На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Життєвий шлях Теннесс Ульямса, значення його творчост в драматургї ХХ ст. Специфка пластичного театру Теннесс Ульямса, пєса Скляний звринець. Художн засоби створення образв героїв та втлення психологзму в пєс Трамвай Бажання.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


Курсова робота
Психологізм у п'єсі Теннессі Уільямса „Трамвай „Бажання”
ЗМІСТ

    ВСТУП
    РОЗДІЛ 1. СПЕЦИФІКА ПЛАСТИЧНОГО ТЕАТРУ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА
    РОЗДІЛ 2. ПСИХОЛОГІЗМ У П'ЄСІ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА «ТРАМВАЙ «БАЖАННЯ» (A STREETCAR NAMED DESIRE)
    ВИСНОВКИ
    СПИСОК ВИКОРИСТАНИХ ДЖЕРЕЛ

ВСТУП

Справжня драматургія дивно чуйно відчуває конфліктність матеріалу, який щоденно поставляють їй будні. Тверезому і пильному аналізу письменника підлягають не лише ситуації, лежачі в основі драматичних конфліктів, але і той стан розумів, який служить передумовою різних тяжінь і відштовхувань. Якщо драми створюються крупними даруваннями, то вони перш за все являють собою плотське буття умонастроїв і світосприйняття суспільства, що викликало їх до життя.
Уільямс давно вже придбав славу видатного драматурга сучасності далеко за межами США. Його п'єси - великі або менш шанобливі - не сходять з сценічних підмостків вже багато десятиліть. «Недоліки п'єс Т. Уільямса недосяжні для всіх драматургів», що живуть нині, - серйозно пожартував одного дня американський романіст і драматург Гор Відал.
Сповідаючи біблейське уявлення про природжену гріховність людини і випробувавши на собі вплив фрейдизму і «сексуальної соціології» Девіда Лоуренса, автора відомих на Заході романів «Коханець леді Чаттерлей», «Білий павич», «Жінки, коли вони люблять», - Уільямс на завглибшки-психологічному рівні досліджує суспільні катаклізми буржуазного миру. Він пише драми, пронизані думкою про неблагополуччя і гострий розлад, що зробилися головною прикметою духовної ситуації США в другій половині XX століття.
Сум'ятні герої його п'єс сумують про втрачені ідеали витонченої духовної краси, занурені в безодні свого внутрішнього світу. «Життя - це таємниця, яку не можна зрозуміти і пояснити в категоріях розуму і логіки, бо категорії вбивають життя; тільки чуйна інтуїція може уловити життя, і лише з рук в руки можна, не розгубивши, передати цю таємницю», - ці слова Лоуренса озброїли художницькі погляди Уільямса, прагнучого відображати в драматургії «не властиво людині відчуття гідність, а властиве йому відчуття роздвоєності». Його манило у складний таємничий мир буття, «захований від очей», він для нього сокровенний і нерозв'язний. Тому в післямові до п'єси «Кеміно риэл» Уїльямс пише: «Текст п'єси - лише тінь спектаклю, до того ж досить нечітка. Те, що надруковане в книзі, не більше ніж ескіз будівлі, яка ще не зведена або вже побудована і знесена. Друкарський текст - лише набір формул, по яких повинен будуватися спектакль. Колір, витонченість, легкість, майстерна зміна мізансцен, швидка взаємодія жвавих людей, примхлива, як узор блискавки в хмарах, - ось що складає п'єсу». «Я романтик, непоправний романтик.» - признався він одного дня.
Авторська думка віддає явну перевагу поетичній, внутрішній дії перед тим, що лежить зовні, на поверхні сюжету, завжди міцно сколоченого драматургом. Твори Уільямса відразу включають глядача в осмислення художницького бачення письменника, що постійно випробовує духовні терзання з приводу етичної неспроможності світу, в якому він живе. Йому належать слова: «Я створюю уявний світ, щоб сховатися від реального, тому що ніколи не умів пристосуватися до нього».
Теннессі Уільямс визнає, що в його роботах «із самого початку виникла атмосфера жорстокості і істеричності. Пояснити суть справи так, щоб вона була зрозуміла не лише неврастенікам, дуже важко. Втім, спробую, - пише він. - Все життя мене, немов мана, переслідує одна думка: пристрасно бажати чого-небудь або пристрасно когось любити - означає ставити себе в уразливе положення, піддаватися ризику або навіть небезпеці втратити те, що тобі всього потрібніше. Задовольнимося цим поясненням. Така перешкода існувала завжди, існує воно і понині, так що можливість добитися якоїсь мети, отримати те, чого я жадаю, незмінно зводиться нанівець, бо перешкода це пребуде вічно».
«Людина в п'єсах Уільямса протистоїть жорстокості, насильству, кошмарам і безумству сучасної дійсності, рятуючи свою гідність і не підкоряючись - навіть коли стає жертвою, навіть коли безумство цього світу приголомшує і його самого. У більшості п'єс Уільямса і відображені драми цього протистояння» - пише радянський дослідник його творчості Ст. Неделін. П'єси Уільямса - по суті, кульмінації подій, що зав'язалися і розвиваються в далекому-далекому минулому і що залишаються за рамками сценічної дії, - завжди є контури універсальної ситуації життя суспільства.
Прагнення виявити соціальні мотиви під прозорим покривом психологічних конфліктів, схильність до зображення хворобливо дивної психіки, заплутаних, позбавлених логіки вчинків відрізняє драматургію класика сучасної американської драми . Літературна діяльність Теннессі Уільямса складає цілу епоху в розвитку драматургії США, що робить дослідження його творчості особливо актуальним.
Об'єктом дослідження курсової роботи є драматургія ХХ століття.
Предметом дослідження є психологізм п'єси Теннессі Вільямса «Трамвай «Бажання».
Мета курсової роботи полягає в дослідженні психологізму втілення образів героїв п'єси «Трамвай «Бажання».
Для досягнення поставленої мети ми поставили перед собою наступні завдання:
· дослідити значення творчості Теннессі Вільямса в драматургії ХХ ст.;
· проаналізувати специфіку пластичного театру Теннессі Уільямса;
· висвітлити художні засоби створення образів героїв п'єси «Трамвай «Бажання»;
· проаналізувати втілення психологізму в образах героїв п'єси.
Наукова новизна роботи полягає у спробі цілісно дослідити психологізм п'єси «Трамвай «Бажання». Ми використали широку джерельну базу з цих проблем, врахував здобутки вітчизняної та зарубіжної фахової літератури, що дало змогу повніше висвітлити вказану проблематику.
Матеріали і висновки курсової роботи можуть бути використані у навчально-педагогічній практиці шкіл, училищ тощо.
Для розв'язування поставлених завдань використано такі методи наукового дослідження: теоретичний аналіз наукових літературних джерел, синтез, узагальнення, порівняння, абстрагування, конкретизація, моделювання, спостереження.

