На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Реферат Произведения литовской художницы Лейлы Каспутене. Тема генерирующего, преобразующегося тела женщины-матери. Интимные, пребывающие во мраке неизвестности, аспекты женского бытия. Тело матери в западной культуре, отказ от ортодоксальных правил изображения.

Информация:

Тип работы: Реферат. Предмет: Культурология. Добавлен: 04.08.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Тело в современной визуальной культуре

«Время отцов, материнская порода, как сказал об этом Джойс; и в самом деле, мысленно возвращаясь к имени и судьбе женщин, мы думаем в большей мере о пространстве, порождающем и образующем роды, чем о времени, становящемся историей». Однако хрупкая гомогенность женского пространства сохраняется только на уровне абстрактных размышлений о бытии. В случаях, когда о нем говорится как о социальной, населенной людьми реальности, которая оказывает влияние на формирование и самовыражение личности, неизбежно проявляются противоречия, вызванные механизмами власти. Разделенные на публичную и частную сферы пространства, которые порождают, выражают и подтверждают идентичность, становятся «мужскими» и «женскими» и превращаются в посредника скрытых асимметричных отношений власти или в замаскированное выражение манипулирования, доминирования и субординации.
Западная культура существует как пространство отца, монотеистическое единство которого поддерживается радикальным различием полов. Без этой пропасти между полами, писала Кристева, «без этой локализации полиморфического, оргазмического тела, желающего и смеющегося, в другом поле, было бы невозможно, в символическом пространстве, изолировать принцип Закона -- Одного, Возвышающего, Трансцендентного гаранта идеальных интересов сообщества». Женщина является другой - полом, выражающим полиморфизм, страстное желание и чувственность, поэтому ее стремление попасть в символический порядок осуществимо только через отказ от тела матери. Поддержание связей с ним в патриархальном обществе означало бы маргинализацию, потому что вхождение в сферу Символического здесь может быть достигнуто только через отождествление с отцом посредством усвоения его порядка и речи. «Как женщина, я не имею своей страны», -- писала Вирджиния Вулф. В том же духе Урсула ле Гуин отмечала, что «на картах, составленных мужчинами, существуют огромные белые пятна, terra incognita, где и живет большинство женщин».
Непознаваемый континент - особенно часто употребляемая метафора женского. Экзистенциональный опыт женщины противится бинарности, разрушает границы в бинарных оппозициях «я другой», «субъект объект», «внешнее внутреннее». Ее тело символизирует непрочность дихотомии «жесткий гибкий». Поэтому для логоцентрического сознания оно кажется непознаваемым, подозрительным и отождествляется с угрозой. «Как стало возможным, что на Западе, в наше время, женское тело было сконструировано не просто как нехватка или отсутствие, но на более сложном уровне как просачивающаяся, неконтролируемая, растекающаяся жидкая субстанция, которой не хватает не столько или не просто фаллоса, но, скорее, средства самоудержания - это не просто треснувшая или прохудившаяся кастрюля, подобно давшему течь кораблю, но бесформенность, которая заполняет любую форму, нарушение, угрожающее порядку?» - спрашивает Элизабет Гросс и тут же отвечает, подчеркивая, что «метафорика неконтролируемости, амбивалентности между неудержимым, фатальным влечением и сильным отвращением, с потаенным страхом поглощения, ассоциация феминности с вирусом и беспорядком, неопределенность границ женского тела (особенно, но не только, в связи с началом созревания и в случае беременности), способность к циничному совращению и обольщению вполне могут быть функцией защиты телесности извне; это текучие состояния, которые мужчинам хотелось бы исключить из их саморепрезентации». Ссылаясь на Люс Иригарэ, Гросс отмечает, что «эта боязнь текучего, вязкого, полузрелого или неопределенного связана с культурной нерепрезентируемостью флюидов в рамках господствующих философских моделей онтологии, их имплицитной связью с феминным, материнским, телесным и всеми другими элементами, лишенными привилегии самотождественного, единого, устойчивого».
