На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Теория сценографии, ее сущность и история, особенности визуального восприятия. Искусство музейной экспозиции и художественная литература. Понятие поэтики вещи, вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях, специфика спектакля предметов.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Культурология. Добавлен: 31.05.2010. Сдан: 2010. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Федеральное агентство Российской Федерации по науке и образованию
Государственное образовательное учреждение высшего
профессионального образования
Cибирский федеральный университет
КУРСОВОЙ ПРОЕКТ
Сценография в музейных и выставочных комплексах. Спектакли музейных предметов
Выполнила:
студентка гр. ГФ06-01
Шульженко М.Н.
Проверила:
Т.Н. Анциферова
Красноярск 2008г.
Оглавление

Введение.
I. Сценография. От истоков до наших дней.
§1. Теория сценографии
§2. Сценография: история
§3. Сценография в практике, визуальное восприятие
§4. Искусство музейной экспозиции и художественная литература
II. Поэтика вещи:
§1. Спектакли музейных предметов на примере музея В. Маяковского
§2. Вспомогательные экспозиционные средства в действующих музеях
Заключение
Список литературы
Введение

Актуальность работы заключается в том, что данная курсовая работа примыкает к ряду исследований театрального искусства, анализирующих закономерности пространственного решения спектакля, и посвящена кругу проблем, решение которых должно обозначить границы теории сценографии и спектаклей музейных предметов. Потребность в создании научной теории, которая комплексно охватывала бы все закономерности и структурные особенности пространственного решения экспозиций, назрела давно, но непосредственное становление такой науки происходит в наши дни. На современной стадий развития экспозиционного искусства и науки о нем стало необходимым исследованное по частям, осознать в единстве, как определенную художественную целостность, и воссоздать ее в научном эквиваленте.
В результате складываются основные понятия сценографии, а у современных исследователей театрального искусства можно уже встретить теоретические положения. Теория пространственного решения сценографии , определяющая визуальную значимость экспозиционного образа, на сегодня существует как сумма разработанных частных положений, отдельных проблем, а также как интуитивное «художническое» предугадывание законов построения экспозиции. Но отсутствие единой теории сценографии является серьезным тормозом не только для теоретической науки, но и для театра, экспозиции.
Цель работы.
Цель работы состоит в том, что когда смотришь на экспозицию, то видишь ту самую игру (спектакль) музейных предметов, тот скрытый и не сразу видимый смысл, попытаться научиться видеть подтекст в предметах и в их построении. Необходимо разобраться до конца и с термином «сценография», даже в наш век высоких технологий не все правильно понимают данный термин, так как отсутствует заинтересованность людей.
Также, необходимым явлеется анализ возможного воздействиея экспозиций и предметов на зрителя, на его сознание и подсознание. Отследить историю становления с момента возникновения сценографии, и ее развитие вплоть до наших дней. Считая методы художественной обработки музейной информации перспективным направлением в деятельности музеев, мы в процессе исследования попытались определить наиболее эффективные технологии в достижении художественной образности экспозиции.
Понятийный аппарат, выработанный в курсовой работе, результат исследования, должны способствовать более углубленному научному осознанию экспозиционного искусства в целом и изучению сценографии спектакля музейных предметов - в частности. Данная курсовая является работой, ставящей себе целью выявить круг главных понятий, во взаимоопределении и становлении которых должна сложиться научная система композиционного строения сценографии и музейных предметов.
Задачи.
Цель исследования обусловила и выбор основных задач:
1. выявление потребности современного общества в экспозиционных выставках, театрализованных действий музейных предметов, и анализ уже существующих проектов;
2. выяснение внутренней организации сценического произведений и особенностей его формы и содержания;
3. определение пограничных зон, отделяющих спектакль музейных предметов, от произведений других видов искусства;
4. изучение особенностей преломления экспозиционной специфики в каждой художественной целостности сценического произведения.
Анализ театрального творчества в работе строится через общее, присущее всему искусству, так как специфика не может быть выявлена из предмета как такового, необходим выход в более широкую систему. Таким общим, способным индивидуализироваться в каждом конкретном произведении, является материал творчества в самом широком понимании. Поэтому определяющим и методологически важным понятием является понятие "материал искусства", которое отражает конкретное строение художественного произведения, на основе которого и из которого оно создается, как к вся художественная культура в целом.
Объект исследования: музейные предметы
Предмет исследования: музейные предметы в экспозиции(сценография) их влияние на подсознательном уровне.
Информация заимствована с российских и зарубежных сайтов, содержит в себе публикаций печатных и электронных СМИ и тезисы статей, частично используется информация из различного рода энциклопедий.
Основная часть курсовой работы состоит из двух глав. В первой главе рассматривается сценография на протяжении более чем двух с половиной тысячелетий существования и ее использование в выставочной деятельности (экспобизнесе). Во второй главе теоретическая часть подкрепляется практическими примерами уже существующих музейных экспозиций с использованием сценографии.
I. Сценография. От истоков до наших дней
§1. Теория сценографии
Как таковой, литературы имеющей прямое отношение именно к экспозиции и ее оформлению, оказалось очень мало, нашлось неимоверное количество информации отдельно о сценографии с точки зрения театральных действ, и такое же количество информации о музейных предметах, обыкновенных экспозициях и действующих выставках.
В определенной степени экспозиция является неким театром, где происходит некоторое действо, и актерами в этом театре соответственно являются музейные, или экспозиционные, предметы.
Для того, чтобы определить актуальность исследования темы моей курсовой работы хотелось бы для начала узнать что такое сценография. Существует несколько толкований, один из распространенных: сценография, вид художественного творчества, занимающийся оформлением спектакля и созданием его изобразительно-пластического образа, существующего в сценическом времени и пространстве. В спектакле к искусству сценографии относится все, что окружает актера (декорация), все, с чем он имеет дело - играет, действует (это некие материально-вещественные атрибуты) и все, что находится на его фигуре (костюм, грим, маска, другие элементы преображения его внешности). При этом в качестве выразительных средств сценография может использовать: первое это то, что создано природой, второе , предметы и фактуры быта или производства, и, третье - то, что рождается в результате творческой деятельности художника (от масок, костюмов, вещественного реквизита до живописи, графики, сценического пространства, света, динамики и пр.)