РОЗДІЛ 1. СПЕЦИФІКА ПЛАСТИЧНОГО ТЕАТРУ ТЕННЕССІ УІЛЬЯМСА

Пластичний театр. Цю словосполучення викликає найрізноманітніші асоціації. На розум приходять балет, мистецтво авангардного танцю, мімічні інтерпретації Марселя Марсо. Але навряд чи хтось у зв'язку з цими двома словами відразу ж пригадає Теннессі Уільямса. Проте, цей незвичайний термін винайдений ним, викликаний з небуття в передмові до власної п'єси «Скляний звіринець» [1, 16].

Справжнє ім'я Теннессі Уільямса - Томас Ланір. Його життя довжиною в 72 роки (1911 - 1983 рр.) пройшло в Сполучених Штатах Америки. Чутливий, сприйнятливий, вразливий, він з ранньої юності захоплювався театром. Проте стан драматургії і театру того часу зовсім не приводив його в захоплення, швидше, навпаки. Мабуть, виключенням був тільки Бернард Шоу, чиї неординарні і блискучі творіння яскраво виділялися на тлі загальної одноманітності. На його рідному Півдні США (дарма, що після війни 1861 - 1865 рр. пройшло вже пів століття) до цих пір все було чинно, традиційно, патріархально, що не сприяло розвитку мистецтва, пошуку нових форм, експериментам, до чого така жадібна була палка душа молодого Ланіра. Отримавши традиційне для того часу і його круга освіту, майбутній драматург захоплюється всім новим, неординарним, невипробуваним, що доходило до їх тихого куточка. А доходило не мало. Роки великої депресії (важкі для всієї країни, але особливо важкі для «традиційного» Півдня минули, і в США хлинув черговий потік переселенців і нових ідей. Але нинішні переселенці були не просто шукачами щастя, переважно це були політичні емігранти, що біжать подалі від неминучої сутички два що розпласталися по Європі звірів, - фашизму і тоталітаризму під комуністичною маскою. Вони принесли в ту, що віддалилася від решти світу країну не тільки скорботу і тривогу, але свої відкриття, досягнення в різних областях мистецтва і науки, знання про те нове, що відкрили великі розуми Європи. Так Америка дізналася про театральні експерименти Бертольда Брехта, літературних дослідженнях Гессі і братів Маннов, повернула собі задумливу гіркоту творів Еліота, відкрила епатажні одкровення Фрейда і багато що інше, що зараз складає золотий фонд світової культури [3, 92]

