ведущего
Заключение
Список литературы
Глава: 1. История и традиции искусства конферансье и академического ведущего
1.1 Исторические корни жанра конферанса. Основоположники отечественного конферанса
Конферанс - форма сценического действия, осуществляемая конферансье - лицом, объявляющим номера программы на эстрадном представлении или концерте и занимающим публику между исполняемыми номерами (Шубин С.В., словарь).
Конферанс - эстрадный жанр - выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием (обычно комедийного характера) номеров эстрадного представления, концерта, а также текст
Конферанс - эстрадный художественный жанр - выступление на сцене, связанное с объявлением и комментированием номеров программы.
Конферансье - (от французского - докладчик), артист эстрады, объявляющий концертные номера и выступающий в промежутках между ними.
Конферансье - артист эстрады, объявляющий номера концертной программы, иногда выступающий с самостоятельными номерами.
Конферансье - артист, объявляющий номера программы на эстрадном представлении, концерте и занимающий публику в перерывах между номерами своими самостоятельными выступлениями.
Среди эстрадных жанров конферанс - один из самых молодых. Впрочем, корни этого эстрадного жанра ищут в далеком прошлом. Их находят в хоре античного театра, в прологах итальянской комедии масок, в представлениях русских скоморохов и балаганных дедов. Однако реальная преемственность не обнаружена и в капитальной работе по истории русской эстрады Е. Кузнецова «Из прошлого русской эстрады». Переход от бородатого зазывалы, выкрикивающего на раусе свои бойкие прибаутки, к эстрадному артисту в роли щегловатого, корректного, ироничного «развлекателя» и ведущего, слишком резкий. Но сходство этих явлений не может быть простой случайностью и говорит о том, что издавна существовала потребность какого-то соединительного звена между зрителем и сценой.
Народные гулянья начались еще в 18 веке, но в 19 веке, они становятся, особенно популярны. На рождестве - «гулянья под горами», на масленицу и пасху - «под качелями». Современники оставили описание таких гуляний «…В течение недели толпы народа ежедневно стекаются к качелям, воздвигнутым на площадях. Еще издали привлекаемый турецкими барабанами и шумной музыкой странствующих комедиантов, канатных плясунов и других различного рода актеров народ спешит на площадь, чтобы погулять возле качелей… Несколько музыкантов, предводительствуемых паяцами, размещаются на балконе и на верхней площадке этой своеобразной карусели и таким образом оказываются в центре общего круговорота. В ближайшем соседстве - подмостки комедиантов, особенно привлекающих народ острыми, хотя и грубоватыми шутками».(1-Кузнецов из прошлого р.э.1958 с39.)
На этих паяцах, или, как их называли в народе, «карусельных дедах», нам следует остановиться особо, ибо они прямые предки современных конферансье и ведущих.
«Костюм и грим «деда» был традиционный…» - пишет один из деятелей народных гуляний. (2Русск. Нар. Гул.алекс.-яков.1948 ст.62.)Добавим - и броский. В пестром многолюдстве гуляний надо было останавливать на себе взгляды. «Борода и усы из серой пакли, нарочито грубо сделанные, серый, намеренно заплатанный кафтан и старая круглая ямщицкая шапка с бумажным цветком сбоку, на ногах онучи и лапти». Появление на балконе качелей фигуры в этом наряде служило сигналом начала веселых речей, всяческого балагурства, шуток и прибауток.
На обязанности «карусельного деда» было и объявление «номеров». Вот как это происходило: «Побалагурив… «дед» внезапно хлопал себя по лбу, точно вспомнив что-либо, торопливо исчезал и выводил трех танцорок. Представив их публике и чаще всего довольно откровенно побалагурив на их счет, «дед» принимался отплясывать с ними…»(3русск.нар гул.Алек-Яков.1948 ст.64)
Историки эстрады не без основания усматривают в этих народных забавниках далеких предков конферансье. Тесная связь с публикой и веселье от непосредственного разговора с ней, а также “подача” исполнителей - вот ниточки, которые тянутся от острословов в онучах к современным элегантным конферансье.
Э.Б. Шапировский, беря за основу буквальный перевод с французского «конферансье-докладчик», пишет о том, что в ХIХ веке, такие «докладчики», легкие на забавное летучее слово, колкий, но беззлобный выпад, импровизированный каламбур, являлись завсегдатаями литературно-художественных кафе. В таких кафе встречались поэты, художники, музыканты. «Из этой поющей, читающей, декламирующей, рисующей, кипящей богемскими страстями толпы стихийно выделялся наиболее находчивый словесный дуэлянт, скорый на шутливую расправу, эпатирующий ответ.
Бочонок, табуретка, стул, стол - и импровизационная эстрада готова. Вскочив на нее, подбивая окружающих на выступления, он становится «дирижером» словоохотливой компании, подхватывающим на лету «прыгающий» разговор, хозяином вечера, веселым «докладчиком» - конферансье».
Н. П. Смирнов-Сокольский в своем докладе «Об искусстве конферанса», находит исторические истоки конферанса в итальянском театре эпохи Возрождения и считает, что маски комедии дель арте, их работа в спектакле в сущности, тоже работа конферансье.
Еще один источник есть у современного конферансье, концерт - театр. С конца 18 века в оперном театре вошло в обычай после основного спектакля выпускать на сцену в дивертисменте артистов - любимцев публики с исполнением наиболее эффектных арий из опер или танцев из балетов. Постепенно артисты в дивертисментах стали пополнять репертуар произведениями, взятыми не только из идущих спектаклей.
В середине 20-х годов 19 века дивертисменты начинают устраиваться и в драматических театрах, главным образом в Александринском в Петербурге и Малом театре в Москве. Тут они нарекаются антрактами, ибо в антракте, перед занавесом актеры читают полюбившиеся публике монологи из ролей или распевают популярные куплеты из водевилей.
В антрактах выступали самые знаменитые актеры того времени. Великий Щепкин вынес на них свои устные рассказы. Он же первый стал читать перед занавесом произведения Пушкина и Шевченко, басни Крылова. Исполнял он в антрактах и водевильные куплеты. Таким образом, антракт приучал к соседству разнообразных жанров. Выделялись и выносились на просцениум лучшие, наиболее удавшиеся артисту монологи, куплеты и другие фрагменты ролей. И этот естественный отбор постепенно превращался в новую форму искусства - концерт.
Вряд ли многие знают сейчас, что слово «вокзал», связанное у нас со встречами и отъездами, лязгом колес и волнующими запахами путешествия, закрепилось за местом прихода и ухода поездов из-за искусства и притом искусства эстрадного.
В 18 веке вокзалами называли загородные сады с клубно-концертными помещениями, сочетавшие в своих стенах концерты и дивертисменты с танцевальными вечерами и маскарадами (наименование «вокзал» перешло к нам от лондонского Вокзала, наиболее раннего из известных столичных увеселительных предприятий подобного типа).
Первые поезда в России начали ходить между Петербургом и Павловском. На станции Павловска был построен концертный и танцевальный зал и эстрада - излюбленное место развлечения жителей столицы - так называемый Павловский музыкальный вокзал. А так как это было и место отправки поездов, то со временем слово «вокзал» потеряло свой первоначальный смысл.
С сороковых годов 19 века, кроме Павловского вокзала в Петербурге, большой популярностью пользовался так называемый «Сад искусственных минеральных вод», или сад Излера. В Москве аналогичным заведением был Летний театр в Нескучном саду (на той территории, где сейчас находится Центральный парк культуры и отдыха имени Горького), а затем затмивший его Петровский парк. Эти сады стали местом отдыха горожан, в них процветали разные виды эстрадного искусства.
Первого конферансье, знаменитого Никиту Балиева, дал русской эстраде Художественный театр.
Он объявлял и комментировал номера в своем театре, рассказывал публике о многих интересующих ее вещах и, вроде бы непоследовательно перескакивая с темы на тему, создавал впечатление, будто сказанное сегодня сымпровизировано только что и вовсе не обязательно будет повторено завтра.
Выходя к рампе, Балиев всматривался в сидящих за столами, чтобы узнать, кто сегодня пришел, кивком головы или даже «называя фамилии» здоровался с друзьями, обращался к ним с каким-нибудь смешным, но понятным остальной публике замечанием - и контакт с залом был установлен.
Все писавшие о Балиеве, и в частности К.С. Станиславский, отмечают его незаурядную находчивость: быстрые и остроумные ответы на реплики зрителей, умение создавать атмосферу небывалой ранее свободы и непосредственности во взаимоотношениях между сценой и зрительным залом.
Актеры молодого тогда Художественного театра сами были молоды, обладали большим запасом творческих сил, их переполняла энергия, они, не желая, расходовали себя на шутку, на озорство, блиставшее выдумкой, вкусом. В театре устраивались «семейные» вечера, до краев переполненные весельем самого высокого вкуса, озаренного блистательным талантом. Вечера эти стали называться капустниками.
Поначалу они были действительно только внутритеатральными, на них извне допускались лишь самые близкие друзья. Но так как все большее количество людей стремилось попасть на капустники, семейный круг разорвался, и они стали своеобразным видом эстрадного представления, своего рода шуточным концертом, уже не для себя, а для публики.
9 февраля 1910 года состоялся первый платный «капустник».
На капустниках Художественного театра впервые появился совершенно новый персонаж эстрадного зрелища - конферансье.
Обратимся к книге К. С. Станиславского «Моя жизнь в искусстве»: «В качестве конферансье на этих капустниках впервые выступил и блеснул талантом наш артист Н. Ф. Балиев. Его неистощимое веселье, находчивость, остроумие - и в самой сути, и в форме сценической подачи своих шуток - смелость, часто доходившая до дерзости, уменье держать аудиторию в своих руках, чувство меры, уменье балансировать на границе дерзкого и веселого, оскорбительного и шутливого, уменье вовремя остановится, и дать шутке совсем иное, добродушное направление - все это делало из него интересную артистическую фигуру нового жанра». (Станиславский мя жизнь в иск.)
Из капустников Художественного театра родился под руководством Н. Балиева театр «Летучая мышь», а вслед за ним буквально посыпались театры этого типа.
Программа «Летучей мыши» состояла из сцен, инсценировок и номеров. Непременным персонажем этого дробленого «действа», его стержнем и цементирующим элементом был конферансье Никита Балиев. Его новое по тем временам амплуа, равно как и «блестящий талант» влекли в «Летучую мышь» зрителей ничуть не меньше, чем во МХТ.