Истоки сценографии - в предсценографии действ ритуально-обрядового предтеатра (как древнейшего, доисторического, так и фольклорного, сохранившегося лишь в своих остаточных формах до наших дней). Уже тогда в предсценографии проявился «генетический код», последующая реализация которого определила основные стадии исторического развития искусства сценографии от античности до наших дней. В этом своеобразном «генетическом коде» заложены все три главные функции, которые сценография способна выполнять в спектакле: персонажная, игровая и обозначающая место действия. Персонажная - предполагает в себе включение сценографии в сценическое действие в качестве самостоятельно значимого материально-вещественного, пластического, изобразительного или какого-либо иного (по средствам воплощения) персонажа - равноправного партнера исполнителей, а зачастую и главного действующего «лица». Игровая функция - непосредственно в непосредственном участии сценографии и ее отдельных элементов (костюм, грим, маска, вещественные аксессуары) в преображении облика актера и в его игре. Функция обозначения места действия заключается в организации среды, в которой происходят все события спектакля.
Персонажная функция была преобладающей на стадии предсценографии. В центре ритуально обрядовых действ находился объект, воплощавший образ божества или некоей высшей силы: разные фигуры (в том числе и античные скульптуры), всевозможные идолы, тотемы, чучела (Масленица. Карнавал и пр.), разные виды изображений (включая те же настенные рисунки в древних пещерах), деревья и другие растения (вплоть до современной новогодней елки), костры и прочие виды огня, как воплощение образа солнца.
Одновременно предсценография выполняла и две другие функции, - организации места действия и игровую. Место действия ритуальных акций и представлений было трех типов. Первый тип, это (обобщенное место действия) - наиболее древний, рожденный мифопоэтическим сознанием и несущий в себе семантический смысл мироздания (квадрат - знак Земли, круг - Солнца; разные варианты вертикальной модели космоса: мировое древо, гора, столп, лестница; ритуальный корабль, ладья, лодка; наконец, храм, как архитектурный образ вселенной). Второй тип (конкретное место действия) это окружающая человека среда его жизни: природная, производственная, бытовая: лес, поляна, холмы, горы, дорога, улица, крестьянский двор, сам дом и его внутреннее помещение - светлица. И третий тип (предсценный) - являлся ипостасей двух других: сценой могло стать любое пространство, отделенное от зрителей и становящееся местом для игры. Происходит формирование привлекательного образа музея, расширение его аудитории за счет использования художественно-выразительных информационных средств, учет объективных потребностей людей в свое свободное время сочетать познание с развлечением заставляет современные музеи использовать зрелищно-игровые и иные методики организации поведения и деятельности своих посетителей.
Со временем характер сценографии немного видоизменился, она стала применятся в абсолютно разных областях человеческой жизни, уже не осталось такой деятельности которую бы она не затронула…В нашем прогрессивном обществе музеям и выставочным комплексам приходится придумывать новые способы привлечения людей, т.к. в наш век информационных технологий проще щелкнуть мышкой по ссылке и вот, ты уже находишься на сайте музея и знакомишься с его историей, с эго экспонатами…В общем сценография служит, в некотором роде для привлечения людей. Уместным окажется вопрос «каким образом это происходит в наше время?» Этот вопрос задали бы большинство людей, и отсюда можно сделать вывод что, эта тема нуждается в дальнейшей разработке. Современные музеи все чаще выходят за рамки привычного экскурсионного показа и становятся инициаторами и проводниками оригинальных форм социально-культурной деятельности.
Формы и методы экспозиционной коммуникации, как и всякой другой, следует четко ориентировать на потребителя, в данном случае - на посетителя музея. А это конкретный человек, со своими запросами, уровнем знаний, жизненным опытом. Вместе с тем, эта работа, особенно с молодежью, основана на принципе добровольности и должна учитывать не только наиболее ярко выраженные интересы, но и стимулировать развитие интересов, которые проявляются недостаточно: приобщение к культурным ценностям и развитие социальной активности. Запросы и потребности посетителей могут удовлетворяться при помощи дополнительных интерпретирующих средств, например, с использованием художественно-образной организации информации.
Обратимся непосредственно к книгам об античности и средних веков. Проанализируем игровую сценографию, из книг о древней Греции, о древнем Риме и т.д., и мы видим что с этого момента начинается уже собственно театр, как самостоятельный вид художественного творчества, и начинается игровая сценография, как исторически первая система оформления его спектаклей. Вместе с тем в древнейших формах театральных представлений, особенно в античных и восточных (остававшихся наиболее близкими к ритуально обрядовому предтеатру) продолжали занимать существенное положение, с одной стороны, сценографические персонажи, а с другой, - обобщенные места действия, как образы мироздания (например, орхестра и проскениум в древнегреческой трагедии). Возрастание доли игровой сценографии происходило по мере исторического движения театра от мифопоэтического к светскому. Пиком этого движения стали рожденные эпохой Возрождения итальянская комедия дель арте и театр Шекспира. Именно здесь система оформления спектаклей, основанная на игре-действии-манипулировании актеров с элементами сценографии, достигла своей кульминации, после чего на несколько веков (вплоть до 20 в. включительно) сменилась иной системой оформления - декорационным искусством, главной, функцией которого стало создание образа места действия.
Точно так же, из разного рода энциклопедий, можно проанализировать и декорационное искусство ренессанса и нового времени. К примеру декорационное искусство, (чьи элементы существовали и ранее, например, в античном театре и в европейском средневековом - симультанная (одновременно показывавшая разные места действия: от рая до ада, расположенные на подмостках по прямой линии фронтально, симультанная декорация-(от франц. Simultane- одновременный), тип декорационного оформления спектакля, при котором на сценической площадке устанавливались одновременно (по прямой линии, фронтально) все декорации, необходимые по ходу действия. Симультанная декорация использовалась в средние века при исполнении литургической драмы, миракля, мистерии, где было принято условное обозначение мест действия (домик или беседка- храм, дворец; два дерева- лес, и т.д.) В эпоху Возрождения с развитием драматургии и сценической техники симультанная декорация перестала применяться. (прим. автора)) декорация площадных мистерий), как особая система оформления спектаклей, родился в итальянском придворном театре конца 15-16 вв., в виде т.н. декорационных перспектив, изображавших (аналогично картинам ренессансных живописцев) как бы окружающий человека мир: площади и города идеального города или идеальный сельский пейзаж. Автором одной из первых таких декорационных перспектив был великий зодчий Д. Браманте. Создававшие их художники являлись мастерами универсального склада (одновременно и архитекторы, и живописцы, и скульпторы) - Б. Перуцци, Бастьяно де Сангалло, Б.Ланчи, наконец, С.Серлио, который в трактате О сцене сформулировал три канонические типы перспективной декорации (для трагедии, для комедии и для пасторали) и главный принцип их расположения по отношению к актерам: исполнители - на первом плане, рисованная декорация в глубине, в качестве изобразительного фона. Совершенным воплощением этой итальянской декорационной системы стал архитектурный шедевр А.Палладио - театр «Олимпико» в Винченцо (1580-1585). Последующие века эволюции декорационного искусства тесно связаны, с одной стороны, с развитием главных художественных стилей мировой культуры, а с другой, с внутритеатральным процессом освоения и технического оснащения сценического пространства.