Все це, звичайно, не проходило повз майбутнього драматурга. Але, володіючи шукаючим розумом і чуйною душею, він не приймав все це безоглядно, а аналізував, пропускав через себе. Ніякі досягнення природних наук не поколивали його глибинною релігійності, сприйнятий і улюблений ним Фрейд не вплинув на поетичність його натури і не змусив відмовитися від оспівування поетичності в інших.

До 1945 року світ не знав Теннессі Уільямса. У ньому існував тільки Томас Ланір, який немов всі ці роки накопичував собі знання, враження, відчуття, думки, щоб потім виплеснути їх на приголомшену, і не завжди готову до цього публіку. Перша ж його п'єса «Скляний звіринець», що побачила світло в 1945 році змусила Америку заговорити про нового драматурга, що немов перейняв естафету у Еліота. За нею послідували «Трамвай «Бажання» (1947 рік), «Орфей спускається в пекло» і «Кішка на розпеченому даху» (1955 рік), «Ніч ігуани» (1961 рік). У цих п'єсах яскраво, відверто і талановито показані люди, просто люди, що оточують нас щодня всюди. Вони неординарні, поетичні, інколи романтичні і майже завжди самотні, в чомусь збиткові. Вони залишають враження якоїсь втраченої, викликають жалість (що зовсім не принижує, навпаки), бажання допомогти, уберегти від чогось. У їх характерах майже немає яскравих фарб, суцільні переходи, нюанси, півтони, суперечливі характеристики [3, 99].

Ось, наприклад, яку характеристику Уільямс дає головній героїні «Скляного звіринця» Аманді Уінгфілд: «Ця маленька жінка володіє величезним життєлюбством, але не вміє жити і відчайдушно чіпляється за минуле і далеке. Вона зовсім не параноїк, але все її життя - суцільна параноя. У Аманді багато привабливого і багато смішного, її можна любити і шкодувати. Їй, поза сумнівом, властива довготерпіння, вона навіть здатна на свого роду героїзм, і, хоча по недомислу інколи буває жорстка, в душі її живе ніжність». Подібні суперечливі характери присутні у Уільямса всюди. Навіть міфологічний Орфей з епохи героїв перетворюється у нього на чуйного, тонкого, легко-уразливого і в той же час сміливого, твердого, в чомусь надмірно рішучого і впевненого чоловіка.

При всьому цьому герої п'єс приголомшливо реалістичні. Враження таке, ніби драматург наздогад вибирав з натовпу або писав їх з сусідів і знайомих. Втім, може і так, про це він ніде чітко не говорить, єдина алюзія - на початку передмови до «Скляного звіринця» - про те, що це - п'єса-спогад.

Але це не та нудна, «досвідчена» реалістичність, яка процвітала в театрі того часу і багато років була в ходу у нас в країні під найменуванням соцреалізму. Таку реалістичність Уільямс абсолютно не приймав: «Традиційна реалістична п'єса із справжнім холодильником і шматочками льоду, з персонажами, які висловлюються так само, як висловлюється глядач, - це те ж саме, що і пейзаж в академічному живописі, і володіє тією ж сумнівною гідністю - фотографічно схожістю». Драматург бачив реалістичність театрального мистецтва інакше. Він вважав, що набагато важливіше не достовірна сценографія і декорації, точність костюмів, реалістичність деталей і мови героїв, а щирість відчуттів і переживань, які спектакль викликає у глядача. Уільямс вважав, що спектакль вдалий тоді, коли люди йдуть з театру з відчуттям, що тільки що прожили чуже життя, коли вони наповнені турботами і печалями вигаданих героїв, переносять їх переживання на себе, намагаються поглянути на те, що оточує через призму тільки що пережитого. А для досягнення цієї мети він пропонував широко використовувати умовність театрального простору [1, 17]

