На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Теоретическое осмысление символа и его использование в мировой литературе, социально-коммуникативная природа и разновидности. Символизм как самостоятельное литературное направление, его характерные черты. Основные символы в поэзии Стефана Малларме.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Литература. Добавлен: 03.07.2009. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):



2
ФЕДЕРАЛЬНОЕ АГЕНТСТВО ПО ОБРАЗОВАНИЮ
ГОУ ВПО «ТАМБОВСКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ им. Г.Р.ДЕРЖАВИНА»
Институт иностранных языков
Кафедра французской филологии

Дипломная работа
на тему:
"Основные символы в поэзии Стефана Малларме и их классификация"
Тамбов 2008
Содержание

Введение

1. Теоретические основы изучения символа

1.1 Понятие символа

1.2 История теоретического осмысления символа

1.3 Осмысление социально-коммуникативной природы символа
1.4 Классификация символов в литературе
1.5 Символизм в мировой литературе
2. Основные символы в поэзии Стефана Малларме
2.1 Символы поэзии Стефана Малларме
2.2 Классификация символов Стефана Малларме
Заключение
Список использованной литературы
Список словарей
Список источников фактического материала
Введение

Предметом исследования данной дипломной работы является изучение основных символов в поэзии Стефана Малларме.
Общефилологическое обоснование выбора такой темы заключается в следующем: Стефану Малларме выпало на долю возглавить символистское движение, в котором получило свое теоретическое оформление новое художественное мышление, которое решительно реформировало поэтический язык и просодическую систему и открыло путь современной французской литературе.
Стефан Малларме радикально переосмысляет предназначение поэзии: она должна не описывать и не учить, а заключать в себе нечто сверхреальное. Поэт - посредник между людьми и тайнами вселенной. Приоткрыть завесу трансцендентного он может с помощью слов-символов, за которыми предугадывается эта иная реальность. В символическом универсуме меняется и назначение языка: он утрачивает свою прямую коммуникативную функцию и начинает играть другую - суггестивную роль (не называть, а вызывать ассоциации). Понятийная структура слова утончается до предела. На первый план выступает его звуковая составляющая. Рассматривая поэзию как носительницу некоей сокровенной сущности, С. Малларме возвращает ей прежний сакральный смысл. Поэт становится жрецом, поэма - заклинанием, а слова - элементами бесконечной мелодии. Язык, недоступный обычным смертным, обретает свою силу в стихии магических ритмов. Такая поэзия требует от поэта отрешения от всего бытийного и мирского, т.е. жертвенности и творческого одиночества.
С. Малларме не только формулирует основные принципы символизма, но и стремится реализовать их в своей поэтической практике. Он пытается существовать в некоем чистом и автономном пространстве. Все, что обычно, что нравится и понятно всем, выбрасывается из его творчества: никакого красноречия, никакой повествовательности, никаких максим, ни одного образа, уже кем-то изобретенного. Здесь редкие слова и слова в их архаичном значении (возврат к «первозданному источнику»), необычный ритм, сдвинутая цезура, неточная рифма, переносы, разрушенный или осложненный синтаксис, намерение сделать из стиха «тотальное новое слово», чуждое обычному языку.
Мы считаем, что приведенные причины - обоснование выбора темы.
Данная дипломная работа состоит из введения, теоретической главы, практической аналитической главы, заключения и списка использованной литературы.
Материалом исследования послужили примеры из стихотворений Стефана Малларме.
Поэт родился 18 марта 1842 в Париже в семье служащего Управления по делам собственности. В пятилетнем возрасте потерял мать; воспитывался ее родителями. Рос восприимчивым ребенком. С 1852 учился в религиозном пансионе в Отейе, с 1853 - в лицее Санса; пребывание там оказалось для него мучительным. Еще в большей степени стал ощущать одиночество после смерти своей тринадцатилетней сестры Марии в 1857. В 1860 году получил диплом бакалавра. Вопреки желанию отца, отказался от карьеры чиновника: он уже знал, что ему суждено быть поэтом. В 1862 провел несколько месяцев в Лондоне, где усовершенствовал свое знание английского. В 1863, вернувшись во Францию, начал преподавать английский язык в лицее Турнона. С этого времени его жизнь поделилась на две части: с одной стороны, учительство ради скромного заработка для обеспечения своей семьи, с другой, поэтическое творчество. Его первые юношеские стихи, написанные между 1862 и 1864, несут явную печать влияния Шарля Бодлера и Эдгара По. В 1864 познакомился в Фредериком Мистралем, Катуллом Мендесом, Матиасом Вилье де Лилль-Аданом. Увлекся поэзией Теофиля Готье, основателя Парнасской школы.
В 1865 представил на суд Теодора де Банвиля, одного из ведущих парнасцев, поэму Послеполуденный отдых фавна (L'Aprиs-midi d'un faune), утонченную и чувственную эклогу, пронизанную языческой радостью бытия. Первая публикация (десять стихотворений) состоялась 12 мая 1866 в сборнике «Современный Парнас», что означало признание его Парнасской школой. Затем наступил период поиска новых средств поэтического выражения (1868-1873); в конце 1860-х начал работу над драмой в стихах Иродиада (Hйrodiade), которая, однако, осталась незавершенной.
В начале 1870-х разочаровался в Парнасской школе и примкнул к декадентам; Похоронный тост (Toast funиbre), написанный в связи с кончиной Т. Готье в 1872, ознаменовал его переход к новой поэтике.
С 1880 начал организовывать «литературные вторники» в своей квартире на Римской улице; в них участвовали Гюстав Кан, Сен-Поль Ру, Анри де Ренье, Поль Клодель, Поль Валери, Андре Жид и Пьер Луис. Приобрел известность в литературных кругах, не в последнюю очередь благодаря П. Верлену, причислившему его к «проклятым поэтам» (в очерках Проклятые поэты, 1884). К середине 1880-х стал лидером поэтов-декадентов, принявших в 1886 имя «символистов». В 1887 издал сборник «Стихотворения Стефана Малларме» («Poйsies de Stйphane Mallarme»), в 1888 - переводы поэм Э. По. В то же время, наряду с символистскими «темными» стихами, сочинял небольшие и понятные стихи по разным поводам; опубликованы под названием «Стихи по случаю» («Vers de circonstance») лишь в 1920.
В 1894 опубликовал сборник стихов и поэм в прозе («Vers en prose»). В том же году Малларме оставил службу и полностью посвятил себя поэзии; поставил целью создать универсальную совершенную Книгу, которая дала бы исчерпывающее и уникальное объяснение мира. В 1896, после смерти П. Верлена, был избран «принцем поэтов».