Если рассматривать сценографию нашего времени то можно опереться на работы искусствоведа Виктора Березкина, в своих работах он рассматривает действенную сценографию в новейшее время. Первую половину 20 в. мировая сценография развивалась под сильнейшим влиянием современных авангардных художественных направлений (экспрессионизм, кубофутуризм, конструктивизм и т.д.), что стимулировало, с одной стороны освоение новейших форм создания конкретных мест действия и возрождением (вслед за Аппиа и Крэгом) древнейших, обобщенных, а с другой - активизация и даже выход на первый план других функций сценографии: игровой и персонажной.
Также декорационное искусство осваивало и виды конкретных мест действия. Это, во-первых, «окружающая среда» (пространство общее и для актеров, и для зрителей, не разделенное никакой рампой, иногда совершенно реальное, как, например, заводской цех в противогазах у С.Эйзенштейна, или организованное искусством художников А.Роллера - для постановок М.Рейнхардта в помещении берлинского цирка, лондонского Олимпик-холла, в зальцбургской церкви и т.д., а Я.Штоффера и Б.Кноблока - для спектаклей Н.Охлопкова в московском Реалистическом театре); во вторую половину 20 в. оформление театрального пространства, как «окружающей среды» стало основным принципом работы архитектора Е.Гуравского в «бедном театре» Е.Гротовского, а затем в самых разных вариантах (в том числе и естественных, природных, уличных, производственных - заводские цеха, вокзалы и пр.) стало широко использоваться во всех странах. Во-вторых - выстраиваемая на сцене единая установка, изображавшая «дом-жилище» героев спектакля с разными его помещениями, которые показывались одновременно (напоминая тем самым о симультанной декорации площадных средневековых мистерий). В-третьих, декорационные картины, напротив, динамично сменявшие друг друга с помощью поворота сценического круга или движения площадок-фурок. Наконец, на протяжении практически всего 20 в. оставалась жизнеспособной и весьма плодотворной мирискусническая традиция стилизации и ретроспективизма - воссоздание на сцене культурной среды минувших исторических эпох и художественных культур - как конкретных и реальных мест обитания героев той или иной пьесы. (В этом духе продолжали работать - уже за пределами России - старшие мирискусники, а в Москве и Ленинграде - столь разные мастера, как Ф.Федоровский, П.Вильямс, В.Ходасевич и др; из зарубежных художников этому направлению следовали англичане Х.Стевенсон, Р.Уистлер, Й. Бойс, С.Мессел, Мотли, Дж.Пайпер; поляки В.Дашевский, Т.Рошковская, Я.Косиньский, О.Аксер, К.Фрыч; французы К.Берар и Кассандр).
Среди великого многообразия экспериментов второй половины 20 в. (французский исследователь Д.Бабле охарактеризовал этот процесс как калейдоскопический), проводившихся в театрах разных стран, использовавших и новейшие открытия послевоенной волны пластического авангарда, и всевозможные достижения техники и технологии (особенно в сфере сценического освещения и кинетики), можно выделить две наиболее существенные тенденции. Первая - характеризуется освоением сценографией нового содержательного уровня, когда создаваемые художником образы стали зримо воплощать в спектакле главные темы и мотивы пьесы: коренные обстоятельства драматического конфликта, противостоящие герою силы, его внутренний духовный мир и т.д. В этом новом качестве сценография становилась важнейшим, а иногда и определяющим персонажем спектакля. Так было в целом ряде спектаклях Д.Боровского, Д.Лидера, Э.Кочергина, С.Бархина, И.Блумбергса, А.Фрейбергса, Г.Гуния и других художников советского театра конца 1960-х - первой половины 1970-х, когда эта тенденция достигла своей кульминации. А затем на первый план вышла тенденция противоположного характера, которая проявилась в работах мастеров прежде всего западного театра и заняла ведущее положение в театре конца 20 - начала 21 вв. Рожденное этой тенденцией направление (его наиболее выдающиеся представители - Й.Свобода, В.Минкс, А.Мантей, Э.Вондер, Дж.Бари, Р.Колтаи) можно обозначить словосочетанием сценический дизайн, учитывая при этом, что таким же словосочетанием в англоязычной литературе определяются вообще все виды оформления спектакля - и декорационные, и игровые, и персонажные). Главной задачей художника здесь становится оформление пространства для сценического действия и материально-вещественно-световое обеспечение каждого момента этого действия. При этом в своем исходном состоянии пространство зачастую может выглядеть совершенно нейтральным по отношению к пьесе и к стилистике ее автора, и не содержать в себе никаких реальных примет времени и места происходящих в ней событий. Все реалии сценического действия, его места и времени возникают перед зрителем только в процессе спектакля, когда как бы из «ничего» рождается его художественный образ.
Если же пытаться представить картину современной мировой сценографии в ее полном объеме, то в ней существуют не только эти две тенденции, - она складывается из неохватного множества самых разнородных индивидуальных художественных решений. Каждый мастер работает по-своему и создает самое различное оформление сценического действия - в зависимости от характера драматического или музыкального произведения и от его режиссерского прочтения, что и является методологической основой системы действенной сценографии.
В работе "Сценография в театральном искусстве" - Шеповалова В.М. мы можем ознакомиться с построением экспозиции. Композиционные уровни сценографии. Три вида закономерностей материала пространственных видов искусств в сценографии образуют три композиционных строя спектакля:
(1) Архитектонику спектакля, как взаимоотношение масс, где композиция спектакля строится на основе закономерности распределения масс, тяжести, весовых взаимодействий в пространственном построении. В спектакле это выражается как: (а) Организация общего театрального пространства; (б) Организация сценического пространства; (в) Актерский ансамбль в пространственных взаимоотношениях.