От як сам Уільямс говорить про це: «Експресіонізм і інша умовна техніка в драмі переслідують одну-єдину мету - якомога ближче підійти до правди. Коли драматург використовує умовну техніку, він зовсім не намагається - в усякому разі, не повинен цього робити - зняти з себе обов'язок мати справу з реальністю, пояснювати людський досвід; навпаки, він прагне або повинен прагнути знайти спосіб якомога правдивіше, проникливіше і яскравіше виразити життя, як воно є. Зараз, мабуть, всі вже знають, що фотографічна схожість не грає важливої ролі в мистецтві, що правда, життя - словом, реальність - є єдиними цілими, і поетична уява може показати цю реальність або уловити її важливі риси не інакше, як трансформуючи зовнішній вигляд речей». Виходячи з цього постулату, Теннессі Уільямс висунув свою концепцію театру, який він назвав «пластичним театром». Зробив він це не декоративно і публіцистично, просто написав нову концепцію в якому-небудь нарисі, а розкривши її основні положення в першій п'єсі, представленій їм на суд публіки, тобто відразу показуючи власне бачення театру у дії: «Ці замітки - не просто передмова до даної п'єси. Вони висувають концепцію нового, пластичного театру, який повинен прийти на зміну вичерпаним засобам зовнішньої правдоподібності, якщо ми хочемо, щоб театр, як частка нашої культури, знову знайшов життєвість» [1, 17].

П'єси Уільямса відрізняє абсолютна завершеність. Не сюжетна, а саме, сценічна, що дуже відрізняє його від більшості інших драматургів. Читаючи п'єси Бомарше, Шиллера, Шекспіра, Лопе де Веги, не говорячи вже про античних класиків, необхідно, як це не парадоксально звучить, дуже добре знати, про що читаєш, інакше просто випадеш з контексту, не отримаєш повного враження, залишиться відчуття недопонятості, незавершеності і, кінець кінцем, незадоволенню. Стикаючись з їх ремарками ніби: «Залу в палаці графині» (Лопе де Вега «Собака на сіні»), «Зал в замку Мооров» (Ф. Шиллер «Розбійники») або «Одежа Ліньера безладно; він має вид світської людини, що спилася». (Е. Ростан «Сирано де Бержерак») потрібно дуже добре знати, як виглядає залу в графському палаці в Неаполі почала XVII століття або в середньовічному замку у Франконії (при цьому ще потрібно здогадатися, де ця сама Франконія) і, принаймні, мати уявлення, як одягалися світські люди в Парижі середини XVII століття, щоб зуміти уявити світську людину, що «спилася». У творах Уільямса таких вправ для розуму немає. І річ не в тому, що драматург найчастіше писав про сучасників, тобто описував близький і співзвучний нашому світосприйманню ХХ вік, а в самому характері опису, точності найдрібніших деталей. У п'єсах Уільямса тексти зазвичай (за винятком окремих монологів) нехитрі і змістовно прості, розповідають про буденні речі, звичні емоції і переживання. У них не розкриваються уселенські істини, не ставляться глобальні питання, на зразок шекспірівського «Бути або не бути?». Його герої вирішують повсякденні проблеми, обговорюють зрозумілі і близькі всім теми. Інша справа як вони це роблять, як автор описує те, що відбувається в п'єсі [3, 104].

