На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Место архитектуры в структуре культуры России первой половины XVIII века. Перестройка Кремля при Иване III с привлечением мастеров Антона Фрязина, Марко Фрязина и т.д. Рублевское направление в изобразительном искусстве Москвы. Шатровое зодчество.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 27.07.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


РЕФЕРАТ
"МОСКОВСКАЯ АРХИТЕКТУРА И ЖИВОПИСЬ XV-XVI ВВ."
Вступление
На первое место в содружестве искусств во второй половине XV-XVI в. выдвигается архитектура. Именно она обладала наибольшими возможностями для творческой реализации главных идей времени.
При Иване III происходит, по существу, полная перестройка Кремля. В 60-х годах трудившуюся здесь артель каменщиков возглавил выдающийся русский зодчий В.Д. Ермолин. Те кремлевские стены и башни, которые с переделками дожили до наших дней, воздвигнуты в основном итальянскими архитекторами во главе с Антоном Фрязином, Марко Фрязином, Пьетро Антонио Солари и Алевизом Фрязином Старым. Работы начались в 1485 г. и были закончены только в 1516 г. Иноземные мастера сумели создать фортификационный комплекс в духе национальных традиций русского оборонного зодчества, придерживаясь плана старой крепости Дмитрия Донского, тонко прочувствовав значение башенных силуэтов в общем художественном звучании всего кремлевского ансамбля.
Итальянские зодчие приняли самое активное участие в реконструкции Кремля. Впервые со времен Андрея Боголюбского Русь так широко распахнула двери для западных мастеров, и это было актом большого историко-культурного значения, обогатившим русское искусство передовыми творческими и техническими идеями.
Перестройка Кремля. Успенский собор

Пожалуй, наиболее крупной фигурой в колоритной группе итальянских архитекторов, работавших в это время в Кремле, был болонец Аристотель Фиораванти. Ему было поручено самое ответственное задание - возведение кафедрального Успенского собора, важнейшего здания Кремля и центра его архитектурной композиции. Для решения этой задачи Фиораванти пришлось посетить Владимир, Успенский собор которого должен был послужить образцом при строительстве.
Ориентация на владимиро-суздальское наследие была вообще характерна для московского искусства XV-XVI вв. Она проявилась и в творчестве Рублева, и в раннемосковском зодчестве.
Построенный Фиораванти в 1475-1479 гг. белокаменный собор действительно во многом напоминал владимирскую святыню. Он сохранил вытянутый план его основного объема, величавое пятиглавие, аркатурно-колончатый пояс, перспективные порталы. Вместе с тем Фиораванти создал храм, в котором традиции влади-миро-суздальского и раннемосковского зодчества были переработаны и переосмыслены с позиций строительного опыта и творческих достижений итальянского Возрождения.
В московском Успенском соборе торжествуют рационализм и геометрическая правильность форм. Строгость и четкость пропорций выдерживаются здесь во всем, от соотношения основных архитектурных объемов до размеров белокаменных квадр (в кладке применялся также кирпич). Здесь нет живописной разномасштабности прясел владимирской церкви. Ширина их везде одинакова, соответственно одинаковой стала и высота закомар, над которыми вознеслось могучее пятиглавие. Торжественное спокойствие каменных масс оттенено мерным ритмом строгих вертикалей лопаток, узостью ниш верхнего яруса окон, не дробящих монолитности белокаменных плоскостей, наконец, характером решения восточной части храма. Из апсид лишь широкая средняя несколько выдвинута вперед. Благодаря этому каждый из фасадов приобретает особую законченность и самостоятельность.
Необычайной цельностью отличается интерьер собора, прекрасно освещенный через окна пяти барабанов и стен. Отсутствие хор, изящество высоких столбов-колонн - все это позволяло окинуть внутреннее пространство собора одним взглядом, сообщало ему почти светский, зальный характер. В летописи находим восторженные строки, написанные человеком с зорким взглядом знатока: «Бысть же та церковь чюдна велми величством, и высотою, и светлостию, и звоностию, и пространством, такова же прежде того не бывала на Руси, опроче Владимирскиа церкви».
