На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Категория и традиция интертекстуальности в художественном произведении в литературе ХХ века. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи. Анализ текстов романа Гёте Страдания юного Вертера и повести Пленцдорфа Новые страдания юного В..

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


2
Федеральное агентство по образованию
ГОУ ВПО «Самарский государственный университет»
Филологический факультет
Роль аллюзий на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» в повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
Курсовая работа

Выполнила студентка
2 курса 10201.10 группы
Еремеева Ольга Андреевна
______________________
Научный руководитель
(к.ф.н., доцент)
Сергеева Елена Николаевна
______________________
Работа защищена
«___»_______2008 г.
Оценка___________
Самара 2008
СОДЕРЖАНИЕ.

Введение……………………………………………………………………..……3
Глава 1. Категория интертекстуальности в художественном произведении.
1.1. Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века…………….……5
1.2. Формы проявления категории интертекстуальности……………………...7
Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1. Гёте «Страдания юного Вертера»…………………………………...10
2.2. Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.»………………...12
Глава 3. Сравнительный анализ текстов романа Гёте «Страдания юного Вертера» и повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
3.1. Композиционный уровень………………………………………….……..16
3.2. Главные герои произведений………………………………..……….……21
Заключение………………………………….………………….……………...…28
Список использованной литературы…………………………………….…..…29
Введение.
10 августа 2007 года скончался немецкий писатель и драматург Ульрих Пленцдорф. Он оставил свой след в литературе, кино и театре. К примеру, по его сценарию был снят один из самых знаменитых фильмов ГДР "Легенда о Пауле и Пауле", рассказавший об обычной жизни Восточного Берлина под музыку знаковой рок-группы Puhdys.
Но все же Ульрих Пленцдорф был классическим homo unius libri, "человеком одной книги". Причем эта книга оказалась и самым известным восточногерманским романом. "Новые страдания молодого В." появились в начале 1970-х и прославили молодого писателя по всей Германии. Спустя почти 200 лет после великого романа Гете он опять заставил страдать уже современного молодого человека, рабочего паренька по имени Эдгар Вибо.
Ульрих Пленцдорф реанимировал знаменитую сюжетную схему "Страданий юного Вертера", его герой тоже влюбился в недоступную "Шарлотту", тоже чувствовал себя лишним, тоже трагически погиб.
Этот роман имел немалый резонанс. Конечно, новый "вертеризм" был уже другого толка: молодые люди, как когда-то 200 лет назад, не сводили счеты с жизнью. Достаточно было, что читатели идентифицировали себя с мыслящим юношей Вибо. Современники Гете, подражая Вертеру, облачались в синие куртки и желтые брюки. Современники "молодого В." мечтали о настоящих джинсах: читатели Пленцдорфа подхватывали его афоризм "Джинсы не брюки, а жизненная позиция".
Целью настоящего исследования стало выяснение роли аллюзий в повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» на роман Гёте «Страдания юного Вертера».
В процессе исследования были поставлены следующие задачи:
- ознакомиться с текстом обоих произведений
- проанализировать произведения с точки зрения интертекстуальности
- ознакомиться с критической литературой по проблеме
- сделать выводы согласно проблеме и цели исследования
Предметом настоящего исследования выступили роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера» и повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.».
В начале исследования была выдвинута следующая гипотеза: ведущую роль в построении сюжета повести Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.» играют литературные аллюзии на роман Иоганна Вольфганга Гёте «Страдания юного Вертера».
Актуальность данного исследования заключается в том, что вопросы сравнительного анализа текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера» недостаточно проработаны как в немецкоязычной, так и в русскоязычной критической литературе (в первую очередь, вопрос о проявлении интертекстуальности в повести Пленцдорфа, освещённый в данном исследовании).
Структура курсовой работы следующая: работа состоит из трёх глав. В первой части работы рассмотрены термины «интертекстуальность» и «традиция» и формы их реализации в художественном тексте. Вторая глава посвящена рассмотрению обоих произведений в контексте эпохи. В третьей части исследования мы обратились к сравнительному анализу текстов повести «Новые страдания юного В.» и романа «Страдания юного Вертера», а также к их композиционному построению и системе персонажей.
