На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Политика партии в области искусства в первые годы Советской власти, в годы НЭПа, в 1928-1932 годах, в 30-е гг. Постановление ЦК ВКП(б) О перестройке литературно-художественных организаций. Первый Всесоюзный съезд советских писателей.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2002. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Дипломная работа на тему:
“Политика Сталина в области литературы
в 20-30-е годы”

Москва
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ
Глава 1. Политика Сталина в области литературы в 20-е гг.
1.1. Политика партии в области искусства
в первые годы Советской власти
1.2. Политика партии в области искусства в годы НЭПа
1.3. Политика Сталина в области литературы в 1928-1932 годах
Глава 2. Политика Сталина в области литературы в 30-е гг.
2.1. Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-
художественных организаций”
2.2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей
2.3. Политика Сталина в области литературы
во второй половине 30-х годов
Глава 3. Сравнительный анализ политики Сталина
в области литературы в 20-30-е годы
ЗАКЛЮЧЕНИЕ
ЛИТЕРАТУРА
ПРИЛОЖЕНИЕ
ВВЕДЕНИЕ

Культура советской эпохи никогда не была единым целым, а всегда представляла собой диалектическое противоречие, поскольку одновременно с официально признанной культурой неуклонно развивалась оппозиционная культура инакомыслия внутри Советского Союза и культура русского зарубежья (или культура русской Эмиграции) за его пределами. Собственно советская культура также имела взаимоотрицающие этапы своего развития, как, например, этап процветания искусства “авангарда” в 20-е годы и этап тоталитарного искусства 30-х - 50-х годов.
В этой связи актуальным является выделение основных черт, достижений и проблем переходного периода советской литературы - литературы 20-30-х годов, когда под влиянием политических и идеологических рекомендаций Сталина происходит поворот от литературных дискуссий двадцатых годов к тоталитарному искусству.
Сталин уделял культуре необычно большое, пристальное внимание. После Петра I и Екатерины II никто из русских правителей не интересовался так русской культурой и не уделял ей столько внимания. Конечно, Сталин не был глубоким знатоком и ценителем культуры, во многом разобраться не сумел и не захотел, но в юности он был поэтом, уважал литературу, любил театр и кино, заботился об архитектуре. И все-таки Сталин был руководителем страны и на все смотрел с точки зрения большой политики.
В последние 10-15 лет исследование литературы 20-30-х годов осуществляется в основном в рамках изучения метода “социалистического реализма”. В работах этого направления отчетливо просматриваются две тенденции: первая ставит соцреализм вне художественности и на этом основании перечеркивает всех причастных к нему писателей, вторая - трактует его как “творение Сталина 1930 г.г.”, как “теоретический фантом”.
Действительно, характерной особенностью литературы социалистического реализма, социально-педагогической, по определению Горького, является ее ярко выраженное сращение с идеологией, сакральность, а также то, что эта литература фактически была особой разновидностью массовой литературы. Поэтому рассмотрение политики Сталина в области литературы в 20-30-е годы невозможно и без рассмотрения особенностей метода социалистического реализма.
Историография. В последние годы интерес к роли Сталина в развитии искусства заметно вырос. Появились исследования М. Вайскопфа, Е.С. Громова, Н. Примочкиной, Г.В. Жиркова. Чуть раньше вышли работы, Ю. Елагина, Р. Медведева, Г.Б. Марьямова и др.
Книга М. Вайскопфа “Писатель Сталин” посвящена литературному стилю Сталина в его связи с идеологией. И действительно, литературный стиль Сталина -- не столько своеобразный, сколько значительный своей судьбой, -- существует в нашей словесности.
Не менее интересна работа Игоря Голомштока “Тоталитарное искусство” (1994). Книга Голомштока явилась завершением целого этапа в исследовании тоталитарной культуры на Западе. Книга Голомштока интересна поисками логики исторических превращений искусства XX века, выявлением закономерностей возникновения и развития тоталитарного исскуства, которые подробно исследованы в этой работе. Кроме того, исследователю трудно пройти мимо тех вопросов, которые эта книга возбуждает.
В связи с рассматриваемым периодом политического влияния на литературу, важным для нас являлось рассмотрение становления института советской цензуры. История цензуры как государственого института долгие годы находилась вне внимания отечественных историков. Капитальные исследования, посвященные рассматриваемой теме (А.М. Скабичевского, М.К. Лемке, В.А. Розенберга и В.Е. Якушкина, А.Н. Котовича, Н.В. Дризена), были опубликованы еще до революции. Отдельные труды советских исследований (Д.Д. Шамрая, Л.М. Добровольского и др.) носили частный характер. Работы, посвященные советской цензуре, отсутствовали: были запрещены даже упоминания о факте ее существования. Лишь к концу “перестройки” появились публикации извлеченных из архивов документов, регламентировавших на протяжении многих лет культурную и общественно-политическую жизнь страны. Как правило, в этих документах отражались действия высших органов партии и правительства, регулирующих деятельность аппарата цензуры, претерпевшего за годы советской власти значительную эволюцию.
История советской цензуры как таковая стала предметом исследования сначала на Западе, а затем уже в отечественной науке. Одними из первых опубликовали свои работы Т.М. Горяева (1990), А.Ю. Горчева (1992), А.В. Блюм (1993) и др. В начале 1990-х гг. прошел ряд научных конференций, посвященных цензуре, с участием российских и зарубежных исследователей. В 1995 г. в Екатеринбурге была защищена кандидатская диссертация И.Я. Левченко “Цензура как общественное явление”, а в 2000 г. в Москве - докторская диссертация Т.М. Горяевой “История советской политической цензуры. 1917-1991 гг.”.
В этом плане интересен вышедший в 2001 году учебник Г.В. Жиркова “История цензуры в России XIX - XX вв.”. Конечно, учебник - не монография. Воля автора тут ограничена общепринятыми мнениями, фактами, но автор часто аргументировано оспоривает их, предлогая свою концепцию, доказанную вновь найденными материалами.
В связи со всем сказанным, мы определили цель нашего исследования: выявить особенности становления литературы “социалистического реализма” как порождения тоталитарной системы власти.
Для достижения цели нашего исследования необходимо решить следующие задачи:
1. Проанализировать политику партии в области литературы в период 1917-1932 годов;
2. Выявить предпосылки формирования “социалистического реализма” как художественной идеологии тоталитаризма;
3. Проанализировать политику партии в области литературы в период 1933-1940 годов;
4. Определить особенности развития литературы в условиях тоталитаризма.
Источники. Для достижения цели исследования нами были проанализированы следующие источники: Постановление Политбюро ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” 18 июня 1925 г.; Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” 23 апреля 1932 г.; воспоминания К. Симонова “Глазами человека моего поколения” (1972); воспоминания Ю. Либединского “Современники. Воспоминания” (1961), статья Г. Лелевича “Партийная политика в искусстве” (1923), письмо Сталина Биль-Белоцерковскому (1929), письмо Сталина Демьяну Бедному (1930).
Постановление “О политике партии в области художественной литературы” рассматривается нами с точки зрения классовой борьбы в литературе, отмечаются положения, ведущие к усилению роли пролетарских писателей в литературе.
Постановление “О перестройке литературно-художественных организаций” рассматривается как основной документ, определяющий создание единого Союза писателей СССР, документ, определивший переход от литературных дисскуссий двадцатых годов к тоталитарной литературе “социалистического реализма”.
