На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Версаль в конце XVIIначале XVIII в как символ абсолютной власти. Придворная театральная жизнь Версаля. Балет и опера в Версале в конце XVIIначале XVIII века. Комедии Мольера. Новая манера реалистической игры, воздействие на развитие европейского театра.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Культурология. Добавлен: 03.12.2008. Сдан: 2008. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Содержание:

Введение
1. Версаль в конце XVII - начале XVIII в как символ абсолютной власти
2. Придворная театральная жизнь Версаля в конце XVII-начале XVIII в.
2.1. Придворный балет в Версале в конце XVII - начале XVIII века
2.2. Опера в Версале в конце XVII - начале XVIII века
2.3. Комедии Мольера в Версале
Заключение
Литература
Введение

Конец XVII-начало XVIII века во Франции связано с периодом правления Людовика XIV. Это блистательная эпоха расцвета французского абсолютизма, принесшая всемирную славу Франции и ее культуре, неотделима от образа монарха, как солнце, осветившего свою страну и так и прозванного современниками: Король-Солнце. Неоценимо много сделал Людовик XIV для того, чтобы французская культура - театр, живопись, архитектура, балет - еще много веков служила эталоном и образцом, мерилом достижений других национальных культур.
Людовик XIV поставил перед собой задачу превратить свой двор в единственный центр политической, общественной и духовной жизни страны. Королевская власть пыталась привлечь к себе на службу всех наиболее известных писателей и художников Франции. Король назначал им пенсии и премии, брал их под свое покровительство, превращал в своего рода государственных служащих. За это они должны были прославлять своими произведениями величие абсолютистской Франции. Он покровительствовал Расину и Мольеру, Мансару и Люлли, именно ему принадлежит честь создания классического французского балета. Менее известно, однако, что Людовик XIV, будучи страстным поклонником и знатоком искусств, и сам отдал дань музам: являлся прекрасным музыкантом и выдающимся танцором, мастерство которого отмечалось единодушно и отнюдь не только из-за верноподданнических чувств.
Итак, искусство вообще в конце XVII - начале XVIII века было неотделимо от королевского двора и его основной задачей было укрепление авторитета королевской власти. Эта же роль отводилась и театральному искусству во Франции в XVII - первой половине XVIII столетия.
С приходом к власти Людовика XIV место театра во французском обществе меняется. Король покровительствовал этому искусству. Ему придавалось особое значение. И это вполне понятно. Трагедия Корнеля и Расина комедия Мольера, актерское искусство замечательных мастеров сцены - Мондори и Шанмеле, Бошато и Флоридора - явление французской культуры эпохального значения. Пьер Корнель создал трагедию больших чувств, благородных и сильных характеров, обобщивших героические черты французского народа времен походов Тюренна и Конде. Герои и героини Корнеля мужественны и смелы, верны нравственному долгу и отечеству. Персонажи обрисованы крупным и строгим штрихом. Трагедия воспевала красоту добродетели, победу нравственного и гражданского долга над слабостями и слепыми страстями. Она прославляла величие французской нации. Она поднимала голос в защиту человеческого достоинства, а порою возвышалась и до осуждения жестокостей, деспотического произвола.
Великий комедиограф Мольер, представитель демократического крыла классицизма, со свойственным ему реализмом и разящим остроумием обличал пороки французского общества, создав галерею типов - скупцов, человеконенавистников, ханжей, лицемеров, мещан во дворянстве, типов, и по сей день едко и метко осмеивающих пороки и нравственные уродства. Зрелище огромного горения страстей, классицистский театр был в то время искусством высокого интеллектуализма, стремившимся проникнуть в сущность людских эмоций и конфликтов, выяснить их отношения к «прекрасной природе человеческой». Актёры и драматурги призваны были служить созданию единого сильного государства, показывать зрителю пример идеального гражданина. Каждый дворец стремился теперь обзавестись свом театром. И так как театральное искусство Франции рассматриваемого периода находилось под эгидой королевского двора, постоянной резиденцией которого постепенно становится Версаль, то основной целью данной работы будет вялятся рассмотрение театральной жизни Версаля периода расцвета абсолютизма, то есть в конце XVII - начале XVIII века.
