На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


научная работа Два подхода к творчеству: теургический (от Бога) и антропоургический (человеческий). Загадка Булгакова-художника. Мастер утверждал, что не создал роман сам, просто все верно угадал. Ролевая децентрация, проекция Я в воображаемый мир другого человека.

Информация:

Тип работы: научная работа. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2008. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


2

Временная трансспектива внутренней жизни мастера

(психопоэтика романа М. Булгакова "Мастер и Маргарита")

Загадка Булгакова-художника вот уже несколько десятилетий требует к себе все более пристального внимания. Надо думать, что причина этого в глубине затронутых писателем проблем, среди которых центральное место отводится образу писателя и его месту в мире. "Я - МИСТИЧЕСКИЙ писатель" Булгаков М. Собрание сочинений: В 8 т. Т. 8: Жизнеописание в документах. СПб.: Азбука-классика, 2002. С. 283, - говорил сам Булгаков, поэтому его видение предназначения поэта в этом мире близко теургическому восприятию. В целом такое восприятие природы творчества было характерно для искусства России начала ХХ века, которое вошло в историю мировой культуры под названием "Серебряный век" и воспринималось как религиозный Ренессанс. . Именно в этот период творчество чаще всего понималось религиозными философами как сакральный божественный акт. Согласно В.С. Соловьеву, художественное творчество не только религиозно, но и в некотором смысле стоит выше религии. "Искусство, обособившееся, отделившееся от религии, должно вступить с нею в новую свободную связь. Художники и поэты опять должны стать жрецами и пророками, но уже в другом, еще более важном и возвышенном смысле: не только религиозная идея будет владеть ими, но и они сами будут владеть ею и сознательно управлять ее земными воплощениями". Рыжов Ю. Творчество: теургия или антропоургия? // Материалы международной конференции «Русское богословие в европейском контексте: Булгаков и западная религиозно-философская мысль». Таганрог, 2006. С. 45 Для Н.А. Бердяева всякий творческий акт по существу своему есть творчество из ничего, т.е. создание новой силы, а не изменение и перераспределение старой. Поэтому человек - не соработник Бога, но творец в подлинном смысле этого слова, и в этом смысле он равен Богу.
В истории мировой философской мысли существуют два подхода к творчеству: теургический (творчество - от Бога - единственного Творца) и антропоургический (творчество - от человека, который сам является автономным творцом). В этом контексте созданный Булгаковым мастер оказывается мистическим образом близок и тому, и другому. Мастер утверждает, что роман, написанный им, он не создал сам, он просто все верно угадал. Угаданная мастером божественная истина реального существования сына Божьего оказывается данной извне, подаренной иными силами, что, кажется, меньше всего зависит от таланта и способностей художника. Однако, смертному герою Булгакова за его роман дана высшая возможность общения воочию с потусторонними силами, и важнее всего то, что его роман прочитан тем, кому был посвящен. Чем же объясняется такое исключительное положение мастера в литературном мире, который был так известен самому Булгакову? Здесь вспоминаются слова еще одного героя романа Булгакова, поэта Рюхина, о бессмертии Пушкина: "Но что он сделал? Я не постигаю… Что-нибудь особенное есть в этих словах: "Буря мглою…"? Не понимаю! Повезло! Повезло!" (с.80) Булгаков М. Мастер и Маргарита: Роман. Рассказы. М.: ЗАО Изд-во ЭКСМО-Пресс, 1999. (Цит: здесь и далее - А.К.) Везение, или случай, поворачивающий обстоятельства привычной жизни в иное русло, не зависит от усилий человека, его проще объяснить сверхъестественными обстоятельствами, волей рока, судьбой. Признание труда мастера Воландом и, главное, Иешуа и есть тот самый не обоснованный здравым размышлением случай, который обеспечивает бессмертие. Из этого следует, что ценность творчества мастера прежде всего не в его таланте, а в ценностной ориентации, которая становится для Булгакова намного важнее. По утверждению Кораблева А., "разговорам о временном и в вечном, Булгаков противопоставляет жизнь во времени и вечности - жизнь, в которой напряженность между этими полюсами ощущается как главнейшее испытание человека". Кораблев А. Время и вечность в пьесах Булгакова (Время и вечность в пьесе Булгакова//М.А. Булгаков-- драматург и художественная культура его времени. М. 1988 С. 39