1. Теоретические основы изучения символа


1.1 Понятие символа

Символ - от греч. symbolon - условный знак. В Древней Греции так называли половины разрезанной надвое палочки, которые помогали их обладателям узнать друг друга в далеком месте. Символ - предмет или слово, условно выражающий суть какого-либо явления [Лехин 1964: 590]. Художественный символ - универсальная категория эстетики, лучше всего поддающаяся раскрытию через сопоставление со смежными категориями образа, с одной стороны, и знака - с другой. Беря слова расширительно, можно сказать, что символ есть образ, взятый в аспекте своей знаковости, и что он есть знак, наделенный всей органичностью мифа и неисчерпаемой многозначностью образа. Всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути - на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого (ибо смысл теряет вне образа свою явленность, а образ вне смысла рассыпается на свои компоненты), но и разведенные между собой и порождающие между собой напряжение, в котором и состоит сущность символа. Переходя в символ, образ становится «прозрачным»; смысл «просвечивает» сквозь него, будучи дан именно как смысловая глубина, смысловая перспектива, требующая нелегкого «вхождения» в себя.
Смысл символа нельзя дешифровать простым усилием рассудка, в него надо «вжиться». Именно в этом состоит принципиальное отличие символа от аллегории: смысл символа не существует в качестве некоей рациональной формулы, которую можно «вложить» в образ и затем извлечь из образа. Соотношение между означающим и означаемым в символе есть диалектическое соотношение тождества в нетождестве: «…каждый образ должен быть понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он обозначает» [Шеллинг 1966: 110]. Здесь приходится искать и специфику символа по отношению к категории знака. Если для чисто утилитарной знаковой системы полисемия есть лишь бессодержательная помеха, вредящая рациональному функционированию знака, то символ тем содержательнее, чем более он многозначен: в конечном же счете содержание подлинного символа через опосредующие смысловые сцепления всякий раз соотнесено с «самым главным» - с идеей мировой целокупности, с полнотой космического и человеческого «универсума». Уже то обстоятельство, что любой символ вообще имеет «смысл», само символизирует наличность «смысла» у мира и жизни. «Образ мира, в слове явленный», - эти слова Б. Пастернака можно отнести к символике каждого большого поэта. Сама структура символа направлена на то, чтобы погрузить каждое частное явление в стихию «первоначал» бытия и дать через это явление целостный образ мира. Здесь заложено сродство между символом и мифом; символ и есть миф, «снятый» (в гегелевском смысле) культурным развитием, выведенный из тождества самому себе и осознанный в своем несовпадении с собственным смыслом.
От мифа символ унаследовал его социальные и коммуникативные функции, на которые указывает и этимология термина: символами назывались у древних греков подходящие друг к другу по линии облома осколки одной пластинки, складывая которые, опознавали друг друга люди, связанные союзом наследственной дружбы. По символу опознают и понимают друг друга «свои». В отличие от аллегории, которую может дешифровать и «чужой», в сознании есть теплота сплачивающей тайны. В эпохи, подобные классической античности и средневековью, в роли посвященных выступают целые народы и шире - культурно-конфессиональные общности; напротив, в буржуазную эпоху сознание функционирует в пределах элитарной, кружковой среды, предоставляя возможность своим адептам опознавать друг друга среди «равнодушной толпы». Но и в этом случае сознание сохраняет единящую, сплачивающую природу: «сопрягая» предмет и смысл, он одновременно «сопрягает» и людей, полюбивших и понявших этот смысл. Художническая воля к преодолению пропасти между сутью и видимостью, между «целокупным» и «особым» по своей природе символически противостоит общественному отчуждению, хотя и не побеждает его реально. Смысловая структура символа многослойна и рассчитана на активную внутреннюю работу воспринимающего. Так, в символике дантовского «Рая» можно сделать акцент на мотиве преодоления человеческой разобщенности в личностно-надличном единстве (составленные из душ Орел и Роза) и можно перенести этот акцент на идею миропорядка с его нерушимой закономерностью, подвижным равновесием и многообразным единством (любовь, движущая «Солнце и другие светила»). Причем эти смыслы не только в равной мере присутствуют во внутренней структуре произведения, но и переливаются один в другой: так, в образе космического равновесия можно, в свою очередь, увидеть только знак для нравственно-социальной, человеческой гармонии, но возможно поменять означающее и означаемое местами, так что мысль будет идти от человеческого ко вселенскому согласию. Смысл сознания объективно осуществляет себя не как наличность, но как динамическая тенденция: он не дан, а задан. Этот смысл, строго говоря, нельзя разъяснить, сведя к однозначной логической формуле, а можно лишь пояснить, соотнеся его с дальнейшими символическими сцеплениями, которые подведут к большей рациональной ясности, но не достигнут чистых понятий. Если мы скажем, что Беатриче у Данте есть сознание чистой женственности, а Гора Чистилища есть сознание духовного восхождения, то это будет справедливо; однако оставшиеся в итоге «чистая женственность» и «духовное восхождение» - это снова сознание, хотя и более интеллектуализированные, более похожие на понятия. С этим постоянно приходится сталкиваться не только читательскому восприятию, но и научной интерпретации. Самый точный интерпретирующий текст сам все же есть новая символическая форма, в свою очередь требующая интерпретации, а не голый смысл, извлеченный за пределы интерпретируемой формы.
