Здесь можно найти образцы любых учебных материалов, т.е. получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ и рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Культура Японии XV-XVII вв. - эпохи развитых феодальных отношений. Основные тенденции развития. Архитектура. Садовое искусство. Монохромная живопись. Чайная церемония. Строительство крепостных сооружений. Просвещение. Литература. Театр - Кабуки и Ноо.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Культурология. Добавлен: 26.04.2008. Сдан: 2008. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Министерство образования и науки Республики Казахстан.
РЕФЕРАТ
На тему: Культура Японии в XV-XVII вв.


Выполнила: Абулгазина А.А.
МО-64 Р
Принял:
Караганда - 2006 год.
Основные тенденции развития.

Культура Японии эпохи развитых феодальных отношений объединила в себе разнородные, фактически трудно совместимые явления - элементы культур придворной хэйанской аристократии и военно-феодального дворянства, разнообразие китайского влияние и активное воздействие секты дзэн на формирование мировоззрения и эстетических взглядов японцев. За время, прошедшее с завоевания государственной власти военным сословием, нравственные и эстетические идеалы самурайства претерпели существенное изменение.
Культ мужественной силы и подвига, освещенный моралью босидо, продолжал существовать, но аскетизм и суровая простота быта, характерная для периода становления системы сёгуната, уже не соответствовали представлениям и требованиям добившегося безраздельного господства в стране военного дворянства. Все отчетливее обнаруживается его стремление к подражанию жизни хэйанской знати, проявляется тяга к роскоши, к изощренной, утонченной эстетике жизни, бывшей раньше предметом осуждения и даже презрения.
Немалое влияние на формирование эстетических принципов этой эпохи оказало дзэнское монашество, буддийские монастыри, многие из которых были тогда культурными, просветительскими центрами.
Эволюция китайского влияния, прежде всего утрата дзэн чистой религиозности, свойственной камакурской эпохе, содействовала изменениям мировоззренческих основ культуры Японии. Попытки связать пантеистические идеи дзэн с мифологией и космологией синто нашли отражение в практике разнообразных искусств (садовое конструирование, ландшафтная архитектура, чайная церемония, составление букетов и т.д.), когда отвлеченные, религиозно-философские идеи воплощались в конкретных формах мира природы. Каждое из этих искусств пережило на японской почве в ХIV-ХVI вв. серьезную трансформацию, достигнув в интеллектуальном и эмоциональном осмыслении необычайно разработанного и совершенного уровня.
Эстетическая концепция периода Муромати сложилась, таким образом, на основе синтеза вышеизложенных разнородных явлений. Сутью ее стало обращение к красоте - би, постижение и постоянный поиск ее, главным образом в природе, как воплощение совершенства окружающего мира, как идеала и для мира человека.
Эта концепция отражала новый этап в сложном и длительном процессе познания японцем окружающего его мира, попытки не только постигнуть, но и определить свое место в нем. Если ранее главным в восприятии человека была подавляющая его бескрайность мироздания, в котором он ощущал себя песчинкой, то новое видение мира давало ему более конкретно-осязаемые, приближенные к каждодневной жизненной практике ориентиры. Это выражалось в стремлении отразить богатство, красоту и неисчерпаемое разнообразие мира в созидательной, творческой деятельности человека - архитектуре жилища, сада, прикладном искусстве и т.д.
Важной чертой новой эстетической идеала стало умение видеть прекрасного в малом, самом обыденном и повседневном, ценить не внешнюю и броскую яркость, а приглушенную красоту простоты, составляющую, согласно этим представлениям, внутреннюю сущность предметов.
Этот новый этап в развитии японской культуры средневековья характеризовался участием более широких, чем ранее, социальных слоев, не только аристократии и самурайства, но и дзэнского монашества, своего рода интеллигенции, духовной верхушки военного дворянства, а также горожан и крестьянства. Именно последние внесли в эстетическую систему Муромати живительную струю демократического начала, открывшего возвышенность и одухотворенность в простой житейской деятельности человека. Однообразие и устойчивость общих принципов сделали возможным как синтез разнообразных искусств, так и их стилевое единство.