Одна из главных художественных задач писателя заключалась в том, чтобы "разомкнуть сознание зрителя или читателя, открыть перед ним "синюю бездонную липу веков" и научить его в этой открывшейся перспективе увидеть и оценить себя и свое время". Кораблев А. Время и вечность в пьесах Булгакова (Время и вечность в пьесе Булгакова//М.А. Булгаков-- драматург и художественная культура его времени. М. 1988. С. 55
Для Булгакова связь творчества со временем имеет особое, сакральное, значение: истинный художник близок к вечности, он способен управлять временем. В создании мира своего произведения он равен творцу: ему подвластно прошлое, настоящее и будущее. В чем причина такого освоения времени творческой личностью? В данном случае необходимо рассмотреть, в каком отношении с личностью находится воображаемое, творческое, мифологическое время и какую роль в его формировании играет творчество человека. Известно, что творчество - это не только создание творческого результата, о и построение субъективного творческого мира со своим пространством и временем. Психологический пространственно-временной мир можно разделить на состоящий из событий собственной жизни, в основе которого лежит индивидуальный жизненный хронотоп, и на обретенные в процессе жизни, "присвоенные", миры, заключающие иные события окружающего мира. Присвоение чужих миров может иметь разную степень воплощения: от простого отражения событий до переживания (сопереживания) этих событий, которое является присвоением в полном смысле слова. При этом ценностное отношение к ним приближается к ценности событий собственной жизни человека. Именно такое присвоение мы наблюдаем в переживании событий двухтысячной давности в романе мастера как самим автором, так и читателями этого романа - Маргаритой, Иванушкой. Мир героев романа мастера оказывается присвоенным и читателями - нами. Таким образом, мы в своем сопереживании оказываемся причастными к процессу творчества вымышленного автора, а шире - к творчеству самого Булгакова.П. Горностай отмечает, что в создании внутреннего мира художника значимую роль играют вымышленные персонажи. Основным механизмом "присвоения" здесь выступает ролевая децентрация, то есть проекция своего "Я" в воображаемый мир другого человека. Горностай П. Творчество как форма освоения и переживания времени личности.[Электронный ресурс] М. 1990 - Режим доступа: mirror01.users.i.com.ua/~p_gorn/publ01.html (14 дек. 2004) Именно это и оказывается основой наделения героя личностными чертами художника: в этом причина того, что черты мастера мы можем обнаружить и в Иешуа, и в Пилате, и даже Киафе и Иуде. Внутренний мир персонажей есть проекция внутреннего мира художника, который в свою очередь формируется посредством соприкосновения с пространственно-времеными мирами других людей, сопереживанием им. Внутренняя жизнь таких героев как Иуда, Киафа, Низа и др. есть плод создания мастера, в который вошли все его личные сопереживания мирам других людей. Таким образом, в мастере персонализируются как реальные, так и вымышленные личности, которые получают свой особый синтез в творчестве.
Сродни творческому присвоению оказывается присвоение в любви. Для Маргариты, как и для каждого любящего человека, любить - значит присваивать мир любимого, как свой собственный, обогащать себя, переживать. В истинной любви нет состояния одиночества, есть состояние разлуки - пространственного, но не временного разобщения.
