На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Исторические условия и основные этапы развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века, его ключевые проблемы и пути их разрешения. Зарождение новой театральной эстетики в 19501980 гг. и тенденции ее развития в постсоветское время.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Культурология. Добавлен: 02.09.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Министерство культуры и туризма Украины
Луганский государственный институт культуры и искусств
Курсовая работа
На тему «Режиссерское искусство советского театра второй половины ХХ века»





Луганск 2009
План
Введение
1. Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века
2. Русский театр 50 -80 годов
2.1 Развитие новой театральной эстетики
2.2 Формирование новых тенденций актерского поколения
2.3 Направление советского театра 50-60 годы
3. Режиссерское искусство Московских театров
3.1 Валентин Плучек - режиссер Московского Театра Сатиры
3.2 Развитие Театр на Таганке с приходом Юрия Любимова
3.3 Товстоноговия - Большой Драматический театр
4. Российский театр постсоветского периода
5. Творческое обозрение режиссерских работ в период второй
половины ХХ века
5.1 Николай Акимов
5.2 Анатолий Эфрос
5.3 Борис Ровенских
Вывод
Список использованной литературы
Введение
Русский театр прошел иной путь формирования и развития, чем театр европейский, восточный или американский. Этапы этого пути связаны со своеобразием истории России - ее экономики, смены социальных формаций, религии, особого менталитета россиян и т.д.
Художественный процесс 50-70-х годов отличался интенсивностью и динамизмом своего развития. Он был тесно связан с известными общественно-политическими процессами, происходившими в стране. Не зря это время называют политической и культурной «оттепелью». На формирование культуры «оттепели» сильнейшее воздействие оказало и бурное развитие научно - технического прогресса, определившее многие социально-экономические процессы этого периода. Экологические изменения в природе, миграция большого количества населения из деревни в город, усложнение жизни и быта в современных городах привели к серьезным изменениям в сознании и нравственности людей, что и стало предметом изображения в художественной культуре. В прозе В. Шукшина, Ю. Трифонова, В. Распутина, Ч. Айтматова, в драматургии А, Вампилова, В. Розова, А. Володина, в поэзии В. Высоцкого прослеживается стремление в бытовых сюжетах увидеть сложные проблемы времени.
В 60-70-е годы по-новому зазвучала тема Великой Отечественной войны в прозе и кинематографе. Художественные произведения тех лет не только более смело раскрывали конфликты и события минувшей войны, но и заостряли свое внимание на судьбе отдельно взятого человека на войне. Самые правдивые романы и фильмы были написаны и сняты писателями и режиссерами, знающими войну по личному опыту. Это прозаики - В. Астафьев, В. Быков, Г. Бакланов, В. Кондратьев, кинорежиссеры Г. Чухрай, С. Ростоцкий.
Подлинным явлением советской культуры стало рождение в период «оттепели» так называемой «деревенской прозы». Ее проявление отнюдь не говорит о том, что существовали особые художественные потребности у крестьянства, которые значительно отличались от потребностей других слоев советского общества. Содержание большинства произведений В. Астафьева, В. Белова, Ф. Абрамова, В. Распутина и других «деревенщиков» не оставляли равнодушным никого, ибо речь в них шла о проблемах общечеловеческих.
Писатели - «деревенщики» не только зафиксировали глубокие изменения в сознании, морали деревенского человека, но и показали более драматичную, сторону этих сдвигов, коснувшихся изменения связи поколений, передачи духовного опыта старших поколений младшим. Нарушение преемственности традиций приводило к вымиранию старых русских деревень с их веками складывающимся бытом, языком, моралью. На смену приходит новый уклад сельской жизни, близкий городскому. Вследствие этого меняется коренное понятие деревенской жизни - понятие «дома», в которое издревле русские люди вкладывали и понятие «отечества», «родной земли», «семьи». Через осмысление понятия «дом» осуществлялась и глубокая связь по-, колоний. Именно об этом с болью писал в своем романе «Дом» Ф. Абрамов, этой проблеме посвящены и повести В. Распутина «Прощание с Матерой» и «Пожар».