В связи с поставленной целью перед нами встает ряд задач:
- на основании доступных литературных материалов показать, что Версаль в конце XVII - начале XVIII века являлся символом абсолютной власти Людовика XIV;
- изучить жизнь музыкального театра Версаля в конце XVII - начале XVIII века, а именно: рассмотреть, что представлял собой придворный балет в Версале в конце XVII - начале XVIII века, какая роль отводилась оперному искусству в Версале в рассматриваемый период,
- рассмотреть жизнь драматического театра Версаля, постановки Расина, Мольера.
При выполнении работы использовались доступные литературные источники, учебники, статьи, монографии в том числе и периодика. При написании работы помимо литературных источников также использовались цифровые источники.
1. Версаль в конце XVII - начале XVIII в. как символ абсолютной
власти

Конец XVII - начало XVIII века во Франции связано с периодом абсолютной монархии и правления Людовика XIV. Задачей Людовика было укрепить и продемонстрировать величие монархии всему миру. Стремясь придать своему двору как можно больше блеска и вместе с тем перенести свою резиденцию за пределы еще недавно охваченного мятежами Парижа, Людовик XIV начал в 1681 г. грандиозное строительство в Версале, который с 1682 г. стал постоянной резиденцией двора и правительства. Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997.
Версаль воплотил природу абсолютной монархии. Он стал ее подлинным храмом, где формировался культ короля-солнца, создавались способы служения ему. Были разработаны и строго соблюдались правила и права пребывания вблизи светила. Они были прекрасными средствами отличить или унизить, и в этом искусстве не было никого изощреннее и тоньше короля.
В оформлении Версаля, особенно в его внутреннем убранстве, было немало показной пышности. Однако в этом крупнейшем создании дворцовой архитектуры воплотились и многие из сильных сторон французской художественной культуры того времени. Об этом свидетельствует строгая внутренняя соразмерность грандиозного ансамбля в целом, а также разбивка парка, чарующая своими просторами, бескрайними воздушными далями и чистотой пропорций.
Версаль по праву считается самым значительным и великолепным дворцово-парковым ансамблем Европы. Грандиозный проект, задуманный и осуществленный волею Людовика XIV (1638-1715), должен был утверждать право монарха на абсолютную власть. Трудами знаменитых зодчих и ландшафтных архитекторов, скульпторов, художников и талантливых мастеров мебельных, ткацких, ювелирных и других дел Версаль стал творением высокого искусства, с блеском воплотившим эстетические принципы французского классицизма. В среднем расходы на Версаль с 1678 г. по 1682 г. составляли 3 853 000 ливров в год, а в 1685 г. - более 8 млн. Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997. Без сомнения, сооружение дворцового комплекса в Версале поглощало немыслимые суммы. И все же, бросая взгляд в прошлое, это можно рассматривать как рентабельные инвестиции. Единственный в своем роде по пропорциям, соединяя игру всех искусств, отражая культуру неповторимой эпохи, он оказывает воздействие и через столетия.
Версаль с парковым ансамблем и проложенными через него при Людовике XIV каналами во всех своих деталях был рассчитан па производимое им впечатление. Например, знаменитая «лестница послов» во дворце, которая вела к парадным покоям. Она была из разноцветного драгоценного мрамора, и ее фрески изображали представителей всех народов мира. Эта лестница вела к величественному бюсту короля.
Наконец, как мы уже отмечали во введении, король решил собрать вокруг себя лучших деятелей искусства, архитекторов, художников, поэтов, музыкантов и писателей Франции, а не только придворное общество. Людовик XIV преследовал при этом цель оказывать влияние на все искусство Франции, направлять его и использовать в интересах своей политики.
