На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Контрольная Современную эпоха как период дегуманизации искусства. Типы отношений индивида с другими людьми: социальные, экономические, личные и натуралистический подход к изучению. Взаимоотношения культуры и цивилизации в настоящее время и перспективы на будущее.

Информация:

Тип работы: Контрольная. Предмет: Культурология. Добавлен: 11.01.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Задание 1.
Почему X. Ортега-и-Гассет называет современную эпоху периодом дегуманизации искусства? Согласны ли Вы с ним?

Ортега-и-Гассет был крайне удручён усилением толпы по отношению к искусству. Так как требования толпы увеличили вес, человек и гуманизм перестали быть для художника господствующими ориентирами. Приходится согласиться с Ортегой-и-Гассетом, т.к. современное искусство находится в некоем поиске, не ограничиваясь наследием гуманизма.
"С социологической точки зрения" для нового искусства, как мне думается, характерно именно то, что оно делит публику на два класса людей: тех, которые его понимают, и тех, которые не способны его понять. Как будто существуют две разновидности рода человеческого, из которых одна обладает неким органом восприятия, а другая его лишена. Новое искусство, очевидно, не есть искусство для всех, как, например, искусство романтическое: новое искусство обращается к особо одаренному меньшинству. Отсюда - раздражение в массе. Когда кому-то не нравится произведение искусства именно поскольку оно понятно, этот человек чувствует свое "превосходство" над ним, и тогда раздражению нет места. Но когда вещь не нравится потому, что не все понятно, человек ощущает себя униженным, начинает смутно подозревать свою несостоятельность, неполноценность, которую стремится компенсировать возмущенным, яростным самоутверждением перед лицом произведения. Едва появившись на свет, молодое искусство заставляет доброго буржуа чувствовать себя именно таким образом: добрый буржуа, существо, неспособное к восприятию тайн искусства, слеп и глух к любой бескорыстный красоте. И это не может пройти без последствий после сотни лет всеобщего заискивания перед массой и возвеличивания "народа". Привыкшая во всем господствовать, теперь масса почувствовала себя оскорбленной этим новым искусством в своих человеческих "правах", ибо это искусство привилегированных, искусство утонченной нервной организации, искусство аристократического инстинкта. Повсюду, где появляются юные музы, масса преследует их.
В течение полутора веков "народ", масса претендовали на то, чтобы представлять "все общество". Музыка Стравинского или драма Пиранделло производят социологический эффект, заставляющий задуматься над этим и постараться понять, что же такое "народ", не является ли он просто одним из элементов социальной структуры, косной материей исторического процесса, второстепенным компонентом бытия. Со своей стороны новое искусство содействует тому, чтобы "лучшие" познавали самих себя, узнавали друг друга среди серой толпы и учились понимать свое предназначение: быть в меньшинстве и сражаться с большинством.
Близится время, когда общество, от политики и до искусства, вновь начнет складываться, как должно, в два ордена, или ранга - орден людей выдающихся и орден людей заурядных. Все недуги Европы будут исцелены и устранены благодаря этому новому спасительному разделению. Неопределенная общность, бесформенное, хаотическое, лишенное внутреннего строя объединение без какого-либо направляющего начала - то, что существовало на протяжении последних полутораста лет, - не может существовать далее. Под поверхностью всей современной жизни кроется глубочайшая и возмутительнейшая неправда - ложный постулат реального равенства людей. В общении с людьми на каждом шагу убеждаешься в противоположном, ибо каждый этот шаг оказывается прискорбным промахом.
Когда вопрос о неравенстве людей поднимается в политике, то при виде разгоревшихся страстей приходит в голову, что вряд ли уже наступил благоприятный момент для его постановки. К счастью, единство духа времени, о котором я говорил выше, позволяет спокойно, со всей ясностью констатировать в зарождающемся искусстве нашей эпохи те же самые симптомы и те же предвестия моральной реформы, которые в политике омрачены низменными страстями.
Если новое искусство понятно не всем, это значит, что средства его не являются общечеловеческими. Искусство предназначено не для всех людей вообще, а только для очень немногочисленной категории людей, которые, быть может, и не значительнее других, но явно не похожи на других.