Проблема взаимоотношения человека и природы, одна из самых острых глобальных проблем XX века, получила свое особое художественное звучание также в 60-70-е годы. Нерациональное использование природных богатств, загрязнение рек и озер, уничтожение лесов явились тяжелейшими последствиями научно-технического прогресса. Нерешенность этих проблем не могла не сказаться и на духовном мире человека, ставшего свидетелем, а часто и прямым виновником нарушения экологического баланса в природе. Жестокое, потребительское отношение к природе порождало в людях бессердечие, бездуховность. Именно нравственным проблемам в первую очередь был посвящен фильм-панорама тех лет «У озера» кинорежиссера С. Герасимова. Шестидесятые годы явили советскому обществу феномен прозы А. Солженицына. Именно в этот период появляются его рассказы «Один день Ивана Денисовича» и «Матренин двор», ставшие классикой инакомыслия тех лет. Подлинным открытием театральной культуры того времени явилось создание молодых театров-студий «Современник» и «Таганка». Заметным явлением художественной жизни тех лет явилась деятельность журнала «Новый мир» под руководством А. Твардовского.
В целом культура «оттепели» сумела поставить перед советским обществом ряд насущных проблем и попыталась в своих произведениях эти проблемы решить.
Восьмидесятые годы - время сосредоточения советской культуры вокруг идеи покаяния. Мотив всеобщего греха, плахи заставляет художников прибегать к таким формам художественно - образного мышления, как притча, миф, символ. В свою очередь, познакомившись с романом «Плаха» Ч. Айтматова и фильмом «Покаяние» Т. Абуладзе читатель и зритель рассуждали, спорили, вырабатывали собственную гражданскую позицию.
Важнейшей особенностью художественной ситуации восьмидесятых годов - является возникновение мощного потока «возвращенной» художественной культуры. Эта культура осмысливалась и понималась с тех же позиций, что и современная, то есть созданная для зрителя, слушателя, читателя тех лет.
Культура восьмидесятых годов отличается наметившейся тенденцией дать новую концепцию человека и мира, где общечеловеческое гуманистическое значимее, чем социально- историческое. По многообразию творческих стилей, эстетических концепций, пристрастий к той или иной художественной традиции, культура конца 80-х начала 90-х годов напоминает начало XX века в русской культуре. Отечественная культура как бы добирает несостоявшийся естественный момент своего развития (спокойно пройденный западноевропейской культурой XX века) и насильственно остановленный известными социально-политическими событиями у нас в стране.
Таким образом, ключевая проблема советской культуры восьмидесятых годов, связанная с самосознанием личности в ее отношениях с миром природы и миром людей в стилевом выражении обозначилась движением от психологизма к публицистичности, а затем к мифу, синтезирующему стили разных эстетических ориентаций.
1. Исторические условия развития театрального искусства в России во второй половине ХХ века

Становление и развитие советского театрального искусства, как составляющего элемента духовной сферы жизни общества является отражением социальных и политических процессов, которые происходили в первые десятилетия советской власти. Революционные преобразования, затронувшие все сферы общественной жизни, отразились и на социальных функциях театрального искусства. Из вида самостоятельного искусства театр превратился в орудие массового идеологического воспитания, стал мощным фактором формирования и распространения в массах нового социалистического мировоззрения.
Советский театр, формируясь как дополнительное средство пропаганды советско-партийной идеологии, в ходе своего развития в первые десятилетия советской власти, претерпел ряд существенных изменений, коснувшихся как его структурной организации, так и художественных форм.
Изучение и анализ такого средства воздействия на массовое сознание, как театральное искусство, позволяет глубже понять сложные социальные процессы, связанные с коренной ломкой и переустройством духовной жизни в России с периода становления советского государства до появления сталинской тоталитарной системы и её упрочения.
Революционная трансформация государственной и общественной структур повлекла за собой развитие специфических процессов в сфере культуры, породивших новые организационные формы и способы художественного выражения. Приобретя в этих условиях новый облик, театральное искусство открыло новые возможности для участия личности в общественно-культурной жизни. Это выразилось, прежде всего, в расцвете самодеятельного театрального творчества, которое становится массовым.
Начавшееся со второй половины 80-х гг. прошлого века реформирование российского театра вызвали процессы, связанные не только с изменением экономического и юридического положения театров, но и, в конечном счёте, с духовным содержанием их творческой деятельности. Учитывая воспитательное значение различных видов искусства, и театрального в частности, влияние на внутренний мир человека, его духовные и нравственные ценности, любое реформирование в области театрального искусства должно опираться на имеющийся исторический опыт, только в этом случае оно будет развиваться, одновременно сохраняя свои лучшие традиции и добиваться новых творческих достижений.