Тобто ремарки автора мають таке ж, а частенько більше значення, ніж текст. Вони не просто говорять нам, де відбувається дія, хто приходить, йде, встає, сідає, посміхається і т. п., а розвертають повну картину. Уявлення про те, як виглядає театральна сцена, трішки уяви - і перед нашим поглядом готовий спектакль. Ось приклад: «Лаура, невже тобі ніхто ніколи не подобався?». Разом з цим написом на екрані над затемненою сценою з'являються блакитні троянди. Поступово вимальовувалася фігура Лаури, і екран гасне. Музика стихає. ЛАУРА сидить на стільчику з пальмового дерева за маленьким столом з гнутими ніжками. На ній кімоно з легкої лілової тканини. Волосся підібране з лоба стрічкою. Вона миє і протирає свою колекцію скляних звіряток. На сходинках біля входу з'являється АМАНДА. Лаура затримує дихання, прислухаючись до кроків на сходах, швидко залишає дрібнички і усаджується перед схемою клавіатури машинки, що пише, приколеної до стіни, - пряма, немов загіпнотизована. З Амандою щось скоїлося - на обличчі у неї написано горе. Важко переступаючи, вона піднімається на майданчик - похмура, безнадійна, навіть абсурдна фігура. Одягнена вона в дешеве оксамитове пальтечко з комірцем з штучного хутра. На ній капелюх п'ятирічної давності - одна з тих дивовижних споруд, які носили в кінці двадцятих років; у руках величезна чорна плоска сумка лакованої шкіри з нікельованими застібками і монограмою. Це її вихідний наряд, в який вона одягається, відправляючись на чергове зборище «Дочок американської революції». Перш ніж увійти, вона заглядає в двері. Потім скорбно підтискає губи, закочує, широко розкривши, очі, гойдає головою. Повільно входить. Побачивши обличчя матери, Лаура перелякано підносить пальці до губ» («Скляний зверинец», картина друга) [3, 111].

Може виникнути питання: «навіщо?». Якоби, удаючись до таких подробиць, так точно відтворюючи деталі, автор не залишає місця для творчості іншим - акторам, режисерові, сценографові, декораторові і тому подібне. Ні в якому разі. Свободи для власного вираження скільки завгодно. А то, що вже вказані певні рамки, необхідні уточнення, робить завдання ще цікавішою для по-справжньому творчої людини. Це все рівно, що середньовічне змагання труверів: поетичний поєдинок на задану тему, а інколи і із заданими римами. Уільямс не віднімає у інших свободу творчості, він просто ускладнює завдання. При всій описовій точності в його творах немає жорстких рамок. Виконавець кожної ролі повинен сам шукати характер персонажа, просто опираючись на текст і вже постульовані риси, сценограф - сам вирішити сценічний простір, щоб відповідати багатоплановості і багатошаровості простору п'єси, композитор - зрозуміти, що таке «тема цієї драми». А режисерові найскладніше - він повинен з'єднати всі ці розрізнені компоненти в єдине ціле, щоб виникло відчуття тієї ж цілісності і завершеності, яке присутнє, коли читаєш п'єсу.

Новизна бачення театру Уільямса в тому, щоб відмовитися від старих форм «реалістичної умовності», перестати всякий раз «домовлятися» з глядачем, щоб він сприймав театральну сцену за рицарський замок, безкрайнє поле, казковий ліс і тому подібне, а пихаті монологи неймовірної довжини, химерні пози і жести за щирі почуття. Драматург не намагався «спрощувати» театр. Його вимоги до всіх учасників створення спектаклю були надзвичайно жорсткими. Але головне з них - щоб не було фальші. Якщо театр - умовність, треба творити його так, щоб глядач забував про це, не відчував ірреальності що відбувається, щоб через 5, максимум 15 хвилин забував, де знаходиться, і повністю занурювався в дійство на сцені. Заради цього і ігри з світлом і музикою, і знаменитий екран, що викликав свого часу стільки подиву. Пора розповісти про всі ці елементи докладніше.

Надзвичайно важливим елементом є екран. Він постійно присутній в авторських ремарках, що особливо відносяться на початок картини або дії. Принцип дії екрану дуже простий: зображення або написи проектуються чарівним ліхтарем на частку театральної декорації, яка в решту часу не повинна нічим відокремлюватися. Мета використання екрану - підкреслити значення того або іншого епізоду. От як пояснює це сам драматург: «У кожній сцені є момент або моменти, які найбільш важливі в композиційному відношенні. У п'єсі, що складається з окремих епізодів, зокрема в «Скляному звіринці», композиційна або сюжетна лінія може інколи вислизнути від глядачів, і тоді з'явиться враження фрагментарності, а не строгої архітектоніки. Причому справа може бути не стільки в самій п'єсі, скільки в недоліку уваги з боку глядачів. Напис або зображення на екрані підсилить натяк, допоможе доступно, легко донести потрібну думку, ув'язнену в репліках. Я думаю, що окрім композиційної функції екрану, поважно і його емоційна дія». Причому (повертаючись до розмови про обмеження творчості) автор не ставив жорстких рамок для використання екрану, надаючи постановникам самим вирішувати, в яких сценах він необхідний. Більш того, Уільямс навіть спокійно прийняв сценічну редакцію п'єси, в якій екран був відсутній взагалі, і постановники обійшлися мінімумом простих сценічних засобів (це була перша постановка «Скляного звіринця» на Бродвеї).