Глава 1. Категория интертекстуальности в художественном произведении.
1.1. Традиция и интертекстуальность в литературе ХХ века.

По словам Е.А.Стеценко, любое произведение искусства, любое художественное течение являются «одновременно и феноменом породившей их реальности, и частью всеобщего культурного континуума, результатом накопленного человечеством опыта. Поэтому они характеризуются не только принадлежностью к современному этапу цивилизации и присущим им индивидуальным своеобразием, но и соотнесенностью с предшествующими эпохами» [3,c.47]. На каждом новом этапе эстетического развития существуют свои нормы, свои точки отсчета, свои пристрастия и стереотипы.
В истории культуры исследователи условно выделяют четыре эпохи, характеризующиеся относительно плавной и последовательной сменой традиций. Но на их границах происходила резкая смена идеологической и эстетической системы. Это античность, Средневековье, Новое время и XX век.
Проблема традиции в XX в. особенно актуальна, так как «это столетие одновременно явилось и заключительным этапом Нового времени, и переходной эпохой, и началом еще не оформившейся новой стадии в истории мировой культуры» [3,c.48]. Переломность эпохи вызвала ощущение новизны мира, наступления нового этапа цивилизации, необходимости начать историю как бы с нуля. Появились новые представления о каноне и свободе творчества, поскольку повысилось внимание к личности, ее социальной роли, частное получило приоритет перед общим, нормативная этика вытеснялась индивидуальной, делалась попытка убрать все, что ограничивает возможности реализации человеческого творческого потенциала.
На отношение к традиции повлияла и одна из ведущих идей столетия -- о взаимосвязи и взаимозависимости всего сущего. Ю.Н.Тынянов писал: «Произведение, вырванное из контекста данной литературной системы и перенесенное в другую, окрашивается иначе, обрастает другими признаками, входит в другой жанр, теряет свой жанр, иными словами, функция его перемещается» [4,c.227]. При этом Тынянов рассматривает литературную преемственность как борь6y, постоянное отталкивание от предшествующего, «разрушение старого целого и новую стройку старых элементов» [4,c.198 ]. Т.о., чтобы адекватно изобразить реальный мир, человеческую историю и психологию, необходимо не порывать с традициями, а переосмыслить и преобразовать их.
В 60-х годах в исследованиях стал появляться термин "интертекстуальность", которым фактически подменяется понятие традиции [20,c.25]. Интертекстуальность понимается при этом, согласно Ю.Лотману, как проблема "текста в тексте" [6,c.450]. Интертекстуальность не подразумевает ни преемственности, ни влияния, ни канона, ни целенаправленного выбора, ни объективной логики развития культуры, ни цикличности. Однако такое представление является «лишь идеальным, поскольку в подавляющем большинстве произведений различные тек-сты не нейтральны по отношению друг к другу, а активно взаимодействуют, будучи маркированными в историческом, временном, нацио-нальном, культурном, стилевом и прочих планах» [3,c.55].
И.В. Арнольд считает, что интертекстуальность всегда сравнивает и обычно противопоставляет две точки зрения, общую и индивидуальную (социолект и идиолект), включает элементы пародии, создает конфликт двух интерпретаций. А феноменом интерпретации текста, как знаковой системы, занимается герменевтика - "наука не о формальной, а о духовной интерпретации текста" [7].
Герменевтика уже с античной эпохи занимается проблемами интерпретации, понимания и объяснения различных исторических и религиозных текстов, юридических документов, произведений литературы и искусства. Она выработала множество специальных правил, методов истолкования текстов [8].
Итак, одной из ведущих категорий герменевтики как науки толкования текстов является категория интертекстуальности [термин Ю.Кристевой]. Интертекстуальность - многослойный феномен. Она может развиваться, с одной стороны, согласно литературным традициям, специфике жанров, с другой стороны, на основе связи ситуации и смысла.