Воспоминания К. Симонова позволяют нам увидеть взгляд современника на происходящее в 30-х годах становление тоталитарной литературы, определить особенности восприятия писателями 30-х годов изменений в области политики Сталина по отношению к литературе и писателям, в том числе к репрессиям в литературной среде.
Воспоминания Ю. Либединского и статья Г. Лелевича анализируются нами как источники, позволяющие увидеть особенности развития “пролетарской литературы” через деятельность РАПП. Эти произведения позволяют выявить предпосылки формирования литературы “социалистического реализма” в период нэпа (Г. Лелевич) и переходный период сталинского правления 1928-1932 годов (Ю. Либединский).
Письмо Сталина Биль-Белоцерковскому позволяет увидеть политику Сталина по отношению к эмиграции, его стремление уже в 1929-1932 годах влиять на особенности изображения событий, происходящих в России после Октябрьской революции (конкретно данное письмо обращено к анализу пьесы М. Булгакова “Бег” и отражению в литературе событий гражданской войны).
Письмо Сталина Демьяну Бедному заключает в себе непосредственное изложение политики Сталина в области литературы. В нем отражено непосредственное руководство ЦК партии литературой, ее содержанием и оценками деятельности отдельных писателей и поэтов. В письме отражено влияние Сталина на становление литературы “социалистического реализма”, как литературы одного класса, как прославляющей революцию и деятельность партии на пути создания тоталитарного государства: “Вместо того, чтобы осмыслить этот величайший в истории революции процесс и подняться на высоту задач певца передового пролетариата, ушли куда-то в лощину и, запутавшись между скучнейшими цитатами из сочинений Карамзина и не менее скучными изречениями из “Домостроя”, стали возглашать на весь мир, что Россия в прошлом представляла сосуд мерзости и запустения, что нынешняя Россия представляет сплошную “Перерву”, что “лень” и стремление “сидеть на печке” является чуть ли не национальной чертой русских вообще, а значит и русских рабочих, которые, проделав Октябрьскую революцию, конечно, не перестали быть русскими”.
Научная значимость и новизна работы состоит в выявлении специфических феноменов, свойственных литературе тоталитарного периода. В работе определены три основных феномена тоталитарной литературы: организация, идеология, террор.
Работа состоит из введения, трех глав, заключения, списка использованной литературы и приложений.
Логика построения работы исходит из того, что 20-30-е годы являются переходным периодом в становлении советской литературы “социалистического реализма”.
Понятно, что предпосылки формирования тоталитарной системы в искусстве возникают уже в первые послеоктябрьские годы, когда “новая книга” становится важнейшим идеологическим фактором влияния на сознание нации. В связи с этим в первой главе нами рассмотрены особенности становления пролетарской литературы в первые годы после революции и годы нэпа. Определив предпосылки формирования РАППа, как проводника линии партии в литературе в 1928-1932 годах, мы обращаемся к периоду непосредственного формирования идеологического влияния ЦК и лично Сталина на содержание художественных произведений, а также на литературные формы и жанры.
Вторая глава полностью посвящена возникновению тоталитарной культуры в России 30-х годов. Создание единого Союза писателей СССР, формирование взаимоконтролирующих органов цензуры, отсутствие альтернативы для изображения действительности, репрессии деятелей литературы приводит в это время к формирования литературы “социалистического реализма” с основными признаками тоталитарности: жесткой организацией, идеологией как ведущей основой творчества литераторов, террором.
Глава 1. Политика Сталина в области литературы в 20-е гг.
1.1. Политика партии в области искусства в первые годы Советской власти
После 1917 года основными элементами перехода от “старого” нравственно-религиозного жизнеустроения к материалистическому мировоззрению становились “научное знание” и “новая книга”. Именно на книгу (а шире - на литературу) возлагалась главная идеологическая функция.
Русская интеллигенция в целом враждебно встретила Октябрьское восстание. В большинстве своем интеллигенция была и не за белых, хотя представители ее и последовали за белой армией сначала в районы, занятые ей, а затем в эмиграцию. Дж. Боффа пишет: “В массе своей интеллигенция была за Февраль, за демократию, за Учредительное собрание. Она чутко реагировала на призывы и колебания промежуточных партий, большевиков она рассматривала как узурпаторов” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. - М., 1994. - С.247..
Художественная интеллигенция России в большинстве своем восприняла события 1917 года как начало новой эры не только в истории страны, но и в искусстве: “Ленин перевернул Россию вверх ногами - точно так же, как я поступаю в своих картинах”, - писал Марк Шагал Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1984. - С. 16..
Однако среди интеллигенции, в том числе и среди писателей, поэтов, драматургов, было немало тех, кто сразу встал на сторону большевиков. Среди этих представителей интеллигенции Октябрьская революция вызвала вдохновение и веру в реальное будущее, сняв социальные преграды к образованию, культуре, общественному самовыражению. Искусство наполнилось новыми идеалами и новыми сюжетами. Впервые в истории культуры труд предстал как форма служения народу, как труд созидательный. Революционная борьба, гражданская война, строительство новой экономики, перевоспитание человека (формирование нового типа личности) стали основными темами в искусстве.
В июле 1921 года в Праге вышел небольшой сборник - “Смена вех”. В сборнике признавался и даже превозносился глубоко русский характер новой революции, которая расценивалась как зверский и кровавый, но по-своему положительный период национальной истории. Идеи “сменовеховства” на протяжении многих лет питали процесс перехода на сторону советской власти и возвращения из эмиграции на родину. Идеи эти, рассматривающие русскую историю как извечную борьбу между тенденцией к анархии и принципом государственности, оказали влияние и на партию коммунистов, в том числе ее верхи: Сталин констатировал это на XII съезде РКП(б).
Среди работников культуры, особенно в группах авангардистов, звучали и голоса искренней поддержки революции, вплоть до вовсе сектантского “ухода в революцию” с ее обещаниями обновления образа жизни и всей цивилизации.
Однако “авангард” в искусстве и большевики в политике были временными союзниками: и те, и другие “взрывали” традицию, выступали за преобразование (одни - искусства, другие - общества); “авангард” выступал за приоритет культуры в жизни, а большевики - за приоритет политики. Большевики стремились опереться на массы, а “авангард” был “революционен” в философском смысле, но не в политическом, и авангардное искусство не было понятно трудящимся (нужен был “встречный труд зрителя” и подготовленность); это немаловажное обстоятельство толкнуло большевиков к союзу с “передвижниками”, поскольку реалистическое искусство могло выполнить пропагандистскую функцию. К тому же “левые” в искусстве совершили ошибку, переняв от итальянских футуристов идею борьбы за власть. Н. Лунин в 1918 г. заявил: “Мы, пожалуй, не отказались бы от того, чтобы нам позволили использовать государственную власть для проведения наших идей” Цит. по: Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М., 1984. - С. 24.. И группа критиков журнала “На литературном посту” стремилась к тому же: “Пролетарская литература успела уже достигнуть такого уровня развития, что за ней должна быть закреплено гегемония в организации литературного процесса”Вопросы культуры при диктатуре пролетариата. - М., Л., 1925. - С.79.. Здесь вся полнота культуры подменялась одним из ее измерений - культурой политической, а, следовательно, и отождествлялась культура с идеологией.