Екран - це дійсно ново. Коли вперше читаєш п'єсу Уільямса і знаходишь згадку про нього, виникає подив і все те ж безглузде питання: «навіщо?». Але як тільки цілісна картина що відбувається розвертається перед тобою, як тільки знаходиш той самий значущий епізод, питання відпадає. І знову це не обмеження сприйняття, не заданість. Просто за допомогою екрану п'єса представ перед нами яскравіше, образніше. Промінь чарівного ліхтаря вихвачує з напівтемряви не те, що повинне осісти в пам'яті, як ключова фраза шкільного твору, а крупинку образу персонажа, частинку його душі. Ось яким чином автор застосовує це в тканині п'єси:

«Картина третя

Напис на екрані: «Після невдачі».

Том стоїть на майданчику сходів перед дверима.

Том: Після невдачі з Торгівельним коледжем Рубікема у мами був один розрахунок: щоб у Лаури з'явилася молода людина, щоб він приходив до нас в гості. Це стало маною. Подібно до якогось архетипу «колективного несвідомого», образ гостя витав в нашій крихітній квартирі.

На екрані молода людина.

Рідкий вечір будинку проходив без того, щоб так чи інакше не робився натяк на цей образ, ця примара цю надію. Навіть коли про нього не згадували, присутність його все одно відчувалася в стурбованому виді матери, скутих, немов вона в чомусь винна, рухах Лаури і нависало над Уїнгфілдамі як покарання! Слово у мами не розходилося із справою. Вона почала робити відповідні шаги. Вона зрозуміла, що буде потрібно додаткові витрати, щоб вистилати гніздечко і прикрасити пташеняти, і тому всю зиму і початок весни вела енергійну кампанію по телефону, уловлюючи підписчиків на «Супутника хазяйки будинку» - одного з тих журналів для поважних матрон, де публікуються з продовженнями витончені досліди літературних дам, у яких всього одна пісня: ніжні чашки грудей; тонкі талії, немов ніжка у чарки; пишні стегна; очі, точно затягнені димком осінніх костриць; розкішні, як у етруських скульптур, тіла.

На екрані - глянсова обкладинка журналу.

То ж відбувається з музикою. Легко сказати: «звучить тема «Скляного звіринця». Але що ж це? Драматург вважає, що в кожній п'єсі має бути своя крізна мелодія, яка емоційно підкреслює відповідні епізоди. Причому, відносячись до всієї дії, вона повинна ще в більшому ступені відповідати кому-небудь з ключових персонажів, «персоніфікуючись», коли дія зосереджується на нім. Як же тонко треба відчути твір, щоб скласти таку крізну мелодію. Сам драматург бачив її на зразок нескінченного рондо, що постійно міняє характер, гучність і ясність звучання. От як це описував він сам: «Таку мелодію почуєш в цирку, але не на арені, не при урочистому марші артистів, а в віддаленні і коли думаєш про що-небудь іншому. Тоді вона здається нескінченною, то пропадає, то знову звучить в голові, зайнятій якимись думками, - найвеселіша, сама ніжна і, мабуть, найсумніша мелодія на світі. Вона виражає видиму легкість життя, але в ній звучить і нота невідбутної, невимовної печалі. Коли дивишся на витвір з тонкого скла, думаєш, як вона чарівна, і як легко її зламати. Так і з цією нескінченною мелодією - вона то виникає в п'єсі, то знову стихає, ніби несеться мінливим вітерцем». Мабуть, Уільямс був утішної думки про сучасних композиторів. Як би там не було, ця музична тема - дійсно прекрасна знахідка. До нещастя, ми не маємо можливості, як вона реалізувалася в п'єсах самого автора при його житті. Але те, як вона проявляє себе в тесті, надає приголомшуючу дію. Якщо дійсно захоплений драматургією Уільямса, якщо його п'єси по-справжньому подобаються, то, врешті-решт, кожна набуває власного музичного звучання, своє для кожного і в чомусь загальне для всіх читачів [3, 116].