Согласно Лотману, текст может относиться к другому тексту, как реальность к условности. «Игра на противопоставление "реального/условного" свойственна любой ситуации "текст в тексте". Простейшим случаем является включение в текст участка, закодированного тем же самым, но удвоенным кодом, что и все остальное пространство произведения. Это будет картина в картине, театр в театре, фильм в фильме или роман в романе » [ 6,c.432 ].
Все писавшие об интертекстуальности отмечали, что она помещает тексты в новые культурные и литературные контексты и заставляет их взаимодействовать, выявляя их скрытые, потенциальные свойства. Тем самым можно утверждать, что интертекстуальность тесно связана с понятием традиции и с ее концепцией как в пределах индивидуального творчества, так и в масштабе целой культурной эпохи [3].
1.2 Формы проявления категории интертекстуальности.

В аспекте интетекстуальности каждый новый текст рассматривается, как некая реакция на уже существующие тексты, а «существующие могут использоваться как элементы художественной структуры новых текстов». Основными маркерами, т.е. языковыми способами реализации, категории интертекстуальности в любом тексте могут служить цитаты, аллюзии, афоризмы, иностилевые вкрапления [3,c.75].
Рассмотрим вначале такое распространенное явление, как цитация. Известно, творчество классиков немецкой литературы оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 века и на становление немецкого языка. Главная роль в этом процессе принадлежит, безусловно, И.В. Гете. Как отмечает И.П. Шишкина, именно «им был введен в обиход литературного языка ряд словообразовательных моделей, получивших в дальнейшем широкое распространение, укрепились в словарном составе авторские неологизмы, вошли во фразеологический фонд в качестве "крылатых" выражений многочисленные цитаты из его произведений» [9].
Цитаты могут быть дословными. Они в этом случае маркируются графическими средствами, что может также подчеркиваться вводящим цитату высказыванием, которое служит исходным пунктом для дальнейшего рассуждения персонажа. Дословные цитаты обладают функцией характеризации персонажей произведений [9].
Цитаты могут включаться в текст также и без графической маркировки. Для описания событий используется не только цитата, но и ассоциации, связанные с ней. Немаркированные графически цитаты в большинстве случаев модифицируются автором, подчиняются контексту. "Немаркированные цитаты включаются, как правило, в структуру сложного предложения либо в вопросно-ответное единство в качестве ответной реплики. Основная функция этих включений - повышение образной выразительности речи персонажей, а также косвенная характеризация интеллектуального и социального статуса говорящего" [9].
Часто в заглавии художественного произведения можно встретить так называемое "чужое слово" (термин М.М. Бахтина). "Наличие "чужого слова" в заглавии - сильной позиции художественного произведения - еще в большей степени подчеркивает интенцию автора выйти на уровень интертекстуального диалога, внести свою лепту в разработку общечеловеческих проблем. При этом цитируемый текст выступает в качестве интерпретирующей системы по отношению к тому, в заглавии которого он цитируется"[10].
Другим способом языкового проявления интертекстуальности является аллюзия. Значение самого термина "аллюзия" неоднозначно и допускает целый ряд самых разнообразных толкований. В немецком литературном предметном словаре определение аллюзии трактуется следующим образом: "Аллюзия - это скрытый в речи или при письме намек на какого-либо человека, событие или ситуацию, которые предположительно заведомо известны читателю" [22].
Исследователь Л.Машкова понимает под аллюзией "не что иное, как проявление литературной традиции; при этом не проводится принципиального различия между имитацией, сознательным воспроизведением формы и содержания более ранних произведений и теми случаями, когда писатель не осознает факта чьего-либо непосредственного влияния на свое творчество..." [13].
Таким образом, явление аллюзии тоже есть способ реализации категории интертекстуальности.
Следующим способом проявления интертекстуальности в тексте, по мнению А.В. Машковой, является афоризм. В переводе с греческого "aphorismos" - краткое изречение; "это мысль, выраженная в предельно сжатой и стилистически совершенной форме. Очень часто афоризм представляет собой поучительный вывод, широко обобщающий смысл явлений" [11].