Существовало одно обстоятельство, определявшее во многом своеобразие балиевского конферанса. Поскольку связь «Летучий мыши» с капустниками и актерскими забавами не была еще окончательно порвана, зал нового театра поначалу продолжал наполняться театральной и околотеатральной, то есть «своей» публикой. Еще недавно на капустниках этот зритель через минуту становился исполнителем, и все смеялись его выдумке и шутке, а затем возвращался с игровой площадки в зал и сам хохотал над очередным номером своих товарищей. В новом театре какое-то время граница, отделяющая сцену от зала, была стерта. Самое активное привлечение зрителей в происходящее на сценической площадке было непременным условием жанра. И вместе с тем - залогом всеобщего веселья, ради которого и ходили в этот театр.
Летописец «Летучий мыши» в юбилейном издании, выпущенном, к 10-летию театра, писал: «Каждый спускавшийся под свод оставлял в прихожей вместе с калошами печаль, снимал с себя вместе с пальто и заботы и как бы принимал обет быть в эти немногие ночные часы под крыльями «Летучий мыши» рыцарем смеха и остроумного веселья. Обязан был там, за порогом, оставить и обидчивость, способность уязвляться шуткою. Иначе рисковал быть изрядно изжаленным, потому что стрелы и шутки «мыши» были отточены очень остро и метко попадали в цель, хотя и спускались с тетивы веселой и ласковой рукою…
Клубок шутки, начинавшейся на сцене, перебрасывался в подвал, потом назад на сцену и все больше и веселее запутывался, захватывая в свои нити все большее число актеров-зрителей».(1Театр «Летучая мышь», Пг., изд-во «Солнце России»,1918, стр.13.)
Конферансье способствовал тесному общению зала и сцены, исполнителей и зрителей. Но это была не единственная его функция.
Представление, носившее мозаичный характер, нуждалось в стержне, в общем сюжетном движении, которое и осуществлял конферансье.
Почти одновременно с «Летучей мышью» стали возникать во множестве другие театры подобного типа. Из лучших дореволюционных, кроме «Летучей мыши», стоит назвать «Кривое зеркало», в 20-х годах - такие, как «Свободный театр», «Вольная комедия», «Балаганчик», «Кривой Джимми»… Можно привести еще много названий, но какое бы имя не носили эти театры, какие бы программы ни показывали, главным в них был смех.
Аккумулятором смеха и веселья на представлениях подобных театров был конферансье.
Никита Балиев, по определению А. Г. Алексеева, «был конферансье-москвич, не московский конферансье, а именно конферансье-москвич; на сцену выходил розоволицый, широкоулыбчивый, упитанный, радостный жизнелюб, хозяин-хлебосол: москвич!» (Алекс. серьезн. и см. стр.233)
Стоит перечитать главы «Войны и мира» Л. Толстого о старом графе Ростове и станет, понятна генеалогия образа Балиева. Был ли он таким на самом деле? Другими словами, пользовался ли он «гримом души»? Еще точнее: выходил ли он перед публикой «как есть» или «ретушировал» свои свойства для создания определенного сценического образа? Вне всякого сомнения, что это было именно так. Тому достаточно подтверждений можно найти хотя бы в статьях, посвященных Балиеву. Как правило, они восторженны. Недовольство критиков Балиев вызывает тогда, когда в пикировке он излишне увлекается своим остроумием и ранит противников. Упреки он вызывает не только потому, что изменяет общей атмосфере легкого веселья - главному девизу «Летучей мыши». И не только потому, что обижает человека, вступившего с ним в состязание, причем обижает не как равного, а как хозяин, забывший правило гостеприимства. Но главным образом потому, что выходит из образа, выходит из «маски», необходимой для его искусства.
Второй зачинатель жанра, Константин Эдуардович Гибшман, конферировал в петербургском театре миниатюр «Кривое зеркало».
В отличие от Балиева он создал маску конферансье робкого, растерянного, подавленного необходимостью выступать перед публикой. Его речь была невнятна, путана, прерывалась долгими томительными паузами. Номера объявлялись неясно, сбивчиво, с частым и как бы ненужным повторением одних и тех же слов. Движения оказывались удивительно неловкими, скованными, не соответствующие тому, о чем говорилось. Все, что делал и произносил Гибшман, воспринималось как чистая импровизация. Уныло повторяющиеся восклицания и продолжительное испуганное молчание трудно было принять за тщательно подготовленную роль. Между тем все вздохи, запинки, жесты, перепутанные реплики были заучены и воспроизводились с таким талантом и мастерством, так естественно, что зритель верил актеру.
Сам того, быть может, и, не подозревая, Гибшман создал своего рода пародию на первый, так сказать, массовый выпуск русских конферансье.
А для выступающих в программе актеров Гибшман был хорош тем, что на фоне имитируемого им неумения их номера всегда выигрывали.
Необходимость для конферансье вхождения в образ и отсюда самое близкое родство этой профессии с актерской блестяще подтверждает деятельность на эстраде Константина Гибшмана.
В создании своего образа он пошел, что называется, от обратного. К тому времени, когда он вступил на эстраду, фигура конферансье стала на ней привычной, и характер конферансье стабилизировался. Это обязательно острослов, человек смелый, находчивый, иногда даже дерзкий - черты, ставшие привычными, дежурными для любого конферансье. В худших образцах положительные свойства превращались в отрицательные: свобода поведения - в развязность или даже наглость, остроумие - в пошлость.
Можно себе представить, какое впечатление на этом фоне производила фигура крайне мешковатая, неловкая, нелепая - человек скованный, даже оторопевший от страха, явно вытолкнутый помимо его воли на просцениум, путающийся в складках занавеса, человек которому не повинуется ни мысль, ни язык! «Я … э-э-э,… видите ли, … да… сейчас перед вами…э-э-э… мы …вы...»
Был ли Гибшман на самом деле беспомощен и скован? Отнюдь нет. Он был хорошим актером и до ухода на эстраду с успехом играл в театре, был острым, живым и далеко не робким человеком. Для построения образа, который он принял на эстраде, Гибшман оттолкнулся от характерных особенностей своей внешности. Полный, с клоками волос, окаймлявших лысину, с большим ртом и глазами которые улыбка превращала в щелки, он усугубил свою неловкость, «неартистичность» и создал на их основе блестящий актерский образ - маску, наглядно подтвердив основу искусства конферансье - перевоплощение.
К создателям конферанса в России также относятся Алексей Григорьевич Алексеев. Начал он свою деятельность в Одессе и Киеве, а с 1915 года выступал в Петроградских театрах миниатюр «Литейном театре» и «Павильоне де пари».
Артист создал иронический образ столичного сноба, вставляющего в свою речь французские слова и фразы, и это нравилось публике.
Все эти три выдающихся мастера русского конферанса обладали необходимой для данной профессии общей культурой. Балиев был прежде актером Художественного театра, Гибшман - инженером, Алексеев окончил юридический факультет Киевского университета, говорил на трех иностранных языках. Они знали, чем живет их публика, интересно подавали номера и хорошо помогали актерам. Дольше других сумел сохранить ведущее положение в своем жанре А.Г. Алексеев.
Между тем Алексеев сохранял свою популярность не только в качестве конферансье, но и как автор пьес, режиссер и художественный руководитель театра миниатюр «Кривой Джимми».
В конферансе Алексеева, как правило, преобладали внутритеатральные темы и пародии, остроумные пояснения к номерам. В его репризах интересно и неожиданно представала пестрая жизнь искусства 20-х годов. Однако современникам это уже начинало казаться недостаточным. Молодежь могла слушать известного артиста скорее с любопытством, чем с подлинным интересом. Конферансье, который выступал во фраке и, особенно с моноклем, то есть точно таким, каким он был в предреволюционном Петрограде, по выражению одного из рецензентов, казался «слишком бонтонным», другими словами - буржуазным.
В отличие от москвича Н. Балиева истинным петербуржцем был А.Г.Алексеев. «На сцену выходил худощавый, безулыбчивый или ехидно улыбающийся, тщательно одетый, очень любезный, гостеприимный, но сдержанный хозяин-собеседник: петербуржец. В глазу у него поблескивал монокль».
Конферансье обязательно должен был быть, как бы сродни залу, слепленным из той же плоти и духа. Черты современника, его облик он воплощал более броско, иногда, даже вплоть до еле уловимой пародийности. Так, Балиев шагнул на просцениум из среды московской интеллигенции. Алексеев являл собой почти зеркальное отражение изысканного петербуржца - это был светский человек, знающий толк в утонченной шутке. Подобные фигуры попадались на улице, в салонах, в театрах и на литературных вечерах. Только облик, созданный Алексеевым, был очень тонко приправлен пародийностью.
Осуществляя связь сцены и зала, конферансье не мог не обладать обостренным чувством современности во всем - в мышлении, в шутках и внешнем облике. Малейшее отставание одного из этих компонентов чревато было отрывом от аудитории, ее равнодушием, а иногда ироническим отношением. Именно в этом смысле можно говорить об изменении образа конферансье. Особенно ярко проявлялось это постоянная пристройка к аудитории (и соответственно перестройка образа) в периоды, когда состав зала радикально менялся. Так, с революцией «светский» петербуржец, созданный А.Г.Алексеевым, канул в прошлое, подобные люди исчезли из жизни, их уже не было в зале, а новый зритель, который заполнил ряды кресел, увидев его на просцениуме, категорически отверг.
«В 20-е годы, - вспоминает А.Г. Алексеев, - в Англии премьер-министром был Чемберлен, злейший враг советского народа. На всех карикатурах и плакатах его рисовали с моноклем, часто увеличенным для броскости рисунка.
Да и других буржуев, «героев» Антанты, военных и штатских, изображали с моноклями, так что это стеклышко стало почти эмблемой контрреволюции.
А мне это в голову не приходило, и я продолжал появляться на сцене с моноклем. В 1926-ом году в Харькове был какой-то грандиозный концерт. Когда я сказал что-то смешное, вдруг с галерки послышался молодой задорный голос:
- Браво, Чемберленчик!
И раздался общий смех. Но это уже смеялись не остроте Алексеева, а подняли на смех самого Алексеева. Вот что бывает, когда хотя бы в мелочи теряешь в театре ощущение времени, эпохи!
Конечно, в этот же день монокль был сдан в архив!»(Алексеев, сер. и см.ст.259)
Своевременность рождения этой профессии подтверждается почти мгновенным ее распространением. Сейчас, даже трудно отделить даты появления Никиты Балиева в Москве и Алексея Григорьевича Алексеева в Петербурге. Они открыли плеяду блистательных мастеров этого жанра. За ними последовали К. Гибшман, А.Менделеевич, П. Муравский, позже М. Гаркави и многие другие.
Конферансье были теми, кто, как опытные кулинары, приправляли представления нужными дозами соли, перца и пряностей, делая тесную связь сцены и зала еще теснее. Публика в подобных театрах, так уж повелось от прародителя - капустника, была активно втянута в представление. Реплики неслись не только со сцены в зал, но и из зала на сцену, а точнее - на авансцену, к конферансье.