Партия не отказывалась от защиты собственных идей в области литературы, но одновременно стремилась “всемерно искоренять попытки административного, произвольного и некомпетентного вмешательства”. Были отвергнуты честолюбивые попытки некоторых литераторов, вроде “рабочих поэтов” или “пролетарских писателей”, добиться своего рода монополии на выражение коммунистических идей в литературе. Права гражданства, напротив, получило творчество тех, кого, по удачному выражению Троцкого, стали называть “попутчиками”: тех, кто выражал в своем творчестве революционную действительность, но которые “не охватывали всей сути” революции и ощущали “чуждою…коммунистическую цель” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. - М., 1994. - С.250..
В короткий срок в годы гражданской войны партия создала основу управления культурой. Организационное управление искусством разделили между собой Отдел агитации и пропаганды ЦК партии (Агитпроп), Главное управление политического просвещения (Главполитпросвет, который в 1921 г. получил право “накладывать политическое вето на всю текущую продукцию в области искусства и науки”) и Политическое управление Красной Армии (ПУР). Наркомпросу оставили академическую сферу: исследовательские институты, музеи, художественное образование и издательское дело в области искусства.
1.2. Политика партии в области искусства в годы НЭПа.
В 1922 году были предприняты весьма решительные шаги, которые круто меняли всю атмосферу общественной, духовной жизни в обществе. Основными вехами на этом пути стали следующие главные события:
- введение нэпа, в условиях которого резко сократилось финансирование культуры, а безработица среди творческой интеллигенции приняла огромные масштабы;
- создание политической цензуры в лице Главлита и Главреперткома;
- издание первого законодательного акта от 3 августа 1922 года об обществах и союзах, регламентировавшего все стороны их возникновения, формирования и деятельности, и определившего их место в политической системе общества;
- решения состоявшейся в августе 1922 года XII Всероссийской конференции РКП(б), определившие новый подход к вопросам о взаимоотношениях с интеллигенцией;
- вторая волна эмиграции как следствие этой политики: резкое возрастание потока добровольно отъезжающих и насильственно высылаемых из России представителей интеллигенции, в том числе поэтов, прозаиков, драматургов См.: Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! - М., 1997. - С.109..
Новая экономическая политика, открывшая возможности для частного книгоиздания, вызвала необходимость создания специального государственного института цензуры, лишь формально находившегося в подчинении Наркомпроса, а на самом деле бывшего прямым проводником указаний аппарата ЦК. Это видно из указанных нами выше и цитируемых Г.В. Жирковым документов Политбюро Жирков Г. В. История цензуры в России XIX - XX вв.- М, 2001 - С.257-259.. Образование Главлита объяснялось тем, что в связи с переходом к нэпу и введением хозрасчета были ликвидированы местные отделения Госиздата. Местные политотделы вначале заменили губернскими Комиссиями Главполитпросвета (в них входили представители ГПП, ОГПУ и губкома), но они оказались малоэффективными, о чем и говорилось на созванном Агитпропом ЦК совещании “О борьбе с мелкобуржуазной идеологией в области литературно-издательской” (февраль 1922 г.), участники которого решили восстановить цензуру как государственный институт.
Постепенно вызревала позиция о необходимости классовой борьбы и в области искусства. Вся предшествующая культура была объявлена “буржуазной”, контрреволюционной, антинародной и тому подобное. Труды классиков марксизма в это время считаются вместилищем абсолютной истины, с которой должны согласовываться любые теоретические построения и направления в литературе. Произведения, выглядевшие несовместимыми с догмами марксизма, объявлялись буржуазными.
Не прошло и нескольких лет, как проблема внутренней свободы художника приобрела небывалую остроту. В 1924 году группа писателей обратилась в ЦК РКП(б) с просьбой оградить их от давления извне. Подчеркивая, что пути их литературы “связаны с путями Советской, послеоктябрьской России”, они настаивали, что “литература должна быть отразителем той новой жизни, которая окружает нас, в которой мы живем и работаем, - а с другой стороны, созданием индивидуального писательского лица, по своему воспринимающего мир и по своему его отражающего. Мы полагаем, - писали они, - что талант писателя и его соответствие эпохе - две основные ценности писателя…” К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. - М., 1924. - С.106-107.. Под письмом стояли подписи Б. Пильняка и С. Клычкова, С. Есенина и О. Мандельштама, И. Бабеля и А. Толстого, М. Волошина и О. Форш, М. Зощенко и Вс. Иванова, А. Чапыгина и многих других. “Тон таких журналов, как “На посту”, и их критика, выдаваемые притом за мнение РКП в целом, - писали они, - подходят к нашей литературной работе заведомо предвзято и неверно. Мы считаем нужным заявить, что такое отношение к литературе не достойно ни литературы, ни революции и деморализует писательские и читательские массы” К вопросу о политике РКП(б) в художественной литературе. - М., 1924. - С.106-107. .
По точному замечанию Г.А. Белой, “это письмо важно как свидетельство того, что уже к 1924 году в обществе сформировались два типа отношения к искусству, две его модели: оно трактовалось либо как придаток к идеологии, либо как особый, специфический, художественный способ познания жизни” Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов: “Перевал” и судьба его идей. - М., 1989. - С.5..
Несомненно, что в условиях меняющейся социальной реальности времен нэпа у этих представлений об искусстве были неравные шансы. В абсолютизации классового подхода в художественной культуре в послереволюционный период преуспели две творческие организации - Пролеткульт и РАПП. Пролеткульт возник накануне Октябрьской революции как культурно-просветительская и литературно-художественная организация и был распушен в 1920 г. Видными теоретиками ее были А.А. Богданов, А. Гастев, Е.Ф. Плетнев. Они утверждали, что после революции должна быть создана культура нового типа, пролетарская по своему классовому характеру, и что такая культура может быть создана представителями только рабочего класса. Пролеткультовцы, как называли тогда сторонников этого движения, отрицали все классическое культурное наследие за исключением тех художественных произведений, в которых была видна связь с национально-освободительным движением. Они считали, что “культура борющегося пролетариата есть культура резко обособленная, классовая” Цит.по: Боголюбова А.С. Очерк художественной культуры советского периода. - Арзамас, 1998. - С.16.. Такова была точка зрения литературных деятелей в журналах Пролеткульта “На посту”, “На литературном посту”, “Леф”, “Новый леф” и др.
В “Очерках по истории русской культуры” П.Н. Милюков писал, что тогда Пролеткульт хотел взять в свои руки бесконтрольно руководство всеми отраслями “пролетарского” искусства, - литературы, изобразительных искусств, музыки, театра, - так же как и вообще всей культурно-просветительной деятельностью, воспитанием комсомола и т.д. Милюков П.Н. Очерки по истории русской культуры. - М., 1994. - С.363.. Для пролеткультовских поэтов и писателей характерна машинная эстетика: “люди-гвозди, люди-ножи”. Они воспевают завод, революцию и даже жестокость во имя революции.
Эстетическими принципами, соответствующими психологии рабочего класса, были объявлены “коллективно-трудовая” точка зрения на мир, идея “одухотворенного единства” с машиной (“машинизм”).
К этому же времени относится и созревание в среде футуристов и пролеткультовцев доктрины о новой социальной роли искусства. Пролетарский поэт А. Гастев ввел термин “социальная инженерия”, имея в виду, что средствами искусства можно перестроить не только социальную жизнь, но и психику человека. Всю область человеческих эмоций (по мысли Гастева) следовало подвергнуть математизации (“коэффициенты настроения”) и строгому контролю. Всю прежнюю эстетику предлагается отбросить, поскольку учение об искусстве должно состоять из методов эмоционально-организующего влияния на психику человека “в связи с задачами классовой борьбы”. Футурист С. Третьяков предлагал “работника искусства” превратить в “психо-инженера”, в “психо-конструктора”, наряду с человеком науки. Впоследствии И. Сталин почти буквально повторит эти слова, определяя суть писателя соцреализма: “Писатель - инженер человеческих душ”.