(2) Пластика спектакля, строящегося на основе материала «пластика», пластической разработанности, углубленности сценического пространства, в ее связи с пластической игрой актеров. И выражается в спектакле как: (а) Пластика форм; (б) Пластика актера и пластика мизансцен; (в) Взаимодействие актерской пластики с пластикой сценического пространства. (3) Свет в спектакле, его светоцветовое состояние, где учитывается закономерность распределения света в сценическом пространстве, его влияние на цветовую определенность предметного мира сцены, колористическое единство. Это выражается в сценическом произведении как: (а) Сценический свет, учитывающий общую световую насыщенность спектакля; (б) Цветовая определенность спектакля; (в) Светоцветовое взаимодействие.
Взаимодействие композиционных уровней сценографии в спектакле. Три композиционных строя сценографии образуют три архитектонических уровня. Первый - распределение масс в пространстве. На его основе строится второй композиционный уровень, который учитывает выявление масс в их светоцветовых взаимоотношениях. Третий уровень предполагает пластически углубленную детализацию масс пространства, в динамике движения. Эти композиционные уровни, формирующие каждую сценическую деталь, включая и актера, находятся в постоянной взаимной корректировке друг друга. В театральном произведении три композиционных уровня организуют каждую сценическую деталь, формируя художественно значимое пространство конкретного спектакля. В силу этого можно говорить об актере как определенной массе сценического пространства, находящейся во взаимодействии с другими массами этого пространства, об актере как цветовом пятне в общем колорите пространства сцены, и об актере как динамически развивающейся пластике, действующей в пластически углубленном пространстве сценического представления. Только взаимодействие всех трех композиционных уровней в динамике реального движения, центральной силой которой является актер, создается сценографическая целостность театрального произведения, в конечном счете, целостность всего произведения театрального искусства.
Сценография как один из определяющих моментов спектакля. Сценография в структуре театрального образа определяет его визуальную значимость, которая вместе с другими гранями образа, формируемыми сюжетно-драматической линией развития и звуко-музыкальным строем, образуют художественную целостность образного строя конкретного театрального произведения, в его неповторимости, индивидуальности. Сценографическое решение спектакля находится в контексте драматического диалога и постоянно испытывает его влияние. Зритель смотрит и слушает спектакль одновременно, и эти два момента восприятия находятся в постоянной корректировке друг друга, разделить их невозможно: услышанное влияет на зрительное восприятие, взгляд акцентируется на определенных сценических деталях в зависимости от того, что он услышал, или наоборот, увидел и заставляет по-новому отнестись к произнесенному тексту.
Из всего вышеизложенного можно выделить что сценография, в некотором роде пространственное решение спектакля.
Даже в театроведческих исследованиях, рецензиях и в практике театра широкое распространение получил термин «сценография», которым пытаются обозначить один из ключевых моментов театрального произведения -- пространственное решение спектакля. Вместе с тем большинство авторов наиболее ответственных исследований предпочитает этот термин не использовать, другие сознательно ограничивают содержание, постулируя одно из его значений. Подобное положение термина «сценография» -- результат отсутствия единой теории визуальной значимости театрального образа. М.Г. Эткинд пишет по этому поводу: «Давно обособившийся, сложившийся и, несомненно, завоевавший право на художественную автономию, этот вид творчества не может похвастаться -- по сравнению со своими родственниками в семье искусств -- сколько-нибудь разработанной теорией. Он редко привлекает внимание ученых, теорий здесь ровно столько, сколько художников».
Известно, что термин перерастает в понятие во всем богатстве содержания только в теории, где в процессе становления каждая грань этого содержания входит в систему, образуя ряд вспомогательных понятий. Но верно и то, что теория начинается с анализа узловых терминов понятийного значения, стихийно выдвинутых практикой, так как именно в них интуитивно предугадывается все строение будущей теории.
Понимая важность и значимость этого начального этапа в создании теории пространственного решения спектакля, попытаемся проанализировать основные грани содержания термина «сценография», сложившегося в контексте современного театра и состояния науки о нем.
Сценография как синоним декорационного искусства. Термин «декорационное искусство», буквально обозначающий: «декорировать, украшать что-то», исторически обусловлен. Поэтому, как считают некоторые исследователи, он, не отвечая сути современного искусства, лишь характеризует определенный период развития сценического «оформления», базирующийся на «чисто живописных» приемах станковой живописи. Возникший в двадцатые годы, термин «вещественное оформление спектакля» отражал эстетическую позицию определенного театрального направления и не мог претендовать на некую универсальность применения. Вот почему в настоящее время синонимом «декорационного искусства» стал термин «сценография».
Термин «сценография» далеко не новый и весьма часто употреблявшийся в разные эпохи. Вот что писал Г.К. Лукомский: «Сценография -- живописное украшение сцены, появилась в Эсхило-Софокловское время». (Этот термин у Г.К. Лукомского дополняется другим -- «архитектография», который обозначает архитектурные и планировочные возможности театра). Уместно здесь предположить, что настоящий термин «сценография» есть трансформированный «скенография», который в свое время понимался как «роспись сцены», т. е. применение «живописных перспектив» в оформлении сцены. Подтверждение этому мы находим у Витрувия: «Скенография есть рисунок фасада и картина внешнего вида будущего здания, сделанного с надлежащим соблюдением его пропорций». (Учитывая, что скена -- это фасад театральных помещений, перед которыми и находилась площадка, где разыгрывалось представление).
На первый взгляд, сама структура слова сцено-графия подсказывает, что оно наиболее полно отражает специфику деятельности художника в театре. Но вместе с тем, если понимать «сценографию» как сценическую графику (что, на наш взгляд, вполне закономерно по аналогии с употреблением слова «графика» в искусстве), то возникает вопрос -- сводится ли она только к декорации и костюмам?
Значение сценической графики в структуре спектакля шире, так как изображаемое на сцене -- это, прежде всего развитие мизансценического рисунка актерской пластики в определенной пространственной среде. К тому же, если история декорационного искусства создается в основном на изучении эскизного материала художников, то история сценической графики должна ориентироваться на всю пространственную трактовку спектакля, на все то, что формирует визуальную значимость театрального образа.