Профессия конферансье тогда требовала импровизации, молниеносной реакции и, конечно, блистательного остроумия, ибо зрители активно втягивались в игру и не молчали. Среди публики попадались опытные остроумцы. Горе конферансье, который из “словесных боев” не выходил победителем.
Приводить примеры остроумия более чем полувековой давности, да еще родившегося к случаю, в определенной ситуации и атмосфере, не имеет смысла. Но образец находчивости конферансье привести стоит, он поучителен. Остроумие - это, конечно, дар природы, но, как и всякий талант, оно требует развития, воспитания, тренировки. Точно так же и находчивость. Тугодумам (равно как и людям с органическими пороками речи) не стоит выбирать профессию ведущего или конферансье. Но раскрепостить свой природный дар можно, нужно, необходимо. И тут удачные образцы - верные помощники.
А. Г. Алексеев вспоминает, что во времена нэпа не самую лучшую часть зала составляли повылезшие невесть из каких укрытии различные дельцы, часто с большим капталом, но с весьма малым запасом культуры. Один из таких посетителей верхом остроумия счел парировать шутку криком «сволочь». Это привело в замешательство даже такого опытного конферансье, каким был А. Г. Алексеев. «… Но ответить надо, - вспоминает он, - и стал я мямлить о том, что, мол, в политике мы научились разбираться, а юмора еще не понимаем, и в то же время лихорадочно соображал: не к такой лекции обязывает мое место на просцениуме, но если отделаться шуткой, он и не такое скажет; так что же? Что?! В это время директор театра… прибежал за кулисы: «Дайте свет в зал!» Дали - и это спасло меня! Я тут же повернулся к сцене и сказал: «Не надо, погасите, я не хочу видеть то, что слышал!»(1алексеев,серьезное и смеш.1967 стр. 270)
Изящный нокаут! Оставлять за собой последнее и «неперешибаемое», непререкаемое слово в словесных поединках было блестящим свойством, неотъемлемым условием профессии конферансье. Эстрадные легенды сохранили немало сказаний о славных победах, неотразимых ответах, неумирающих остротах.
Конферансье «первого призыв» отличались яркими индивидуальностями. Каждый являл собой на эстраде определенный образ с подчеркнутой характерностью.
Поражавшая в прежних конферансье способность молниеносной и победоносной конрреплики была плодом не только таланта, культуры, но, как и в каждой профессии, обязательно работы, тренажа, впитывания чужого опыта. Многие конферансье и том числе А. Г. Алексеев считают лучшим своим учителем Владимира Маяковского. Рассказы о том, как поэт разговаривал с аудиторией, как намертво сражал своих противников, стали хрестоматийными, многие его остроты и реплики вошли в наш обиход, как поговорки.
Обязательное для конферансье перевоплощение в определенный сценический образ. (Щербакова концерт и его вед.1974.с.5-15.)
Да, искусство конферансье изначала было присуще и необходимо внутреннее перевоплощение, внутренняя перестройка и «подстройка» в постоянный образ. Поведение его в этом образе зависело от состава публики и от самых различных ситуаций, часто неожиданных.
Так первые конферансье конструировали свой образ из собственного «материала», подчеркивая данные им характером и жизнью свойства.
1.2 Основные тенденции развития сольного конферанса в 1917 - 1945 годы XX века
1917-1929 гг.
С введением нэпа вновь возникают театры миниатюр, оживают подмостки в ресторанах, всевозможные кабаре с названиями вроде «Таверна заверни», «Кабаре Табарен», варьете «Ночной экспресс» со съездом гостей к двенадцати часам ночи. На этих эстрадах появились новые артисты, затейливо подающие и сервирующие исполняемые номера, то есть выступающие в роли конферансье.
А.А. Грилль и А.А. Менделевич, иногда М.А. Добрынин, а позднее А.А. Глинский и Г.А. Амурский выступали на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», Н.С. Орешников - в кабаре «Пикадилли». На просцениуме Петроградского «Балаганчика» выступали Ф.Н. Курихин, Н.В. Петров и особенно удачно С.А. Тимошенко. В московском театре-кабаре «Не рыдай» пробовали свои силы в этом амплуа бывшая актриса театра Комиссаржевской Мария Марадудина и молодой писатель-юморист Виктор Ардов. Конферировали здесь также Марк Местечкин, Георгий Тусузов и тогда еще только начинающий, а потом и известный мастер «словесного боя с публикой» Михаил Гаркави.
Стиль конферирования в начале 20-х годов по сравнению с предреволюционным периодом заметно изменился даже на подмостках кабаре. Так, московский «Не рыдай» О.М. Брик считал «чрезвычайно интересной попыткой создать злободневное политическое кабаре». Естественно, что положение конферансье - посредника между публикой и артистами оказалось довольно сложным. Он уже не столько развлекал и веселил, сколько нападал и оборонялся. Конферансье часто действовал по принципу: нападение - лучшая защита. Он первый задевал посетителей ядовитыми замечаниями, вызывал их на обоюдоострую перебранку.
Более широкое поле деятельности открывалось перед лучшими мастерами жанра на сборных концертах, круг посетителей которых был значительно разнообразней.
«Мне кажется, что наиболее правильным определением понятия «конферансье» (несмотря на значительно более позднее происхождение понятия самого этого слова) будет - человек, разговаривающий с публикой. Я думаю, что конферансье является первым разрушителем рампы… Конферансье - это объединитель зрительного зала со сценой. Конферансье - это и представитель актеров перед публикой, и представитель публики перед актерами». (Смирнов-сокольский с.225)
Эти слова принадлежат Николаю Павловичу Смирнову-Сокольскому (1898 - 1962г.г.), выдающемуся мастеру разговорного жанра, теоретику эстрадного искусства.
Александр Александрович Грилль выступал на эстрадах московских садов «Аквариум» и «Эрмитаж», в Петроградском «Свободном театре», а затем до начала 30-х годов конферировал в спектаклях-обозрениях большого Мюзик-холла.
Грилль принадлежал к конферансье, которые не очень-то заботились о том, чтобы создать впечатление импровизации. Сидящим в зрительном зале было, в общем, ясно, что у артиста есть частью специально написанный, частью подобранный литературный материал, что все к месту приведенные цитаты или экспромты заранее подготовлены. Но это принималось без осуждения, как должное. Эта роль представляла из себя один большой монолог, который прерывался концертными номерами. Объявления номеров были различны. Иногда они облекались Гриллем в форму куплета, напевая которые артист пританцовывал.
Грилль выглядел очень озабоченным, занятым, постоянно куда-то спешащим. Это впечатление создавалось артистом намеренно, оно было ему нужно, так как позволяло избегать непредвиденных вопросов из публики, чего Грилль не любил и боялся.
Объявляя артиста, Грилль умел в короткой репризе показать обычаи и нравы, царящие на эстраде, и выразить свое к ним отношение.
В профессиональной среде многие относились к Гриллю довольно критически. Его считали однообразным, актером невыразительным, а манеру, в которой он выступал, неестественной, принужденной, механической. Но публика любила Грилля, его репертуар, который нередко принадлежал перу талантливых авторов. Придирчиво отбирая текст, артист умел оживлять, делать смешным и доходчивым.
Другим колоритным представителем советских конферансье 20-х годов был Александр Абрамович Менделевич, выступавший попеременно с Гриллем на тех же площадках.
После подвижного, элегантного и несколько нервного Грилля Менделевич казался как будто намеренно медлительным, даже несколько неуклюжим. Но в этой флегматичности было своеобразное изящество и обаяние.
При всех своих резких индивидуальных отличиях от Грилля Менделевич принадлежал к тому же типу конферансье, конферансье-рассказчиков, то есть строил свое выступление не на разговоре с публикой, а на рассказе и анекдоте.
Итак, если зачинатели конферанса Балиев, Гибшман и Алексеев действовали в импровизационной манере, то Грилль и Менделевич, по существу, от нее отказались.
В этом и заключается одно из отличий нового поколения конферансье 20-х годов от своих предшественников и старших товарищей. Изменялся стиль, вырабатывались новые приемы и формы.
Совсем к другому типу конферансье принадлежал начавший свою деятельность в 1914 году Николай Сергеевич Орешков, бывший одно время помощником Балиева.
В его выступлениях почти не было ни анекдотов, ни монологов, ни сценок. Орешков объявлял номера немногословно, чаще всего просто и серьезно, заменяя остроты характеристиками выступающих артистов и их репертуара, которые способствовали успеху программы и выслушивались обычно со вниманием. Это был конферансье-экскурсовод, гид, докладчик.
В 30-е годы, в пору невиданных по своему размаху строек социализма, общественной активности, роль литературы и искусства в жизни страны особенно возросла. Очевидно, что создается новый образ человека, который своими руками строит новый мир. Изменяется и публика, заполняющая вечерами концертные и театральные залы. Это ставило новые задачи перед работниками искусств и, в первую очередь, перед работниками эстрады, как самого быстрореагирующего жанра на изменения в жизни. Требовалась решительная перестройка, расширение и обновление тем.
Но в числе эстрадных исполнителей оказалось немало людей случайных, с низким уровнем культуры исполнительского мастерства, и, прежде всего, с низкопробным репертуаром. Проблема репертуара, особенно для разговорных жанров, стала проблемой первостепенной. Смотры показали, что все болезни, свойственные большим формам драматургии, свойственны и малым, но в более уродливом виде.
В предыдущие десятилетия вокруг творческих коллективов сложился круг талантливых авторов, отлично чувствующих специфику малых форм: А. Арго, Н. Эрдман, В. Масс, В. Ардов и др.
Однако к началу 30-х годов они в силу разных обстоятельств отходят от эстрады и обращаются к большим формам - комедиям, опереттам. К тому же, далеко не все почувствовали требование времени.
Так или иначе, встала проблема обеспечения артистов современным репертуаром эстрадной драматургии. Требовался приток свежих сил, надо было привлекать и воспитывать молодежь. А большие писатели шли на эстраду неохотно.
В 1933г. оргкомитет ССП в очередной раз обращается к писателям с призывом помочь эстраде.
Но нельзя было писать для эстрады, игнорируя ее специфику. В. Масс особо подчеркивал значение комического на эстраде, он справедливо утверждал, что эстрада предназначена для тысяч людей, жаждущих веселья. Эстрадное искусство должно удовлетворять естественную потребность в смехе, в живой острой шутке и вместе с тем воспитывать зрителя, развлекая, - поучать.
Это было требование эпохи - идеологическую нагрузку несло в себе любое художественное произведение и, соответственно, эстрада была одним из наиболее удобных инструментов для воздействия на массы. Неслучайно авторы и мастера эстрады отстаивали специфику жанра. Целые концерты и отдельные выступления приобретали «академический» характер. Эстрада начала утрачивать присущую ей веселость, злободневность, развлекательность, непосредственность в общении с публикой. Процесс «очищения» эстрады и насыщения ее идеологией грозил привести к другой крайности - безликости.