Для рационального взгляда, акцентирующего восприятие на этой проблеме, способность женского тела изменять объемы вызывает беспокойство. Морфологически оно является подозрительным, потому что не умещается в установленные нормы (мужского тела). Особенно это относится к телу матери, которое отрицает символический порядок отца par excellence. В этот мир мы приходим через ее тело, трансформирующееся во время беременности и родов, отрицая тем самым знание о фиксированной, видимой, четкой форме - о вечности и неделимости единства. Тело, которое знаменует начало и конец, является источником жизни и смерти. Кристева в связи с этим говорит об «отвратительном» (abject), возникающем в гетерогенном и амбивалентном пространстве «между». «Отвратительное -- это то, что отпадает от тела, оставаясь несводимым к оппозициям "субъект объект" и "внутреннее внешнее", - отмечает Гросс. - Отвратительное неизбежно является частью обоих взаимоисключающих терминов, но не может быть отождествлено ни с одним из них по отдельности». Отвратительное разрушает сложившиеся правила, нарушает порядок, гомогенность социальной и индивидуальной системы, поэтому воспринимается как опасность, означающая осквернение. Разрушающее оппозиции субъекта/объекта, внешнего/внутреннего, единства/ множественности (а вместе с тем и символический порядок) тело женщины вызывает ужас и отвращение. Женское тело наделено монструозной привилегией сочетать в себе чары и ужас. Эта логика обольщения и отталкивания в высшей степени значима; психоаналитическая теория использует ее в качестве фундаментальной структуры механизма желания и, тем самым, установления невротического симптома: истерический спазм переходит в тошноту, отделяясь от объекта». Тело матери, знаменующее собой порог экзистенции (где исчезает разделение человеческого и иного бытия, а также какие-либо демаркационные знаки), очаровывает и вызывает страх, являясь в одно и то же время девственным и оскверненным, святым и адским, привлекательным и отвратительным. В нем сконцентрирована вся противоречивость бытия, поэтому abject становится одним из самых многозначных способов выражения в стремлении «описать» (визуализировать) темный континент женского/материнского.
Произведения Лейлы Каспутене, литовской художницы, тесно связаны с понятием «отвратительного». Создавая свои картины, она вновь и вновь возвращается к теме генерирующего, преобразующегося тела женщины матери, отрицающего четкие границы формы. В своих картинах, объектах и инсталляциях Лейла Каспутене раскрывает самые интимные, пребывающие во мраке неизвестности аспекты женского бытия - начиная от физиологии родов и кончая мифологизированными ритуалами. Картины «Змеи чрева Земли» (1991) (ил. 1), «Черный дождь» (1993) сами становятся актами «магического» сотворения (creation - procreation). Словно возникший в бесновании шаманского ритуала хаос стихийных мазков превращается в образ женщины-вульвы, рожающей змей, вновь готовый раствориться в бесформенной круговерти цвета, фактуры, линий. Л. Каспутене отказывается от доминирующих в культуре тенденций изображать обнаженные тела женщин в качестве гладких, «отполированных» поверхностей, назначение которых -- быть совершенными объектами вожделения гетеросексуального мужчины и вызывать вуаеристическое наслаждение, предохраняя наблюдателей от вызывающей беспокойство, бросающей в дрожь плоти.
Художественное восприятие она обогащает аспектами осязания - фактура красок, коллажи из змеиных выползков и человеческих волос шокируют, провоцируя физиологические ощущения и вызывая отвращение. То, что культура укрощает, подавляет в выражениях женской сексуальности, в картинах Л. Каспутене раскрывается со всей первозданной силой. Они знаменуют противоречивую синхронность регресса (погружение в бесформенность) и регенерации. Сокрытая в теле женщины мощь сотворения и деструкции (жизни и смерти) здесь осмысляется через тактильные средства выражения, которые отрицают чистую визуальность, ясность формы. Л. Каспутене пишет картины, накладывая краски руками и сознательно подчеркивая аморфность субстанции, которая раскрывается в пастозных мазках, стекающих по поверхности холста струйках краски и в топких фактурах смолы, клейкость и слизь которых становятся метонимическим образом тела женщины матери (неопределенного бытия «между»).
Вязкость, которая является отрицанием смысла и уничтожением демаркационных знаков определенности, Мэри Дуглас описывает следующим образом: «Вязкое -- это состояние, граничащее с твердым и жидким. Это поперечный разрез процесса изменения. Его нестабильность не приводит к вытеканию. Оно - мягкое, податливое и легко сдавливается. Его поверхность сопротивляется скольжению. Его клейкость - это ловушка, она прилипает как пиявка; она всячески стремится разрушить границу, отделяющую ее от нас. Длинные "нити", свисающие с моих пальцев, заставляют меня чувствовать, как моя субстанция сама переходит в состояние липкости». Стремление осмыслить материнское пространство (олицетворяющее взаимодействие, уничтожение оппозиции субъект объект, отрицающее строгие противоречия наружности/внешности тела) через разрушение оппозиции «я другой» характерно для произведений Л. Каспутене. Стремясь к выражению гетерогенности морфологии женского, она «вскрывает» целостную поверхность холста - женской плоти («Черный дождь», «Меа culpa»). «В художественной традиции обнаженное, неуправляемое сексуальное тело подавлено с целью удержания единства и целостности субъекта взгляда. Эстетические формы голливудского кинематографа и порнографических картинок точно так же превращают женское тело в совершенный объект желания для гетеросексуального зрителя-мужчины. Но фильмы ужасов разрушают границы репрезентации и «захватывают» пространство зрителя, вызывая разнообразные физические реакции - от прикрытия глаз до неприятных ощущений в желудке (вплоть до тошноты)». Однако в картинах Л. Каспутене художественные приемы, посредством которых выражается исчезновение единства формы, служат не просто для обозначения предельного (шокирующего) состояния тела. Ведется поиск новых смыслов через выражение того, что в патриархальной культуре было вытеснено или объявлено неполноценным.