Наиболее ярко свидетельства нового мировоззрения проявились в архитектуре и искусстве конструирования садов.
Архитектура. Садовое искусство.

Подлинных сооружений периода Муромати до наших дней не дошло, однако представление об этом строительстве можно составить по сохранившимся в Киото монастырям: Нандзэндзи, Дайтокудзи, Токуфукудзи, Золотому и Серебряному павильонам.
Золотой павильон относится к числу наиболее известных построек ХIV в., сохранившегося до нашего времени. Он входил в число построек загородного дворца, построенного в 1398 г. Сёгуном Асикага Ёсимицу. Квадратное в плане здание, увенчанное двумя крышами, крытыми корой дерева хиноки, напоминает по своим объемам китайские дворцовые павильоны того времени. Однако подчеркнутая обнаженность конструкции - тонкие опоры и кронштейны, простые ограждения террас и обходных балконов, раздвижные двери, отражение павильона в водах пруда, создающее впечатление легкости всего сооружения, - все это были черты, характерны для национальной архитектуры. Композиция первого этажа еще сохраняла дворцовый стиль (синдэн) с единым внутренним пространством, разделенным лишь колонами тонких тонких деревянных опор; второй, закрытый этаж использовался как салон музыки и поэзии; третий представлял из себя часовню.
Свое название павильон получил от покрытия стен снаружи и внутри позолотой и лаковой росписью.
В 1408 г. Комплекс дворцовых построек, в который входил Кинкакудзи, был превращен в буддийский храм Рокуондзи. В настоящее время золотой павильон и многочисленные беседки в обширном парке, окружающем комлекс, полнлстью восстановлены.
Серебряный павильон (Гинкакудзи), построенный в восточной части Хэйана в 1468 г. для сёгуна Асикага Ёсимаса (1449-1471), представлял собой важный этап в эволюции живой архитектуры. Он объединял черты дворцового стиля синдэн с элементами новых жилых сооружений, так называемых сёин. В зданиях стиля синдэн все обширное внутреннее пространство оставалось единым и отделялось от внешнего пространства и разделялось на отдельные части по мере надобностями ширмами и занавесами. Для стиля сёин, достигшего расцвета к концу ХVI в., было характерно соединение нескольких зданий под разными крышами. В отличие от дворцовых павильонов синдэн, поднятых на высоких столбах, сооружения сёин были лишь незначительно приподняты над землей. Они имели также боковое крыльцо (гэнкан), где обычно оставлялось оружие, а впоследствии - обувь, которую снимали при входе в дом.
Первый этаж Серебряного павильона занимали жилые помещения, во втором размещался буддийский храм. Такое, не имевшее примера ранее, соединение культового и жилого объемов в одном здании было в значительной мере подготовлено формированием в ХVI в. ансамбля дзэнского монастыря.
Быстрое распространение вероучения буддийской секты дзэн объяснялось ее активной апелляцией к широким народным массам, прагматизмом и земным характером ее проповедей, отрицавших такие трудные и длительные способы постижения истины, как обрядность, чтение священных текстов, поклонение иконам и т.д. Истина, таким образом, становилась общедоступной, она открывалась любому как просветление, озарение - сатори, достигнутое в земной жизни с помощью разнообразной деятельности человека, будь то концентрация воли либо внутренняя сосредоточенность или достижение совершенства в выполнении любого из обыденных житейских дел.
В соответствии с этой доктриной изменилось и отношение к храму, произошло активное его приближение к жизни японца. Характерной чертой культового зодчества стала крайняя строгость и скромность, полностью исключающая пышность и яркость декоративного убранства, всю торжественную помпезность храма-дворца раннего периода распространения буддизма в Японии. Перестало быть обязательным для буддийского комплекса строительство пагоды, которую заменило скромное хранилище реликвий (сяриден), почти полностью был упразднен алтарь с его недавней насыщенностью разнообразной скульптурой.