Вот почему критика конца 30-х годов с тревогой отмечает, что борьба за новое идейное содержание оказалась односторонней и грозит привести к утрате эстрадной специфики.
И все-таки медленно в противоречиях некоторым потерям, процесс обновления эстрады шел. Заметны были сдвиги в эстрадной репертуарной политике. Задача отражения действительности во всем ее многообразии заставила артистов не ограничиваться одним избранным жанром, что, строго говоря, вообще характерно для эстрады.
Так родился театр А. Райкина, «Детский цикл» Рины Зеленой, галерея сатирических образов Марии Мироновой, так возникли неподражаемые романы с куклами Сергея Образцова.
1930 - 1945 гг.
В 30-е годы наряду с продолжавшими активно выступать на эстраде К. Гибшманом, А. Менделевичем, А. Гриллем, Н. Орешниковым, А. Глинским выдвинулись новые артисты.
На столичных эстрадных площадках - в московском «Эрмитаже», в ленинградском Саду отдыха и в Таврическом саду - ведет концерты Георгий Александрович Амурский (1883-1961). Он был, пожалуй, наиболее ярко выраженным конферансье-репризером и строил свое выступление как серию комических «аналогичных случаев», объединенных иногда довольно искусственно.
Подчеркнуто корректный, выхоленный, в смокинге и с галстуком-бабочкой, Амурский был исполнен чувства собственного достоинства. Свои анекдоты он рассказывал как бы, между прочим, снисходя, к слову. Солидная медлительность, некая торжественность, назидательный тон и даже легкое высокомерие в сочетании с шутливым содержанием его речей нравились публике. И он действительно умел развлечь, развеселить, заинтересовать предстоящим номером, сообщить о нем полезные сведения.
В отличие от большинства мастеров конферанса, Амурский не прошел актерской школы. Банковский служащий в прошлом, он вскоре после революции начал свою эстрадную деятельность непосредственно с конферирования и никогда не изменял избранному жанру. К концу 30-х годов манера Амурского, его эстрадная маска стали выглядеть несколько архаично, и он начал утрачивать свое ведущее положение в жанре конферанса.
Широко был известен московский конферансье Петр Григорьевич Райский (1892-1968). Как и многие другие артисты эстрады, Райский начинал в театре. Уже с 1909 года фамилия молодого актера печатается в афишах концертов-дивертисментов и спектаклей, происходивших обычно на богатых подмосковных дачах, где выступали маленькие частные труппы. Конферировать Райский стал в 20-е годы, сочетая это с исполнением рассказов и фельетонов.
Такой же празднично-нарядный на эстраде, как и Амурский, он отличался, однако, налетом некоторой официальности. Райский двигался быстро, выглядел человеком занятым, озабоченным, спешившим выполнить важное порученное ему дело. Энергичная и темпераментная манера исполнения придавала его конферансу мобилизующий характер, держала публику в приятном напряжении. Райский заметно усилил в конферансе игровое начало, часто прибегал к мимике. Афоризмами и парадоксами Амурского он предпочитал бытовые анекдоты.
Райский спешил заполнить паузы между смешным и занимательным разговором, который был, однако, мало связан с ходом концерта. Остроты артиста носили отвлеченный, нейтральный, вневременной характер. Слушая Райского, можно было, разумеется, посмеяться и отдохнуть. И все же от столичного конферансье в эти годы зрители ждали уже чего-то большего, чем просто некоторой дозы веселого смеха.
Особой популярностью в довоенные годы пользуется московский конферансье Михаил Наумович Гаркави (1887-1964).
Гаркави учился на медицинском факультете Московского университета и в Театральном училище Московского филармонического общества. В 1916 году его приняли в труппу Художественного театра, где он пробыл три года. С 1919 по 1922 год Гаркави - артист Камерного театра, затем Первого детского театра, Театра имени В.Ф. Комиссаржевской, Ленинградского театра сатиры.
М. Н. Гаркави, был интересный и своеобразный артист, по праву считавшийся эстрадным корифеем. Конферансье-экспромтист, он особенно хорош, бывал в рабочем дворце культуры, на стадионе, на полевом стане, в воинской части. Здесь Гаркави чувствовал себя как дома.
Его характерный жест, которым, казалось, он обнимал аудиторию, большой силы голос, умение подхватить шутку и ответить на нее, его, если так можно сказать, сценическое простодушие - все это импонировало аудитории и вызывало к нему симпатии. Очутившись же в камерной аудитории, он казался излишне монументальным и громогласным.
Сам Гаркави считал, что для конферансье особенно важно умение спаять концерт воедино, добиться, чтобы каждый номер имел успех. Роль конферансье особая, он должен максимально ярко подать артиста, будь то прославленный исполнитель или начинающий дебютант. И Гаркави зачастую готов был пожертвовать собственным успехом, чтобы только добиться внимания к выступающему. Успех концерта - успех конферансье, любил повторять Гаркави.
Это был конферансье-полемист. Большой, толстый и в то же время легких и пластичный, он любил подтрунивать над своей фигурой. Концерт Гаркави вел ритмически четко, стремительно. И больше всего любил словесные бои с публикой. Когда из зала ему задавали вопросы, он тут же, казалось, не задумываясь на них отвечал. И отвечал часто прекрасно. Хотя иные остроты не отличались изысканностью.
Как особое достоинство Гаркави Смирнов-Сокольский отмечал, что он является «хранителем традиций чистого конферанса, конферанса типа «игры ума», то есть труднейшей формы этого искусства, не сбиваясь на менее ответственную дорогу - конферанса интермедийного порядка».
Гаркави был наделен острым чувством театральности, и где бы он ни появлялся, будь это даже не сцена, а площадка грузовика, - все равно он создавал атмосферу праздника. Э. Шапировский прав, когда пишет, что в этом артисте жила скоморошья традиция. «Эстрадность он сам понимал как ликующую антибудничность» и заявлял: «На любом концерте зритель должен сколько-нибудь, хоть на порцию доброго смеха подрасти, иначе, зачем же ему приходить к нам, тратить вечер?!». Он превращал концерт в карнавальное действо, заражал и зрителей и артистов весельем, энергией, динамизмом. В нем жила стихия чистого конферанса, то есть манера яркой подачи номера. Но, кроме того, он всегда стремился коснуться местных новостей, местной темы.
Гаркави умел мастерски «входить» в чужие номера, и те, кто его видел, никогда не забудет, как он, например, «ухаживал» за стройной акробаткой, а потом панически пугался, когда обнаруживал, что за ними внимательно наблюдает ее партнер.
Дальше Гаркави вспоминал, что в давние времена, когда он работал в Художественном театре, к нему относились с уважением. Теперь же, когда он выступает на эстраде, слишком часто в его адрес раздаются упреки и почти никогда - похвалы. Хотя эстрада честно служит народу и высоко несет знамя советского искусства. Обращаясь к зрителям, артист говорил: «Пока я цел, давайте поговорим об эстраде, поговорим с уважением к этому прекрасному и радостному искусству. Поговорим о нем, смеясь, но всерьез».
Гаркави был подлинно эстрадным конферансье. Он приходил на концерт первым, задолго до его начала, всегда старался подготовить злободневные шутки, и все концерты, где бы они ни проходили, и кто бы в них ни участвовал, он вел его с одинаковым воодушевлением. С детской увлеченностью играл он и Деда Мороза на елках в Колонном зале Дома Союзов, с юношеским задором распоряжался на молодежных балах и выступал как аукционер на книжных базарах.
И теперь, когда молодые конферансье вспоминают своих предшественников, они едва ли не первым называют Михаила Наумовича Гаркави.
Гаркави писал, что многому научился на знаменитых в 20-е годы «разговорах-докладах» Маяковского, где поэт, пропагандируя свои литературные взгляды, вступал в единоборство с многочисленными слушателями, среди которых были не только сторонники, но и недоброжелатели.
Гаркави оставался единственным и, пожалуй, последним, кто использовал важное преимущество сольного конферанса перед парным: «благоприятную возможность вести со зрителем душевный разговор на темы сегодняшнего дня».
1.3 Принципы организации и особенности творческого стиля парного конферанса
Парный конферанс был воспринят как интереснейшая и сенсационная новинка. Артистам, рискнувшими летом 1937 года конферировать на большой эстраде вдвоем, были Лев Борисович Миров (род. 1903) и Евсей Павлович Дарский (1904-1949). Они сразу завоевали признание и успех.
Парный конферанс при видимой новизне имел давние традиции. Они идут от балаганного Деда народных гуляний XVII-XIX веков, который работал с помощью «понукала», выкрикивающего из толпы свои реплики. В 20-х годах пользовался успехом дуэт конферансье Н. Петрова и С. Тимошенко в «Балаганчике», «двух Приск» в Театре обозрений Дома печати. Переговаривался со специальным партнером А. Грилль в программе Московского мюзик-холла (1930). Одним из «подходов» к парному конферансу можно считать и разговорные дуэты, широко распространенные на эстраде.
Парный конферанс - в истории эстрадного театра это новая и весьма удачная форма. Парный конферанс - это своеобразный тип живого сатирического плаката, здесь та же степень художественной обобщенности, наглядности и обобщенности. С другой стороны, парный конферанс - это нечто гораздо большее - парный конферанс означает новую жизнь старинного балагана и старинной комедии масок, постоянная маска - обязательное для него условие (у Тимошенко - это симпатичный весельчак, у Мирова - рассеянный неудачник, у Рудакова - раздраженный провинциал). Но при всем том парный конферанс не заменяет индивидуального. Возник он как отрицание индивидуального диалога конферансье и зрительного зала и стал диалогом двух конферансье. И все же наряду с вышеименованными артистами появился и настоящий конферансье - талантливый и находчивый собеседник со зрительным залом во время эстрадного представления.
Парный конферанс родился четверть века назад, но теоретики и практики эстрады до сих пор сомневаются, вправе ли он существовать, вернее - является ли он конферансом или это самостоятельный эстрадный жанр.
Эта идея родилась у Мирова, когда он уже более десяти лет провел на эстраде.
Он подумал: «А что, если концерт будет вести не один человек, а двое?» Тогда главным собеседником конферансье станет уже не зритель, а партнер. Твердый, заученный текст, который кажется неестественным в устах конферасье-одиночки, легко ляжет в форму театрализованного диалога.
Итак, интермедии, театральные сценки вместо непосредственной беседы с публикой - вот основное отличие парного конферанса от обычного. Но, позволяя обходиться без импровизации, парный конферанс отнюдь не исключает ее возможности. Появившись на свет, эта форма конферанса обнаружила ряд ценных качеств: внесла с собой конфликт, сделалась по-своему действенной, активной.