В советской исторической науке продолжительное время преобладала точка зрения о второстепенном значении духовного развития общества, поэтому большее внимание уделялось исследованиям политических и экономических процессов, происходящих в России в XX веке. Результатом этого стало неполноценное исследование развития духовной культуры новейшей истории России, в частности советского театрального искусства. В большей степени это относится к разработке этих научных проблем в региональном масштабе.

2. Российский театр в 1950-1980
Обновление российского театра началось с режиссуры. Театр отражает состояние общества, и новый виток подъема российской сцены также стал следствием общественных перемен: разоблачением культа личности (1956) и ослаблением идеологической политики, «оттепели».
2.1 Развитие новой театральной эстетики

Новая театральная эстетика вновь формировалась в Москве и Ленинграде. В Ленинграде этот процесс шел менее ярко, не столько революционным, сколько эволюционным путем. Он связан с именем Г. Товстоногова, с 1949 возглавлявшего Ленинградский театр им. Ленинского комсомола, а в 1956 ставшего художественным руководителем БДТ. Великолепная труппа (Е. Лебедев, К. Лавров, С. Юрский, Н. Тенякова, О. Басилашвили, Т. Доронина, О. Борисов, З. Шарко и др.), блестящие спектакли, отличные организаторские способности режиссера вывели БДТ в число лучших театров. Остальные театры Ленинграда в 1950-1980-е выглядели на его фоне более бледно, хотя и в них велись активные поиски новых выразительных средств (режиссеры И. Владимиров, Г. Опорков, Е. Падве, В. Голиков, З. Корогодский, В. Воробьев и др.). В то же время удивительно парадоксальной стала судьба многих ленинградских режиссеров следующего поколения - Л. Додина, К. Гинкаса, Г. Яновской, Н. Шейко и др. Большинство из них сумели реализовать свой творческий потенциал в Москве.
Большой вклад в формирование российского театрального искусства внесли многие актеры Ленинграда: И. Горбачев, Н. Симонов, Ю. Толубеев, Н. Черкасов, Б. Фрейндлих, О. Лебзак, Л. Штыкан, Н. Буров и др. (Театр им. Пушкина); Д. Барков, Л. Дьячков, Г. Жженов, А. Петренко, А. Равикович, А. Фрейндлих, М. Боярский, С. Мигицко, И. Мазуркевич и др. (Театр им. Ленсовета); В. Яковлев, Р. Громадский, Э. Зиганшина, В. Тыкке и др. (Театр им. Ленинского комсомола); Т. Абросимова, Н. Боярский, И. Краско, С. Ландграф, Ю. Овсянко, В. Особик и др. (Театр им. Комиссаржевской); Е. Юнгер, С. Филиппов, М. Светин и др. (Театр Комедии); Л. Макарьев, Р. Лебедев, Л. Соколова, Н. Лавров, Н. Иванов, А. Хочинский, А. Шуранова, О. Волкова и др. (Театр Юных зрителей); Н. Акимова, Н. Лавров, Т. Шестакова, С. Бехтерев, И. Иванов, В. Осипчук, П. Семак, И. Скляр и др. (МДТ, он же - Театр Европы).
В Москве формирование новой театральной эстетики происходило более бурно и наглядно. Здесь прежде всего следует назвать имя А. Эфроса, не становившегося знаменем какой бы то ни было театральной революции, хотя, каждый его спектакль вызывал огромный интерес критики и зрителей. Возглавив в 1954 Центральный Детский театр, Эфрос сплотил вокруг себя группу талантливой молодежи - О. Ефремова, О. Табакова, Л. Дурова и др. Здесь во многом формировалась художественная программа, приведшая в 1958 к открытию театра «Современник». Это ознаменовало наступление новой эпохи российской сцены. Обновление эстетики реалистического психологического театра сочеталось в «Современнике» с поисками новых средств художественной выразительности. Молодая труппа - О. Ефремов, О. Табаков, Е. Евстигнеев, И. Кваша, Г. Волчек, Л. Толмачева и др. с азартом работали над спектаклями. Зрительское признание нового театра было огромным, очереди за билетами выстраивались с ночи - как за билетами в МХТ первых лет его существования.