Эти миры, в которые может проецировать себя художник, представляют пространственно-временные сгустки, Где прошлое, настоящее и будущее могут меняться, соединяться, проигрываться во множестве вариантов. Мы уже говорили о свободном варьировании временем, в котором события Ершалаима свободно сменяются московским временем. Вообще для Булгакова близка идея времени, которая повторяется в пьесах "Иван Васильевич" и "Блаженство": прошлое, настоящее и будущее существуют одновременно. Следовательно, появляется возможность проникать беспрепятственно в любое время. Возможность Воланда и его свиты управлять временем ("Праздничную ночь приятно немного и задержать") (с.311) и пространством ("тем, кто хорошо знаком с пятым измерением") (с.266) объясняет способность высших сил планировать на тысячу и более лет вперед. С этой позиции также становится ясным, как мог Воланд присутствовать на завтраке у Канта, а угаданная история о Понтии Пилате - истина прошлого, воплощенная в настоящем. И отрешенное поведение Иванушки на допросе тоже связано с другим восприятием времени: ему снился Ершалаим и думает он о событиях двухтысячной давности. Современность становится фантастикой - реальность существует 2000 лет назад. Именно такой каламбур оказывается определяющим для романа - настоящее и действительное находится в прошлом.
Такая идея надвременности, свободы прослеживается на всех уровнях романа: от сакрального до глумливо-комического. ("Чисел не ставим, - говорит Бегемот, - с числом бумага станет недействительной") (с.309).
Этот феномен, при котором прошлое, настоящее и будущее меняются местами можно назвать воображаемой временной трансспективой, ибо он представляет собой обзор не собственной, а воображаемой жизни. См. об этом: Ковалев В. И. Категория времени в психологии (личностный аспект)//Категории материалистической диалектики в психологии. М.: Наука, 1988. - с. 216-230 Умение создавать в себе такие трансспективы присуще творческой личности.
Научившись этому, человек овладевает и собственной индивидуальной временной трансспективой, то есть достигает высшего уровня личностной регуляции временем. В этом смысле мастеру доступно понимание невероятного явления Воланда в Москве, он, обращаясь к событиям своего романа и своей жизни, несмотря на фрустрацию настоящего и будущего, сохраняет внутренний мир, становясь при этом привлекательным для наивного Иванушки, а привлекательность мастера заключается именно в том, что он обладает незыблемыми ценностно-временными ориентациями. Это становится возможным через обогащение собственного психологического пространства-времени путем создания воображаемых пространственно-временных миров, в случае с мастером это выражается в возможности возвращаться к себе самому прежнему, а также вспоминать героев своего романа. Благодаря своеобразному перевоплощению (ролевой децентрации) в объект своего творчества, творец идентифицирует себя с тем образом, который формирует его творческое воображение. Это сопровождается ролевым переживаем, которое возникает в результате чувственного, эмоционального проигрывания социальных и психологических ролей, создаваемых творчеством. Мастер в разговоре с Иванушкой сопереживает себе самому, присваивает свой прошлый внутренний мир, а также мир Маргариты. В условиях несвободы, в которые он помещен, такое присвоение может рассматриваться как своеобразная попытка творчества.
В своей исповеди в клинике мастер рассказывает Бездомному о своей настоящей жизни, в реальности этот отрезок, который был поведан Иванушке, занимает лишь часть жизни мастера. Но жизнь до начала работы над романом с какой-то Варенькой, работа в музее, а затем и жизнь в клинике Стравинского героем воспринимается как бесплодное существование, не заслуживающее внимания. Настоящая жизнь была в подвальчике, с Маргаритой, в работе над романом и даже последующие страдания, перенесенные от критиков и редакторов, изображаются наполненными переживаниями и чувствами. В своем рассказе в клинике мастер словно похоронил себя того, который когда-то мучился, любил, надеялся и верил. Он словно оформляет внутренний мир самого себя, когда-то жившего, такое становиться возможным только тогда, когда есть установка по отношению к временному, уже законченному целому внешней и внутренней жизни человека. Память мастера видит его жизнь и ее содержание совершенно иначе, как мы уже отметили, эта жизнь сосредотачивается по-настоящему всего в нескольких месяцах, все остальное не стоит того, чтобы о нем рассказывать. Это подтверждает то, что "дело здесь не в наличности всего материала жизни (всех фактов биографии), но, прежде всего, в наличии такого ценностного подхода, который может эстетически оформить данный материал (событийность, сюжетность данной личности)". Бахтин М. Эстетика словесного творчества. Издание 2-е. - М.: Искусство, 1986.С. 135 Таким подходом оказывается память, только она умеет ценить уже законченную жизнь.