Эткинд М.Г. О диапазоне пространственно-временных решений в искусстве театральной декорации (опыт анализа творческого наследия советской театральной декорации). - В кн.: Ритм, пространство и время в литературе и искусстве. Л., 1974, с. 211.
Изучение театрального произведения заставляет исследователя учитывать пространственную определенность спектакля и поэтому отходить от привычного (но не совсем верного) дробления произведения по принципу профессиональной занятости в его создании.
Сценография как этап развития «художественного оформления» спектакля. В ряде исследовательских работ термин «сценография» трактуется как определенный этап развития театрального искусства. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И. Березкиным в книге «Театр Йозефа Свободы». В ней автор выделяет в историческом генезисе ряд этапов эволюции и последний этап -- от начала века до наших дней -- относит к развитию собственно сценографии. «Обособление сценографии выражалось в разработке своих специфических средств выразительности, своего материала -- сценического пространства, времени, света, движения». И далее автор пишет: «Сценография утверждала себя как искусство, в хорошем смысле слова, функциональное, подчиненное общим законам сложного синтетического произведения -- спектакля и рассчитанное на теснейшее взаимодействие с актером, драматическим текстом, музыкой. Через эту согласованность действий и раскрываются образы спектакля».
Эта позиция обусловлена тем, что театр XX века требует не только включения декораций в динамику актерской игры, но и постоянного развития всей структуры сценографической образности на протяжении театрального действия. Декорация в современном спектакле не есть лишь «Шекспировская надпись, переведенная на язык художественной выразительности», как, например, считал А.А. Брянцев, она не просто создает место действия или, более того, пространственную среду, не только помогает актеру найти состояние своего персонажа («войти в роль»), но включается в сценический диалог с актером, зрителем.
Тем не менее, закрепление за термином «сценография» только этого значения приводит к недопустимым противоречиям. Утверждение новых задач и возможностей, стоящих перед современным театральным декорационным искусством, идет в данном случае за счет отрицания этой сценографической образности, например у театра с «декорационным направлением» к создании пространственной среды. В таком случае, чтобы быть последовательным, нужно или отрицать визуальную значимость театрального образа как необходимого момента художественной целостности спектакля, или отрицать всякий иной театр как истинный, определившийся в системе искусств. Ни то, ни другое невозможно. Ведь, во-первых, если есть пространство, где и посредством чего разворачивается театральное действие, то оно уже влияет на образный строй произведения (даже если театр утверждает «аптидекорацию»), и, во-вторых, театр всегда был особым, отличным от других видом искусства, что подтверждается самой историей театра (хотя в научном освоении театрального искусства даже V Гегеля оно предстает еще как искусство исполнительское).
Иное дело, что сценография определенной эпохи развития театра, с одной стороны, имела в контексте своей культуры только ему характерные особенности (статичность и архитектурность форм в античном греческом театре, трехчастное деление пространства сцены по вертикали или четко выраженное деление по горизонтали в средневековом европейском театре и т. д.); с другой, -- сценография данной культуры составляет момент в общей линии развития театрального искусства вообще, и в этом случае можно говорить о решении каждым последующим театром новых, более сложных задач.
Сценография как профессия в театре. Не менее популярен и производный от «сценографии» термин «сценограф». Посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства спектакля, подчеркивают специфику своей профессии в театре.
Ранее считалось (такое мнение бытует и сейчас), что любой профессиональный художник, будь то живописец-станковист или график, способен грамотно «оформить» спектакль. Это верно, если сводить задачи художник к оформлению содержательно готового спектакля, т. е, к введению в театральное произведение, в его образный строй дополнительных (значит в чем-то внешних и необязательных) изобразительных штрихов, заимствованных из таких видов искусства, как живопись. графика и т. д. Однако театр, особенно современный, выдвигает иные требования, иначе расценивает роль театрального художника в создании художественной целостности спектакля, что в свою очередь требует специализации, направленности на театр.
§2. Сценография: история
В курсовой работе сделана попытка дать целостный, анализ всей совокупности пространственной определенности спектакля: от архитектурно-технической заданности до пластических возможностей предметов экспозиции - всего того, что создает визуальную значимость и законченность экспозиции. Значительное внимание уделяется исследованию понятия "материал искусства", позволяющего, с одной стороны, рассматривать экспозицию в целостности всей художественной культуры, а с другой - видеть особенности каждого отдельного произведения.
Также определяются существенные, моменты экспозиционного искусства, которые помогает выявить структурные особенности спектакля музейных предметов, как конкретной художественной целостности. В работе сделана попытка выявить круг понятий, необходимый для становления теории сценографии, а также дан анализ узлового термина "сценография", стихийно выдвинутого практикой театра в качестве центрального понятия теории пространственного решения спектакля.
Основным элементом, формирования понятийный аппарат курсовой работы, является исследование возможностей предметов, определяющих визуальную значимость экспозиционного произведения.
Результаты исследования могут способствовать созданию единой теории пространственного решения спектакля, которая может обогатить все сложившиеся научные дисциплины о экспозиционном искусстве.
Теория сценографии, основные моменты которой сформулированы в курсовой работе, позволят выяснить эволюцию театрального искусства и искусства экспозиционного под углом визуальной значимости сценического образа в его взаимном влиянии с пространственными видами искусства. Такая теория необходима как знание "языка" данного вида творчества, его законов, для практики современного театра и также современных экспозиций, и как следствие для возможности предвидения перспективы развития театрального, экспозиционного искусства.
В теоретическом наследии и практике современных экспозиций имеются достаточно углубленные предпосылки, позволяющие видеть сценографию как всю совокупность пространственного решения спектакля музейных предметов.
Рассмотрим сценографию изначально тем чем она является на самом деле. В истории театра можно проследить смену сценографических форм в контексте различных культур, эпох; при этом отчетливо просматриваются взаимосвязи сценографии с другими организующими частями спектакля в процессе становления театрального искусства. В теории актерской игры исследуются пластические возможности актерского ансамбля, характер динамики мизансценического рисунка спектакля в зависимости от системы актерской игры, исторической формы театрального искусства, это жанровой определенности. Принципы оформления спектаклей и влияние на сценографию пространственных видов искусства отражаются в истории декорационного искусства. Здесь же исследуется и творчество отдельных, театральных художников. В истории и теории театральной архитектуры и техники прослеживается развитие художественно-технических средств спектакля и выявляются особенности сценического пространства в зависимости от смены исторических форм театра.