Деятельность Пролеткульта была подвергнута резкой критике В.И.Лениным в письме ЦК РКП(б) “О пролеткультах”, и в начале 20-х годов эта организация была ликвидирована в административном порядке.
Перекинуть “временный мост” между революцией и миром русской интеллигенции в 20-е годы удалось блестящему оратору и эрудированному интеллигенту А.В. Луначарскому, который стал первым советским наркомом просвещения и служил на этом министерском посту до 1929 года.
Литературоведческие дискуссии велись в основном на страницах периодических изданий и особенно журналов, ставших не только местом публикаций художественных произведений, но и своеобразными центрами обсуждений. На страницах журналов “Красная новь”, “Печать и революция”, “Книга и революция”, “Литературные записки”, “Начала”, “Мысль”, “Жизнь искусства” в эти годы публикуют свои статьи, заметки, рецензии А.Воронский, В. Шкловский, Ю. Тынянов, Б. Эйхенбаум, Б. Арватов, П.Сакулин, В. Фриче, А. Луначарский. А Лежнев, В. Переверзев и многие другие теоретики 20-х годов.
В ходе дискуссий были обозначены основные характеристики “новой” прозы: сюжетоспособность и художественная незавершенность произведения; соотношение психологического и психопатологического в современной литературе; традиция модернизма в произведениях советской литературы; намечающаяся тематическая дифференциация прозы (“сатирическое”, “экзотическое”, “социальное”, “социально-бытовое”, “злободневное”); проблематика отщепенчества, ставшая художественным выражением отчуждения человека, прекращения его диалога с миром и разрыва с ним; тяготение малых прозаических форм к роману.
Так, например, “формалисты”, в их “науке о литературе” оказываются достаточно точными в определении основных тенденций, которые актуальны для литературы 20-х годов: осмысление эпохи, включенной в общее русло течения истории; “всплеск” исторического и биографического романа, “биографической хроники”, ставших художественной формой выражения этого осмысления; связанная с этим явно наметившаяся тенденция от малой к большой литературно-художественной форме; установка на биографичность; попытка создания фабулы и построения сюжета в повествовании романного типа; человеческая судьба, путь героя как главный и еще не решенный вопрос современного романа, в центр которого он должен быть поставлен автором.
Иную систему детерминации литературы прелагают представители формально-социологического и социологического методов. Прослеживая эволюцию так называемого “социалистического” романа, Б.Арватов проводит мысль об искусстве как “системе приемов, в изобразительно-выдуманных жанрах... восполняющей реально неорганизованные тенденции жизни”, системе, вопреки формальной школе, “целиком детерминированной общественной практикой” Арватов Б.И. О формально-социологическом методе // Печать и революция, 1927, № 3. - С.16.. По мнению же представителей социологического метода, “новый” роман должен представлять собой изображение класса-гегемона как “органического единства разнообразных типов”. На их взгляд, необходима “замена интроспективного, пассивного, психологического описания активным отношением к миру, подлежащему изменению, и процессом изменения в этой активной борьбе человеческого материала, человеческого субстрата социалистического строительства” Фриче В. К вопросу о повествовательных жанрах пролетлитературы // Печать и революция, 1929, №6 - С.24..
Таким образом, литературоведческие дискуссии 20-х годов охватили глубочайший пласт наиболее актуальных вопросов современной литературы -- ее типологии, динамико-стилевых доминант, концептуально-проективных моделей нового человека, исторического и историософского комплекса идей “новой” прозы.
Отсюда актуальность образа трагического героя в русской прозе 20-х годов (“Жизнь Клима Самгина” М. Горького, “Хождение по мукам” А.Толстого, “Города и годы” К.Федина, “Белая гвардия” М.Булгакова, “Вор” Л. Леонова), которая во многом обусловлена особым состоянием окружающей реальности -- атмосферой хаоса и ужаса перед близкой, неотвратимо надвигающейся катастрофой гражданской и первой мировой войн. Внутренняя “смятенность”, “спутанность”, катастрофичность сознания становятся основными характеристиками трагического героя романа 20-х годов.

В это время возникает множество различных литературных групп, возникающих на основе разных художественных пристрастий и идейного размежевания. Как отмечала Н.Дикушина, хотя руководство партии с самого начала пыталось подчинить себе всю идеологическую жизнь страны, но в 20-е годы еще не была выработана и отработана “методика” такого подчинения. Борьба партии за превращение искусства в инструмент политической системы еще не обрела свои четкие формы в 20-е годы. 18 июня 1925 года ЦК РКП(б) принимает резолюцию “О политике партии в области художественной литературы” Постановление Политбюро ЦК РКП(б) “О политике партии в области художественной литературы” 18 июня 1925 г.// Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -- ВКП(б), ВЧК -- ОГПУ -- НКВД о культурной политике. 1917-1953 /Под ред.А.Н.Яковлева. - М.: Международный фонд “Демократия”, 1999. - С.53-57

. В ней говорилось, что партия в целом не может связывать себя “приверженностью к какому-либо направлению в области литературной формы”. Естественно, что такое “попустительство” со стороны партии в сфере искусства не могло не сказаться на его содержании и направлениях.
Н.И. Бухарин, выступая на совещании “О политике партии в художественной литературе”, созванном ЦК РКП(б) в мае 1924 года говорил о необходимости перенести ленинскую идею “сотрудничества” с другими классами и на литературу. Впоследствии эта точка зрения была расценена Сталиным как классовое капитулянство Бухарина.
Однако, несмотря на художественные и идейные разногласия многие литературные группы 20-х годов исподволь подготавливали становление литературы “социалистического реализма” и диктат партии в литературе. Во многом это было обусловлено и тем, что свобода тут же ограничивалась: соревнование между литературными группами должно было проходить на основе пролетарской идеологии.
Так, члены Левого фронта искусства (группа ЛЕФ), куда входили В.Маяковский, Б.Арватов, В.Каменский, Б.Пастернак, Н.Асеев, В.Шкловский, О.Брик, С.Кирсанов, С.Третьяков, Н.Чужак и др., выдвинули теорию “социального заказа”, идею “производственного” искусства. Эта группа афишировала себя как “гегемона” революционной литературы и нетерпимо относилась к другим группам. Они пришли к отрицанию художественной условности, а из литературных жанров признавали только очерк, репортаж, лозунг; отрицали вымысел в литературе, противопоставляя ему литературу факта. Конструктивисты (К.Л.Зелинский, И.Л. Сельвинский, А.Н.Чичерин, В.А.Луговской, В.М.Инбер, Э.Г.Багрицкий и др.) в своих программных сборниках именовали себя выразителями “умонастроения нашей переходной эпохи”, сторонниками “техницизма”, игнорирующими национальную природу искусства, а свой метод определяли как “итог мирового масштаба”.
Из распущенного в 1920 году по указанию Ленина Пролеткульта вышла группа поэтов - В.Александровский, Г.Санников, М.Герасимов, В.Казин, С.Обрадович, С.Родов и др. и образовала свою группу “Кузница”. “Кузница” фактически стала органом независимого от Пролеткульта Всероссийского Союза пролетарских писателей. Этот Союз был учрежден на I Всероссийском съезде пролетарских писателей в Москве в октябре 1920г.