Идея Мирова нигде не встретила поддержки. Артиста кругом поднимали на смех. Зачем двум конферансье вести один концерт? Где это видано, где это слыхано? Разве дуэт может быть конферансом? Выступайте с отдельными номерами.
Но никакие скептические усмешки не могли охладить энтузиазма Мирова. Он внимательно присматривался к собратьям по профессии, стараясь отыскать для себя подходящего партнера. Больше других ему нравился Евсей Дарский, опытный конферансье. Как увлечь его этой «авантюрой»?
Наконец Миров набрался смелости и предложил Дарскому сотрудничество. Почему не попробовать? Дерзость молодого коллеги пришлась Дарскому по душе.
Они начали совместную работу с осени 1937 года. Но этому предшествовал такой эпизод. Летом Миров поехал на Черноморское побережье Кавказа. В одном из курортных городов он познакомился с заезжим конферансье и решил провести с ним опыт парного конферанса. Опыт-экспромт - почти без подготовки. Текст разделили на две части, репетиций не было вовсе.
Успех превзошел все надежды. После концерта зрители устроили конферансье овацию.
Первый концерт оказался и единственным в то лето. Мировский партнер был обижен: львиная доля успеха досталась не ему. Он отказался выступать с Мировым, считая, что тот себе забрал себе весь лучший текст. Собственно говоря, он был прав. Но Миров не огорчался. Новый жанр родился, как бы то ни было. Правда, младенец еще не твердо стоял на ногах. Не было устойчивых характеров, определенных конфликтных ситуаций. Предстояло много работы.
Осенью Миров и Дарский взялись за дело. Но с чего начинать, они не знали. Возникали бесчисленные вопросы. Какие у их героев должны быть костюмы - театральные, бытовые или фрак конферансье? Нужен ли грим? Где взять текст? Это был особенно щекотливый вопрос: без текста далеко не уедешь, даже на «коньке» «нового жанра» и под рубрикой «в первый раз». Артисты обращались с мольбой ко многим эстрадным авторам. Но те недоумевали: как строить диалог в конферансе?
Наконец, все кое-как уладили. Решили выступать в обычных костюмах, без грима. Текст написали сами, частично повторив «курортный» репертуар Мирова. Отрепетировали. Показали все, что наработали. Те не без ехидства пожимали плечами: «Не понимаем».
Все-таки артисты выхлопотали себе разрешение публично выступить. Они впервые вели вдвоем концерт в летнем театре эстрады.
Зал был полон. Перед началом Миров и Дарский посмотрели в щелку занавеса на публику - все лица казались недобрыми. Но надо было начинать, ничего не поделаешь. Дарский, как и было условлено, вышел первым и демонстративно весело поздоровался с публикой. Миров из-за кулис видел, как у него дрожат пальцы и как он старается это скрыть, пряча руки за спиной. Миров понимал, что с ним с ним повториться все то же. Он тоже выйдет с широкой улыбкой, будет говорить преувеличенно громко и развязно смеяться, чтобы как-то скрыть смущение. И вдруг, - эта мысль появилась за секунду до выхода на сцену, - он сообразил, что скрывать смущение не надо. Раз оно уже есть, если страх не побороть, то надо слабость превратить в силу. Нужно не прятать, а подчеркивать волнение. И он вышел на сцену, шатаясь на ватных ногах, и ухватился за занавес.
Дарский неожиданно сказал то, чего не было в тексте: «Вот мой друг Миров, веселый человек». И эта фраза прозвучала таким диссонансом с унылым образом Мирова, что зал рассмеялся. Сразу стало легче и теплее. Дарский сказал: «Ну, Миров, объявляйте номер» (и это получилось само собой покровительственно, менторски), а Миров спросил заискивающе: «А куда мне руки девать?» - и, не выпуская из рук занавеса, стал запихивать его в карман. Публика смеялась, Дарский поучал Мирова, а Миров, внешне оставаясь испуганным, внутренне ликовал: «Ура! Выходит!»
У Мирова были причины радоваться. В вечер распределились обязанности героев парного конферанса. Потом они совершенствовались, дополнялись. Но основные черты уже наметились. Учитель и ученик, начальник и подчиненный. Учитель - резонер. Ученик - комик.
Юмор, Мирова мягок, но ехиден. Его маска сходна с народным образом Иванушки-дурачка, который в итоге оказывается всех хитрее.
Сейчас, слово «маска» (применительно к актеру) часто, употребляется иногда чуть ли не в бранном смысле. «Вечная маска», «застывшая маска» - такие словосочетания нередко встретишь в рецензиях. Между тем «маска» - тоже разновидность образа, и она имеет свои сильные стороны.
А. И. Райкин пишет: «Для меня «маска» - это, прежде всего образ-маска, творимая актером, его детище. Маска не прикрытие, не камуфляж, но концентрированное, освобожденное от частностей воплощение сущности изображаемого персонажа. Она - не характер, взятый в индивидуальном плане и постепенном, последовательном развитии, но тип. То есть характер, возведенный в степень обобщающего гротескного - трагического или комического - преувеличения».
Итак, эстрадный образ конферансье тяготеет к яркости и броскости, приемам гротеска, буффонады, к элементам юмора, сатиры.
«Маска» - нечто статичное, застывшее, предельно обобщенное, по существу это стойкий, лишенный субъективности образ.
С. Клитин отмечает, что «… уровень эстетической подготовленности позволяет сегодня смелее отказываться от узкой «масочности» на эстраде, заменяя ее более тонкой филигранной работой в области эстрадного характера, в области социально-эстрадной роли».
Не задаваясь целью углубленного рассмотрения искусствоведческого вопроса о взаимоотношениях понятий «образ» и «маска», мы отмечаем лишь тот факт, что большие мастера эстрадного жанра конферанса всегда находили возможность (по методу отчуждения) «выйти из своей комической маски» и взглянуть на нее глазами образа собственной персоны исполнителя - артиста.
Э.Б. Шапировский писал, что работа режиссера с конферансье начинается на этапе поиска для него «маски - образа». По его мнению, основанному на опыте работы со многими конферансье, - это самый важный и ответственный момент.
Вот что он пишет по этому поводу в своей книге «Образы и маски эстрады»: «Маска-образ - концентрированное выражение творческой индивидуальности конферансье во всех видах конферанса. Образ тогда лишь по-настоящему убедителен, свободен, непринужден, когда способен завоевать доверие публики, когда он опирается на природные творческие и физические данные исполнителя и, следовательно, ему не приходится насиловать их, как это могло быть, если актер избрал «образ-маску», весьма далекий от индивидуальности». (с.38) От обычного образа «маска», отличается, прежде всего, отсутствием приспособляемости. Всякий характер в искусстве (как и в жизни) поворачивается к нам разными гранями, по-разному ведет себя в разных обстоятельствах и с разными людьми. Маска обладает постоянством внешнего поведения. Она со всеми одинакова и повернута к нам одной стороной. Образ обычно развивается на протяжении действия, обретает новые черты, даже в корне меняется или хотя бы узнается поглубже. Маска неизменна. Заданная в ней совокупность качеств остается всегда равной себе. Маска такой же уходит, какой является. Маска острее, чем образ. В ней больше обобщения и меньше конкретно-бытового. Маска - это яркая, броская, лаконичная комбинация неизменных черт.
Еще одна особенность «маски» - ее способность переходить из произведения в другое. Маски редко бывают единичными. Они чаще всего серийный, как, например, веселая «маска» диснеевского Микки-Мауса.
Часто «маски» существуют попарно. Пат и Паташон - это даже не две маски, а одна в двух обличьях.
Такую же одну «маску», «о двух лицах» образовали Миров и Дарский. Всякий парный конферанс - это устойчивый симбиоз, художественное единство. Две маски, переходящие из интермедии в интермедию.
«Маска» Дарского - резонер - гораздо менее противоречива и менее интересна, чем мировская. Первый, случайный партнер Мирова был прав, когда сказал, что Миров забрал себе весь смешной текст. Но, что поделаешь, не было бы резонера, не было бы и комика. Вот почему так наивно звучали упреки некоторых рецензентов в адрес Дарского (а позже Новицкого), их советы артисту «подтянуться до уровня своего партнера», «стать посмешнее», «играть, а не подыгрывать». Это все равно, что требовать от балетной пары равного распределения обязанностей и говорить: нельзя же, чтобы балерина танцевала, а кавалер только поддерживал ее. Дарский - тоже своего рода поддержка Мирова. Поддержка, без которой обе маски потеряли бы смысл.
Первое время, когда Миров и Дарский еще не могли найти себе авторов, Миров писал тексты сам. Потом авторы нашлись: В. Типот, В. Масс и М. Червинский, В. Бахнов и Я. Костюковский, Ф. Липскеров, Я. Зинскинд и другие. Но и тогда Миров не отложил пера. Он продолжал писать тексты.
В 1949 году Дарский серьезно заболел и вскоре умер. Мирову предстояло искать нового партнера. Конечно, тут был и простой выход: найти такого актера, который в точности копировал бы все то, что делал Дарский, - тогда «маска» по существу не изменилась бы. Но, Миров, не хотел продолжать путь по наезженным рельсам. И не стоило оказаться соперником самому же себе и постоянно выслушивать: «С Дарским было лучше». Он чувствовал, что с механическим дублером Дарского он стал бы так же подражать себе, как тот своему предшественнику. К тому же в эти годы выдвинулись уже и другие представители парного конферанса: Ю. Тимошенко и Е. Березин, П. Рудаков и В. Нечаев. Мирову, создателю жанра, нужно было теперь вступить в состязание с более молодыми коллегами.
Правда, ни Тимошенко и Березин, ни Рудаков и Нечаев никогда не пытались копировать «маску» Мирова и Дарского. Они воспользовались только идеей парного конферанса, образы же у них совсем другие и взаимоотношения тоже. Скажем, резонер Штепсель (Березин) чаще всего попадает впросак. Хитрец Тарапунька (Тимошенко) в сто раз умнее и смелее его. Здесь нет разделения на добро и зло. Они просто два веселых плута (очень разные по характерам и темпераментам), которые вместе смеются над многим вокруг и друг над другом. В ныне распавшейся паре Рудаков - Нечаев «распределение обязанностей» было ближе к «маске» Миров - Дарский. Там тоже комик и резонер. Но комик (Рудаков) гораздо более мрачный, унылый брюзга, а резонер (Нечаев) куда более веселый и добродушный, чем комик Миров и резонер Дарский.
Если бы соперники Мирова подражали ему, он легко побил бы их в соревновании. Но у каждого была своя индивидуальность, каждый нашел что-то новое. Тем более не пристало Мирову повторять прежнее и «штопать» старую «маску». Требовалась другая маска, другой конфликт характеров, другая драматургия.
Итак, поиски шли по двум линиям: поиски нового партнера и поиски новой маски. Сначала был найден партнер.