Сам термин "сценография" является ключевым для данного исследования. Он получил широкое распространение, как среди театроведов, так и среди практиков театра. Отдельные грани его содержания, сложившиеся в контексте развития современного театра и науки о нем, могут быть сформулированы следующим образом:
- сценография как синоним декорационного искусства. У Г.К. Лукомского мы читаем: «Сценография - живописное украшение сцены...». Уместно здесь предположить, что настоящий термин есть трансформированное "скенография", встречающийся еще у М. Витрувия и обозначающий "роспись сцены", то есть применение живописных перспектив в оформлении спектакля.
- сценография как определенный этап в развитии художественного оформления спектакля. Так в ряде исследовательских работ термином "сценография" обозначают исторически сложившиеся этапы художественного оформления спектакля, отказавшись от иллюстративного начала, когда декорации полностью подчинены игровой стихии актерской игры. В наиболее развернутом виде эта мысль выражена В.И.Березкиным в монографии "Театр Йозефа Свободы". В ней автор выделяет в историческом генезисе театра ряд этапов эволюции художественного оформления, последний - с начала XX века до наших дней относится к развитию собственно самой сценографии.
- сценография как профессия в театре. Не менее популярен и термин "сценограф", посредством его творческие работники, причастные к организации сценического пространства /художник, театральный технолог, инженер-конструктор/ подчеркивают специфику своей профессии в театре. Театральный художник стал именоваться сценографом, заявив тем самым принадлежность к особому виду искусства, а также к особому художественному методу.
- сценография как наука о художественно-технических средствах в создании пространственной образности спектакля. Потребность в создании науки, которая комплексно изучала бы закономерности механизма совокупности всех технических и художественных средств оформления спектакля, назрела давно, хотя непосредственное становление этой науки началось в наши дни. За такой отраслью театроведения и закрепилось название "сценография". Разделяя мнение В.Е. Быкова, что под "сценографией" надо понимать "совокупность всех технических кхудожественных средств постановки спектакля", определение такой науки дает В.В. Базанов.
На современной стадии развитая науки о театре термин "сценография" приобрел одно из основополагающих значений. Сценография есть вся совокупность пространственного решения спектакля, определяющая визуальную значимость театрального образа. Она включает в себя как отдельные грани декорационное искусство, архитектурно-технические возможности сцены и, главное - пластические возможности актерского состава, проявляющиеся в развитии мизансценического рисунка. Во многом правы и те исследователи, которые считают, что собственно сценография характерна для театра XX века, т.е. режиссерского театра, так как только такой театр осознал значимость сценографической образности спектакля. Поэтому и сценография формировалась в большей степени режиссерами, а в свою очередь художники стали и во многом режиссерами, т.е. художниками-сценографами.
Практические интересы развивающегося театрального искусства выдвинули термин "сценография" в качестве центрального понятия. В настоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности театрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципы для театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.
«Синкретически-синтетическая суть театрального произведения» - исследование основных особенностей театра как отдельного вида искусства. Здесь определяется место театра в системе искусств, рассматриваются методологические проблемы, связанные с понятиями "вид искусства", "синтетизм", "синкретизм" сценического искусства и использование их в выявлении ключевых моментов в понимании спектакля как художественной целостности. Анализируется роль актерской игры, влияние отдельных видов искусства в создании спектакля, формы их проявления, а также выясняется роль технических средств в динамике спектакля. Здесь же определяются основы театрального искусства, позволяющие использовать в создании единого произведения многие виды художественного творчества. И, наконец, исследуется материал сценического произведения, закономерность его формирования. В результате выявляются сущностные моменты художественной целостности спектакля и место в этом ряду сценографии.
Практические интересы развивающегося театрального искусства выдвинули термин "сценография" в качестве центрального понятия. В настоящее время теория сценографии должна осознать на научном уровне сценическую графику как необходимый момент художественной целостности театрального произведения. Она должна сформулировать методологические принципы для театроведческой науки, изучающей сценографию спектакля.
Взаимодействие в экспозиции различных форм творчества(так же как и в театре) преломляет отдельные искусства в художественную целостность каждого предмета. Они кристаллизуются на основе синкретической сущности сценического искусства, в котором уже представлены как моменты целого.
В целом спектакль предметов как произведение искусства вне зависимости от исторических, национальных, жанровых и других особенностей композиционно организуется из определяющих моментов художественной целостности. Такими моментами, отражающими синкретически - синтетическую суть театрального искусства, являются:
- сюжетно-драматический строй, как развитие драматического действия в определенном сюжетно-фабульном направлении. Этот определяющий момент художественной целостности, с одной стороны, не может быть сведен к литературному произведению.
- звуко-музыкальный строй, то есть музыкальность в полноте своего проявления: произнесение определенна образом текста, его интонационность, звукошумовые эффекты, музыкальное оформление, "зоны молчания" и в целом общий музыкальный настрой, создаваемый развития действия экспозиции.
- сценография - как пространственная определенности сценического произведения, визуальная значимость экспозиции. А это не только то, что компонует на сцене художник /декорации, костюмы (если в экспозиции участвуют актеры), свет/, но и все, что образует пространственное тело спектакля. Сюда входят и пластические возможности актерского состава: более того, актер есть модуль сценического пространства. Это и технические возможности сцены экспозиции, ее архитектурно-планировочная заданность, так как в экспозиционном искусстве, как ни в каком другом, важен технический момент.
Музейный проектировщик пользуется традиционными категориями, характеризующими два равноправных типа познания -- научное и художественное. Согласно философской мифологии, социальной функцией науки является разработка и теоретическая систематизация объективных знаний о действительности, а социальной функцией искусства -- практически-духовное освоение мира с использованием специфических художественно-образных форм и средств выражения.
Итак, с одной стороны, «искусство, как и наука, есть толкование действительности, ее переработка для новых, более сложных, высших целей жизни» но, с другой стороны, «наука отвлекает от фактов действительности их сущность -- идею, а искусство, заимствуя у действительности материалы, возводит их до общего, родового, типического значения, создает из них стройное целое». Другими словами -- наука это, как правило, «мышление в понятиях», а искусство -- «мышление в образах». Последняя фраза нуждается в уточнении, так как образность свойственна и науке в силу ее латентной мифологичности: ученый, как известно, часто пользуется иллюстративными образами, т.е. конкретными ситуационными фактами для доказательства теоретических конструкций.