В программе съезда читаем: “С переходом страны на мирное строительство, - Первый Всероссийский Съезд пролетарских писателей будет первым организационным начинанием писателей-рабочих.
Работающее в настоящее время организационное бюро по созыву съезда в составе: председателя бюро, тов. В. Кириллова, секретаря С. Обрадовича и членов тт. Самобытника, Герасимова, Сивачева, Волкова, Санникова, Казина и Александровского к предстоящему Съезду наметило следующие вопросы, разрешение которых имеет первостепенное значение:
1. Текущий момент и задачи пролетарской литературы.
2. Пролетарская литература и ее отношение к прошлым и современным течениям в искусстве.
3. Пути пролетарской литературы.
4. Отношение к Пролеткультам.
5. Издательское дело.
6. Образование Союза пролетарских писателей”.
Начиная со второй половины 1921г., Союз получил название Всероссийская Ассоциация пролетарских писателей (ВАПП). Именно с творчеством входивших в пролетарские организации писателей связана та тенденция в литературе, которая получила потом определение литературы социалистического реализма.
“Кузнецы” вели, с одной стороны, ожесточенную полемику с напоставцами и РАПП, не приемля их командно-бюракратических методов руководства литературой, с другой - часто объединялись с ними в своем высокомерном отношении к писателям-“попутчикам”, в узкоклассовом понимании литературы и стремлении к созданию чисто пролетарского искусства путем “решительно преодоления классиков, революционной переоценки понятия реализм” Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном процессе 20-х годов. - М., 1998. - С.157..
Самой мощной литературной организацией 20-х годов была Российская ассоциация пролетарских писателей (РАПП), официально оформившаяся в январе 1925 года в рамках ВАПП. Активную роль в жизни РАПП играли А.Фадеев, Ю.Либединский, В.Ставский и критики Л.Авербах, И.Гроссман-Рощин, А.Селивановский, В.Ермилов, Г.Лелевич.
В период до 1928 года РАПП остается лишь одной из многочисленных литературных групп, но уже в это время рапповцы выступают за партийное руководство литературой. В статье Г. Лелевича “Партийная политика в искусстве” читаем: “Совершенно верно, что партия не призвана командовать в области искусств. Разберемся, однако, в том, что подразумевается под ограждением, содействием и косвенным руководством. Партия может при помощи критических выступлений в органах печати популяризовать определенные литературные течения, писателей и произведения или, наоборот, бичевать либо замалчивать их. Партия может предоставлять в распоряжение тех или иных литературных течений и писателей свои (а равно находящиеся под влиянием партии) журналы и издательства. Наконец, партия может оказывать мощную материальную поддержку тем или иным литературным течениям и писателям, давая им таким путем возможность творить и распространять продукты своего творчества. Та или иная ориентация партии при разрешении всех этих практических вопросов в огромной степени определяет собой характер воздействия художественной литературы на пролетарского читателя, в первую очередь на пролетарский молодняк” Лелевич Г. Партийная политика в искусстве// Советская литература. - С.43..
Члены РАППа вопрос о партийной политике в искусстве рассматривают с точки зрения “служения делу пролетарской революции”. Они требуют “поставить в центре внимания (при помощи соответствующей линии партийно-советских редакций, издательств и критиков) тех писателей, которые организуют психику читателя в сторону коммунизма; использовать ближайших попутчиков, перетягивая их постепенно в ряды пролетарской литературы; неуклонно бороться (при помощи цензуры, а главным образом, тех же партийно-советских редакций, издательств и критиков) с реакционной и мнимо-попутнической литературой” Лелевич Г. Партийная политика в искусстве// Советская литература. - С.49..
РАПП унаследовала и даже усилила вульгарно-социологические нигилистические тенденции Пролеткульта. Она заявила о себе не только как о пролетарской писательской организации, но и как о представителе партии в литературе и выступления против своей платформы рассматривала как выступление против партии.
К концу 20-х г.г. фактически исчезли все непролетарские писательские группы, а попытки реанимировать (1929) всероссийский Союз писателей, объединяющий “попутчиков”, или создать Федерацию - Федеральное объединение советских писателей (ФОСП), куда наряду с ВАПП и “Кузницей” вошли ВСП, ВОКП, “Перевал”, ЛЕФ, конструктивисты, эффекта не дали. Первый Всесоюзный съезд пролетарских писателей (1928) реорганизовал Всероссийскую ассоциацию. Пролетарские ассоциации всех национальных республик были объединены в ВОАПП и во главе этого Всесоюзного объединения стала РАПП. “Именно она была призвана объединить все творческие силы рабочего класса и повести за собою всю литературу, воспитывая также писателей из интеллигенции и крестьян в духе коммунистического мировоззрения и мироощущения” Трофимов В. Казачий вопрос// Дон.- 1990.- N 2. - С.140..
Таким образом, 1920-е гг. - переходный период в истории русской литературы. Формула партийной политики в области культуры: культурный (в том числе эстетический, художественный, стилевой) плюрализм при политической диктатуре Коммунистической партии и советской власти.
1.3. Политика Сталина в области литературы в 1928-1932 годах
Проблема “власть и искусство” в каждую эпоху ставится и решается по-своему. Особенно актуальной она становится в эпохи крутых социальных преобразований. Власть может способствовать развитию искусства, а может мешать этому процессу, искажать его. Здесь уместно вспомнить слова М. Булгакова о том, что “писатель всегда должен быть в оппозиции к власти, пока власть будет в оппозиции к культуре, к общечеловеческим ценностям” Цит. по: Коржихина Т.П. Извольте быть благонадежны! - М., 1997. - С.6.. Период конца 20-х - начала - 30-х годов можно обозначить как период, когда культурная революция означает воинствующее преодоление остатков “буржуазной” (старой, традиционной) культуры с активной заменой ее материалистической революционной идеологией со строго выраженным коммунистическим содержанием.
В это время -- на рубеже 20-х и 30-х годов -- искусство в Советском Союзе переживало переходное и неопределенное время. По воспоминаниям Ю. Елагина: “В стране началась грандиозная ломка всего строя жизни и быта, но до искусства все это еще не дошло или, вернее, начинало доходить постепенно и как всегда с некоторым опозданием” Елагин Ю. Укрощение искусств. - 1988.. В искусстве к 1930 году еще не вполне исчезла либеральная и толерантная атмосфера времен нэпа, которая продолжалась во всей стране с 1922 по 1928 год.
Этап Сталинского периода, примерно совпадающий с первым пятилетним планом (1928 - 1932 гг.), - это время массового разорения деревни, организации колхозов и ареста крестьян (якобы кулаков), перемещения сельского населения в города и начала огромных строек. Вместе с первой пятилеткой началась мощнейшая идеологическая акция по “выковке” “нового человека”.
Огромное впечатление, произведенное размахом этих стоек, отразилось в романах рубежа 20-х - 30-х годов (“Время, вперед!” Валентина Катаева, “Гидроцентраль” Мариэтты Шагинян, “День второй” Ильи Эренбурга). С большой остротой запечатлелись радостные и драматические ситуации ломающейся жизни и в лирической поэзии Бориса Пастернака, Осипа Мандельштама, Бориса Корнилова. Отметим, что именно в это время Алексей Толстой начал писать роман “Петр I”, Михаил Шолохов - “Поднятую целину”. В целом это было время трудного, но несомненного подъема советской культуры.