Прежде всего, есть одна вещь, которую полезно уточнить. Что называет большинство людей эстетическим наслаждением? Что происходит в душе человека, когда произведение искусства, например театральная постановка, "нравится" ему? Ответ не вызывает сомнений: людям нравится драма, если она смогла увлечь их изображением человеческих судеб. Их сердца волнуют любовь, ненависть, беды и радости героев: зрители участвуют в событиях, как если бы они были реальными, происходили в жизни. И зритель говорит, что пьеса "хорошая", когда ей удалось вызвать иллюзию жизненности, достоверности воображаемых героев. В лирике он будет искать человеческую любовь и печаль, которыми как бы дышат строки поэта. В живописи зрителя привлекут только полотна, изображающие мужчин и женщин, с которыми в известном смысле ему было бы интересно жить. Пейзаж покажется ему "милым", если он достаточно привлекателен как место для прогулки.
Это означает, что для большей части людей эстетическое наслаждение не отличается в принципе от тех переживаний, которые сопутствуют их повседневной жизни. Отличие - только в незначительных, второстепенных деталях: это эстетическое переживание, пожалуй, не так утилитарно, более насыщенно и не влечет за собой каких-либо обременительных последствий. Но в конечном счете предмет, объект, на который направлено искусство, а вместе с тем и прочие его черты, для большинства людей суть те же самые, что и в каждодневном существовании, - люди и людские страсти. И искусством назовут они ту совокупность средств, которыми достигается этот их контакт со всем, что есть интересного в человеческом бытии. Такие зрители смогут допустить чистые художественные формы, ирреальность, фантазию только в той мере, в какой эти формы не нарушают их привычного восприятия человеческих образов и судеб. Как только эти собственно эстетические элементы начинают преобладать и публика не узнает привычной для нее истории Хуана и Марии, она сбита с толку и не знает уже, как быть дальше с пьесой, книгой или картиной. И это понятно: им неведомо иное отношение к предметам, нежели практическое, то есть такое, которое вынуждает нас к переживанию и активному вмешательству в мир предметов. Произведение искусства, не побуждающее к такому вмешательству, оставляет их безучастными.
В этом пункте нужна полная ясность. Скажем сразу, что радоваться или сострадать человеческим судьбам, о которых повествует нам произведение искусства, есть нечто очень отличное от подлинно художественного наслаждения. Более того, в произведении искусства эта озабоченность собственно человеческим принципиально несовместима со строго эстетическим удовольствием.
Речь идет, в сущности, об оптической проблеме. Чтобы видеть предмет, нужно известным образом приспособить наш зрительный аппарат. Если зрительная настройка неадекватна предмету, мы не увидим его или увидим расплывчатым.
Пусть читатель вообразит, что в настоящий момент мы смотрим в сад через оконное стекло. Глаза наши должны приспособиться таким образом, чтобы зрительный луч прошел через стекло, не задерживаясь на нем, и остановился на цветах и листьях. Поскольку наш предмет - это сад и зрительный луч устремлен к нему, мы не увидим стекла, пройдя взглядом сквозь него. Чем чище стекло, тем менее оно заметно. Но, сделав усилие, мы сможем отвлечься от сада и перевести взгляд на стекло. Сад исчезнет из поля зрения, и единственное, что остается от него, - это расплывчатые цветные пятна, которые кажутся нанесенными на стекло. Стало быть, видеть сад и видеть оконное стекло - это две несовместимые операции: они исключают друг друга и требуют различной зрительной аккомодации.
Соответственно тот, кто в произведении искусства ищет переживаний за судьбу Хуана и Марии или Тристана и Изольды и приспосабливает свое духовное восприятие именно к этому, не увидит художественного произведения как такового, Горе Тристана есть горе только Тристана и, стало быть, может волновать только в той мере, в какой мы принимаем его за реальность. Но все дело в том, что художественное творение является таковым лишь в той степени, в какой оно не реально. Только при одном условии мы можем наслаждаться Тициановым портретом Карла V, изображенного верхом на лошади: мы не должны смотреть на Карла V как на действительную, живую личность - вместо этого мы должны видеть только портрет, ирреальный образ, вымысел. Человек, изображенный на портрете, и сам портрет - вещи совершенно разные: или мы интересуемся одним, или другим. В первом случае мы "живем вместе" с Карлом V; во втором "созерцаем" художественное произведение как таковое.
Однако большинство людей не может приспособить свое зрение так, чтобы, имея перед глазами сад, увидеть стекло, то есть ту прозрачность, которая и составляет произведение искусства: вместо этого люди проходят мимо - или сквозь - не задерживаясь, предпочитая со всей страстью ухватиться за человеческую реальность, которая трепещет в произведении. Если им предложат оставить свою добычу и обратить внимание на само произведение искусства, они скажут, что не видят там ничего, поскольку и в самом деле не видят столь привычного им человеческого материала - ведь перед ними чистая художественность, чистая потенция.