В то же время, поскольку достижение истины мыслилось в обыденной жизненной практике человека, поднималась эстетическая значимость самых обычных жилых и подсобных сооружений, входящих в комплекс буддийского монастыря - жилья монахов и настоятеля, бани, кухни и т.д. Они были столь же важны по своей эстетике, как и храмовые павильоны.
Эта равноценность с точки зрения буддийской доктрины и нового эстетического идеала и делала возможным соединение жилого и храмового помещения в Серебряном павильоне.
Важная роль, которую сыграл Серебряный павильон в эволюции жилой архитектуры, заключалась также в том, что он выявил и сконцентрировал основные архитектурные принципы японского национального жилища, окончательно сложившегося к концу ХVI в. и сохраненного современным традиционным жилым строительством Японии.
Стремление, объединить внутреннее пространство с окружающей природой привело в зданиях сёин к созданию интерьера, начиная с Серебряного павильона, с конструкциями скользящих деревянных дверей (амадо) и скользящих деревянных стен (сёдзи). Сёдзи, так же как и внутренние раздвижные перегородки (фусума), представляли собой деревянную решетку. При этом сёдзи оклеивались с наружной стороны рисовой бумагой, пропускающей свет, а фусума - непрозрачной бумагой с двух сторон.
Фусума могли разделять весь внутренний объем на ряд помещений, функциональное назначение и размеры которых могли варьироваться в зависимости от потребностей.
Пол был покрыт татами - матами из рисовой соломы, плотно уложенной в тростниковую раму - покрышку. Размер татами был стандартным (0,9 Х 1,8 м) и стал служить модулем для определения площади помещения.
Плотностью раскрывающийся и как бы сливающийся с природным окружением интерьер определил минимальную заполненность его предметами быта. Очаг с деревянной решеткой - котацу - или жаровня с углями, ставящиеся в углубление в полу в холодное время, небольшой столик цукуэ и несколько подушек для сидения обычно составляют бытовое убранство японского дома. Все вещи ежедневного быта, включая спальные принадлежности, появляются в нем по мере надобности, хранясь обычно в стенных шкафах - кура. Исключение составляют книги и предметы искусства, введенные в интерьер зданиями сёин.
Название стилю, элементы которого впервые появились в Серебряном павильоне, дало помещение для занятий типа кабинета - сёин. Сёин выделялся из главной комнаты поднятием небольшой части уровня пола. На задней стенке его встраивалась широкая ниша - токонома, в которой была полка - тана для книг и письменных принадлежностей и место для мэйбуцу - произведений искусства. Роль мэйбуцу мог выполнять свиток живописи и каллиграфии или ваза с букетом цветов. Их красота подчеркивалась светом, падающим из окна, которое было прорезано в боковой стенке токонома. Составление букета для токонома требовало высокого мастерства, поскольку здесь также присутствует символика. Каноны были заимствованы из Китая, но японские мастера, и, прежде всего Икэнобо из Киото, ставший родоначальником национальной школы икэбана, внесли свое понимание и в систему аранжировки цветов.
Таким образом, в интерьере зданий сёин появился центр, художественно организующий все внутреннее пространство.
Вместе с тем приобрело большое значение окружение дома - сад, искусство создания которое претерпело в это время значительные изменения. Сады, ранее рассчитанные на праздничные гуляния, теперь уменьшаются в размере и предназначаются для уединенных прогулок или созерцания с открытой террасы дома - энгава, которая, по существу, была промежуточной зоной, соединяющей интерьер с садом. Складываются каноны построения сада, его символика. Вокруг монастырских зданий или резиденций представителей высшего самурайства разбивались пейзажные сады, задачей которых являлось не воспроизведение конкретных естественных пейзажей или случайных природных сочетаний, а создание гармонического целого, несущего определенный философский смысл. Каждое подобное конструирование природного окружения было созданием сада - символа, рождением символической картины всего мироздания.