Однако, в отличие от ленинградской ситуации, в Москве появился ряд интересных режиссерских эстетик с ярко выраженной индивидуальностью. Н. Охлопков в театре им. Маяковского разрабатывал героико-романтическую тему. После его кончины режиссерскую эстафету принял А. Гончаров, мастер броских театральных решений. Вахтанговские традиции яркой театральной условности разрабатывал Р. Симонов. В Центральном театре Красной армии (сегодня - Центральный академический театр Российской Армии) традиции психологического театра сохраняли А. Попов и Б. Львов-Анохин (позже возглавлявший театр им. Станиславского и много ставивший в Малом театре). Хорошо известны спектакли Б. Ровенских - в театре им. Пушкина и в Малом. Работая в разных театрах, высочайший художественный авторитет на протяжении нескольких десятилетий сохранял Эфрос. В театре Сатиры проходил свое становление М. Захаров, позже воплотивший свою эстетику в Театре им. Ленинского комсомола. В 1970-х успех сопутствовал дебютам режиссеров А. Васильева и Б. Морозова. Но, пожалуй, самым громким российским театром 1970-1980-х был Московский театр на Таганке и его режиссер Ю. Любимов.
2.2 Формирование новых тенденций актерского поколения

За это время в Москве сформировалось несколько поколений замечательных актеров, принадлежащих к разным школам, обладающих высоким профессионализмом и яркой индивидуальностью. Правда, в течение ряда лет печальным было положение в труппе МХАТа - легендарные «мхатовские старики» продолжали блистать на сцене, но обновление труппы начало происходить с 1970, когда театр возглавил Ефремов. Сюда пришли известные актеры, сформировавшиеся в разных театрах, но сумевшие создать новый великолепный ансамбль: Е. Евстигнеев, А. Калягин, А. Попов, И. Смоктуновский, Е. Васильева, А. Вертинская, Т. Лаврова, А. Мягков, И. Саввина, Г. Бурков, Ю. Богатырев, А. Петренко, С. Любшин, О. Борисов, О. Табаков. В Малом театре рядом с И. Ильинским, М. Царевым, Б. Бабочкиным, Е. Гоголевой появилось новое поколение актеров: Э. Быстрицкая, Р. Нифонтова, В. Кенигсон, Н. Подгорный, Н. Корниенко, позже - В. и Ю. Соломины, Е. Глушенко и др. В театре им. Вахтангова новые поколения актеров, начиная с бессмертной Принцессы Турандот входят в репертуар: Н. Гриценко, М. Ульянов, Ю. Яковлев, Ю. Борисова, В. Этуш, Л. Максакова, В. Лановой, Е. Райкина и др. В театре им. Моссовета труппу пополняют Ф. Раневская, Н. Дробышева, Е. Стеблов, Л. Марков, И. Костолевский, Г. Тараторкин, Г. Бортников, М. Терехова, В. Талызина, и др. Целое созвездие звезд театра и кинематографа играет в Театре Сатиры: А. Ширвиндт, А. Миронов, С. Мишулин, В. Васильева, О. Аросева, Т. Васильева, Г. Менглет и Т. Пельтцер, которая позже вслед за М. Захаровым переходит в Театр им. Ленинского комсомола. В этой труппе - множество громких актерских имен: Е. Леонов, О. Янковский, А. Абдулов, А. Збруев, И. Чурикова, Н. Караченцов, Т. Догилева, Е. Шанина и др. В «Современнике» к ядру труппы добавляются актеры, чьи имена становятся не менее известными: М. Неелова, Л. Ахеджакова, В. Гафт, Е. Яковлева, А. Леонтьев и др. В Театре на Малой Бронной, где в начале 1960-х блистали Л. Сухаревская и Б. Тенин, в спектаклях Эфроса играют О. Яковлева, Л. Дуров, Н. Волков, М. Козаков, А. Грачев, Г. Сайфуллин и др. После премьер в Театре им. Станиславского Взрослая дочь молодого человека (постановка А. Васильева) и Сирано де Бержерак (постановка Б. Морозова) стали известны имена А. Филозова, С. Шакурова, В. Коренева, Э. Виторгана, А. Балтер. Раскрываются в театре «Эрмитаж» под руководством М. Левитина индивидуальности Л. Полищук, Е. Герчакова, В. Гвоздицкого и др. В Театре им. Маяковского формируются и крепнут таланты А. Джигарханяна, А. Лазарева, С. Немоляевой, Э. Марцевича, С. Мизери, Н. Гундаревой, А. Фатюшина и др. Кумирами по меньшей мере двух поколений зрителей становятся любимовские актеры Театра на Таганке: В. Высоцкий, В. Золотухин, Н. Губенко, З. Славина, А. Демидова, Л. Филатов, В. Смехов, В. Шаповалов, Б. Хмельницкий, И. Бортник, М. Полицеймако, И. Ульянова и др.