В июле 1928 года была обнародована сталинская теория усиления классовой борьбы. С началом сталинского “наступления на классового врага” в конце 1928 года положение стало медленно, но верно меняться. Творческая свобода начала подвергаться все более сильному зажиму со стороны партийной цензуры, все более и более грубой и безжалостной критике с “классовых пролетарских позиций”. Писатель стал ресурсом власти, и поэтому Сталин относился к художественной литературе совершенно так же, как и к промышленности, и к экономике, и к военным вооружениям, и к тайной полиции. Советский тип художника начинал размышлять не о жизни как таковой, а об её социально-историческом аспекте. Литература в переходный период должна была играть едва ли не основную роль.
Идеология большевизма начала наступление на искусство, пожалуй, впервые за все время существования советской власти.
При этом социальная реакция в обществе была поразительной. “Все считают, что в утрате достоинства состоит “стиль эпохи”, что “надо слушаться”. Мы должны окончательно перестать думать. За нас подумают” Перхин В.В. Русская литературная критика 1930-х годов: Критика и общественное сознание эпохи. - СПб., 1997. - С.15.-это письменное суждение принадлежит К.А. Федину. Оно фиксирует почти мгновенную реакцию литераторов в 1929 году на действия по уничтожению писательских свобод. Второе взято из дневника А.Н. Толстого 1930 года: “Новое устройство человеческого общества - в политическом, экономическом, социальном - сталинизм. Коллективизация - освобождение огромных запасов энергии (рабочих рук) на колонизацию севера, строительство дорог, разработку руд, угля, торфа. Новая военная система” Перхин В.В. Русская литературная критика 1930-х годов: Критика и общественное сознание эпохи. - СПб., 1997. - С.15..
В это время М. Горький был просто вытребован из заграницы на родину для некоей миссии. После возвращения на родину Горький оказался под неусыпным вниманием Сталина. Это объяснялось не только его желанием поставить авторитет писателя на службу тоталитарной власти. Был у вождя и свой, сугубо личный расчет. Создавая его “культ”, ближайшее окружение Сталина отводило Горькому роль придворного биографа, который мог бы написать очерк, подобный “В.И. Ленину”. Однако очерк Горького не появился. Какова бы ни была судьба книги, она высветила бесспорную истину: Сталину не удалось использовать талант Горького для восхваления своего имени.
Вынужденный считаться с реальностью, Горький все свои силы прикладывал к тому, чтобы “очеловечивать”, либерализовать режим, облегчить участь и условия труда интеллигенции и прежде всего писателей. Бесценными являются суждения Е. Замятина (1936), опубликованные во Франции (1936). Он регулярно встречался с Горьким в пору, когда тот хлопотал перед вождем о разрешении на выезд опального писателя за границу (отъезд произошел в 1931 г.). В очерке Е. Замятина читаем: “Для всех советских писателей не коммунистов, а только “попутчиков”,- самым тяжелым периодом были годы 1927-1932. Советская литература попала под команду - иного выражения нельзя подобрать - организации “пролетарских писателей” (на языке советского кода - “РАПП”). Их главным талантом был партийный билет и чисто военная решительность. Эти энергичные молодые люди взяли на себя задачу немедленного “перевоспитания” всех прочих писателей. Ничего хорошего, разумеется, из этого не получилось” Цит.по: Баранов В. Трагедия Горького глазами эмигрантов//Известия, 14.08.1997 .
Руководство страны взяло курс на поддержку Российской ассоциации пролетарских писателей (РАПП), противопоставляя их основной массе советских писателей. Идеологи пролетарской литературы (Пролеткульт, РАПП) много сделали для внедрения в сознание художников новых канонов искусства. Требование политизировать литературу, исходившее от них, с течением времени приобретало все более императивный характер.
Ю. Либединский, характеризуя деятелей пролетарского литературного движения, назвал их “неистовыми ревнителями” пролетарской чистоты, которые “защищали ее с такой яростью, что дай им волю - и нежные ростки будущего советского искусства были бы выполоты начисто!” Либединский Ю. Современники. Воспоминания. - М., 1961. - С.42.
С. Шешуков отмечал, что “пролеткультовцы стояли за создание пролетарской культуры. Но их теория оказалась реакционной, ибо не только пролетарской, но и вообще никакой культуры по их рецептам нельзя было построить. Они пытались создать чисто классовую культуру на голом месте, они не понимали, что без овладения запасами знаний, выработанных человечеством на протяжении тысячелетий, никакой культуры построить нельзя” Шешуков С. Неистовые ревнители. Из истории литературной борьбы 20-х годов. - М., 1984. - С. 31..
Пролеткультовская поэзия и литература безошибочно попадала в цель. Члены Пролеткульта оберегали “чистого” пролетарского писателя от “чужеродных” для него влияний интеллигенции и крестьянства, как буржуазных идеологов. Этой исключительностью был продиктован и нигилизм по отношению к русской и мировой литературе.
Вместе с классикой, утверждавшей идеалы свободы и красоты, Пролеткульт отвергал гуманизм, духовно богатую личность, народную нравственность. На место этих ценностей он ставил коллективизм, машинизм, принцип полезности.
Рапповцы, в отличие от членов Пролеткульта, призывали к учебе у классиков, особенно у Л. Толстого, в этом проявилась ориентация группы именно на реалистическую традицию. Но в остальном рапповцы не зря аттестовали себя как “неистовых ревнителей пролетарской чистоты”. Это подтверждают известные выступления Ю.Либединского “Художественная платформа РАПП” (1928), А.Фадеева “Долой Шиллера!” (1929). Они полагали себя создателями лучших творений пролетарского литературного творчества, не хотели видеть, что и вне РАПП развивается литература. Налитпостовцы проводили шумные дискуссии, выдвигая программы-лозунги: “Союзник или враг”, “За живого человека”, “За одемьянивание поэзии” и др.
На протяжении многих лет РАПП считалась “проводником партийной линии в литературе, причем сама партия поставила эту организацию в исключительное, командное положение. С самого начала своего существования РАПП имела одно принципиальное отличие от своего предшественника - Пролеткульта. Пролеткультовцы боролись за автономию от государства, за полную самостоятельность и независимость от каких бы то ни было властных структур, находились в явной оппозиции к советскому правительству и Наркомпроссу, за что и были разгромлены. Рапповцы учли их печальный опыт и громогласно провозгласили главным принципом своей деятельности строгое следование партийной линии, борьбу за партийность литературы, за внедрение партийной идеологии в массы” Прокопов П. Сумасшедший корабль "серапионов"// Книжное обозрение.- 1997.- 8 июля. - С.5.
.
В 1929-1930 годах в литературе возникает кризис. Возникновение этого кризиса было во многом обусловлено развитием политических и культурных процессов в стране. С одной стороны, в апреле 1929 года был принят новый “пятилетний план” и взят курс на коллективизацию деревни. С другой - усиление внутрипартийной борьбы, закончившееся поражением Н.И. Бухарина и его сторонников. Очередная “чистка” в партии совпала с ужесточением культурной политики: Академия наук подверглась публичному осуждению за “аполитизм”, была окончательно разгромлена формальная школа в литературоведении, реорганизована Академия художественных наук, сменено правление Московского Художественного театра Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном процессе 20-х годов. - М., 1998. - С.117.. Все эти процессы не могли не отразиться на положении в литературе. К концу 20-х годов авторитарная власть ужесточала давление на художника, идея свободы становилась все более опасной. Летом-осенью 1929 года активизировалось “левое” крыло пролетарского литературного движения, началась организованная травля руководителей Московского и Ленинградского отделений Всероссийского союза писателей Б. Пильняка и Е. Замятина, которую возглавили представители РАПП и Лефа.