С головокружительной быстротой новое искусство разделилось на множество направлений и разнообразных устремлений. Нет ничего более легкого, нежели подмечать различия между отдельными произведениями. Но подобное акцентирование различий и специфики ни к чему не приведет, если сначала не определить то общее, которое разнообразно, а порою и противоречиво утверждается во всех них. Еще старик Аристотель учил, что вещи различаются между собою в том, в чем они походят друг на друга, в том, что у них есть общего. Поскольку все тела обладают цветом, мы замечаем, что одни тела отличаются по цвету от других. Собственно говоря, виды - это специфика рода, и мы различаем их только тогда, когда можем увидеть в многообразии изменчивых форм их общий корень.
Новые художники наложили табу на любые попытки привить искусству "человеческое". "Человеческое", комплекс элементов, составляющих наш привычный мир, предполагает иерархию трех уровней. Высший - это ранг личности, далее - живых существ и, наконец, неорганических вещей. Ну что же, вето нового искусства осуществляется с энергией, пропорциональной иерархической высоте предмета. Личность, будучи самым человеческим, отвергается новым искусством решительнее всего. Это особенно ясно на примере музыки и поэзии.
От Бетховена до Вагнера основной темой музыки было выражение личных чувств. Лирический художник возводил великие музыкальные здания, с тем чтобы заселить их своим жизнеописанием. В большей или меньшей степени искусство было исповедью. Поэтому эстетическое наслаждение было неочищенным. В музыке, говорил еще Ницше, страсти наслаждаются самими собою. Вагнер привносит в "Тристана" свой адюльтер с Везендонк, и, если мы хотим получить удовольствие от его творения, у нас нет другого средства, как самим, на пару часов, превратиться в любовников. Эта музыка потрясает нас, и, чтобы наслаждаться ею, нам нужно плакать, тосковать или таять в неге. Вся музыка от Бетховена до Вагнера - это мелодрама.
Это нечестно, сказал бы нынешний художник. Это значит пользоваться благородной человеческой слабостью, благодаря которой мы способны заражаться скорбью или радостью ближнего. Однако способность заражаться вовсе не духовного порядка, это механический отклик, наподобие того, как царапанье ножом по стеклу механически вызывает в нас неприятное, судорожное ощущение.
Дело тут в автоматическом эффекте, не больше. Не следует смех от щекотки путать с подлинным весельем. Романтик охотится с манком: он бесчестно пользуется ревностью птицы, чтобы всадить в нее дробинки своих звуков.
Искусство не может основываться на психическом заражении, - это инстинктивный бессознательный феномен, а искусство должно быть абсолютной проясненностью, полуднем разумения. Смех и слезы эстетически суть обман, надувательство. Выражение прекрасного не должно переходить границы улыбки или грусти. А еще лучше - не доходить до этих границ. "Toute maitrise jette le froid" (Малларме).
Подобные рассуждения молодого художника представляются мне достаточно основательными. Эстетическое удовольствие должно быть удовольствием разумным. Так же как бывают наслаждения слепые, бывают и зрячие. Радость пьяницы слепа; хотя, как все на свете, она имеет свою причину - алкоголь, - но повода для нее нет. Выигравший в лотерею тоже радуется, но радуется иначе - чему-то определенному. Веселость пьянчужки закупорена, замкнута в себе самой - это веселость, неизвестно откуда взявшаяся, для нее, как говорится, нет оснований. Выигравший, напротив, ликует именно оттого, что отдает отчет в вызвавшем радость событии, его радость оправданна. Он знает, отчего он веселится, - это зрячая радость, она живет своей мотивировкой; кажется, что она излучается от предмета к человеку[*Причинность и мотивация суть, стало быть, два совершенно различных комплекса. Причины состояний нашего сознания не составляют с ними единого целого, - их выявляет наука. Напротив, мотивы чувств, волевых актов и убеждений нерасторжимы с последними.
Все, что стремится быть духовным, а не механическим, должно обладать разумным и глубоко обоснованным характером. Романтическое творение вызывает удовольствие, которое едва ли связано с его сущностью. Что общего у музыкальной красоты, которая должна находиться как бы вне меня, там, где рождаются звуки, с тем блаженным томлением, которое, быть может, она во мне вызовет и от которого млеет романтическая публика? Нет ли здесь идеального quid pro quo[17]? Вместо того чтобы наслаждаться художественным произведением, субъект наслаждается самим собой: произведение искусства было только возбудителем, тем алкоголем, который вызвал чувство удовольствия. И так будет всегда, пока искусство будет сводиться главным образом к демонстрации жизненных реальностей. Эти реальности неизбежно застают нас врасплох, провоцируя на сочувствие, которое мешает созерцать их в объективной чистоте.