В той мере, в которой истолкование сознания принуждено само прибегать к сознанию, ведя в бесконечность символические связи смыслов и так и не доходя до однозначного решения, оно лишено возможности усвоить формальную четкость так называемых точных наук. Внутри анализа текста отчетливо выделяются два уровня: описание текста и истолкование различных слоев его символики. Описание в принципе может (и должно!) стремиться к последовательной «формализации» по образцу точных наук. Напротив, истолкование символа, или символология, как раз и составляет внутри гуманитарных наук элемент гуманитарного в собственном смысле слова, т.е. вопрошание о человеческой сущности, не овеществляемой, но символически реализуемой в вещном, поэтому отличие символологии от точных наук носит принципиальный и содержательный характер - ей не просто недостает «точности», но она ставит себе иные задачи. Можно при помощи точных методов описывать метрико-ритмическую реальность стиха, но простой вопрос о смысле того или иного ритмического хода внутри символической структуры произведения немедленно нарушает границы такого описания и точных наук вообще. Однако даже если принять точность математических наук за образец научной точности, то надо будет признать символологию не «ненаучной», но инонаучной формой знания, имеющей свои внутренние законы и критерии точности. Ненаучным, более того, антинаучным является только безответственное смешение различных аспектов текста и соответствующих этим аспектам видов аналитической работы ума (когда, например, смысл символа предполагается данным на том же уровне непосредственной наличности, что и формальные элементы символа).
Если точные науки можно обозначить как монологическую форму знания (интеллект созерцает вещь и высказывается о ней), то истолкование символа есть существенным образом диалогическая форма знания: смысл символа реально существует только внутри человеческого общения, внутри ситуации диалога, вне которой можно наблюдать только пустую форму символа. Изучая символ, мы не только разбираем и рассматриваем его как объект, но одновременно позволяем его создателю апеллировать к нам, быть партнером нашей умственной работы. Если вещь только позволяет, чтобы ее рассматривали, то символ и сам «смотрит» на нас.
«Диалог», в котором осуществляется постижение символа, может быть нарушен в результате ложной позиции истолкователя. Такую опасность представляет субъективный интуитивизм, со своим «вчувствованием» как бы вламывающийся внутрь символа, позволяющий себе говорить за него и тем самым превращающий диалог в монолог. Противоположная крайность - поверхностный рационализм, в погоне за мнимой объективностью и четкостью осмысливающий диалогический момент в истолковании символа и тем самым утрачивающий суть символа. Бесконечная смысловая перспектива символа закрывается при таком подходе тем или иным «окончательным» истолкованием, приписывающим определенному слою реальности (биологической, как во фрейдизме, социально-экономической, как в вульгарном социологизме, и т.п.) исключительное право быть смыслом всех смыслов и ничего не обозначать самому. Этот путь ложен по двум причинам: 1) он предполагает смешение реальности, внеположной символу, и реальности самой символической формы и 2) он несовместим с фактом взаимообратимости смысловых связей символа. Так, политическая реальность Рима эпохи Августа, весьма существенно детерминируя символическую структуру «Энеиды» Вергилия, не может быть просто «подставлена» под нее, как ее разгадка, ибо если для Вергилия как человека Август был «реальнее», чем мифический Эней, то внутри символики поэмы соотношение может быть обратным: Эней, как более «архетипическая» фигура, «реальнее» Августа, и последний вполне может играть роль эмблемы по отношению к «энеевскому» содержанию (не только Эней «означает» Августа, но «образ Августа» означает «идею Энея»).
Равным образом реальность психобиологических особенностей личности автора, всякого рода «комплексы» могут войти в структуру подлинной художественной символики лишь постольку, поскольку они способны «означать» сверхличное и общезначимое содержание, и лишь в этой своей функции они существенны для искусствоведческого или литературоведческого анализа. При этом вульгарно-социологические и психоаналитические подходы к символу лишь довели до логических пределов предпосылки, кажущиеся аксиомами для того самого обыденного сознания, которое с негодованием относится к «крайностям» социологизма и психоанализа. Попытки «…обсуждения… героев романа, как живых людей» [Тынянов 1965: 25], интерпретации символических сцеплений в художественном произведении как простой парафразы внехудожественных, т.е. «жизненных», связей (от эффектных параллелей между творчеством и средой до наивно старомодного, но живучего «биографического метода») направлены на подмену символа аллегорией, которая поддается разгадке, однозначной, как басенная «мораль».
1.2 История теоретического осмысления символа
Хотя символ столь же древен, как человеческое сознание вообще, его философско-эстетическое понимание есть сравнительно поздний плод культурного развития. Мифологическая стадия миропонимания предполагает как раз нерасчлененное тождество символической формы и ее смысла, исключающее всякую рефлексию над символом. Новая ситуация возникает в античной культуре после опытов Платона по конструированию философской мифологии второго порядка, уже не дорефлективной, а послерефлективной, т.е. символической в строгом смысле этого слова. Причем Платону важно было отграничить символ не от дискурсивно-рационалистической аллегории, а от дофилософского мифа. Эллинистическое мышление также постоянно смешивает символ с аллегорией.
Ю.В. Шатин предполагает, что всякий естественный язык начинается с символа, который и есть первая значимая точка отрыва языка от мифа [Шатин 2003: 8]. Согласно Ч. Пирсу, символы - это конвенциональные (т.е. установленные соглашением) отношения знака и значения [Цит. по: Шатин 2003: 10].
Исследователь считает, что все естественные языки, которыми пользуется человечество, имеют преимущественно символический характер и этим отличаются от языка животных, где доминируют иконические и индексальные знаки. Вот почему на первой стадии развития языка почти любое слово является символом, исключения составляют некоторые междометия и звукоподражания.
В отличие от символов первого порядка существуют символы второго порядка. По определению Ю.М. Лотмана, такой символ - знак, планом содержания которого является другой знак, как правило, культурно более значимый, что ведёт к нейтрализации первичного значения. Именно знак-символ второго порядка превращает естественный язык из технического средства коммуникации в культурное образование [Лотман 1992: 191].
Наконец, на поздних стадиях развития языка и культуры складывается символ третьего порядка. Этот символ, по выражению С.С. Аверинцева, указывает на выход образа за собственные пределы, на присутствие некоего смысла, нераздельно слитого с образом, но ему не тождественного. Такой символ не может быть дешифрован простым усилием рассудка. Он требует не простого опознания в качестве культурного знака, но активного вживания в его внутреннюю структуру со стороны воспринимающего [Цит. по: Шатин 2003: 11].
1.3 Осмысление социально-коммуникативной природы символа