Успенский собор надолго стал архитектурным образцом, на который ориентировались зодчие многих русских городов. В какой-то мере храм Фиораванти оказал влияние и на другого итальянского зодчего - Алевиза Нового, который в 1505-1509 гг. перестроил кремлевский Архангельский собор. Вместе с тем сооружение Алевиза очень оригинально. Весьма внушительное по размерам здание (шестистолпное, с притвором), к тому же служившее усыпальницей великих князей, отличается светским изяществом и нарядностью. Алевиз пышно декорировал фасады, использовав для этого мотивы ренессансной ордерной архитектуры Венеции. Сложный карниз разделил здание на два этажа. Сочный антаблемент «отсек» от стен и полукруглые закомары, великолепно декорированные венецианскими раковинами.
Между Успенским и Архангельским соборами в 1505-1508 гг. вырос столп храма-колокольни, созданной Боном Фрязином, - знаменитый Иван Великий, получивший свой окончательный вид в 1600 г., когда был значительно надстроен его верх. В основе композиции Ивана Великого лежит идея плавного нарастания постепенно суживающихся восьмериков с пролетами для колоколов.
Ряд кремлевских сооружений был возведен русскими мастерами самостоятельно. К ним относятся построенные псковскими зодчими необыкновенно изящная миниатюрная церковь Ризположения (1484-1485) и Благовещенский собор «на сенях» великокняжеского дворца (1484-1489). Последний возведен на подклете более древнего здания. Первоначально Благовещенский собор представлял собой небольшой, изысканных пропорций трехглавый храм с открытыми галереями на подклетах (за исключением южной, в которой был устроен придел Василия Великого). В его архитектуре своеобразно сочетались псковские, владимиро-суздальские и раннемосковские черты. Свой нынешний вид собор приобрел при Иване Грозном, когда все галереи были перекрыты и над ними устроено еще три придела.
От самого каменного великокняжеского дворца, строительство которого было закончено в начале XVI в., до нашего времени дошла лишь одна из его составных частей - величественная Грановитая палата (получила свое название от облицовки главного фасада граненым камнем), сооруженная в 1487-1491 гг. Марко Фрязином и Пьетро Антонио Солари. Ее второй этаж, по композиции представляющий почти квадратный, очень просторный зал, крестовые своды которого опираются на стоящий в центре столп (первоначально украшенный белокаменной резьбой), предназначался для различных дворцовых церемоний. Вместе с так называемой палатой (или дворцом) царевича Дмитрия в Угличе (1482), входившей в состав дворцового комплекса князя Андрея Васильевича Большого, Грановитая палата является уникальным образцом русской гражданской архитектуры XV в.
Грановитая палата построена по широко распространившемуся со второй половины XV в. типу трапезных монастырских палат. К числу наиболее известных сооружений такого рода принадлежала созданная в 1469 г. В.Д. Ермолиным трапезная палата Троице-Сергиева монастыря, послужившая в известной мере образцом для позднейших монастырских трапезных. Сохранилась трапезная Спасо-Андроникова монастыря в Москве (1504-1506) - квадратная в плане, двухэтажная, с крестовыми сводами и опорным столпом в середине.
Изобразительное искусство Москвы второй половины XV - начала XVI в. Дионисий

В изобразительном искусстве Руси второй половины XV в. ведущую роль играло «рублевское» направление. Наиболее выдающимся представителем последнего был Дионисий (род. в 30-40_х годах XV в., ум. ок. 1508) - крупнейший после Андрея Рублева древнерусский живописец.
Дионисий был мирянином, видимо, знатного происхождения. В синодике Кирилло-Белозерского монастыря перечень «рода Дионисия-иконника» включает несколько князей, а также ордынского царевича Петра. В семье Дионисия, как и в семьях ряда других художников его времени, иконописание стало наследственной профессией. Вместе с Дионисием в выполнении многочисленных княжеских, митрополичьих, монастырских заказов принимали участие его сыновья Владимир и Феодосии.
Важнейшим среди сохранившихся творений Дионисия является цикл росписей Рождественского собора Ферапонтова монастыря (1502), работа над которым была завершена, видимо, в необычайно короткий срок - за один месяц и два дня. Ферапонтовские фрески, дошедшие до нашего времени почти полностью и никогда не записывавшиеся, представляют ансамбль удивительной красоты. Именно колористическая гармония прежде всего очаровывала современников Дионисия в его произведениях. Краски Дионисия прозрачностью и нежностью полутонов напоминают акварели. Подобно рублевским, они обладают большой светоносностью. В палитре Дионисия очень редко тот или иной цвет дается во всю силу тона, становясь как бы колористическим ядром композиции, что характерно для Рублева. Дионисий предпочитает гармонизировать легкие и радостные бирюзовые и светло-зеленые, сиреневые и светло-коричневые, нежнейшие розовые и палевые цвета, незаметно переходящие в сияющий белый и соседствующие иногда с густыми пурпурно-вишневыми и темно-коричневыми. Объединенные яркой синевой лазурного фона, они создают аккорд, обладающий исключительной декоративной выразительностью.