С одной стороны, театральные успехи российских театров 1960-1980-х завоевывались нелегко. Нередко лучшие спектакли выходили на зрителя с большим трудом, а то и запрещались из-за идеологических соображений, а награды и премии получали спектакли средние, но идеологически выдержанные. С другой стороны, полуофициальный статус театра - «оппозиционера» практически всегда придавал его спектаклям дополнительный «зрительский капитал»: они изначально получали больший шанс прокатного успеха и причисления к творческим победам (часто невзирая на реальный художественный уровень). Об этом свидетельствует история Театра на Таганке: любой спектакль первого «любимовского» периода в либеральной среде считался гениальным, профессиональная критика недостатков чаще всего расценивалась как штрейкбрехерство. На российской сцене того времени царило иносказание, намек, аллюзии с современной действительностью - это было залогом зрительского успеха. При этом не стоит забывать, что в общественной ситуации государственных театров все театральные эксперименты (в т.ч. и политические) финансировались государством. К началу 1980-х для полуопальной Таганки было построено новое театральное здание с современным техническим оснащением. Зачастую политические и социальные критерии в оценке спектаклей часто перевешивали художественные - как в официальной, так и в неформальной оценке. Взвешенное, адекватное отношение к спектаклям того времени было практически невозможным. Тогда это понимали очень немногие.
2.3 Направление советского театра 50-60 годы

Главное направление советского театра в 50-60-е - воплощение тем современности находит выражение в спектаклях, утверждающих высокие морально-этические нормы: «Иркутская история» А.А. Арбузова (1959), «В добрый час!» (1954) и «В день свадьбы» (1964) В.С. Розова. В репертуаре театров значительное место начинает занимать современная прогрессивная драматургия - пьесы Б. Брехта, Э. Де Филиппо, А. Миллера. В этот период выдвигается плеяда режиссёров и актёров более молодого поколения, занявшая видное место в советском театре.
Мировым признанием пользуется система К.С. Станиславского, определяющая метод работы актёров над ролью, принципы создания спектакля. Советский театр оказывал большое влияние на театральную культуру во всём мире. Советские театры с успехом гастролировали за рубежом, получая высокую оценку передовой общественности.
В советском театре, чуждом национальной ограниченности, расширялся обмен творческим опытом, использование лучших образцов драматургии братских народов. На сцене русских театров шли пьесы украинских, армянских, грузинских, латвийских, эстонских авторов и авторов других республик.
50-70-е годы открывают новую главу в истории советского театра. Радостным событием в театральной жизни явилось «второе рождение» на сцене драматургии Маяковского. Особый успех имела проникнутая боевым духом, зрелищно яркая, сатирически точно бьющая по бюрократам постановка «Бани» в Московском театре сатиры, осуществленная в 1953 г. Н.В. Петровым, С.М. Юткевичем и В.Н. Плучеком.
3. Режиссерское искусство Московских театров

3.1 Валентин Плучек - режиссер Московского театра сатиры.

Валентин Плучек не сгоряча, а по убеждению означил свою высшую ступень режиссуры феерическими и буффонадными, антипартийными, разоблачительными и философскими комедиями-сатирами Владимира Маяковского, за которые Маяковский был подвергнут остракизму, когда его взрывные комедии почти официально были признаны несценичными, и пьесы этого невиданного в драматургии 1920-х годов смельчака, первым сказавшего со сцены, что революция возвела на престол партбюрократа Победоносикова, заперли под семью печатями. После смерти поэта из забвения его вывел именно Плучек. Постановка Плучеком пьесы Маяковского «Баня» (совместно с Н. Петровым и С. Юткевичем) в Театре сатиры в 1953 году - это был почти мятеж, это был вызов и политический скандал, призывающий бросать камни в Победоносиковых, прицепившихся к Машине времени, чтобы лететь в Будущее.
В 1957 году вместе с Назымом Хикметом Плучек создал поразительный спектакль «А был ли Иван Иванович?» о стойкой тени партбюрократии, тени, способной обрести плоть даже в чистой по природе душе человека, которому поручили в стране Советов управлять каким-либо даже самым малым человеческим социумом. В 1959 году на сцене Театра сатиры было поставлено еще одно выдающееся произведение поэта-пророка - «Дамоклов меч» - о нависшей над всей планетой угрозе Атома, и Плучек до сегодняшнего дня называет этот спектакль своей высшей удачей, выражением подлинно своей вдохновенной эстетики. Если «А был ли Иван Иванович?» смехом бичевал нравы (девиз французской комической оперы), то «Дамоклов меч» менял состояние душ, склоняя их к лирическим переживаниям. Попавшие на этот спектакль долго потом стояли у рампы, когда действие уже прекратилось. Они благодарили театр за то, что он возвращает им веру в жизнь.