Осмысление социально-коммуникативной природы символа сливалось в символизме (особенно немецком, идущем от традиции Р. Вагнера, и еще более в русском) с утопическими проектами пересоздания общества и мироздания через «теургическое» творчество символа. По этой линии шла критика символизма в эстетике «новой предметности» акмеизма и т.п. Указывалось, что абсолютизация символа приводит к обесценению образа, в его равенстве себе, в его пластической вещности. О. Мандельштам, выдвинувший «эллинистическое» понимание символа как всецело посюсторонней, подвластной человеку «утвари» («всякий предмет, втянутый в священный круг человека, может стать утварью, а, следовательно, и символом»), охарактеризовал символизм как «лжесимволизм»: «Роза кивает на девушку, девушка на розу. Никто не хочет быть самим собой» [Мандельштам 1928: 40].
Художественная практика XX в. стремится освободить символ от эзотеричности, «запечатанности». В западной философии неокантианец Э. Кассирер (1874-1945) сделал понятие символа предельно широким понятием человеческого мира: человек есть «животное символическое»; язык, миф, религия, искусство и наука суть «символические формы», посредством которых человек упорядочивает окружающий его хаос. С иных, более далеких от рационализма, позиций дает универсальное понимание символа юнгианская школа: психоаналитик К.Г. Юнг, отвергший предложенное З. Фрейдом отождествление символа с психопатологическим симптомом и продолживший романтическую традицию (воспринятую через Бахофена и позднего Ф. Ницше), истолковал все богатство человеческой символики как выражение устойчивых фигур бессознательного (так называемых архетипов), в своей последней сущности неразложимых.
Символ нельзя смешивать с метафорой и метонимией, хотя следует помнить, что по происхождению символ может быть метафорическим и метонимическим. Например, около 1000 лет назад в западноевропейской литературе слово «роза» и его значение - как, впрочем, и роза в живописи - стало символом любовного чувства. В семантическом механизме образования этого символа можно увидеть метонимическое начало: рыцари раннего Средневековья чаще дарили дама сердца розы, так как эти цветы воспринимались как самые красивые; поэтому роза постепенно превращалась в признак, частицу любовной ситуации. С другой стороны, возможно именно в ту эпоху возникло сравнение: «моя любовь нежна, как роза». Если данное сравнение и сейчас представляется реальным, то в этом случае нельзя отвергать и метафорическое начало в ходе создания символа.
Следовательно, в механизме зарождения символа метонимическое и метафорическое начала могут сочетаться. Но это наблюдение относится к области лингвистической диахронии, то есть к процессу развития, становления.
Символ - более трудный объект для идентификации в сравнении с метафорой и метонимическим переносом. Видимо, суть любого поэтического символа заключается в том, что слово в целом и его значение, будучи несвязанным конкретными понятийными и образными уздами с классами однородных объектов и явлений, все-таки обозначают их. Символ может обозначать много таких классов, его понятийный, то есть обобщающий диапазон, весьма широк.
Типичный символ, во-первых, «вырастает» из конкретной детали текста, которая имеет четкое словесное обозначение. При развертывании текста эта деталь перестает восприниматься как деталь в прямой номинативной функции. В других случаях ее функциональность приобретает двойственность: обозначенное словом «деталь» может восприниматься и как деталь, и как символ.
Выделению символов помогает частое использование определенного слова или словосочетания. При этом необходима замена названными элементами других элементов, которые непосредственно «выходят» на объект обозначения. Феномен символа - в безусловной замене какого-либо другого элемента этим элементом.
Символы довольно часто и естественно носят межтекстовый характер: у одного писателя или поэта устойчивые символы функционируют в различных произведениях.
К сожалению, символы весьма часто смешиваются даже опытными лингвистами с так называемыми «ключевыми словами». «Ключевые слова» в семантическом отношении весьма близки к символам: и те и другие очень насыщенны смыслами; они являются действительно очень важными опорными пунктами в текстах; и те и другие, как правило, привлекают внимание читателей; «ключевые слова» и символы являются первостепенными признаками конкретных писательских стилей.
Однако «ключевые слова», будучи семантически ёмкими и многоплановыми, все-таки не заменяют собой другие слова, словосочетания, понятия. Кроме того, «ключевые слова» не «вырастают» из конкретной детали повествования. Еще одно важное отличие символов от «ключевых слов» состоит в том, что художественный контекст не влияет или почти не влияет на семантику символа, в отличие от семантики «ключевого слова», которая «поддается» влиянию контекста. Типичнейшими примерами «ключевых слов» является важнейшее художественное понятие в творчестве А.А. Ахматовой: «тишина», «тихий», «молчание», «молчаливый», «шепот».
1.4 Классификация символов