Версаль вошел в историю культуры не только художественно-архитектурными шедеврами, но и искусством развлечений. Балы, балеты, ужины, фейерверки, концерты, театральные представления превращали быт в праздник.
Наряду с большими великолепно поставленными праздничными представлениями в памяти придворного общества, благородных семейств Парижа и потомства остались «Большая карусель» в Тюильри в июне 1662 г., устроенный в садах Версаля весной 1664 г. многодневный придворный праздник «Забавы заколдованного острова», «Большой дивертисмент» 1668 г., а также «Версальский дивертисмент» июля и августа 1674 г. Французские короли и императоры, под ред. Петера К. Хартманна; "Феникс", Ростов-на-Дону, 1997.
Короли имели вкус к театру и музыке. Людовик XIII сочинял музыку, Людовик XIV играл на гитаре и клавесине. Для версальской капеллы были сочинены мотеты Делаланда и Куперена старшего.
Праздники и спектакли происходили не только во дворце. Спектакли разыгрывали на Мраморном дворе, в садах устраивали особые представления, когда все фонтаны последовательно погружались в воду.
Король питал особую страсть к музыке, а сам был прекрасным танцовщиком и участвовал в спектаклях. В Версале музыка звучала почти круглые сутки. Она сопровождала все королевские застолья, торжественный отход монарха ко сну также проходил под музыкальное сопровождение. При дворе давались и концерты, не менее двадцати в месяц. Музыканты находились под особым покровительством короля. В 1669 году опера и балет вошли в королевскую академию музыки. Неудивительно, что первый театр, созданный специально для оперных и балетных представлений, был построен в Версале.
2. Придворная театральная жизнь Версаля в конце XVII-начале XVIII в.

2.1. Придворный балет в Версале в конце XVII-начале XVIII в.

Балет на протяжении столетия был любимым развлечением двора. Французский балет существовал тогда двух родов: драматический и комический. Французский балет существовал тогда двух родов: драматический и комический. Последний был особенно популярен. В 1581 году при дворе Генриха III, по случаю бракосочетания его сестры и герцога Жуайюза, состоялась постановка «Цирцеи, или Комического балета королевы». Спектакль произвел фурор, о нем говорили за границей; в Италии - Мантуе, Венеции и других богатых городах - он вызвал подражания.
Такая жанровая разновидность французского музыкального театра как драматический балет отличался более развитой сюжетной интригой и более богатым музыкальным содержанием.
За двадцать лет Людовик XIV придал ему новые блеск и величие, и это было сделано сознательно. Мало-помалу из буффонного балета и маскарада придворный танец превратился в превосходное выражение красоты, мощи, изящества, величия, сосредоточенных вместе, и при этом король все более и более оказывался в центре. В его времена спектакли придворного балета достигли наивысшего великолепия, включали в себя сценические эффекты, придававшие зрелищу характер феерии. Благодаря искусной работе либреттиста Исаака де Бенсерада, музыке Жана Де Камбефора и Мишеля Ламбера, а также эффектно усовершенствованной машинерии в этом жанре поставлено было в первые годы правления Людовика XIV несколько блестящих спектаклей: «Балет времен года» (1661), «Балет изящных искусств» (1661), «Флора» (1669). В первом из представлений этого рода - «Балете Ночи» (1653) - впервые в амплуа танцовщика с блестящим успехом выступал при дворе Жан Батист Люли. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979.
Людовик XIV и сам не был чужд музе танца, в 1653 он выступил в роли Солнца в Балете ночи, с тех пор его называли «Король-солнце». «Флора» была поставлена при участии Людовика XIV (партия Аполлона). Людовик XIV танцевал на публике в течение двадцати лет, и, начиная с 1658 - 1660 годов его сопровождали на сцене самые блестящие танцоры того времени. Не только дворяне, как маркиз де Виллеруа или граф де Сент-Эньян, но большей частью профессиональные виртуозы, которых тогда еще называли не звездами, а более скромно - «мэтрами танца»: Бошан, Верпре, д'Оливе, Рейналь, Дезэр, Люлли. Филипп Боссан Людовик XIV, король - артист. М.: Аграф, 2002.