Видение - это акт, связанный с отдаленностью, с дистанцией. Каждое из искусств обладает проекционным аппаратом, который отдаляет предметы и преображает их. На магическом экране мы созерцаем их как представителей недоступных звездных миров, предельно далеких от нас. Когда же подобной дереализации не хватает, мы роковым образом приходим в состояние нерешительности, не зная, переживать нам вещи или созерцать их.
Рассматривая восковые фигуры, все мы чувствуем какое-то внутреннее беспокойство. Это происходит из-за некой тревожной двусмысленности, живущей в них и мешающей нам в их присутствии чувствовать себя уверенно и спокойно.
Если мы пытаемся видеть в них живые существа, они насмехаются над нами, обнаруживая мертвенность манекена; но, если мы смотрим на них как на фикции, они словно содрогаются от негодования. Невозможно свести их к предметам реальности. Когда мы смотрим на них, нам начинает чудиться, что это они рассматривают нас. В итоге мы испытываем отвращение к этой разновидности взятых напрокат трупов. Восковая фигура - это чистая мелодрама.
Мне думается, что новое художественное восприятие руководится чувством отвращения к "человеческому" в искусстве - чувством весьма сходным с тем, которое ощущает человек наедине с восковыми фигурами. В противовес этому мрачный юмор восковых фигур всегда приводил в восторг простонародье. В данной связи зададимся дерзким вопросом, не надеясь сразу на него ответить: что означает это отвращение к "человеческому" в искусстве? Отвращение ли это к "человеческому" в жизни, к самой действительности или же как раз обратное - уважение к жизни и раздражение при виде того, как она смешивается с искусством, с вещью столь второстепенной, как искусство? Но что значит приписать "второстепенную" роль искусству - божественному искусству, славе цивилизации, гордости культуры и т. д.? Я уже сказал, читатель, - слишком дерзко об этом спрашивать, и пока что оставим это.
У Вагнера мелодрама достигает безмерной экзальтации. И, как всегда, форма, достигнув высшей точки, начинает превращаться в свою противоположность. Уже у Вагнера человеческий голос перестает быть центром внимания и тонет в космическом. Однако на этом пути неизбежной была еще более радикальная реформа. Необходимо было изгнать из музыки личные переживания, очистить ее, довести до образцовой объективности. Этот подвиг совершил Дебюсси. Только после него стало возможно слушать музыку невозмутимо, не упиваясь и не рыдая. Все программные изменения, которые произошли в музыке за последние десятилетия, выросли в этом новом, надмирном мире, гениально завоеванном Дебюсси. Это превращение субъективного в объективное настолько важно, что перед ним бледнеют последующие дифференциации[*С более тщательным анализом того, что значит Дебюсси на фоне романтической музыки, можно познакомиться в моем эссе " Musicalia ", перепечатанном из журнала " El Espectador ", в т. 2 настоящего собрания сочинений]. Дебюсси дегуманизировал музыку, и поэтому с него начинается новая эра звукового искусства.
То же самое произошло и в лирике. Следовало освободить поэзию, которая под грузом человеческой материи превратилась в нечто неподъемное и тащилась по земле, цепляясь за деревья и задевая за крыши, подобно поврежденному воздушному шару. Здесь освободителем стал Малларме, который вернул поэзии способность летать и возвышающую силу. Сам он, может быть, и не осуществил того, что хотел, но он был капитаном новых исследовательских полетов в эфире, именно он отдал приказ к решающему маневру - сбросить балласт.

Задание 2.
Какие типы отношений индивида с другими людьми вы можете назвать? Охарактеризуйте их как меру культурности.

Это социальные, экономические, личные отношения. Мерой культурности можно назвать уровень бесконфликтности и уровень сложности данных отношений.
Индивидологию стало возможным предложить только после того как понятию индивидуальность было четко противопоставлено понятие посредственность. Это позволило отметить ту сторону объекта, которая характеризует его как выделившееся существо в непосредственном своеобразии и действенности, а характеристику - как независимого в общности (индивидуал по отношению к обществу) оставить за границами рассмотрения.