От як це виглядає у дії:

Том: Та, брешу. Я йду в опіумну хазу - ось так! У кубло, де одні повії і злочинці. Я тепер в банді у Хогана, мама, - найманий вбивця, тягаю автомат у футлярі від скрипки! А в Долині у мене декілька власних борделів! Мене прозвали Вбивцею - Вбивцею Уінгфілдом! Я веду подвійне життя: вдень - непомітний доброчесний прикажчик у взуттєвому магазині, а вночі безстрашний цар дна! Я навідуюся в гральні будинки і просаджую в рулетку цілі стани. Я ношу чорну пов'язку на оці і фальшиві вуса. Інколи я навіть приклеюю зелені бачки. Тоді мене звуть - Диявол! Про, я міг би такого розповісти, що око не стулиш вночі. Мої вороги замишляють взорвати наш будинок. Коли-небудь вночі нас як підніме - прямо до небес! Я буду щасливий, шалено щасливий, та і ти теж. Ти піднесешся догори і понесешся на помелі над Блу-баунтін зі всіма своїми сімнадцятьма поклонниками! Ти. ти. стара балакуча відьма!.. (Сіпаючись, вистачає пальта, кидається до дверей, відкриває її.)

Жінки застигли в жаху. Том хоче надіти пальто, але рука застрягла в рукаві. Він люто, розриваючи по шву плече, скидає пальто і кидає його. Пальто потрапляє на етажерку, на якій розставлені звірятка сестри. Дзвін скла, що б'ється.

Лаура скрикує, ніби її ударили.

Музика.

На екрані напис: «Скляний звіринець».

Лаура (пронизливо): Мій скляний. звіринець! (Відвертається, закривши обличчя руками.)

Аманда (після слів «балакуча відьма» остовпіла і навряд чи відмітила, що сталося. Нарешті вона опам'ятовується. Трагічним голосом): Я знати тебе не хочу. поки не вибачишся! (Йде в іншу кімнату, щільно закрив за собою завіси.)

Лаура відвернулася, припала до камінної полиці. Том дивиться на неї, не знаючи, що робити. Підходить до етажерки і на колінах починає збирати фігурки, що впали, раз у раз дивиться на сестру, ніби хоче сказати щось і не знаходить слів. Несміливо виникає мелодія «Скляного звіринця».

Сцена темніє.

Музика була невід'ємною часткою п'єс Уільямса. Створюючи свої твори з постійною проекцією їх сценічної постановки, він був упевнений, що театр повинен використовувати всі доступні йому нелітературні засоби, музику зокрема, як мистецтво, що надає найсильнішу емоційну дію. Сучасні режисери широко використовують цей прийом, причому в постановці творів, по своєму характеру, сюжетику, змісту абсолютно не дотичних з п'єсами американського драматурга. Яскравим прикладом тому можуть служити постановки Андрія Жітінкина («Милий друг», «Портрет Доріана Грея», «Калігула» і ін.), в кожній з яких своя музична тема [3, 121].

Ще одним «нелітературним» засобом, яким Уільямс широко користувався, і в застосуванні якого у нього теж присутня більша частка новаторства - освітлення. Новим для того часу був прийом так званого«вибраного освітлення», тобто відмова від звично залитою яскравим світлом всієї площі сцени, концентрація світла на якому-небудь найбільш значущому предметі, групі осіб, мізансцені і тому подібне Мало того, драматург пропонує освітлення робити не просто вибірковим. У його застосуванні він ще порушує всі звичні канони, по яких центр дії, головний герой, ключова деталь мають бути найяскравіше освітлені. І ще освітлення, пропоноване драматургом, набуває «характеру», воно є додатковою характеристикою персонажа, епізоду, дії або діалогу, має якісь особисті відмітні ознаки, немов це не світло бездушних прожекторів, а невід'ємна частка жвавої тканини п'єси, реальності її персонажів.

Втім, сам драматург, як завжди, скаже про це краще. От як тон описує освітлення в п'єсі «Скляний звіринець»: «Сцена бачиться немов в серпанку споминів. Промінь світла раптом падає на актора або на який-небудь предмет, залишаючи в тіні те, що по видимості здається центром дії. Наприклад, Лаура не бере участь у сварці Томи з Амандою, але саме вона залита у цей момент ясним світлом. Те ж саме відноситься до сцени вечері, коли в центрі уваги глядача повинна залишатися мовчазна фігура Лаури на дивані. Світло, падаюче на Лауру, відрізняється особливою чистотою і нагадує тони на старовинних іконах або на зображеннях Мадонн. Взагалі в п'єсі можна широко використовувати освітлення, схоже на фарби в релігійному живописі, - наприклад, у Ель Греко, чиї фігури як би світяться на порівняно туманному тлі. (Це дозволить також ефективніше використовувати екран.) Вільне, засноване на творчій фантазії застосування світла дуже важливе, воно може додати статичним п'єсам рухливість і пластичність.