Постепенно этот вид искусства при Людовике превратился в сугубо аристократический. Дело дошло до того, что все партии стали исполняться исключительно сиятельными особами. Соответственно высокому статусу танцовщиков изменилась и музыкальная основа балета: если раньше он строился на мотивах народного итальянского танца сальтарелло, то потом ему на смену пришла испанская павана, более степенная и торжественная.
Любопытно - по мере того как тон и стиль балета облагораживаются, благородные персоны изгоняются оттуда. Понемногу они перемещались, по желанию короля, на роли статистов, постепенно они стали лишь зрителями. Придворный балет стал королевским балетом.
Людовик XIV был настоящим танцором. Танец, благодаря созданной им в 1661 году Академии танца, благодаря отмеченной нами эволюции балета в сторону все большего и большего профессионализма, не переставал усложняться и делаться все более утонченным. Именно в угоду королю его придворный хореограф Пьер Бошан сформулировал существующие и поныне «пять позиций» для ног. Красовская В. Западноевропейский балетный театр от истоков до середины 18 в. Л., 1983. Он записал каноны благородной манеры танца, в основу которой положил принцип выворотности ног. Такое положение давало человеческому телу возможность свободно двигаться в разные стороны. Все движения танцовщика он разделил на группы: приседания (плие), прыжки (заноски, антраша, кабриоли, жете, способность зависать в прыжке - элевация), вращения (пируэты, фуэте), положения корпуса (аттитюды, арабески). Выполнение этих движений осуществлялось на основе пяти позиций ног и трех позиций рук. Все па классического танца являются производными от этих позиций ног и рук. Так началось формирование балета, развившегося к XVIII в. из интермедий и дивертисментов в действительно самостоятельное искусство.
Придворный балет в Версале начал прекращать свое существование после того как в феврале 1670 года состоялся большой «Королевский дивертисмент», для которого Мольер в сотрудничестве с композитором Жаном Батистом Люлли и поэтом Пьером Корнелем сочиняет комедию «Блистательные любовники». В этом представлении в последний раз будет танцевать на публике король Людовик XIV. «Король, не допускающий в своих затеях ничего заурядного, вздумал устроить при дворе такой дивертисмент, в состав которого входило бы все, что может дать театр; и вот для того, чтобы связать в одно целое столько разнообразных вещей, он выбрал сюжетом похождения двух принцев-союзников, которые, ведя сельский образ жизни в Темпейской долине, где готовится празднество Пифических игр, наперерыв осыпают некую юную принцессу и ее мать всеми любезностями, какие они только в состоянии придумать». Мольер. Сочинения. М.: Книжная палата, 2003.
«Блистательные любовники» - это, без сомнения, наименее играемая и наименее известная комедия Мольера: возможно, потому, что она настолько сложна по своей структуре и потребовала бы сегодня таких же средств, как и опера. Актеры, певцы, танцоры, оркестр, декорации - нужна поддержка Короля-Солнца и финансы, чтобы с этим справиться. Но это ключевое произведение. Оно содержит в себе судьбы придворного балета (которому предстояло умереть), оперы (которой предстояло родиться) и комедии.
Вплоть до 1670 г. у версальского балета в каком-то смысле не было публики, поскольку главный зритель был одновременно и исполнителем. Лишь когда Людовик стал грузнеть и перешел со сцены в ложу, а за ним, естественно, последовали и остальные придворные, балет родился вновь, уже как зрелище, четко разделенное рампой. Но, Король-Солнце больше не танцует, а значит, и придворный балет прекращает свое существование. Ему на смену пришла опера.