При таком подходе индивид уже не противопоставляется общности, а, напротив, любая общность может называться индивидом, если обладает его свойствами. Теперь индивид (по Г. Гегелю это тело индивидуальности, а по В. Вернадскому - естественное тело) любое устойчивое образование, имеющее неповторимость и особую устойчивость, которая не позволяет рассматривать его как средство для безусловного использования кем-либо или чем-либо.
Индивид противоположен средству и отличается от него не только как необыкновенное существо от среды, но еще и активностью по отношению к средствам. Активность неотъемлемая его характеристика, обусловленная наличием запасенного потенциала, стремящегося к своему разряду.
Индивид же - это усеченное слово, произошедшее от слова индивидуум, но сохранившее в языке вместе с общим корнем общее значение для всех существ, обладающих свойством индивидуальности, в том числе и неодушевленных.
Разве мы не говорим, - существуют индивидуальные особенности земли как планеты, - подразумевая тем самым ее как индивида.
Отграничение индивида от средств или обезличенной среды позволяет осмыслить более близкое нам понятие индивидуум и, таким образом, точнее определить это существо, которое часто путают с личностью.
В личности мы всегда видим индивидуума, наделенного не только неповторимостью, но и влиятельностью в сообществе.
Индивидуум, по З. Фрейду - это "непознанное бессознательное Оно, на поверхности которого покоится Я, возникшее из системы восприятий как ядра".
Примечание: О путанице в значениях термина индивид отмечает в своем анализе известный французский антрополог Луи Дюмон. Вот выдержка из его работы "Homo Aequalis", Париж, 1976 г.
"Индивид", - das Individuum, мн. ч. Individuen - термин, часто встречающийся в литературе, который использовал, например, Гегель. На поверхностном уровне он обозначает биологического индивида, независимо от того, человек это или животное; иногда в немецком тексте можно встретить выражение "das einzelne Individuum", которое обозначает индивида в моральном смысле (и по устоявшемуся, не всегда оправданному, шаблону переводится как "обособленный индивид" или "индивид в единственном числе"). Понимаемый таким образом индивид мог бы обозначаться просто как "der einzelne (Mensch)". В этом смысле полезно вспомнить гегелевское различение: "Besonderheit" - особенность (частность), и "Einzelheit" - индивидуальность, то есть частное, воплощающее универсальное. Лингвистическое различение das Individuum и der Einzelne соответствует моему различению эмпирического индивида и морального индивида. В то же время немецкие авторы на деле часто смешивают два значения, скрывающиеся за термином das Individuum, точно так же, как французы путают смыслы слова "l'individu". Гегель в тексте, процитированном ранее, поступает следующим образом: сознание индивидов есть сознание "индивидуумов". Лишь в определенных контекстах ощущается потребность ввести термин "der Einzelne". Все это в равной мере относится к исследуемому нами тексту, как к части Маркса, так и к части Энгельса, и в целом к творчеству Маркса.
Общность для индивида - та же среда, и он видит ее не как равную, а как средство, ввиду собственной первоочередной значимости, хотя она не противопоставляется и даже активно с ним сосуществует в рамках иерархии. Индивид и средство соотносительны, и потому любое существо из среды не исключает своего отношения к любому индивиду как к средству.
Направленность как и все другие свойства личности не могут быть раскрыты как функциональные, ни тем более как материально-структурные свойства-качества. Они принадлежат к той категории свойств-качеств, которые определяются как системные. По К.Марксу, личность есть социальное качество индивида и поэтому оно может быть понято лишь при рассмотрении жизни индивида в обществе. Только анализ отношения "индивид-общество" позволит раскрыть основания свойств человека как личности.
Подход к изучению этого отношения, распространенный в западной психологии, можно оценить как натуралистический. Основания личности, а также и социально-психологических явлений западные психологи пытаются искать в некоторых собственных свойствах индивида, присущих ему естественным образом.
Так, в пятитомном "Руководстве по социальной психологии", изданного в США под редакцией G. Lindzey and E.Aronson, утверждается, что основная задача социальной психологии состоит в том, чтобы "понять и объяснить, как актуальное, воображаемое или предполагаемое присутствие других людей влияет на мысли, чувства и поведение индивида... как совокупность социальных стимулов, окружающих любого данного члена общества, воздействует на него".