Одной из фигур, на которую рапповские критики предлагали ориентироваться советской литературе, был объявлен А. Безыменский. Так же настойчиво они выдвигали поэзию Д. Бедного. Но в произведениях этих поэтов сильны были риторика, иллюстративность, резонерство. Творчество Безыменского явно не могло заинтересовать читателя. Писатели сопротивлялись. В литературной среде широко ходила эпиграмма, сочиненная И. Сельвинским:
Литература не парад
С его равнением дотошным.
Я б одемьяниваться рад,
Да обеднячиваться тошно Цит.по: Белая Г.А. Дон-Кихоты 20-х годов: “Перевал” и судьба его идей. - М., 1989. - С.264..
Сложно обстояло дело и с самим “левым” искусством. Пережив внутренний кризис, “левые” литераторы признали, что противопоставление формул “искусство есть познание жизни” и “искусство есть строительство жизни” - глубоко ошибочно. Время настоятельно требовало ответа на вопросы о художественной ценности и о художественной личности как носителе универсальной человечности. Ответа у Лефа и РАППа на эти вопросы не было.
Объяснить кризис рапповские критики не могли. Но сетовать - сетовали. А. Селивановский писал: в поэзии “мы встречаемся…именно с кризисом, а не с застоем”, “попытка двигать развитие поэзии (в частности, пролетарской) дальше наталкивается на серьезные препятствия…” На литературном посту. 1930. - С.4..
В попытке разрешить возникший кризис, в критике конца 20-х годов формулируется мысль о неоспоримой связи советской литературы с литературы предшествующей: “Пролетарское искусство не может мыслить процесс рождения своего стиля по аналогии с рождением Афродиты… Пролетариату незачем ставить себя в положение “голого человека на голой земле”, с великолепным презрением дикаря или стилизующегося интеллигента “сбрасывающего с корабля” весь груз. Как известно, корабль без груза - тонет” Ермилов В. За живого человека в литературе. - М., 1928. - С.25..
Сильно преувеличивая роль РАППа в развитии советской литературы 20-х годов, А. Фадеев, уже в середине 30-х годов не мог не признать, что рапповские попытки приблизиться к пониманию специфики искусства были “искажены… недостатком знаний, догматизмом и групповой борьбой” Новый мир. 1961. №12. - С.191..
“На днях я перелистал, - писал в 1966 году писатель В.А. Каверин, - трехлетний комплект журнала “На литературном посту” (1928-1930). В наше время - это изысканное по остроте и изумляющее чтение. Все дышит угрозой. Литература срезается, как по дуге, внутри которой утверждается и превозносится другая, мнимая рапповская литература. Одни заняты лепкой врагов, другие - оглаживанием друзей. Но вчерашний друг мгновенно превращается в смертельного врага, если он преступает волшебную дугу, границы которой по временам стираются и снова нарезаются с новыми доказательствами ее непреложности” Цит. по: Р.А. Медведев. О Сталине и сталинизме. - М., 1990. - С.275. Незадолго до падения РАПП, в феврале 1932 года, М. Пришвин писал в дневнике о сути и методах этой организации: “Если бы я, например, пришел в РАПП, повинился и сказал, что все свое пересмотрел, раскаялся и готов работать только в РАПП, то меня бы в клочки разорвали (так было, например, с Полонским и многими другими). Причина этому та, что весь РАПП держится войной и существует врагом, разоблачает и тем самоутверждается: свое ничто, если оно кого-нибудь уничтожает, превращается в нечто” Цит. по: Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном процессе 20-х годов. - М., 1998. - С.143..
24 марта 1932 Горький пишет Сталину из Сорренто: “…Начинающих писателей нужно убеждать: учитесь! И вовсе не следует угождать их слишком легкому отношению к литературной работе. … Бесконечные групповые споры и склоки в среде РАППа, на мой взгляд, крайне вредны, тем более что мне кажется: в основе их лежат не идеологические, а, главным образом, личные мотивы. Вот что я думаю” Цит. по: Спиридонова Л. “Очень сожалею, что дело развалилось. Как не был написан очерк Горького о Сталине//Независимая газета, 27 марта 1998 г..
В апреле 1932 года, неожиданно для всех, произошел подлинный литературный переворот: правительственным декретом деятельность “РАППа” была признана препятствующей развитию советской литературы, “тормозящей серьезный размах художественного творчества”, организация эта была объявлена распущенной Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций” 23 апреля 1932 г. //Власть и художественная интеллигенция. Документы ЦК РКП(б) -- ВКП(б), ВЧК -- ОГПУ -- НКВД о культурной политике. 1917-1953/ Под ред.А.Н.Яковлева. - М.: Международный фонд "Демократия", 1999. - С.172-173.
.
Подводя итоги анализа политики Сталина в области литературы в переходный период, отметим, что, несмотря на все свое могущество, РАПП, выражавшая политику партии по вопросам искусства, все-таки не являлась единственной литературной организацией, куда должны были входить и подчиняться ее решениям писатели. Помимо РАПП существовало множество других литературных групп и общественных писательских организаций. Достойной альтернативой РАПП был Всероссийский союз писателей, возглавляемый Б. Пильняком, Е. Замятиным, Л. Леоновым, К. Фединым и объединявший большинство беспартийных писателей - “попутчиков”. Теперь, после закрытия РАПП, у всех писателей не осталось никакой альтернативы вступлению в единый Союз писателей СССР.
Глава 2. Политика Сталина в области литературы в 30-е гг.
2.1. Постановление ЦК ВКП(б) “О перестройке литературно-художественных организаций”
В 1932 году постановление ЦК ВКП(б) распустило все существовавшие в стране объединения и заменило их едиными творческими союзами писателей, художников, архитекторов, композиторов, при каждом творческом союзе были учреждены соответствующие фонды, что передало заботу о деятелях культуры в руки государства. Лидером советской культуры стал Максим Горький.
Лидеры РАПП были поражены внезапностью своего падения и не хотели в него верить. По словам Авербаха, разъяснявшего на заседании правления РАПП суть партийного постановления, “речь идет не о прекращении классовой борьбы в литературе, а о том… чтобы решение ЦК использовать для усиления борьбы с классово-враждебными влияниями”, и что это постановление будто бы ничего не меняет в деятельности РАПП, сохраняя ее руководящую роль в литературе Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном процессе 20-х годов. - М., 1998. - С.132..
Однако вскоре после публикации Постановления на РАПП и ее руководство со страниц печати обрушилась сокрушительная критика, были закрыты все рапповские органы печати. Фадеев с удивлением вопрошал на страницах “Литературной газеты”: “…восемь лет существовала с согласия партии и на глазах всего рабочего класса РАПП, и “вдруг” выясняется, вся ее деятельность была “роковой ошибкой”. Не бывает таких чудес в Стране Советов” Там же.. Однако такие “чудеса” довольно часто случались в истории страны, и вскоре стало ясно, что прежней гегемонии у РАПП уже не будет. В этой ситуации Авербаху ничего не оставалось, как понять и принять решение партии. Но, несмотря на жестокую критику, он не смог изменить своих взглядов, продолжая отстаивать свою главную идею о революции в литературе, совершаемой в процессе классовой борьбы.