Проектировали такие сады художники, дзэнские монахи, умело вводившие в ассиметричную планировку камни, песок и гравий, причудливого облика и формы скалы, деревья, кустарники, ручьи и водопады, вертикали и горизонтали сооружений, искусственные холмы и водоемы.
Первоначальный сад вокруг Серебряного павильона проектировал монах - художник Соами. Он использовал основные правила организации садового ансамбля с меняющимися пейзажами, установленные известным мастером садового искусства монахом Мусо Кокуси (1276-1357).
Наиболее известными шедеврами садового искусства являются сады киотоских монастырей Тэнрюдзи, Дайтокудзи, Дайгодзи и Сайходзи (Храм мхов). В 1339 г. Мусо Кокуси разбил здесь сад, главным акцентом и украшением которого стало более пятидесяти видов мхов, поражающих необыкновенной цветовой гаммой, переходом оттенков от золотистого до почти густо - черного.
В XV в. в Японии широко распространилось конструирование так называемых сухих садов, представляющих своеобразное соединение камня и песка. Из растительности в таком саду могли быть использованы различные видов мхов, покрывающих камни. «Сухие» сады с «причесанными» правильными бороздками белым песком или гравием обычно разбивались на небольшой территории и были предназначены не для прогулок, а для созерцания, для философских размышлений. Наиболее известным является Сад камней при монастыре Рёандзи, сооруженный выдающимся художником - монахом Соами. На огражденной с трех сторон небольшой площадке, засыпанной белым гравием, асимметрично расположены 15 камней различной формы. Сложная и интересная композиция из глыб, поросших мхом, и камней, сгруппированных в выразительные скульптурные изображения, задумана так, что, какую бы позицию не занимал человек, сидящий на террасе монастыря, 15 камень всегда все время ускользает из его поля зрения, «прячась» за другими. Сад-символ наглядно демонстрирует положения дзэнской доктрины - непознаваемость мира, ускользающую истину познания, что-то всегда еще остающееся неоткрытым для человека. В то же время чрезвычайно ёмкий зрительный образ композиции дает каждому свое «прочтение» «сценария» сада. Для одних эта символическая картина мироздания, для других - просто строгий классический пейзаж: волны океана, омывающие скалистые острова. Стремление художника вызвать у посетителей цепь разнообразных ассоциаций делает каждого, кто приходит в Рёандзи, и творцом, и соавтором знаменитого Соами.
Период феодальных междоусобиц, кровопролитные войны между князьями, начавшие с «беспорядка» годов Онин (1467-1477)и длившееся больше столетия, оказали определенное разрушающее влияние на развитие общенациональной культуры. Центрами, сохраняющими культурные и художественные традиции в это время, продолжали оставаться дзэнские монастыри. Значительный вклад внесло дзэнское монашество в развитие монохромной «черно-белой» живописи, ставшей еще к концу XIV в. ведущим направлением японской живописной школы.
Монохромная живопись.

Широкому распространению монохромной живописи суйбоку содействовала деятельность буддийской секты дзэн, заменившей религиозную иконографию изображением природы. Согласно буддийскому мировоззрению, природа была высшим проявлением истины и гармонии. Пейзаж рассматривался, как естественная возможность выразить глубокое философское осмысление реальной действительности, высокие идеи и чувства. Художественную выразительность суйбоку, заимствованной из Китая еще в X-XIII вв., составляла лаконичная, гибкая линия тушью и тушевое пятно на белом, незаполненном фоне свитка. Они повторяли, как правило, основную схему и составные элементы классического китайского пейзажа.