Время для мастера - некая данность, которая проходит вне осознания героем происходящих с ним событий. Интеллектуальное восприятие им случившегося есть его диалектические отношения с внешней реальностью, которые должны строится на борьбе героя с отчуждением внешнего мира. Однако признаков борьбы не видно, при этом, несмотря на все свое отчаяние и равнодушие к будущему, нельзя сказать, что мастер полностью адаптировался, т.е. есть безоговорочно принял то, что с ним произошло. Адаптация в той мере, в какой она свойственна животному, требует отсутствия осознания времени, человек же, в особенности художник, отрицает адаптацию, он претендует на преобразование мира пусть и в рамках собственного воображения, в пределах своего произведения. Каждый раз, когда творец терпит неудачу в своей попытке стать демиургом, он познаёт мучительную необходимость адаптации и испытывает мучительную боль, когда чувствует себя доведённым до пассивности животного. В этом причина страданий мастера: пока он творил, он чувствовал себя всесильным, понимание потери своей власти к герою приходит с завершением романа, вместе с тем его охватывает сознание необходимой адаптации, т.е. мастер начинает понимать, что его роман никогда не найдет признания. "Моя жизнь кончилась", (с.152) - шепчет герой, и действительно цепь событий теряется, он не помнит их последовательности, все сильнее погружаясь в свои переживания, которые для него приобретают определенную взаимосвязь от тоски до навязчивого страха. Находясь в фазе обострения своего "психического заболевания", как характеризует мастер свое состояние, герой вдруг стал определять себя во времени: "Карманные часы показывали два часа ночи" (с.156). При этом он вспоминает свои "внешние" действия в четкой последовательности, - это и становится попыткой адаптироваться, с которой тесно связано сознание утекающего времени. Именно поэтому время связано с человеческим страданием: чем больше возникает необходимость приспособиться к обстоятельствам, что приводит его к желанию и возможности изменить их (в частности мастер сжигает роман, провожает Маргариту, отдав ей все свои деньги), тем больше осознание времени начинает причинять душевную боль. В связи с этим в своем разговоре с Иванушкой мастер практически избегает точных дат и привязанности к ним произошедших событий. Время мифологизируется, когда герой рассказывает о своей любви. Та весна, когда он встретил Маргариту, приобретает отвлеченное значение, оказывается дорогим воспоминаем, стоящим вне времени, а потому близким вечности.
Относительно точная дата появляется единственный раз: "Он (роман) был дописан в августе месяце" (с.152). Эта фраза мастера, историка по образованию, имеет интонацию неопределенности, приблизительности, она странным образом противопоставлена фразе, начинающей роман героя о Понтии Пилате: "… ранним утром четырнадцатого числа весеннего месяца нисана…" (с.22). Как историк, мастер в своем произведении, организует прошлое, он фрагментирует его в соответствии с официальной линией времени. События, ставшие основой романа героя, изображены, если верить Воланду, предельно достоверно, облаченная в форму художественного произведения теперь история о Иешуа Га-Ноцри защищена от преобразований, усовершенствований, искажений. Попытка Бездомного и Берлиоза исказить истину - это перенесение прошлого в будущее. Их разговор о том, что Христа не существовало, а было множество мошенников в его облике, при взгляде на современную им Москву основывается на осознании отсутствия в сегодняшнем человеке каких-либо идеалов. Такое состояние общества объясняется не чем иным, как отсутствием веры в Истину, угаданную мастером. В этом смысле преступление Берлиоза не только в рассуждении о том, что Христа не было, сколько в обучении этому Ивана. Общее разрушение идеального образа Иисуса, таким образом, лишило настоящее и грядущее гуманности.
Очевидно, что обращенность в созидательное настоящее есть та точка, в которой время расширяется. и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.