В композиции «Меа culpa » (1997) представлен автопортрет женщины, своеобразно интерпретирующий и изменяющий религиозную иконографию. Наперекор христианским (и патриархальным) канонам, при соблюдении которых картины с изображением Св. Девы Марии (богоматери) излучают неиссякающее спокойствие и духовную гармонию, экспрессивная живопись Л. Каспутене выражает бесконечный трагизм материнской судьбы. В композиции она использует рентгеновские снимки больных детей, которые словно раны (стигмы?) разрушают непрерывность гладкой, плоской поверхности. Усеянная полостями фигура беременной женщины «покрывается трещинами». Она «лопается», разрушая целостность тела (человека, картины), раскрывая глубины аморфной темноты (бесформенности) чрева, а лицо, искаженное истерическим хохотом или неартикулируемым криком, выражает пропасть духовной и физической муки. Отрицая императив взгляда и контроль (и самоконтроль) тела, картина Л. Каспутене в итоге отрицает каноны изображения и женщины, и святой. Созданная ею мадонна для часовни в Ди (Die) принимает судьбу не столько (только) сердцем (чувствами), сколько чревом -- всею своею телесностью, которая отрицает ограничения формы, взгляда, рационального знания. Осмысляя сокрытый от зрителя тайный автобиографический опыт, Л. Каспутене раскрывает синкретическое ощущение бытия, в котором образ матери (женщины) воплощает бытие, отрицающее границы жизни смерти.
Тема условности границ тела по-своему варьируется в творчестве Эгле Гинейтите (цикл «Спаривание», 1997) и Асты Растаускене (цикл «Тело», 2000). Их картины изображают превратности нахождения на полпути между формой и бесформенностью, становлением и дезинтеграцией. Художниц вдохновляет идея трансформации, которая передается через ощущение осязания, уничтожающего оппозиции «я/ другое», «внутреннее/внешнее». Они отказываются от красочности картин (важного, стимулирующего зрение фактора), ограничивая палитру сдержанной гаммой охры, черного и белого цвета. Поверхность холста покрывается щадящими, но энергичными мазками, намечающими контуры женского силуэта, которые сливаются с фоном, разжижаются и опять приобретают человеческий облик. Картины художниц наглядно иллюстрируют мысль Кристевой о том, что для утверждения женского тождества наиболее благоприятной является семиотическая (доязыковая) среда, в которой материнская чувственность еще не заглушена символическим порядком. «Я верю в силу слова, - писала А. Растаускене в аннотации к каталогу своей выставки, - однако когда ты балансируешь между утратой и обогащением, которые присутствуют в уходе за умирающей бабушкой и ожидании рождения дочери, общение происходит через прикосновение к пролежням уходящего тела и через их бинтование, через обмывание тела, уже находящегося на полпути между двумя мирами; или через поглаживание существа, находящегося в раздувшемся животе». Осмысляющее трансформацию женское тело становится точкой опоры для творчества художниц и связывает его содержательную форму с ощущением осязания. В произведениях Э. Гинейтите, Л. Каспутене, А. Растаускене тела раскалываются, раздваиваются, уничтожают демаркационные отметки и сливаются во взаимосвязи, воплощая безудержное изменение.
Тело матери в западной культуре -- чувствительная тема. Возвысив Св. Деву Марию за ее ("уникальную способность быть одновременно и девственницей, и матерью, западное христианство проецировало эту фантазию на всех женщин, - пишет Анна Айзек, -- вместо плодовитой и чувственной богини, раскрывающейся нам в своей сексуальности и радостях деторождения, наша культура умудрилась создать совершенно асексуальный образ материнства». Из этого следует, что во имя утверждения тождества других мать должна отказаться от женской (связываемой с эротизмом) идентичности. Чувственное тело матери - единственный объект младенческого подсознательного желания - на уровне нормативных структур дисциплинируется и знаменует собой строжайшее табу. В данном контексте серия фотографий Ирены Гедрайтене «Портрет матери» (1998) (ил. 2) поражает неконвенционалъностью замысла и силой воздействия. Она смело отказывается от ортодоксальных правил изображения матери.
«Портрет* не вписывается ни в канонический образ мадонны, ни в канон «матушки-старушки*. Создавая образ неидеализированной старой женщины, Ирена Гедрайтене преступает самые суровые запреты. Первое отрицание запрета - изображение обнаженного тела матери. Цветные фотографии, тонко передающие розоватые оттенки и фактуры увядающей кожи, провоцируют ощущения осязания и передают чувственность тела, которому в патриархальной культуре навязываются свои правила изображения. Оно служит для сублимации мужских страхов и желаний и обычно преподносится идеализированно очаровательным или демонически пугающим. Карен Хорни отмечала, что подсознательный страх перед женщиной вызывает у мужчины неадекватные, крайние реакции, связанные или с выражением презрения, или с обожанием. Однако И. Гедрайтене отказывается от этих клише. Изображение тела матери так далеко от фетишистских, традиционно присущих изображению тела женщины практик, что теряет отк и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.