Примером может служить произведение дзэнского священника монастыря Тофукудзи Минтё (1352-1431) «Хижина отшельника у горного ручья», состоящее из двух частей: поэтической надписи и пейзажа. Тонкой градацией тонов туши от черного до серебристо-серого художник изображает деревья, пелену тумана, из которого выступает хижина с фигуркой сидящего в ней человека, белый поток, омывающий серые камни, едва проступающие контуры горных вершин. Легкий размыв туши создает впечатление воздушной среды, глубины и пространства изображения.
В таком же стиле создан и свиток художника Дзёсэцу (XV в.) «Ловля рыбы тыквой»: на берегу горного потока изображен старик, пытающийся поймать в его водах рыбу тыквой-горлянкой.
Непритязательные, на первый взгляд, сюжеты суйбоку несли глубокий подтекст. Для дзэнских монахов была важна не декоративность, а значительность и символичность, которая предавалась как самой малой детали пейзажа, так и обыденным действиям человека. Например, усилия при попытке поймать рыбу воспринимались как символ стремления и бесконечного труда, неизбежного на пути к познанию и постижению мира; старость - как длительность этого процесса; ветхость и бедность одежды как пренебрежение к мирским, житейским благам и т.д.
Несмотря на то что живопись суйбоку была областью, в которой в течение длительного времени китайское влияние проявлялось наиболее сильно, в творчестве учеников и последователей Дзёсэцу и священника монастыря Сёкокудзи, показывают глубокое проникновение в тайны сложной системы монохромной живописи и необыкновенную легкость, и свободу письма. В его свитках «Пейзаж с озером и горами», «Дом, в котором можно слушать шум ветра в ветвях сосны», «Вечерняя заря на озере и в горах» создан обобщенный и величественный образ природы, исполненный внутренней гармонии и красоты.
Ко второй половине XV в. развитие суйбоку в Японии достигает самых значительных высот. Расцвет его связан с деятельностью знаменитого японского художника Сэссю (1420-1506). Творчество Сэссю относят к самым значительным явлениям искусства Дальнего Востока. Вместе с тем оно представляет яркое национальное своеобразие и специфику японской живописи того времени.
Для работ Сэссю характерен отход от традиционной схемы обобщенного торжественного образа Вселенной и привнесение в изображение природы собственного настроения, связанного в то же время с общим характером мироощущения эпохи. Этот творческий метод позволил художнику, не отступая полностью от традиционного канона, создавать в его рамках произведения необыкновенной эмоциональной насыщенности и национальной окрашенности. Сэссю достигал этого соединением в свитке двух планов: первого - с приближенным к зрителю выразительным изображением (сосны, камни) и второго - традиционного образа грандиозной Вселенной в виде величественных гор.
Известные работы Сэссю «Пейзаж» и «Зима» построены именно по этому принципу. Первый план «Пейзажа» изображает скалистый берег с двумя соснами, стаю птиц, в отдалении поднявшихся над водой, в туманной дымке уходящий ввысь косяк журавлей. На втором плане - традиционная для суйбоку невозмутимая застылость громоздящихся друг над другом горных вершин. Сосны, написанные сильными, резкими штрихами, привлекают сразу внимание зрителя. Вцепившиеся в расщелины скал, резко изогнутые и повисшие над водой, исхлестанные ветром, они упрямо тянутся вверх. Выразительность и наглядность символа стойкости была очевидна и понятна японцу. В свитках Сэссю все сильнее вопреки канону проявляется своя, эмоциональная трактовка темы природы.
Нововведение появилось и в средствах изобретательности. Художник все реже использует тушевое пятно, главной становится гибкая, насыщенная ломающаяся линия. Так, композиция свитка «Зима» построена на ритме параллельных и пересекающихся линий. Виртуозное владение штрихом позволяло художнику выразительно представить угловатые очертания покрытых снегом холмов и маленького храма, замерзающий ручей с переходящим его вброд человеком. Но все же главным, что делало работы Сэссю необычными, было умение передать эмоциональный настрой - в свитке «Зима» это ощущение скованности всего вокруг зимним холодом.