Ферапонтовская роспись очень оригинальна по своему композиционно-иконографическому замыслу. В храме, посвященном прославлению Богоматери, отсутствуют некоторые канонические для восточнохристианских стенописей циклы, например праздничный, в том числе и сцены из жизни Марии («Рождество» вынесено на западный фасад церкви). Богородичная тема осталась при этом центральной темой росписи, «подчиняющей» себе остальные сюжеты. Но ее ядром стал «Акафист» - цикл торжественных и в то же время лирических песнопений в честь Богоматери, прославляющих ее в полных высокой поэзии символических образах. «Жанр» торжественно-прекрасного, «украшенного» лирического песнопения был наиболее созвучен творческой индивидуальности Дионисия. К тому же мастер получил относительную свободу композиционно-иконографических характеристик. Например, иллюстрируя седьмую песнь акафиста, Дионисий не стал изображать здесь традиционное «Рождество Христово». Он написал более оригинальную композицию, согретую искренним чувством. На светозарном фоне нежно-голубоватых горок с как бы тающей белизной лещадок резко очерченным темно-вишневым пятном выделяется покрывало Марии. Голова Богоматери изящно наклонена. Линия силуэта ритмически связана с силуэтом горок. Богоматерь рукой указывает на лежащего в яслях Христа. В характеристиках Марии и младенца сконцентрирован внутренний смысл композиции.
Большая светоносность фрески связана, очевидно, с особенностями ее идейного истолкования. Светом насыщены не только горки. Светла и «черная» пещера, на фоне которой изображена Богоматерь, светятся ясли, в которых лежит завернутый в бледно-голубые пелены младенец. Свет излучается Христом и пронизывает собой все окружающее. Дионисий вслед за Рублевым размышляет над религиозно-мировоззренческими проблемами, пытается осмыслить назначение человека, его путь к совершенству. Нестандартность решения и исключительная красота колорита являются главными достоинствами фрески, прекрасно выражающими талант Дионисия.
По своим взглядам Дионисий был близок к Иосифу Волоцкому, с которым поддерживал тесные отношения. Это проявлялось в любви к искусству торжественно-праздничному, нарядно-декоративному, соответствующему пышной церемониальности церковного обряда, в многолюдности дионисиевых композиций. Но проникновенным лиризмом своего творчества, душевным благородством своих героев Дионисий близок к оппоненту Иосифа в идеологической борьбе - «премудрому старцу» Нилу Сорскому, учившему, что совершенного человека бог «ангелом равна показает». Для Дионисия характерна преувеличенная удлиненность пропорций персонажей, замедленность и мягкость их движений. Художник изображает одухотворенную, «очищенную» человеческую плоть.
Прекрасными образцами творчества Дионисия-иконописца являются «Богоматерь Одигитрия» (Одигитрия (греч. путеводительница) - один из основных иконографических типов Богоматери с младенцем, отличающийся торжественностью поз и в этом отношении резко не схожий с типом умиления. Богоматерь и младенец Иисус часто изображаются в фас; младенец - с благословляющей рукой) из местного ряда ферапонтовского иконостаса, восхищающая тонкой прелестью лика, и «Распятие» из иконостаса собора Павлово-Обнорского монастыря. Иконографическая схема последнего восходит к иконе Троицкого иконостаса. Очень красивая по колориту, икона Дионисия покоряет совершенством композиции и пластичностью рисунка. В мягко изогнутом теле Христа, в плавно повисших тонких руках не выражено страдание. Оно «снято» философским пафосом иконы. Группа женщин с вытянувшимся в центре темным силуэтом Марии - это стройный «хор», ритмическая организованность которого и звучность цветовой характеристики оставляют сильное впечатление.