После падения РАПП был создан Оргкомитет Союза советских писателей. Главную роль в создании Союза писателей играет Горький, Л.Флейшман пишет даже о его “неограниченном могуществе” в 1932 - 1934 годах Громов Е.С. Сталин: власть и искусство. М., 1998. - С.96.. Высшие идеологические чиновники обращаются к нему за указаниями. Уже в это время попасть на прием к М. Горькому довольно сложно.
Основание нового Союза писателей представляло собой, по существу, создание еще одного “приводного камня” в типично сталинском понимании этого термина. “К тому же эта “трансмиссия”, оформленная в виде профессиональной корпорации, функционировала в такой “отрасли”, где никогда прежде не предполагалась возможность ее существования” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. - М., 1994. - С.426-427.. Союз писателей стал инструментом тотального контроля власти над творческим процессом. Не быть членом Союза было нельзя, так как в таком случае писатель лишался возможности публиковать свои произведения и, более того, мог быть привлечен к уголовной ответственности за “тунеядство”. Апрель 1932 года, когда вышло Постановление ЦК ВКП(б), ликвидировавшее литературные группы и принявшее решение о создании единого Союза советских писателей, стал окончательным рубежом между относительно свободной и уже несвободной литературой.
Большинство советских писателей восприняло Постановление ЦК от 23 апреля 1932 года как долгожданное освобождение от диктатуры рапповцев. В годы сталинского “перелома” командные позиции в литературном мире были в руках пролетарских писателей и их ассоциаций (РАПП, ВОАПП), они имели почти официальную власть. Выступая на XVI съезде партии, их лидеры откровенно взывали к усилению цензурных строгостей против писателей других направлений. Однако крайнее сектантство в сочетании с довольно жалким художественным уровнем их произведений делали их политическую активность бесплодной или почти бесплодной. Многие писатели, в том числе и Горький, не без оснований считали, что дух групповщины, насаждаемой РАПП, мешает нормальному развитию литературы. Не осознавая истинных причин падения всесильной группы, принимая его за торжество справедливости, они считали создание единого творческого союза благом. Однако наиболее проницательные из них в общем верно поняли суть “либерализации” литературной политики партии и предугадали дальнейшее развитие событий. 29 мая 1932 года К. Федин писал по поводу Постановления ЦК в своем дневнике: Прогноз мой, думаю, верен: ядро собственно писательских сил из упраздненной ассоциации, которым предстоит составить в будущем союзе писателей коммунист<ическую> фракцию, только выиграет во влиянии на советскую литературу.
…Смысл всей помпезной реформы в том, что на некоторое время нам, писателям, “разрешено делать ошибки”, т.е. в большей или меньшей мере отступать от канонов ортодоксально-воинствующей идеологии… Те, кто - на радостях - примутся слишком усердно… ошибаться, со временем сильно раскаются в этом. Перемена тактики по отношению к работникам искусства (а не к самому искусству!) - отличное испытание искренности перехода некоторых литераторов на социалистические позиции пролетариата. …Это все - прямая выгода пролетарских литераторов. Но, слава богу и то, что некоторое время можно будет снова писать о людях, а не о деревянных болванах, и не в одной плакатной манере” Примочкина Н. Писатель и власть. М. Горький в литературном процессе 20-х годов. - М., 1998. - С.141-142..
Сам М. Горький, ставший председателем вновь созданного Союза писателей, в отличие от многих, также Постановления не одобрял и никогда на него не ссылался, видя в его редакции грубое административное вмешательство в дела литературы.
2.2. Первый Всесоюзный съезд советских писателей
В 1934 году всеобщее внимание привлек первый съезд писателей. Творческим методом советской литературы и советского искусства был объявлен “социалистический реализм”.
Сам по себе факт создания нового художественного метода не может быть предосудительным. Беда состояло в том, что принципы этого метода, как пишет И.Н. Голомшток “вызревали где-то в верхах советского партийного аппарата, доводились до сведения избранной части творческой интеллигенции на закрытых встречах, собраниях, инструктажах, а затем рассчитанными дозами спускались в печать. Впервые термин “социалистический реализм” появился 25 мая 1932 года на страницах “Литературной газеты”, а несколько месяцев спустя принципы его были предложены в качестве основополагающих для всего советского искусства на таинственной встрече Сталина с советскими писателями на квартире у Горького, состоявшейся 26 октября 1932 года. Встреча эта тоже (как и аналогичные перфомансы Гитлера) было окружена атмосферой мрачной символики во вкусе ее главного организатора” Голомшток И.Н. Тоталитарное искусство. - М.: Галарт, 1984. - С. 85.. На этой встрече были также заложены основы будущей организации писателей.
Первый всесоюзный съезд советских писателей (проходил в Москве с 17 по 31 августа 1934 года) стал той трибуной, с которой был провозглашен социалистический реализм как метод, который вскоре стал универсальным для всей советской культуры: “Товарищ Сталин назвал вас инженерами человеческих душ. Какие обязанности накладывает на вас это звание. Это, во-первых, знать жизнь, что бы уметь ее правдиво изобразить в художественных произведениях, изобразить не схоластически, не мертво, не просто как “объективную реальность”, а изобразить действительность в ее революционном развитии. При этом правдивость и историческая конкретность художественного изображения должна сочетаться с задачей идейной переделки и воспитания трудящихся в духе соцреализма” (выступление Жданова) Там же.. “Литературе, да и искусству вообще отводилась тем самым подчиненная роль инструмента воспитания, и только. Как можно видеть, такая постановка вопроса была весьма далека от предпосылок, на основе которых вопросы литературы обсуждались десятью годами раньше, в разгар нэпа” Боффа Дж. История Советского Союза. Т.1. - М., 1994. - С.427..
На съезде были продемонстрированы два принципа будущего тоталитаризма в культуре: культ вождя и единодушное одобрение всех решений. Принципы соцреализма оказались вне обсуждения. Все решения съезда были заранее написаны и делегатам предоставлялось право проголосовать за них. Ни один из 600 делегатов не проголосовал против. Все ораторы, в основном, говорили о великой роли Сталина во всех сферах жизни страны (его величали “архитектором” и “кормчим”) и в том числе в литературе и искусстве. В итоге на съезде была сформулирована художественная идеология, а не художественный метод. Всю предшествующую художественную деятельность человечества посчитали предысторией к культуре “нового типа”, “культуре высшего этапа”, то есть социалистического. В основу важнейшего критерия художественной деятельности - принципа гуманизма - по предложению Горького включили “любовь - ненависть”: любовь к народу, партии, Сталину и ненависть к врагам родины. Такой гуманизм был назван “социалистическим гуманизмом”. Из такого понимания гуманизма логически следовал принцип партийности искусства и его обратная сторона - принцип классового подхода ко всем явлениям общественной жизни.
Очевидно, что социалистический реализм, имеющий свои художественные достижения и оказавший определенное влияние на литературу ХХ в. все же является течением гораздо более узким, чем вообще реализм ХХ века. Отражавшая идейные настроения советского общества литература, руководствуясь лозунгом Сталина об усилении классовой борьбы в ходе строительства социализма, все более втягивалась в поиски “врагов”. Абрам Терц ( и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.