У Марка Новицкого был уже опыт работы в эстрадном дуэте. Юмор сочетался в конферансе Новицкого с нескрываемым пафосом. Он был конферансье-агитатором. Мирову понравился публицистический темперамент будущего партнера и его свободная без развязности манера держаться на сцене. Решено было работать вместе.
Трансформации «масок» потребовало уже изменившееся соотношение возрастов. Теперь Миров был старше и опытнее своего партнера. Следовательно, не могло быть прежних учителя и ученика. Наоборот, теперь учителем должен был стать Миров.
Взаимоотношения Мирова и Новицкого в новой парной «маске» сложились так. Миров - человек старой закалки, обыватель, на все глядящий с мещанской точки зрения. Он старается в том же духе воспитать и молодого друга. Теперь Миров по-своему резонер. В голосе у него появились ворчливо-поучительные нотки. «Вот то-то все вы гордецы. Смотрели бы, как делали отцы…» - такая интонация звучит в подтексте.
Изменилась и вторая «полумаска». Дарский был гневным. Он обличал. Новицкий чаще всего снисходительно ироничен. Ему, человеку новых взглядов, герой Мирова - с его психологией мещанина - кажется слишком смешным и старомодным, чтобы давать ему серьезный бой.
У Мирова в новой «маске» нет и следа былой робости. Напротив, теперь это человек ни в чем так не уверенный, как в самом себе (подобно всякому обывателю). На смену Мирову при «товарище Дарском» пришли «товарищ Миров» и Новицкий.
Интермедии Мирова и Новицкого - не отдельные номера, а составная часть их конферанса. Они вытекают из него и переходят в него. Конферируя, Миров и Новицкий ведут диалог и продолжают оставаться «в образе». Миров умеет с большим юмором разрекламировать номер, привлечь внимание публики к артисту, разжечь ее любопытство. Но свои задачи Миров и Новицкий не ограничивают рекламой. Они входят в номер, становятся партнерами артиста, стараются помочь ему. Если акробат устал - заполнить маленькой пантомимой секундную паузу, если он совершил промах - отвлечь от него внимание зрителя; когда надо - смешно передразнить артиста или наоборот, беспечно махнуть рукой: я, мол, тоже так умею.
Миров и Новицкий все время зримо или незримо присутствуют на концерте, одобряя актеров и веселя зрителей. Они, как гостеприимные хозяева, подают на стол - сцену каждое блюдо - номер. На все они реагируют, всемимически или словесно комментируют, вовлекая зрителей в веселую игру. В программе «Москва - Венера - далее везде…» по существу всего одна интермедия «Дефектометр». Но Миров и Новицкий постоянно на сцене. Их конферанс вторгается в каждое выступление. Вспомните только, как в страхе убегает Миров от танцующей матрешки, стыдится «заграничной» дамы, показывающей «стриптиз», восхищается жонглером. А Новицкий, то снисходительно, то с гневом, то со смехом реагируя на поступки своего экстравагантного учителя, еще сильнее оттеняет заразительный юмор Мирова.
Парный конферанс живет и развивается на эстраде. Миров и его партнеры доказали, что их искусство - не просто жанр эстрадного дуэта, а особый тип театрализованного конферанса.
Другие, но столь притягательные зрительские ассоциации связаны с образами популярных в стране артистов эстрады - Тарапунькой и Штепселем. Любой поклонник этого искусства назовет не только их имена, но и наиболее запоминающиеся шутки и репризы, как правило, весьма злободневные и социально направленные. Образы Тарапуньки и Штепселя с первых же лет сценической деятельности Ю. Тимошенко и Е. Березин полюбились зрителям, прочно вошли в их театральный быт. И не удивительно. Тарапунька весь в стихии жизнерадостного украинского народного юмора, рождающего смех, который, как сказал Гоголь, «весь излетает из светлой природы человека». Интермедии Тарапуньки и Штепселя насыщены колоритными прибаутками, шутливыми присловьями, меткими поговорками, осовремененными пословицами, сатирическими присказками. Кажется, еще ни разу не появлялись они на сцене без «байки» на самую животрепещущую тему. Высокий, даже долговязый, с длинными руками и длинной шеей, Тимошенко разительно контрастен с коренастым, крепко скроенным, приземистым Березиным. Так же полярно контрастны их темпераменты, художественные средства. Первый медлителен, с развальцей, склонен пофилософствовать, и не, в общем и целом, а с точным сатирическим прицелом, применительно к конкретным носителям зла. За словом Тарапунька в карман не лезет: на любой возможный и невозможный случай у него обязательно готов ответ - иногда лукавый, насмешливый, не без ехидства, а когда требуется - и яда.
Второй - Штепсель - быстр, деятелен неутомим и тоже горазд отбрить, и прежде всего не в меру разговорившегося своего партнера. Поэтому и тот и другой несут «юмористическую вахту». Взаимоотношения партнеров раскрываются в умело построенных конфликтах интермедий конферанса. В большинстве случаев последнее слово остается не за впадающем в риторику Штепселем, а за беспредельно комически обаятельным Тарапунькой. По принципу и строится их репертуар, основными авторами которого в течение многих лет являлись В. Бахнов и Я. Костюковский, точно разгадавшие природу актеров.
Для зрителей афиша с фамилиями Тимошенко и Березина - это еще и концертная марка, знак качества. Позывные «Здоровеньки буллы!» сразу настраивают на предвкушение вечера, наполненного умными шутками, смехом, атмосферой непринужденного веселья, создаваемого украинскими художниками сцены Юрием Трифоновичем Тимошенко и его достойным напарником Ефимом Иосифовичем Березиным.
Форма парного (дуэтного) конферанса - диалог, сценическое действие. Диалог не со зрителем, а, как в спектакле, - актеров (первого и второго конферансье) между собой. В разыгрываемых сценах, миниатюрах, интермедиях, построенных по законам драматургии, отношения партнеров обостряются конфликтными ситуациями. И все же будучи не вообще маленькими пьесками, а пьесками конферансного типа, в них непременным соучастником предусматривается зритель - третий партнер. В произведениях, написанных для парного конферанса, текст может быть и непосредственно обращен к зрителям - в виде специальных реплик, полемических вопросов, а то в словах прямой наводки на зрительный зал.
Мастерство общения - решающее звено конферанса, его азбука и высшая школа. Научной разработкой проблемы общения в искусстве актера фундаментально занимался К.С. Станиславский, чьи теоретические положения представляют огромную ценность также и для артистов разговорных жанров эстрады и в особенности конферансье.
Станиславский определял три разновидности общения:
а) прямое с реальным, присутствующим партнером,
б) самообщение,
в) общение с воображаемым партнером.
Говоря о прямом общении, Станиславский подразумевал общение актеров в спектакле, то есть одних действующих лиц пьесы с другими.
В сольном конферансе характер прямого общения - исполнитель - зритель, очевиден, хотя разговор как будто бы ведется односторонне, разговаривает только конферансье, а зал «бессловесен». Но разве он бездействует? Оживленные движения, напряженное внимание, улыбки, волны смеха, аплодисменты - все свидетельствует об интенсивном взаимодействии сцены и зала.
Задача прямого общения - воздействовать на зрителя, вызвать у него соответствующие впечатления, переживания, размышления.
А какой вид взаимодействия свойствен парному конферансу? Ведь партнеры связаны взаимоотношениями, вытекающими из интермедии, и зритель получает свои впечатления опосредствованно как результат сценического общения конферансье между собой. Получается, что в дуэтном конферансе элементы театральности и сценического действия якобы нарушают эстрадную норму общения. Но это только на первый взгляд. В сущности, диалог ведется не между первым и вторым конферансье, а тем и другим - со зрителями. Актеры, обмениваясь репликами, как бы транслируют их через зрительный зал и, ведя сцену, обращаясь, друг к другу, адресуются прямо к сидящим в зале. Делая зрителей арбитром своего спора, они то и дело апеллируют к ним, призывают определить свою точку зрения, рассудить спорящих. И чем острее конфликт, чем резче контраст мнений, остроумнее доводы сторон, тем горячее реагируют слушатели, тем активнее их прямое участие в диалоге как реального третьего партнера. Так что и в парном конферансе принцип живой связи с аудиторией - прямое общение - продолжает оставаться на первом плане, ибо без него конферанс как жанр теряет свой смысл.
Парный конферанс интересен по-настоящему тогда, когда партнеры наделены острыми характерами, контрастными образами (масками), что уже само по себе представляет «горючее» для недоразумений, несоответствий, разногласий. А при заранее распределенных ролях и заданных взаимоотношениях (ученик и учитель, передовой человек и обыватель или другой план характеристик - комик и резонер, сангвиник и флегматик, оптимист и пессимист) почва для столкновения антагонистических характеров и точек зрения распахана. Подготовлен действенный способ разрешения конфликтов, утверждения положительного и посрамления отрицательного.
Выбор партнерами своих образов (масок) не может быть произвольным, он должен строго сообразовываться с природой актеров, их творческой индивидуальностью, внешним обликом, темпераментом, характером дарования, психофизическим складом. Определение своего амплуа выбор партнера, установление характера отношений с ним и есть основа основ парного конферанса. При легкомысленном подходе «брак» будет скоротечным, дуэт неполноценным, а то и вовсе мертворожденным. Если все условия соблюдены, дуэт сложится, совместная работа сблизит партнеров, наступит пора органической ансамблевости, сыгранности, интуитивно-рефлекторного чувства партнера и дарование каждого расцветет. Жизнь представила тому известные примеры: Л. Миров и М. Новицкий, Ю. Тимошенко и Е. Березин, П.Рудаков и В. Нечаев, Н. Тиберг и М. Харитонов, М. Шаров и Г. Наджаров. (шапировский конф. конферансье. С.39-41)
Появление двух или трех исполнителей конферанса неизбежно требует четкого и занимательного решения игровых, актерских взаимоотношений между участниками этого дуэта (или трио). Если в ведении концерта участвуют более трех человек, его нельзя строить только как конферанс, непременно возникает подобие пьесы - обрамляющий сюжет. А два или три партнера в конферансе - решение наиболее сообразное и оправдывает себя во всех отношениях. Потому - то парный конферанс довольно распространен и любим зрителями.
В отличие от театрализованного конферанса исполнители парного конферанса почти всегда появляются без театральных костюмов. Но это обстоятельство не снимает необходимости сюжетного построения их интермедий. В парном конферансе используется прямое общение с партнером (и при этом косвенное общение со зрителями), а также прямое общение со зрителями.
Между участниками парного конферанса обычно устанавливаются раз навсегда определенные взаимоотношения. Конферанс должен быть строго ограничен, и не занимать более пятой части всего времени концерта. И, кроме того, все конферансье должны помнить о своей основной задаче - четко объяснить следующий номер, а не спешить «под аплодисменты» после собственной интермедии покинуть эстраду.