В немецкоязычном словаре литературных терминов под редакцией Г.фон Вильперта под афоризмом понимается предложение, представляющее собой авторскую мысль, оценку, результат действия или жизненную мудрость и выраженное предельно кратко, точно и убедительно" [ 22 ].
Ещё одним способом языковой реализации категории интертекстуальности в тексте являются иностилевые вкрапления. В их основе лежат стилистически окрашенные слова - это "слова, в лексическом значении которых имеются коннотации, указывающие на их принадлежность к тому или иному стилю" [12,c.85].
По мнению Ж.Е. Фомичевой, "при смешении регистров и стилей происходит основанное на интертекстуальности противопоставление кодов двух произведений. В этом случае имеет место деформация старого кода и перераспределение некоторых элементов... старый код приспосабливается к выполнению нового коммуникативного задания" [12,c.88].
При смешении стилей, как указывала Ж.Е.Фомичева, "...происходит стилистическое и функциональное преобразование инородного фактологического материала... Иностилевые включения, объединенные одним общим признаком - сменой субъекта речи, являются видом интертекстуальности, более или менее маркированных следов другого текста" [12,c.89].
Таким образом, категория интертекстуальности может реализоваться в художественном тексте в самых разнообразных формах.
Глава 2. Произведения Гёте и Пленцдорфа в контексте эпохи.
2.1. Гёте «Страдания юного Вертера»
Время появления романа И.В.Гёте «Страдания юного Вертера» - 1774 год.
Ни одно из произведений Гёте не имело такого феноменального успеха, как этот роман. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников. Томас Манн, немецкий писатель ХХ века, чей роман “Лотта в Веймаре” посвящен центральному событию "Страданий юного Вертера", писал: “В Вертере нашло отражение все богатство дарования [Гете]… Доведенная до предела, нервная чувствительность этой небольшой книги… вызвала бурю восхищения и, преодолев все границы, чудесным образом опьянила весь мир” [ 5,c.170 ].
Главным действующим лицом романа является Вертер, молодой человек, не удовлетворенный своей жизнью и вступающий в конфликт с высшим обществом. Единственным просветом в его жизни оказалась любовь к Шарлотте, юной девушке, которая была помолвлена с другим мужчиной. Вертер влюбляется в нее, чувство к ней захватывает все его мысли. И единственный выход, который он видит в сложившейся ситуации - это сознательно уйти из жизни, чтобы не мешать любви другого человека, что он и делает в конце романа.
В судьбе Вертера отразилась вся жизнь немецкого общества конца 18 века. Это произведение «явилось типичной историей жизни современника, не сумевшего в полной мере реализовать свои силы и возможности в обывательской среде» [24]. Роман стал “искрой, упавшей в бочку с порохом и пробудившей силы, ждавшие этого” [5,c.170]. Провозгласив право на эмоции, книга выразила протест молодежи против рационализма и морализаторства старшего поколения. Гете говорил за целое поколение. Роман стал духовным воплощением века чувствительности и первым опытом литературы, которую позже назовут исповедальной.
“Вертеровская лихорадка” охватила Европу и продолжала буйствовать еще несколько десятилетий после публикации романа. Появились продолжения, пародии, подражания, оперы, пьесы, песни и поэмы, основанные на этой истории. В моду вошла туалетная вода “Вертер”, дамы отдавали предпочтения драгоценностям и веерам в духе романа. А мужчины щеголяли в синих фраках и желтых жилетках “под Вертера”. За двенадцать лет в Германии вышло двадцать различных изданий романа [25].
Поводом к созданию романа явилась любовь Гете к Шарлотте Буфф. Он познакомился с ней в июне 1772 года, когда служил в Имперском суде в Вецларе. У Гете были добрые дружеские отношения с женихом Шарлоты, Кестнером, также служившим в Вецларе, и когда он понял, что его чувство к Лотте нарушает покой его друзей, он удалился.
Сам Гете ушел от любимой, но не из жизни, однако прототип самоубийцы-влюбленного также взят из реальных событий. Другой вецларский чиновник, знакомый Гете, Карл Вильгельм Иерузалем оказался в сходных обстоятельствах, полюбив замужнюю женщину. Но он не нашёл выход и покончил жизнь самоубийством.