Гра з освітленням у Уільямса дійсно незвичайно цікава. Світло в його п'єсах (так, як він його описує) створює власний малюнок дії, інше бачення п'єси, яке не виходить з тексту, не слідує за його сенсом. У цьому ракурсі інакше бачаться герої, сприймаються окремі мізансцени і епізоди, і, кінець кінцем, твір, який міг би, виходячи тільки з тексту, показатися нудним, набуває іншої глибини і сенсу. Ще це називають правильним розставлянням акцентів.

Ось яке це на практиці:

Напис на екрані: «Невже ти думаєш, що я без розуму від «Континентального взуття»?»

У темноті чутні украй збуджені голоси АМАНДИ і ТОМА. Вони про щось сперечаються за портьєрою. А по цей бік

ЛАУРА стоїть, ламаючи руки; з її лиця не сходить жах. Впродовж всього цього епізоду на неї падає яскраве світло.

Том: Якого диявола, звідки я знаю.

Аманда (підвищуючи голос): Можливо, ти будеш.

Том: . я-то що можу зробити?!

Аманда: . вибирати вирази! Я не потерплю їх.

Том: О-о-о!

Аманда: в моїй присутності. Ти просто з'їхав глузду!

Том: Не зійшов - звели!

Аманда: Що ти базікаєш? Ти. ти. Ідіот ти отакий!

Том: Послухай. У мене нічого не залишилося.

Аманда: Тихіше ти!

Том: рівним рахунком нічого, розумієш? Все, все пішло.

Аманда: Перестань кричати!

Том: Вчора ти потягнула мої книги! Як у тебе вистачило.

Аманда: Та, я віднесла цю брудну книжечку назад в бібліотеку! Він пише жахливі речі, він просто ненормальний, твій містер Лоуренс.

Напівбожевільний смішок Тома. На жаль, не в моїй владі заборонити ці викрутаси хворої уяви, я не можу наказати людям.

Том сміється божевільним сміхом. Але у себе в будинку непристойності не потерплю. Ні за що!

Том: Будинок, будинок. А хто платить за нього? Хто гне спину, щоб.

Аманда (раптом переходячи на виск): Та як ти смієш?

Том: Ось саме! Мені і рота розкрити не дають! Я тільки знай собі.

Аманда: Ну, ось що я тобі скажу.

Том: Я нічого не бажаю слухати! (Різко розсовує завіси.)

В глибині сцени - неясне червонувате свічення.

На голові у Аманди бігуді, одягнена вона в старий купальний халат, дуже просторий для її худенької фігурки. Халат - це все, що залишилося від невірного містера Уїнгфілда. На розсувному столі машинка, що пише, безладно розкидані листи паперу. Сварка почалася через те, що Аманда перешкодила Тому творити. На підлозі перекинутий стілець. Червоне світло відкидає на стелю їх люто жестикулюючі тіні [3, 129].

Така гра зі світлом характерна для всіх п'єс Уільямса. Кожен її елемент виписувався драматургом незвичайно чітко, немов у нього в голові відразу була цілісна картина кожної мізансцени, епізоду і картини. Уява художника прийшла на допомогу письменникові, щоб навіть такі буденні діалоги, як приведений вище, звучали з глибинним сенсом, являвши собою щось більше, ніж просто сцену домашньої сварки, щоб під час статичного епізоду йшла власна дія, не залежна від контексту.

Дуже шкода, що не всі режисери, що ставили Уїльямса, слідували його, загалом, не складним вказівкам. Без цієї гри постановка багато що втрачала. Проте драматург, сам того не знаючи, став основоположником нового напряму світлотехніки театральних постановок. Ідея сподобалася багатьом, і тепер грою з освітленням широко користуються і за рубежем (що особливо яскраво виявляється в мюзиклах, зокрема у французьких постановках «Десять заповідей», «Нотр Дам де Парі», «Ромео і Джульєтт и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.