Таким образом, мы выяснили, что для наиболее удачного выступления может использоваться не только сольный конферанс, но и парный. В зависимости от формы конферанса в нем определяют следующие структурные элементы: вступление, главный монолог, деловые анонсы, шутки, репризы и пр., собственный номер ведущего, окончание конферанса и концерта.
В основные задачи конферанса, как в советский период, так и сегодня входит объединить разнохарактерные номера в единое целое, установить живое общение между артистами и зрителями.

1.4 Развитие сольного конферанса в послевоенный период: 1946-1977 гг.

По-прежнему, главной функцией всех видов искусства является идеологическое воспитание общества. Соответственно, и перед советской эстрадой, и в первую очередь перед теми артистами, которые обращаются к слову, стоит задача политического, художественного и нравственного воспитания зрителя.
А. Райкин писал: «Артист эстрады, я бы сказал, фигура политическая, определенно активная. Он мыслитель, борец, пропагандист. В этом смысле профессия эстрадного сатирика, как никакая другая больше всего родственна журналистике».
Что касается последнего, это и по сей день остается неизменным. Ведь в этом и состоит специфика эстрадного искусства, которая неизбежно сказывается на репертуаре. По своей сути оно оперативно, стремится быть злободневным, стремится откликаться на те или иные явления действительности. Ему присуще внимание к так называемым мелочам быта. Это было очевидно и в 50-е годы, но, тем не менее, шутливой эстрады и ее, скажем близость к конкретным жизненным явлениям зачастую осуждалась. Нередко можно было прочесть, что коль эстрада - искусство массовое, то оно не должно касаться мелких проблем трамвая и кухни. Будто бы массовый зритель летал по воздуху и питался одной идеологией.
Одной из самых больших бед, сдерживающих развитие речевых жанров, опять же становится слабость репертуара, тематическое однообразие, невыразительность литературной формы. Трудности с репертуаром испытывают даже ведущие, талантливейшие мастера.
Эстрадная драматургия - большая и самостоятельная тема. В таких трудах, как «Разговорные жанры эстрады и цирка» В. Ардова, «Сатира и юмор на эстраде» М. Триваса, делаются первые попытки обобщить опыт и достижения эстрадной драматургии.
И все же частая «безымянность» творчества эстрадного драматурга нередко заставляет писателя отказываться от малых форм. Этим творчеством занимаются как бы временно между бывшей (инженера) профессией и будущей (драматурга).
Но все же нужно признать, что сам жанр конферанс в то же время начинает играть все более активную роль. Не случайно в московской концертной организации в 1977 году среди 220 артистов мастерской сатиры и юмора значилось более 80 конферансье. Они ведут большие концертные программы, где участвуют мастера разных жанров, сольные концерты певцов, выступления ВИА, вечера балета. Заметные изменения произошли и в самом жанре конферанса. В первое послевоенное десятилетие особое признание завоевал парный конферанс. С момента своего появления эта форма вызвала много споров и сомнений. Сатирический дуэт, подменивший конферансье, приобретал в концерте значение самостоятельного номера, часто первоклассного по мастерству исполнения, оттесняя на второй план остальные номера программы. Но в середине 50-х годов, когда на эстраду вышли молодые талантливые конферансье, сатирический дуэт постепенно уступил им свои позиции.
Нельзя забывать, что на эстраде огромное значение имеет индивидуальность артиста и именно она определяет тот жанр, в котором артист выступает. Плохой эстрадный артист не создает образа, не умеет раскрыть и тем более углубить суть исполняемого образа.
Недостаточный приток молодых сил в речевые жанры, связанный с отсутствием специальной школы, приводил к тому, что в концертах нередко выступали актеры средней и даже слабой квалификации.
Между тем эстрадное искусство - это искусство премьеров, индивидуальностей, «звезд», людей талантливых, окрашивающих номера неповторимостью своей самобытной личности. На эстраде артист хорош он или плох, выступает один на один с аудиторией. Именно он решает успех номера.
О достижениях и недостатках речевых жанров дают представление регулярно проводимые в то время эстрадные конкурсы. Они выдвинули ряд артистов, которые уже вошли в историю советской эстрады: Р. Карцев и В. Ильченко, Е. Петросян, Г. Хазанов, Л. Полещук. Но их совсем немного гораздо меньше, чем требовала эстрада.
Федор Александрович Липскеров (1911-1977) - представитель старой московской интеллигенции, что сказывалось на его облике и на манере ведения концерта. Артист выходил на эстраду, никак не меняя своей внешности; чуть грузноватый, в больших роговых очках, он скорее был похож на профессора, вышедшего прочесть лекцию. И только в кармане пиджака вместо платочка - яркий цветок. Репертуар для своих выступлений Липскеров писал сам. Писал его и для некоторых своих коллег. Его юморески, фельетоны и статьи, по преимуществу на эстрадно-цирковые темы, печатались в газетах и журналах.
Подлинного юмора на эстраде Липскерову, пожалуй, не хватало, и он, зная это, не старался, во что бы то ни стало смешить. Наоборот, на сцене находился серьезный человек, рассказывающий об артистах, о происхождении того или другого жанра, о знаменитостях прошлых лет. Это, если угодно, своеобразный гид по программе. Но если по ходу концерта требовалась шутка, то она всегда оказывалась к месту и была остроумна. Особенно удачно вел Липскеров концерты иностранных гастролеров: в этом случае он - гостеприимный хозяин сцены, умеющий наладить контакт между артистами и зрителями. Голос у Липскерова был глуховатый, и это помогало ему использовать доверительные интонации. Его возраст, а он пытался его маскировать, придавал достоверность рассказам о прошлом. Человек в таких летах мог многое видеть и узнать.
Чаще, Липскеров оставался почти аскетически сдержан, все, делая для того, чтобы артисты, которых он представлял, выглядели максимально впечатляюще. Но когда конферансье работал с французским «Трио менестрелей» (Мария Сандрини, Раймон де Рикер и Жан Луи Фенолио), он был весел и, не стесняясь, подавал остроумные реплики, что соответствовало общей шутливой атмосфере концерта.
Липскерову довелось вести концерт испанской танцовщицы Люсеро Тэна, и он читал стихи Гарсиа Лорки, которые создавали особый настрой концерту. В финале танцовщица, исполняя цыганскую румбу, предложила конферансье танцевать с нею. Тот замахал головой и руками: куда, мол, мне. И действительно, грузный, тяжелый, казалось, он меньше всего подходил для темпераментного танца. Но неожиданно он подал танцовщице руку и пошел с ней в танце. В зале раздались смех и аплодисменты. А в результате публика устроила обоим исполнителям овацию.
По существу, каждый концерт Липскеров режиссировал, точно определяя в нем свое место. Этому, вероятно способствовало и то, что он в сое время закончил режиссерский факультет ГИТИСа по классу выдающегося мастера режиссуры Н. Горчакова.
Среди конферансье среднего поколения назовем Бориса Сергеевича Брунова (род. 1922). Родом он из старинной цирковой семьи обрусевших итальянцев Брунос. Его родители были акробатами, эквилибристами на проволоке и сверхметкими стрелками из ружей. Борис Брунов по семейной традиции вышел на арену в возрасте пяти лет. Цирковую карьеру прервала служба в армии. От лет, проведенных в цирке, сохранились разнообразные навыки: и жонглирование, и исполнение куплетов, и акробатика, и игра на концертино, и мастерство художника-моменталиста, и многое другое.
После нескольких лет работы в разных городах страны, с середины 50-х годов Брунов начал выступать в Москве. Репертуар у него был обширен, но пестр. На помощь артисту пришла Р. Зеленая, решительно исключив все то, что лежало за пределами хорошего вкуса. И в 1956 году Брунов с успехом выступил в Колонном зале Дома Союзов. В это время ему посчастливилось встретиться с опытным литератором, хорошо чувствующим специфику эстрады, М. Грином, с тех пор они долгое время работали вместе. Грин предложил артисту начинать выступление с так называемого позитивного фельетона, как, например, «Человек с чемоданчиком». Фельетон включает семь новелл, рассказывающих о месте эстрадного артиста в жизни нашей страны со времен гражданской войны и до сегодняшнего дня.
Грин выезжал вместе с артистом на стройки, в военные части, в различные города, в совхозы. Так создавался репертуар актуальный, злободневный. Сам Брунов считал тогда, что главное дело конферансье - обращение к злободневному материалу, все же остальное - объявление номеров, объединение их в единую программу - дело относительно второстепенное. И надо сказать, что в первые годы профессиональной работы он излишне много принимал на себя, иногда забывая о концерте. Позже артист будет стремиться вести концерт, исходя из интересов артистов, объединять программу, превращать ее в единое целое.
Успех, который имел Брунов, объяснялся не только перед репертуаром, но и всем его обликом, манерой вести себя на сцене. Он появлялся на просцениуме одетый в обычный костюм, улыбчивый, склонный к шуткам и розыгрышам. В его номерах редко звучала злая нота, обижающая насмешка, резкий окрик. Гораздо чаще - веселая шутка, лукавый юмор, добродушная усмешка. Он больше подтрунивал над недостатками, чем выжигал их каленым железом сатиры. Шапировский очень точно его назвал доброжелательным конферансье: «Всмотритесь в первый выход Брунова к зрителям. На лице улыбка - неудержимая, веселая и немножко стеснительная. Он в радостно-приподнятом состоянии оттого, что на сцене, что вдыхает настроение праздничного зала. Он влюблен в свою роль Брунова-конферансье, в образ, которого он вошел всей сущностью Брунова-человека, Брунова-актера. Здесь начинается подлинная химия искусства: конферансье-оптимист, он заражается этими свойствами от гражданина Б.С. Брунова, но и сам при очередной встрече с публикой облучает его новой дозой оптимизма».
Конечно, есть у Брунова и недостатки. Иные его шутки и фельетоны излишне прямолинейны. Не хватает артисту и внутренней характерности, особенно при исполнении пародий. Но он неизменно доброжелательный, приятный собеседник, и это главное.
Брунов пробует свои силы и как режиссер. В 1977 году он поставил большую театрализованную программу «Жизнь, как песня».
Олег Анатольевич Милявский (род. 1923) в юности учился на актерском факультете Государственного института кинематографии. Однако из-за неуемного характера он не закончил учебное заведение. Очень хотелось поскорее выступать перед публикой. Милявский начал конферировать в оркестре, руководимом С. Розенфельдом, а потом у О. Лундстрема. Некоторое время он и сам стоял во главе оркестра. Но окончательно свое место артист нашел, когда начал вести сборные концерты.