Весть о том, что история Гете основана на реальных событиях сыграла на руку “вертеровской лихорадке”. Путешественники со всей Европы совершали паломничество на могилу Иерузалема, где они произносили речи и возлагали цветы. В ХIХ века могила была включена в английские путеводители.
Самоубийство Вертера вызвало волну подражаний среди юношей и девушек в Германии и Франции: в карманах юных самоубийц находили томики Гете. Критики набросились на писателя с обвинениями в разлагающем влиянии и поощрении болезненной чувствительности. Духовенство выступало в проповедях против романа. Лейпцигский факультет теологии призывал запретить книгу на том основании, что она пропагандирует самоубийство [25].
В мемуарах Гете писал о своем романе: «Мне эта вещь, более чем какая-либо другая, дала возможность вырваться из разбушевавшейся стихии, …своенравно и грозно бросавшей меня то в одну, то в другую сторону. Я чувствовал себя, точно после исповеди: радостным, свободным, получившим право на новую жизнь Но если я, преобразовав действительность в поэзию, отныне чувствовал себя свободным и просветленным, в это время мои друзья, напротив, ошибочно полагали, что следует поэзию преобразовывать в действительность, разыграть такой роман в жизни и, пожалуй, застрелиться. Итак, то, что вначале было заблуждением немногих, позднее получило широкое распространение, и эта книжечка, для меня столь полезная, заслужила славу в высшей степени вредоносной».
В 1783-1787 годах Гете переработал книгу. В окончательный вариант 1787 года он добавил материал, подчеркивающий душевное расстройство Вертера, чтобы отвратить читателей от следования его примеру - самоубийству. Обращение к читателям, предваряющее первую книгу гласит: “А ты, бедняга, поддавшийся тому же искушению, почерпни силы в его страданиях, и пусть эта книжка будет тебе другом, если по воле судьбы или по собственной вине ты не найдешь себе друга более близкого”.
Так чем же обусловлен такой успех романа? Прежде всего, Вертер - человек новой формации. Гете очень точно уловил сдвиг в истории - «героическая и рациональная эпоха Просвещения, так любящая сильных бунтарей, лидеров, ставившая рассудок выше чувств, стала уходить в прошлое. На смену ей шло новое время, героем которого и стали люди, подобные Вертеру. Эмоциональные, страстные, но не способные противиться порывам своей натуры, тонко чувствующие, слабые и не готовые к борьбе с миром. Читатель увидел в Вертере носителя буржуазного сознания. Обнажилась природа немецкого бюргера, долгое время мечтавшего о борьбе за лучшую действительность и наконец обнаружившего, что он способен только мечтать и грустить, что он не созрел еще для этой борьбы» [24].
Трагический исход любви Вертера может быть понят, как трагический исход столкновения человека с жестокой действительностью. По мнению Б. Пуришева, в романе Гёте конфликт развертывается в двух психологических планах. «Первый план: иррационализм Вертера. Вертер -- необычайно впечатлительная натура, человек, растворивший все свое существо в тончайших чувствованиях и переживаниях», его поступками руководят страсти («сердце»), а не рассудок. «Второй план: слабоволие. Вертер -- человек мягкий, неспособный преодолевать встающие на его пути препятствия, неспособный применить свои силы и волю к действительности. Вертер гибнет, так как он слишком слаб, слишком безволен, слишком неврастеничен для того, чтобы избежать трагической развязки. В первом своем плане Вертер входит в ряд иррациональных образов, возникших в европейской литературе во второй четверти XVIII века. Во втором плане вскрывается основной психологический спецификум образа» [24].
Характерна оценка Вертера современниками. Лессинг, за которым стояли наиболее революционные слои буржуазии, отдал должное художественным достоинствам романа, но отрицательно отнесся к Вертеру как образу, пропагандирующему слабоволие и пессимизм. «Так не поступил бы ни один греческий или римский юноша» (из письма Лессинга от 26/Х 1874). Что касается тех слоев немецкой буржуазии, носителем идеологии которых был молодой Гёте, то они восторженно приняли роман. Вот окончание одной из рецензий: «... купи книгу (читатель) и прочти ее сам. Но не забудь прислушиваться к своему сердцу. Я бы хотел быть скорее нищим, лежать на соломе, пить воду и питаться кореньями, чем оказаться невосприимчивым к этому богатому чувствами писателю» [24].