В природе существует огромное количество подгрупп символов и поэтому данная модель может включать в себя неограниченное количество подгрупп. Основными же и незыблемыми являются три главные ее группы: этнические, культурные и специальные.
Этнические символы - это символы, которые использовались или используются определенной группой людей, Чаще всего это какая-либо раса или народ (отсюда и название, ведь этнос - народ). К этой группе можно отнести, например, руны - как символы, используемые викингами.
Культурные символы - это символы, использующиеся в определенной культуре или в определенное историческое время. К таким символам относится, например, свастика, используемая во времена второй мировой войны.
Специальные символы - это символы, использующиеся для каких-либо специальных целей или в специальных ситуациях. Сюда относятся все те символы, что не вошли в предыдущие две категории. Примером может служить, например, треугольник или зеленый цвет.
Следует отметить, что данная классификация не является жесткой. Каждый символ может плавно перемещаться внутри данной классификации. Например, белый цвет. Это символ чистоты и невинности, относящийся к третьей группе символов. Но если мы посмотрим на японскую символику, то увидим, что в ней так же присутствует этот цвет, и там он уже имеет значение траура, и относится к первой группе символов - этнической.
В каждой из групп символов есть несколько подгрупп:
Этнические символы: символы друидов, древнескандинавские символы, египетские символы и др.
Культурные символы: исторические символы, современные символы и др.
Специальные символы: геральдические символы, астрологические символы, числа, цвета, символы Таро, животные и растения, геометрические символы и др.
1.5. Символизм в мировой литературе