В музейном проектировании это выражается, к примеру, в следующем. Основная цель использования иллюстративно-тематического метода состоит, прежде всего, в том, чтобы проиллюстрировать музейными предметами и вспомогательными материалами определенную научную концепцию. Создаваемую при этом мифологическую картину мира (или -- модель исторического процесса) можно назвать научно-иллюстративной. Простейшая «образность» тематического комплекса дополняется часто более выразительной образностью ансамблевых композиций, применяемых как объемно-пространственные иллюстрации: в традиционных краеведческих музеях были весьма популярны контрастные темы типа «быт помещика» -- «быт крестьянина» и т.п.
Когда, непосредственно уже происходит механическое объединение иллюстративно-тематического метода с музейно-образным (т.е. на помощь научному сотруднику приходит художник, предлагающий архитектурно-художественную оболочку, некую «форму» для «научного содержания» экспозиции), то такая мифологическая картина мира часто носит довольно дикое название -- «научно-художественная». Подобная модель не избегает иллюстративности, так как практически «содержание» и «форма» здесь оторваны друг от друга и характеризуются своей собственной языковой структурой -- научной и художественной.
Может ли это означать, что художник (в широком смысле слова), создающий полноценные художественные образы, не способен познавать исторический процесс? Реальность существования таких творческих, художественно-мифологических моделей истории, как романы «Война и мир», «Петр Первый», «Хазарский словарь», как картины «Утро стрелецкой казни», «Боярыня Морозова», «Последний день Помпеи», «Герника», как фильмы «Александр Невский», «Ватерлоо», «Огнем и мечом» и т.д., убеждает в обратном. Сточки зрения ученых, история -- как физическая реальность «пещеры Платона» -- деформируется в этих произведениях, обладающих самостоятельной художественной структурой, тесно связанной и с «танцующей женщиной» и с таинственным «костром». Но вот что удивительно: всюду, где подобная деформация создается с силой, которую Толстой называл «энергией заблуждения», где фантазия, мечта, движимая с той же силой, дополняет или заменяет факты, просто еще не известные, где творческая интуиция идет впереди фактов -- там, в мифо-поэтической форме и начинает проявлятся истина, или, по словам одного уважаемого филолога, совершается «поэтическое правосудие».
Л.Н.Толстой подтвердил это на собственном опыте. Несмотря на тенденциозную или «авторскую», как сказали бы мы сегодня, деформацию истории, допущенную им на страницах «Войны и мира», он не только вплотную приблизился к ответу на тогда еще не решенный вопрос о причинах победы в 1812 г., но и сделал ряд конкретных открытий, заставивших профессиональных историков уточнить свои «научные» концепции.
Таким образом, можно предположить, что художественная мифология по уровню приближения к истине значительно выше позитивистской или наукообразной. Три основных критерия отличают художественный образ от иллюстративного, применяемого в науке: художественная типизация, творческая фантазия, условность художественной формы.
Во-первых, подлинный художник умеет не только эквивалентно замещать большое небольшим, но также видеть в малом большое, развивать, детализировать, наполнять глубоким смыслом факты, казавшиеся простыми. Например, стычка князя Игоря с половцами -- событие для тех времен достаточно рядовое, не таящее особых исторических загадок. Но о сюжете художественного произведения, известного как «Слово о полку Игореве», о тайнах этого загадочного текста ученым приходится спорить и по сей день.
Во-вторых, художественно-мифологическая интерпретация истории, внесение в нее «недостоверного» по законам искусства может быть у художника эффективным средством приближения к сути исторических фактов, средством достижения особой точности -- художественной. Ученый никогда на признается в том, что он латентный мифоносец, он боится выйти за границы факта, он не может позволить себе художественной ассоциации и при видимом отсутствии причинно-следственной связи осторожно сочтет явление автономным. Такая осмотрительность в науке неизбежна, но чревата и постоянными «просмотрами» внутренней взаимосвязи между теми или иными фактами. Недаром английский историк XX в. Р. Дж. Коллингвуд, пытаясь сгладить противоречия между историком-ученым и историком-художником, выдвигал понятие «априорное воображение»: картина прошлого, создаваемая историком, «становится воображаемой картиной, а ее необходимость в каждой ее точке представляет собой необходимость априорного. Все, входящие в нее, входит сюда не потому, что воображение историка принимает его, но потому, что оно активно его требует. Сходство между историком и романистом здесь достигает кульминации».
В-третьих, всякий художник, сознательно прибегающий к условности, делает это в надежде переключить внимание зрителя и т.п. С несущественного для произведения на его суть. Кроме того, не вызывает сомнений, что искусство в наш век избыточной информации еще в большей степени, чем когда-либо, тяготеет к сконцентрированной выразительности, хочет через немногое о многом сказать, доверяя способности современного человека к ассоциативному мышлению, к сотворчеству, и этим воздействуя на его интеллект.
Все три критерия позволяют создавать авторские, художественно-мифологические картины мира или модели Бытия, обладающие полноценной художественной идеей, т.е. многоплановой авторской мыслью и интуицией, выраженной специфическими средствами искусства.
§3. Сценография в практике. Визуальное восприятие
Посвящена исследованию одного из основных моментов, организующих художественную целостность театрального произведения. В этой главе дан анализ материала пространственного решения спектакля, его особенностей в структурном строении сценического произведения. Выявляются композиционные уровни пространства спектакля, исследуются особенности динамики сценического произведения, динамики сценографических форм во взаимодействии с другими определяющими моментами художественной целостности театрального произведения. В результате складывается система основных понятий теории пространственного решения спектакля, формирующая визуальную значимость театрального образа.
Сценография, являясь органической частью такого сложного вида искусства, как театр, и соответственно экспозиция также в некоторой степени является своеобразным спектаклем, и включает в себя все возможности проявления пространственных видов искусств и в то же время она не может быть сведена в любых своих фирмах проявления ни к одному из них Законы визуального восприятия сценографии обуславливают три композиционных уровня сценического произведения: взаимоотношение масс, формирующих пространство; его светоцветовая насыщенность и пластическая разработанность.