Будучи последователем Рублева, Дионисий вместе с тем, как выдающийся и самобытный мастер, нашел свой собственный путь и свое место в древнерусском искусстве. Ему не свойственна присущая Рублеву четкая ритмическая организация живописной поверхности, придававшая какую-то особую, упругую, внутреннюю динамику персонажам гениального художника. Отсутствует у него и то внимательное отношение к человеческому лицу, та любовь к его изображению, которые так характерны для Рублева. Персонажи Дионисия как бы менее зависимы от особенностей композиционной плоскости, в лицах есть элемент стандартизации. Некоторые приемы Дионисия роднят, его с живописцами «моравской» (сербо-македонской) школы. Влияние творчества Дионисия на древнерусское искусство было огромным и прослеживается до середины следующего столетия как в монументальной и станковой живописи, так и в миниатюре и прикладном искусстве.
Близок к Дионисию мастер великолепной иконы «Апокалипсис» (конец XV в.) из Успенского собора Московского Кремля.
Книжная миниатюра и скульптура

Во второй половине XV в. произошли существенные изменения в области книжного дела и книжной миниатюры, связанные с вытеснением пергамента бумагой. Последнее отразилось на технике, а также колорите миниатюр. К художникам дионисиевского направления принадлежали иллюстраторы «Книги пророков» (1489). «Евангелие» 1507 г., украшенное сыном Дионисия - Феодосией, отличается утонченной нарядностью колорита и изяществом рисунка. Несколько сот миниатюр Радзивилловской летописи конца XV в., скопированные с древнего оригинала, отражают разнообразные стороны русской жизни, политическую и идейную борьбу.
В древнерусской скульптуре этого времени сосуществуют два направления - традиционное, ориентирующееся на плоский, низкий рельеф, и новое, тяготеющее к объемной и пластической трактовке фигур. К памятникам второго направления относится конная скульптура Георгия (мастерская В.Д. Ермолина), украшавшая Спасские ворота Московского Кремля.
Искусство московского государства в XVI веке

В первые десятилетия XVI в., при Василии III, в основном завершается объединение русских земель. В правление Ивана IV Русское государство ведет активную внешнюю политику на востоке и западе, решая поставленные перед ним ходом исторического развития национальные задачи. В социально-экономической, политической и идеологической сферах жизни общества резко усиливается роль дворянства, мироощущение которого отразилось в культуре и искусстве этого времени. Важные реформы, осуществленные в начале царствования Грозного, крупные внешнеполитические успехи самым благоприятным образом сказались на духовной атмосфере и творческом потенциале эпохи. Однако во второй половине столетия перенапряжение сил страны, истощение ее экономических и людских ресурсов в процессе длительной Ливонской войны и опричного террора породили иные общественные настроения. В произведениях публицистов и художников отчетливо зазвучали трагические ноты.
Искусство XVI в. все теснее связывает свои судьбы с интересами государства. Над личностью мастера-творца, над самим художественным творчеством все сильнее довлеет «злоба дня». В царствование Ивана Грозного государство переходит к осуществлению непосредственного контроля над развитием искусства. Стоглавый собор 1551 г. регламентирует не только взаимоотношения мастера-живописца и ученика, но также художественный процесс и его результаты, канонизируя освященные веками и авторитетами иконографические схемы, призывая копировать старые «греческие письма» и композиции Андрея Рублева. Подобные меры в целом наносили большой вред изобразительному искусству, выхолащивали его живую душу, поощряли ремесленничество, бездумное механическое повторение прославленных «образцов». Но они обусловливались логикой общественного развития.
В XVI в. интенсивно идет процесс интеграции Москвой областных художественных школ, особенно заметный в живописи. Он был естественной реакцией в искусстве на усиление социальных и культурных связей между отдельными княжествами и политическое объединение страны. В ходе этого процесса и благодаря ему самые отдаленные русские земли могли воспринять и использовать высшие достижения столичного искусства, и в какой-нибудь глухой северной веси появлялась из-под кисти патриархального сельского мастера икона, написанная по композиции Андрея Рублева, а искусство самой Москвы обогащалось творческим опытом Новгорода, Пскова, Твери и других высокоразвитых русских центров.
Архитектура XVI в.

В конце XV - начале XVI в. начинает распространяться новый тип храма, как полагают, отразивший прежде всего вкусы и потребности посада. Это сравнительно небольшая по размерам церковь с достаточно вместительным интерьером. Последнего можно было достичь, убрав одну или обе пары опорных столбов и переосмыслив конструкцию свод и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.