Символизм как литературное направление сложился во Франции уже в 70-80_е годы XIX века. Новое течение явилось порождением глубокого кризиса, охватившего европейскую культуру в конце XIX - начале ХХ в. Для этого кризиса было характерно разочарование в прежних общественных идеалах, ощущение неотвратимой гибели существующего строя жизни. Кризис давал о себе знать в негативной оценке прогрессивных общественных идей и пересмотре моральных ценностей, в утрате веры в силу научного познания и во вспышке увлечения идеалистической философией.
Символизм был своеобразной эстетической попыткой уйти от противоречий реальной действительности в область «общих», «вечных» идей и «истин».
В начале 1900-х внутри символизма обозначились 3 течения:
1. Искусство, связанное с богоискательскими идеям, с идеями «религиозной общественности». «Новые» принципы искусства восходят к принципам зарубежного модернизма. Критика их называла тогда декадентами.
2. 2-я половина 1990-х. Новое направление - естественная закономерность в поступательном движении искусства. Импрессионистическое восприятие жизни. Стремление к чисто художественному обновлению русской поэзии. «Старшие символисты»
3. «Младшие символисты» - приверженцы философско-религиозного понимания мира. Отказ раннего символизма от доминировавших в литературе традиций во имя «новой красоты» имел мировоззренческие корни. И в творческой практике символисты сталкивались с неудобством и трудностью выражать прежними средствами те образы и настроения, которые возникали в связи с переживаниями увлекавших их религиозно-мистических учений, эстетических положений и художественных идей. Вынужденное, особенно на первых порах, использование «старых форм» в системе жанров, в поэтике и стилистике нередко создавало ощутимый эффект псевдоморфизма. Диссонанс жанра и развития сюжета легко может быть обнаружен в творчестве многих символистов.
Литературные герои новой формации (по преимуществу, лирические) удивляли читателей необычными поступками и чувствованиями, побуждали символистов к пересмотру традиционной системы характеров, конфликтов, сюжетов, композиционных построений. А это означало неизбежность внутрижанровых обновлений и изменений междужанровых связей и отношений.
Символ для символистов - это не общепонятный знак. От реалистического образа он отличается тем, что передает не объективную суть явления, а собственное индивидуальное представление поэта о мире, чаще всего смутное и неопределенное. Поэзия, согласно теории символизма, должна подходить к действительности, через тонкие намеки и полутона: «Никаких цветов: ничего, кроме нюансов» (П. Верлен). Красота и истина постигаются не рассудком, а интуицией. Многие символисты выражали идеи декаданса, отражая пессимистические настроения, создавая символы смерти, увядания. Но к символам прибегали и поэты, занимавшие прогрессивные позиции, например бельгийский поэт Эмиль Верхарн, обличавший капиталистический город (символично само название его поэтического сборника «Города-спруты»), немецкий драматург Г. Гауптман, автор драмы «Потонувший колокол», бельгийский драматург М. Метерлинк, создатель драмы «Синяя птица» (в других пьесах он отдал дань упадочным настроениям конца XIX века).
2. Основные символы в поэзии Стефана Малларме