Организация экспозиционного пространства начинается с деления его на две части: ту часть, где должно происходить сценическое действие, и ту - откуда оно воспринимается. Этот факт является отправным и начальным в сценографии, а значит, и для экспозиции в целом. Эти преобразования экспозиционного пространства отражают не только исторические этапы развития выставочной деятельности, но и зависят от национальных, жанровых и других особенностей, большинство выставочных компаний для привлечения масс используют некоторые предметы религии, традиций, быта, то есть то, что всем широко известно. Все это находит свое отражение в очень важным для теории сценографии понятие: "организация общего театрального и экспозиционного пространства". Данное понятие включает в себя такие особенности как: архитектурное деление экспозиции на зрительскую и сценическую части (топографическое деление); взаимоотношение предметов и зрительской массы, проявляющееся в контексте пространственной среды; динамика развития масс, заключающаяся в соотношении тяжестей и линейности их направления; и, наконец, коммуникационная направленность диалога / предмет - зритель/ в их пространственной определенности.
Понятие "организация сценического пространства" является важным моментом в теоретическом освоении сценографии и отражает взаимообусловленность реального /физически заданного/ и ирреального /художественно чувствуемого/ пространства в театральном представлении. Реальное - сценическое пространство определяется характером архитектурной взаимоузязанности сцены и зрительного зала, то есть типом сцены, особенностями самой сцены, ее технической оснащенностью, масштабностью размеров. Сценический объем может диафрагмироваться кулисами и падугами, уменьшаться по глубине задниками, то есть изменяться физически. Ирреальное - сценическое пространство спектакля меняется за счет различного взаимоотношения его составляющих масс, светового состояния, цветовых, отношений, графики. Оставаясь физически неизменным, оно в то же вреда меняется в художественном восприятии в зависимости оттого, что изображено на сцене и как оно наполнено деталями. Ощущение размеров, объемности пространства есть первая его характеристика, вторая - развитие его в определенном направлении, Здесь можно обозначить несколько типов пространства: замкнутое, перспективно и горизонтально развивающееся, симультанное /дискретное/ и устремленное ввысь.
"Взаимоотношение масс в экспозиционном ансамбле" - понятие, в котором отражено взаимодействия экспозиционного ансамбля на «сцене» и соотношение предметов в самом ансамбле. Предметы, в ходе своеобразного экспозиционного представления, образуют отдельные смысловые группы, которые вступают в сложные пространственные отношения /варьируются размеры групп, линии построения, светом акцентируются отдельные фрагменты, выявляется фон, на котором они смотрятся и т.д./. Динамика масс во многом уже заложена в драматургическом материале и является важной частью развития сценического образа. Один предмет неразрывен с окружающими его предметами, всей атмосферой сценического пространства, поэтому он воспринимается в контексте окружающего его, на основе этого создаются все визуально значимые акценты экспозиционно-сценического произведения.
Три названных понятия - "организация общего экспозиционного пространства", "организация сценического пространства" и "взаимоотношение предметов в экспозиционном ансамбле" - являются звеньями единой системы, складывающимися в композицонный уровень теории сценографии, определяющий взаимоотношение масс сценического пространства.
Следующим композиционным уровнем сценографии, выведенным в результате диссертационного анализа, является светоцветовое состояние экспозиционного спектакля, строящееся на основе законов распределения света.
Свет в экспозиционном произведении в своей внешней форме в первую очередь работает как общая освещенность, световая насыщенность сценического пространства. Внешний свет: свет осветительных приборов и естественное освещение - призван выявить объем предметов экспозиции, его пространственную определенность. Например, в античном греческом театре свет служил в основном только этой цели. Освещаемая естественным светом солнца сцена была архитектурно рассчитана так, что все происходящее на ней воспринималось четко, несмотря на большую удаленность, в виде ярко окрашенных рельефных картин. Под лучами света на «сцене» выявляются нюансы формы, цветовой палитры сценического пространства, а также светом "подается" игра предмета. И как бы завершающей задачей внешнего света является создание общего светового состояния картины или эпизода /световая характеристика времени суток, состояния природа и т.д./. Но в понятии «внешний сценический свет», отражающем все нюансы проявления света осветительной аппаратуры /создающий направленный свет, заливающий свет и т.д./, отражается лишь одна грань светоцветового состояния спектакля предметов. Вторая - есть цветовая определенность пространства «сцены».
Цветовая определенность проявляется в колористическом многообразии сценических объемов, предметного мира «сцены», в цветовой гамме живописных завес, в цвете предметов и т.д. Все это находит свое выражение в понятии "внутренний свет сценических форм", которое отражает выразительность и особенность цветовой палитры «сцены». В композиционном строе цветовой определенности "замкнутого света" можно выделить три момента: во-первых, использование в экспозиции естественной, присущей самому природному материалу цветовой палитры с ее фактурными особенностями, или же усиление этих особенностей в образном строе пространства сценического произведения; во-вторых, применение на сцене живописных методов /построение пространственной определенности при помощи живописных завес/, которые организует визуально значимый выход за пределы. Физически замкнутого пространства; в-третьих, организация по цвету актера, актерских групп как динамически развивающихся цветовых пятен.
Внешний свет и замкнутый свет, т.е. цвет в экспозиции находят свое завершение в светоцветовом взаимодействии, так как и свет, и цвет мы можем разделить только теоретически. Светоцветовое взаимодействие есть выявление внешним светом /осветительными приборами/ цветовой определенности сценических вещей, предметов, создание световых нюансов пространства «сцены», в результате чего создается светоцветовая гамма картины, всего экспозиционного создания, зрительные акценты, диалогичность отношений с сюжетно-драматической линией развития, с музыкальным строем театрального произведения. Свет и цвет в спектакле взаимодействуют разнопланово: это распределение пространственной определенности форм сцены в зависимости от поставленных задач; это создание колористического единства всего цветового решения и это участке света и цветовых доминант в игровой стихии сценического представления. Пространственная определенность сценических элементов, являясь отправной задачей светоцветового взаимодействия, не замыкается только на логическом его распределений, пространстве постоянно по ходу спектакля варьируется: то надвигается на зрителя, то удаляется бесконечно вдаль. Решение сценического объема колористически - следующий момент светоцветового взаимодействия, где каждый момент визуального восприятия «спектакля» должен соответствовать как бы завершенности картины экспозиции и ее творца: в тональном, цветовом единстве - все это в то же время должно быть подчинено развитию логики действия. И вершиной этого взаимодействия является участие света, а точнее - солирование в развитии сценического представления, где свет вступает в прямой диалог с актером и зрителем.
Третьим, завершающим композицио и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.