Анализируя анатомию общества, Маркс дал краткую, но весьма емкую и содержательную его характеристику: " Что такое общество, какова бы ни была его форма? Продукт взаимодействия людей. Свободны ли люди в выборе той или иной общественной формы? Отнюдь нет. Возьмите определенную ступень развития производительных сил людей и вы получите определенную форму обмена и потребления. Возьмите определенную ступень развития производства, обмена и потребления, и вы получите определенный общественный строй, определенную организацию семьи, сословий или классов,- словом, определенное гражданское общество. Возьмите определенное гражданское общество, и вы получите определенный политический строй, который является лишь официальным выражением гражданского общества... Люди, производящие общественные отношения соответственно своему материальному производству, создают также и идеи и категории, т.е. отвлеченное идеальное выражение этих самых общественных отношений".
На основе марксистского понимания общества понятия "социальная среда", "социальные стимулы", "социальные влияния" и т.п.раскрываются, определяются и предстают как сложнейшая система общественных отношений: экономических, гражданских, политических, правовых, этических и т.д.
Вся эта сложнейшая система общественных отношений как базисных , так и надстроечных, развивающаяся по объективным законам, детерминирует формирование тех или иных групп и социальное поведение индивидов- членов общества.
Включенность индивида в те или иные общности определяет содержание и характер выполняемых им деятельностей, круг и способы общения с другими людьми, т.е. особенности его социального бытия, его образ жизни.
Понятие "образ жизни" является для социальной психологии ( и связанных с нею дисциплин) ключевым. Чтобы понять закономерности формирования и развития личности и ее психологии, так же как и социально-психологических явлений, возникающих в группах, нужно прежде всего произвести анализ ее (их) образа жизни.
Но образ жизни общества в целом, а также тех или иных общностей людей и отдельных индивидов определяется исторически развивающейся системой общественных отношений. Поэтому в ходе его изучения должна быть раскрыта специфика проявлений той системы общественных отношений, которая характеризует данное общество на данной ступени развития. Понятно, что эту задачу социальная психология может решить только в контакте с другими общественными науками.
Однако неверно представлять себе дело так, что образ жизни индивида точно и однозначно копирует образ жизни общества или тех или иных общностей людей. Общий, характерный для данного общества образ жизни, выражается в огромной массе индивидуальных вариантов. Эти варианты существенно зависят от того, в какие общности людей и каким образом включается тот или иной конкретный индивид.
Таким образом, в роли реального основания всех тех свойств, которые характеризуют индивида как личность выступает система общественных отношений. Именно ее развитием определяются мотивы поведения индивида, цели, которые он ставит, его установки, симпатии и антипатии, идеалы, стремления и т.д.
Общественные отношения существуют ( развиваются и закрепляются) в форме определенной организации процессов производства, обмена и потребления, определенных социальных институтов, законов, норм и правил.
Было бы, однако, неверно представлять себе эти отношения и их формы как нечто внешнее для индивида, как некоторые внешние координаты, относительно которых развертывается, " строится" его поведение, или как некоторую внешнюю силу, которой он вынужден подчиняться. Общественные отношения существуют не вне действий индивидов. Напротив, именно в этих действиях они и существуют. Для индивида общество- это не просто некоторая социальная среда. Он -член общества. Он объективно необходимым образом включен в общественные отношения. Поэтому действия индивидов ( а вместе с тем его мотивы, стремления, установки, привычки, симпатии и антипатии) нельзя понять без анализа того, как именно он включен в эти отношения. В зависимости от того, каково его объективное отношение к производству, обмену и потреблению, к собственности на средства производства, какими гражданскими правами он обладает, как он включен в политическую и идеологическую жизнь общества,- в зависимости от всего этого находится образ жизни индивида, его поведение и его психология.
Для конкретной личности организация процессов производства, обмена, потребления, социальные институты, нормы существуют в действиях других людей по отношению к ней и в ее собственных действиях по отношению к другим людям.
Общественные отношения проявляются на индивидуальном уровне социального бытия человека не как некоторые абстракции или силы, стоящие над людьми, а как действия носителей этих отношений- живых конкретных людей. Для индивида другие люди выступают как олицетворение общественных отношений. Так индивид А не может относится к индивиду В как носителю определенных общественных отношений без того, чтобы для А некоторая(любая) социальная функция не приняла телесного вида В, его действий, поступков, поведения в целом.
С другой стороны, в действиях и поступках индивида раскрывается его положение, его роль и место в системе общественных отношений.
Вне этих действий не существуют и те социальные качества, которые характеризуют индивид как личность. Детерминированность развития личности общественными отношениями вовсе не означает, что она является из пассивным слепком. Личность (каждая личность!)включена в общественные отношения своею деятельностью, т.е. активно. Она тем или иным образом участвует в их формировании, ра и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.