2.2. Опера в Версале в конце XVII - начале XVIII века. Жан Батист Люли. Жан Филипп Рамо

При дворе Людовика XIV опера заняла важное место. Королевская академия музыки (театр, в котором проходили оперные постановки) стала одним из символов роскоши королевского двора и могущества монарха. Оперные постановки при дворе Людовика XIV в то время тесно сливались со всем строем дворцовых празднеств. От пышных и строго регламентированных этикетом придворных церемоний, в которых было так много театрального, не слишком далеко отстоял и аллегорический оперный пролог, в той или иной форме прославлявший личность Людовика. Оперная декоративность напоминала о дворцовой архитектуре, о дворцовом интерьере, а оперные костюмы сообразовались с модой того времени.
То, что поражает нас в версальской опере, это триумфальный характер данной драматической формулы: опера во Франции - королевский заказ. Она знаменует собой победу, выгодный договор. Она переходит «в город», для публики только после того, как состоялось торжественное открытие ее королем в Версале. Из этого следует, что подобное искусство решительно повернется спиной к реализму.
Создателем оперы стал композитор Жан Батист Люлли (1632-1687), с его именем справедливо связывается не только само начало французского оперного искусства, но и формирование, в целом национального стиля французской лирической трагедии (как называли тогда оперу серьезного, по преимуществу героического содержания). Ливанова Т. Опера во Франции. Жан Батист Люли // История западноевропейской музыки до 1789 года: Учебник в 2-х тт. Т. 1 М., Музыка, 1983.
Оперы Люлли, крупные пятиактные произведения, отличались роскошью постановки, пышностью декораций и костюмов, как того требовал двор, желавший ярких зрелищ, праздника. Здесь бушевали страсти, происходили героические события. Искусственная, изысканная красота в музыке и декорациях, характерная для барокко, - и классицистическая уравновешенность, стройность построения. Это особенность опер Люлли. Большую роль играли танцевальные номера, которые представляли собой законченные сцены.
Собственно оперное творчество Люлли развернулось в последнее пятнадцатилетие его жизни - в 70-е и 80-е годы, когда он был уже автором многочисленных балетов, интермедий, пасторалей - жанров, не дававших ему возможностей сколько-нибудь полно реализовать свои потенции и откровенно тяготевших к «невозвратному прошлому» французской театральной музыки. За эти кульминационные полтора десятка лет Люлли создал пятнадцать опер: «Празднества Любви и Вакха» (1672), «Кадм и Гермиона» (1673) (Это первая опера, которую Люлли-композитор и Кино-либреттист поставили на версальской сцене), «Альцеста» (1674), «Тезей» (1675), «Атис» (1677), «Изида» (1677), «Психея» (1678), «Беллерофонт» (1679), «Прозерпина» (1680), «Персей» (1682), «Фаэтон» (1683), «Амадис Галльский» (1684), «Роланд» (1685), «Армида» (1686), «Ацис и Галатея» (1686). Среди них наиболее широкую известность приобрели «Тезей», «Атис», «Персей», «Роланд» и в особенности «Армида». Там же.
Опера Люлли возникла под влиянием классицистского драматического театра (включая, разумеется, его не только трагедийные, но и комедийные жанры). Театр Корнеля и Расина был выражением классицизма, его этики и его эстетики в самом чистом и законченном, самом «упорядоченном» и величавом выражении. У него заимствовала опера свой ведущий жанр (трагедию), свою драматургию (конфликт долга и страсти), структуру (три единства), свои принципы сценического воплощения, свое стихосложение (по Расину), наконец, свою вокальную линию, моделированную мелодически в интонационном строе декламационной речи Марии Шанмеле, Монфлёри и Баронна. Розеншильд К. К. Музыка во Франции XVII - начала XVIII века М.: «Музыка», 1979. Это было высокоэтическое искусство героического плана, искусство больших страстей, трагических конфликтов.
Либреттистом большинства опер Люлли был один из видных драматургов позднеклассицистского направления XVII века, ученик и последователь Расина - Филипп Кино (1635-1688). Драмы-либретто Кино, санкционировавшиеся лично королем Лю и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.