2.1 Символы поэзии Стефана Малларме

Стефан
Малларме в своей поэзии противопоставил «прямому изображению вещей» искусство «намека», «внушения», в жесткой формуле закрепляя творческую практику поэтов своего поколения.
Направляя все свои усилия к этой цели, Малларме уходил от реального источника впечатления; усложняются бесконечные, субъективные аналогии, вытесняющие прозрачные аллегории первых стихотворений. Постоянные аббревиатуры, эллипсы, инверсии, изъятие глаголов - все создает впечатление тайны; таинством становилась и сама творческая работа. Каждое слово приобретало в шифре поэзии Малларме особенное значение, и каждому слову поэт отдавал многие часы поисков.
Воплощая Вечность, Малларме искал совершенства абсолютной Красоты. По этой причине он очень мало написал, всего лишь около шести десятков стихотворений (к ним, правда, надо добавить несколько десятков «стихов на случай», «стихов для альбома»). Каждое из них представляет собой обдуманную и тщательно отделанную композицию, где каждая деталь подчинена целому, поскольку Малларме заботился не о смысле, а об особом «мираже» словесных структур, взаимных «отсветах» слов. Малларме в общем следовал традиционным формам, что само по себе выдает органическую связь поэзии этого символиста с его предшественниками, с романтиками XIX в. Однако «миражи» расковывали и стих Малларме, даже при его строгой рассудочности продвигали в сторону музыкальной спонтанности.
В данной главе предлагается анализ ряда стихотворений Стефана Малларме, как в оригинале, так и в переводе Р. Дубровкина, в которых символы представлены различными типами, контекстуальной средой и степенью эксплицитности, то есть степенью явной выраженности, объективации в тексте.
«Les Fenкtres»
Je fuis et je m'accroche а toutes les croisйes
D'oщ l'on tourne l'йpaule а la vie, et, bйni,
Dans leur verre, lavй d'йternelles rosйes,
Que dore le matin chaste de l'Infini
«Окна»
К рассветным окнам я взываю о защите,
От жизни оградясь прозрачной полосой,
Благословения иного не ищите!

В данном стихотворении окна выступают символом убежища, защиты от окружающего враждебного мира. Поэт стремится спрятаться, убежать «от грубых и бездушных калек, что в сытости успели закоснеть» de l'homme а l'вme dure vautrй dans le bonheur»). Малларме обращается в стихотворении к теме отдаленности поэта от обычных людей. Те, кто окружает поэта, - это «жадных псы», которые «копят в каморках душных для ощенившихся подруг гнилую снедь»ses seuls appйtits mangent, et qui s'entкte а chercher cette ordure pour l'offrir а la femme allaitant ses petits»). Для этих людей главное в жизни - материальная сторона. Поэт сравнивает себя с больным, который уже не может лежать в и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.