2.1. Ульрих Пленцдорф «Новые страдания юного В.»

Литература ГДР в семидесятые годы «тяготеет к более многоплановой картине современности и современника, чем в предыдущие десятилетия. Происходит активное включение чувств и мыслей отдельного человека в поле зрения немецких писателей». В 70-е годы отчетливо обнаружилось и усиление интереса современных авторов к писателям эпохи "бури и натиска" и некоторым немецким романтикам. Известно, что «развитие каждой национальной культуры связано с исследованием традиций, использованием художественного опыта писателей предшествующих поколений и литературных течений. Духовное наследие прошлого - это модель жизненного опыта, отражение мировоззрения наших предшественников. Обращение к этому опыту вызвано стремлением выявить свои собственные эстетические и нравственные позиции» [14,c.242 ]. Это один из способов выражения своего отношения к проблемам современной действительности. Т.о., творчество классиков немецкой литературы 18 века оказало существенное влияние на развитие немецкой литературы 19-20 веков, и первостепенная роль в этом влиянии по праву отводится И.В.Гёте.
Проблема отношения к Гете - и в его лице к немецкой классике - имела важнейшее культурно-политическое значение. В этом смысле несомненный интерес для выяснения характера отношений литературы ГДР к классическому наследию представляет собой повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В."
Повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания молодого W.», появилась в 1972 в №2 журнала «Sinn und Form», а в 1973 была опубликована в сценической редакции. Она привлекла как в ГДР, так и в Федеративной республике значительный литературно-критический интерес. Основное внимание исследователями уделялось критике писателем собственного общества [ 21 ]. Эта критика стала возможной благодаря новым тенденциям либерализации. После VIII. съезда партии СЕПГ в 1971 произошла смена власти от Ульбрихта к Хонекеру, что рассматривается как решающее условие для появления повести Пленцдорфа и некоторых других похожих произведений (как например, Фолькер Бронс «Самосвалы» - также в 1973), а также рассмотрения их в более полном общественно-политическом смысле.
Словами Эриха Хонекера: «Если исходить из позиций социализма, то, по моему мнению, в области искусства и литературы не может быть никаких табу», - началась фаза более открытой политики в области культуры. Это проявилось в первую очередь в литературе, где тема «индивидуум и общество» получила новое истолкование.
Повесть об Эдгаре Вибо вызвала живейший интерес. Литературоведы в ГДР и в Федеративной республике вели горячее обсуждение произведения Пленцдорфа на страницах журнала “Sinn und Form” (№№ 1-4 за 1973 год).
Сюжетная структура, система персонажей и целый ряд деталей повести Пленцдорфа ассоциативно связаны с романом Гёте. Но для чего же современному писателю понадобилась гётевская модель взаимоотношений молодого человека с окружающим обществом? В ходе дискуссии был сделан вывод, что «обращение Пленцдорфа к наследию Гёте играет не только второстепенную роль в тексте повести, но и во многих аспектах определяет его общественно-критическую структуру» (Эбергарт Маннак) [ 15 ]
Другую точку зрения представлял профессор берлинского университета им. Гумбольдта Роберт Вейман. Он определил соотношение этих двух текстов короткой формулой: «Классический текст как развернутая метафора» [ 15 ]. Цитирование текста Гёте и параллели к его сюжету - это огромное метафорическое уподобление, которое охватывает всю повесть. Оно позволяет более полно раскрыться главному герою, но не столько его внешним, заметным с первого взгляда чертам, сколько глубинным внутренним качествам.