По ходу своих выступлений он обычно не поет куплетов, не исполняет пародий, не отбивает чечетку, не показывает фокусов, не читает рассказов. Он выступает как «традиционный» конферансье, беседующий с аудиторией. Ведет концерт, вернее, ведет «зрителей по концерту». При этом его главная задача - не просто их развлекать, а заставлять думать: «Я работаю в Министерстве культуры, а не в министерстве развлечений», - с известной долей вызова любит повторять артист.
Милявский писал, до известной степени гиперболизируя (это ему вообще свойственно): «Сейчас у нас конферансье юридически (и фактически тоже!) нет. Есть артисты разговорного жанра, которые по совместительству ведут программу... И конферансье вынужден думать в первую очередь о собственном номере, поскольку именно это, а не ведение концерта, определяет тарификацию артиста разговорного жанра. Создалось такое положение, при котором любой артист разговорного жанра может вести программу и именоваться конферансье. А это, по моему твердому убеждению, приводит к почти исчезновению жанра конферанса».
Совершенно очевидно, что сам Милявский хочет быть именно конферансье.
Юмор Милявского бывает язвительным. Он рассказывает, как однажды увидел большой рекламный щит, на нем был изображен розовощекий юноша возле автомобиля «Москвич». В руках у него - сберегательная книжка. Надпись гласила: «Накопил - машину купил». «Интересно, - вопрошал артист, - со скольких лет он начал копить? Не вернее ли было изобразить человека более зрелых лет и написать: «Накопил - велосипед купил»?»
Милявский говорит о том, что происходит вокруг нас, о чем пишут сегодняшние газеты. Он меняет свои шутки в зависимости от того, какая аудитория его слушает. При этом он не чуждается экспромтов. Однажды ему пришлось выступать после собрания строителей, на котором говорили, что многие дома сдаются с недоделками. Концерт несколько задержался, и, когда артист появился на просцениуме, ему на это из зала указали. Он тут же ответил: «Вообще-то, товарищи, лучше немного опоздать, чем сдать объект на месяц раньше срока, а потом полгода его доделывать». Шутка имела огромный успех.
В лице Милявского на эстраде утвердился «образ наблюдательного, острого на язык человека, верящего, что люди могут жить разумно; есть все для этого, дело за малым, за нашим умением жить по-современному - разумно, чисто, со смыслом...». Милявский пишет репертуар и для себя и для других артистов. И очень много над своими вещами работает: перестраивает их, сокращает, отыскивает концовку, которая обязательно должна быть ударной. Но артист держится на сцене так, будто острота родилась здесь же, сию минуту. Впрочем, он действительно любит экспромты.
Закончив свой монолог, он объявляет исполнителя и жанр, в котором тот выступает, и редко сразу покидает сцену: уходя, обернется, внимательно посмотрит, как номер начался, не нужно ли чем-нибудь помочь. «Есть высшее тщеславие в том, чтобы быть незаметным, зная, что от тебя зависит многое», - считает Милявский. И, заканчивая свое выступление, он обычно произносит: «Мне хотелось бы, чтобы вы когда-нибудь вспомнили, что с большим уважением к вам, желая принести вам как можно больше радости в этот вечер, программу концерта вел один из восьмидесяти семи конферансье Московской эстрады Олег Милявский». И эта реплика, являющаяся и последней репризой, всегда вызывает аплодисменты. Публика благодарит артиста за его умение создать атмосферу концерта.
Почти одновременно с Милявским на эстраду пришел Эмиль Зиновьевич Радов (род. 1928). Он окончил Эстрадную студию, которой руководил Б. Петкер.
Радов актерски бесспорно одарен. Невысокого роста, с подвижным лицом, он умеет заставить публику и сосредоточиться и рассмеяться. Уморительны его юмористические сценки. Например, некий гражданин купил в жаркий день мороженое. Оно тает и пачкает костюм, но ему жаль бросить лакомство. Артист помимо словесных реприз широко использует приемы пантомимы, мимики, создавая достаточно острые портреты, зарисовки.
Приветствуя приход молодого артиста на эстраду, Н.П. Смирнов-Сокольский замечал, однако: «Это был юмор, но настолько уж «безобидного» характера, что его просто обидно было слушать. Обидно, тем более что Радов талантлив.
Я знаю, что Э. Радов больше работает в жанре конферансье, чем в жанре солиста-разговорника. Но, однако, для конферансье нужны же какие-то слова, в которых чувствовалось бы, что дело происходит в 1957 году».
Нельзя сказать, что Радов вовсе не внял замечаниям опытного мастера, - в репертуаре артиста появились некоторые злободневные вещи. Но все же сатира и публицистика не заняли в его выступлениях надлежащего места.
Радов интеллигентен, умеет разговаривать со зрителями, знает приемы комического, но его номера часто идут в отрыве от концерта. Закончив свое выступление, раскланявшись с публикой, он говорит: а теперь послушайте такого-то певца или посмотрите выступление жонглера. И получается, что артисты выступают в паузах, пока конферансье отдыхает.
Окончив в 1970 году Высшие режиссерские курсы, Радов увлекся режиссурой, начал ставить большие, рассчитанные на дворцы спорта и стадионы представления. Но это уже особая сторона его деятельности, здесь же только заметим, что делает он это вполне квалифицированно.
Роман Иванович Романов (род. 1915) по образованию скрипач. Играя в эстрадных оркестрах, он присматривался к действиям конферансье и в 1946 году решил сам попробовать вести концерты. Учителем и наставником его был М. Гаркави. В 1950 году работу молодого артиста оценил В. Эрманс, заметивший, что Романов не только удачно выступает, но и сам «пишет для себя интермедии, из которых «Разговор о критике», «Телевидение», «Шляпа» безусловно, удачны».
Несколько позже Романов руководил женским эстрадным оркестром и вел его программу.
За годы накопился значительный опыт, и сейчас Романов - один из наиболее профессиональных артистов эстрады. На сцене стоит милый, любезный, улыбчивый человек, и весь его облик, каждая шутка вопрошают: «Вас не беспокоит?» Тон его прост, разговорен. Отлично работает Романов с предметами, будь то шляпа, скрипка или пуговица. И, конечно, он знает те приемы, которые вызывают смех. Образовалась между двумя номерами пауза - вышел и заполнил ее, сделал это умело, тактично. Артист умеет устанавливать контакт со зрительным залом, что само по себе требует большого мастерства. Не будем его упрекать в известной жеманности, сладковатости тона. Такова манера его исполнения, суть той маски, которую он создал.
Анатолий Исаевич Югов (род. 1913) в чем-то кажется прямой противоположностью Романову. Он проводит концерт четко, решительно, как бы командуя и артистами и, кажется, даже зрителями. А при малейшей возможности исполняет то арию из оперетты (конечно, пародийную), то частушку, то рассказ. Он вышел на эстраду, чтобы работать, и это очевидно каждому присутствующему на концерте. Артист не отказывается от местных тем.
Однажды, выступая в одном из подмосковных поселков, он узнал, сто там плохо обстоит дело с прохладительными напитками. Тут же сочинил и исполнил куплеты. Произнесенные вовремя, они имели успех. Вообще артист стремится к предельной простоте и доходчивости своего репертуара. Правда, в иных случаях это оборачивается некоторым примитивизмом, излишней напористости, лишает исполнителя той интеллектуальности, которой теперь зрители справедливо требуют от искусства.
Здесь было рассказано о некоторых, пожалуй, наиболее видных конферансье. На протяжении 60-70-х годов выдвинулись и заняли ведущее положение Е. Петросян, Л. Шмелев, И. Киричук, Е.Ятор, Г. Баскина.
V Всесоюзный и VI Всероссийский конкурсы артистов эстрады выявили молодых способных конферансье: С. Дитятева, П. Пестрякова, Е. Ятор, Г. Баскина.
Евгений Ваганович Петросян (род. 1945) окончил Всесоюзную творческую мастерскую эстрадного искусства, возглавляемую Л. Маслюковым, с ним занимался известный конферансье А. Алексеев. Некоторое время Петросян вел программу в эстрадном оркестре, руководимом Л. Утесовым. В 1970 году молодой артист стал дипломантом Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Петросян привлекает доверительностью тона, умением просто разговаривать с аудиторией, чувствовать и отражать конкретную злобу дня. В его манере ведения концерта редкое органичное сочетание строгой сдержанности и живой, открытой веселости.
В последние годы Петросян перестал конферировать, теперь он выступает с юмористическими рассказами Г. Минникова, Л. Измайлова, А. Хайта. Иногда артист прибегает к характерности. Но чаще перед зрителями - человек, повествующий о любопытнейших происшествиях, которые ему довелось наблюдать. Делает это артист мастерски.
Лев Павлович Шимелов (род. 1930) окончил физико-математический факультет Азербайджанского университета. Участие в самодеятельности привело его на профессиональную эстраду. В 1960-1964 годах Шимелов - конферансье Азербайджанского эстрадного оркестра, в этом качестве на него обратил внимание режиссер А. Конников и предложил перейти в Московский мюзик-холл. Шимелов выступил в мюзик-холле в программах «Сто и один день в Париже», «Я - песня», «Красная стрела» прибывает в Москву». Здесь он конферировал, исполнял пародии, пел куплеты и имел большой успех не только у нас в стране, но и за границей.
Б. Поюровский справедливо писал: «Пластике Шимелова могут позавидовать мимы, музыкальности - танцовщики, выдумке - режиссеры».
Артист прекрасно пародирует и диснеевские мультипликационные фильмы, и иностранных эстрадных певиц, и отдельные передачи нашего телевидения. При этом именно пародирует, а не имитирует. Шимелов умеет выявить и показать то, что подлежит осмеянию, часто зло. Его интермедии «Про хоккей», «Про футбол», «Музей чудес» обнаруживают очевидную наблюдательность и точность найденных приемов. Но лучше всего Шимелов конферирует. Он действительно ведет программу, находится, так сказать, в ней самой, разговаривает не только со зрителями, но и с артистами, мгновенно реагирует на все происходящее в зале. Он интеллигентен, что обнаруживается во всем его облике, манере разговаривать, даже в словарном запасе. Выступая летом 1973 года в эстрадном театре сада «Эрмитаж» в программе «Песня остается с человеком», он исполнял коротенькую, но очень острую пародию на поэтов, пишущих несусветные тексты для так называемых лирических песен. И, кажется, не было во всем концерте номера, которому он не помог той или другой, но обязательно шутливой репликой.
Из молодых конферансье большого успеха добился Сергей Михайлович Дитятев (род. 1946): он стал лауреатом V Всесоюзного конкурса артистов эстрады.
Сама фамилия, точнее, сценический псевдоним - Дитятев, до известной степени определяет его образ. Не то чтобы артист играл ребенка, но в облике этого ведущего, его манере держаться есть что-то наивное, детское и поэтому обаятельное. Дитятев входит в концерт органи и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.