Попытки дальнейшего изменения канона монохромной живописи обнаруживает деятельность художников XVI - начала XVII в., прежде всего так называемой школы Кано. Основателем школы Кано считается Кано Масанобу (1434-1530), официально признанный придворным художником, принимавший участие в украшение росписями дворцового строительства сёгуната.
Одним из наиболее значительных представителей школы Кано Мотонобу (1476-1559). Като Мотонобу - первый художник, который, еще более подчеркивая декоративность композиции, вел в общую схему монохромного пейзажа яркие, красочные сочетания - детально и точно переданные изображения цветов, птиц и т.д. Наиболее известно собрание произведений художника «Цветы и птицы», состоящее из 49 свитков. Яркие, красочные сочетания были заимствованы Кано Мотонобу у школы Тоса, представляющей классическое искусство Японии.
Усиление декоративности свитка лишило суйбоку прежнего содержания и фактически превратило художественную систему монохромной живописи в условность. Но тем не менее Кано Мотонобу и его последователи добились гармонического слияния трудносоединимых элементов: цветовой насыщенности стиля Тоса и строгого, монохромного рисунка, характерного для художников школы Каню.
Живопись школы Кано стала не только направлением, определяющим развитие искусства XVI-XVII вв., но и важнейшим вкладом в национальную культуру.
Чайная церемония.

Большое влияние на развитие различных аспектов культуры оказало развитие так называемой чайной церемонии (тя но ю). первоначально возникший в дзэнских монастырях обычай пить для бодрости редкий, привозной из Китая напиток- чай - в XV-XVI вв. получил широкое распространение в аристократических и самурайских кругах. Строгий ритуал тя но ю был разработан буддийским монахом Мурата Сюко при сёгуне Асикага Ёсимаса (1449-1490). Церемонию стали возглавлять специальные мастера чая (тядзины), которые приобрели большое влияние в среде высшего самурайства, в том числе и представителей сёгунской, а такде и придворной аристократии. Деятельность таких знаменитых мастеров чая, как Ноами (XV в.), Сэнно Рикю (XVI в.), Соами (XVI в.), а позднее Фурута Орибэ (XVII в.), оказало огромное воздействие не только на формирование канонов чайной церемонии, но и всей художественной культуры Японии.
Первоначально чайная церемония проводилась в отгороженной ширмой части жилого помещения. В XV в. стали строить отдельный небольшие по объему павильоны, напоминающие крестьянскую хижину с четырехскатной соломенной крышей. Строгость и аскетическая простота являлись главным, что определяло внешний и внутренний облик чайного павильона (тясицу) - деревянный или бамбуковый каркас с земляной или глиняной штукатуркой, гладкие, без украшений также оштукатуренные стены спокойных тонов, бамбуковый потолок, небольшие окна с решетчатыми раздвижными рамами, оклеенными плотной белой бумагой. Слабый рассеянный свет, проникающий в тясицу, должен был содействовать атмосфере спокойствия, сосредоточенности, настроя на созерцательность и эстетическое восприятие всего окружающего. Единственным украшением и художественным центром чайного дома была токонома, в которой помещали свиток монохромной живописи и букет цветов, обычно определяющих главную тему церемонии, ее философский настрой. Стремление сделать чайный павильон местом уединения адептов секты дзэн от суетного мира, созерцательности и философских размышлений определило целый ряд установлений для чайной церемонии, сделанных самым известным мастером чая Сэнно Рикю (1521-1591). Он определил размер чайного павильона только в четыре с половиной татами (около 7,3 кв. м), рассчитывая площадь всего лишь на пять участников церемонии.
Помимо обычного входа с задней стороны домика для гостей - нидзиригути. Конструктивное его уменьшение - фактически до размеров лаза (90Х90 см) оправдывалось не только общим сокращением размеров павильона, но и той символикой, которая придавалась Сэнно Рикю каждой детали - низкая притолока заставляла каждого склонять голову, следовательно, и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.