В 1960-х годах в суете театральных исканий почти со всех сцен исчезает образность и ее заменяет бедная, безликая, серая условность. Но именно тогда Плучек ставит «Безумный день, или Женитьбу Фигаро» П. Бомарше (1969), засыпав спектакль цветами, красками и музыкой, с блестящим Фигаро - А. Мироновым, Графом - В. Гафтом и А. Ширвиндтом, очаровательной Розиной - В. Васильевой и всем ансамблем спектакля.
С середины 1960-х годов начинается новый этап театра: «Дон Жуан, или Любовь к геометрии» М. Фриша (1966), «Фигаро» П. Бомарше (1969) и «Бег» М. Булгакова (1977) станут новыми вехами на пути психологической и социальной трагедии. Вместе с тем углубляется и режиссерская связь с актерским внутренним миром: в «Беге» режиссером вместе с исполнителями замечательно разработаны образы Хлудова (А. Папанов), Люськи (Т. Васильева), Голубкова (Ю. Васильев), Чарноты (С. Мишулин), Корзухина (Г. Менглет).
Одновременно комедийная линия репертуара театра получает совершенно непредвиденное углубление в гротесковые слои: Плучек ставит «Теркина на том свете» А.Т. Твардовского (1966) с А. Папановым в главной роли и отлично решенными сценами в «загробном мире», где проводит смелую по тем временам ассоциацию с современной советской реальностью. Сложность прохождения спектакля как бы напоминает режиссеру о действительных, реальных жизненных трудностях на этом свете: он ставит одну за другой пьесы о забытом и заброшенном среднем человеке нашего времени: «Таблетку под язык» А. Макаенка (1972) с Г. Менглетом в главной роли, «Мы - нижеподписавшиеся» А. Гельмана (1979) с Г. Менглетом и А. Мироновым, а затем «Гнездо глухаря» В. Розова (1980) и «Родненькие мои» (1985) с А. Папановым.
«Самоубийца» Н. Эрдмана (1982) с Р. Ткачуком и в 1994 году с рано ушедшим из жизни М. Зонненштралем продолжает линию трагифарсовых конфликтов. И одновременно взор В. Плучека как будто ищет истину в сопоставлении драм русского человека, героя прошлого и настоящего времени, выводя на сцену персонажей «Ревизора» Н.В. Гоголя (1972), «Вишневого сада» А.П. Чехова (1984) и «Горячего сердца» А.Н. Островского (1992). «Ревизора» он ставит дважды: с А. Мироновым и А. Папановым в первой постановке, а затем, в 1998 году, с В. Гаркалиным и Е. Графкиным. В новом Хлестакове Плучек обнаруживает интереснейшую проблему: в гаркалинском герое заложена гипотеза: каким станет человек, если ему предоставить полную свободу действий без всяких нравственных и социальных тормозов? Попав в мир наивных простаков, этот Хлестаков подхватывает бездействующую власть и делает с городом все, что придет ему в голову…
На протяжении всей своей творческой жизни В. Плучек собирал близких ему по духу актеров. Свою «коллекцию» он начинал с тех, кто уже работал в Театре сатиры. В лице Т. Пельтцер, Г. Менглета, В. Лепко он нашел тех, кого искал долгие годы. Тогда же в театре оказался и актер, которому суждено было вскоре стать одним из главных украшений труппы. В засидевшемся в «молодых и подающих надежды» Анатолии Папанове, который в то время смешно и карикатурно играл главным образом эпизодические роли, Плучек сумел увидеть большую и добрую душу художника.
Андрея Миронова Плучек «открыл» сразу после студенческой скамьи. Миронов удивил его завидным владением актерской техникой и таким уровнем мастерства, какое приходит, как считается, лишь с годами. Миронов пришел из училища как легкий, изящный, темпераментный комедийный, даже водевильный актер. Плучек же открыл другого Миронова - того, который умно, глубоко и тонко играл роли певца революции Всеволода Вишневского, совершенно неожиданно, по-новому решал Хлестакова.
Папанов и Миронов, актеры разных поколений, «открытые» и сформировавшиеся под влиянием Плучека, наиболее полно выражали его идеал актера. При всем различии их ярких индивид и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.