Также в повести Ульриха Пленцдорфа «впервые была поставлена под вопрос провозглашённая в официальных кругах связь народа с буржуазно-литературным культурным наследием, пропагандируемая десятилетиями» [23]. Были проведены опросы, на основе которых исследователи сделали неожиданный вывод, что рабочее население, а в особенности молодежь Германии, «не только плохо знают произведения Гете, но и, после ознакомления с языком и идеями его произведения, не хотят продолжать это знакомство» [23]. Сергей Львов пишет, что большинству из опрошенных молодых людей «и в голову не пришло бы прочитать или перечитать роман Гёте “Страдания юного Вертера”, если бы не Эдгар Вибо». Сам Ульрих Пленцдорф на обсуждении в “Sinn und Form” признался, что «прочитал роман, когда был уже взрослым. Причём читал его в первый раз почти с тем же чувством, что и Эдгар» [15].
Повесть «Новые страдания юного В.» вызвала большой общественный резонанс, а также сильный интерес среди молодёжи. Широким слоям населения Германии были близки герои повести и их проблемы. Например, Стефан Хермлин, давший одну из наиболее положительных оценок произведения, оценил работу как «подлинное выражение мыслей и чувств рабочей молодежи ГДР» [15]. Проведенные опросы показали явную симпатию людей к Эдгару, сопряженную, однако, с частичной критикой его поведения. При этом отмечалась чрезвычайная важность и острота затронутых в произведении проблем.
Герой повести Пленцдорфа Эдгар Вибо, 17-летний парень, чувствует себя стеснённым в родном городе. «Молодой человек, пример социалистического воспитания, образцовый ученик, ломается однажды под давлением предписанности бытия и подвергает критике окружающий его мир, полный буржуазно-мещанских стереотипов» [23]. Он восстаёт против серых будней современного индустриального общества, отстаивает своё право на индивидуальный образ жизни, на самостоятельный выбор своей судьбы. Эдгар страдает от ограниченности своих возможностей, считает себя непонятым, непризнанным гением. Он противостоит современному обществу с его «возрастающей рационализацией, господством производственно-потребительских отношений, регламентированностью жизни» [ 23 ].
Вернер Нойберт, главный редактор журнала “Neue deutsche Litheratur”, критически отнёсся к произведению Пленцдорфа. Однако он отметил актуальность повести: «Это бесспорно сигнал о реально существующей проблеме и изображение этой проблемы. Пусть один Эдгар Вибо по воле своего создателя умер, но он погиб лишь для того, чтобы обратить наше внимание на то, что многие Вибо живут!» [15].
Но существовало и резкое неприятие произведения. Известного юриста и литератора профессора Кауля возмущала сама мысль, что вообще возможны параллели между героем Гёте и юнцом - беспризорником. Считая Эдгара «не типичным для нашей молодежи», он отказывает автору в праве заниматься подобным персонажем. Кауль упрекает Пленцдорфа также в том, что в повести нет социально-политического противовеса Эдгару [15].
Т.о., повесть Ульриха Пленцдорфа «Новые страдания юного В.», также, как и роман Гёте, выражала взгляды и настроения нового поколения. Также, как и Гёте, Пленцдорф изобразил человека новой формации, выходящего за рамки привычного общества, конфликтующего с ним. По моему мнению, это явилось одной из причин обращения Пленцдорфа именно к тексту Гёте «Страдания юного Вертера».
Глава 3. Сравнительный анализ текстов романа Гёте «Страдания юного Вертера» и повести Пленцдорфа «Новые страдания юного В.»
3.1. Композиционный уровень.

Роман И.В.Гёте "Страдания юного Вертера" появился в 1774 году и пользовался феноменальным успехом. Трагическая судьба молодого героя произвела огромное впечатление на современников.
В ХХ в., почти два столетия спустя, вертеровская тема получает новое специфическое воплощение в немецкой литературе. Повесть молодого прозаика Ульриха Пленцдорфа "Новые страдания юного В." появляется в 1973 году и имеет почти такой же колоссальный успех среди читателей нового поколения.
Писателей 70-х годов более всего занимает вопрос о том, как человек распоряжается своей жизнью, ”удается ли ему осуществить свой жизненный проект” [26,c.85] в соответствии с его мечтами и желаниями. Именно выполнение "жизненного проекта" становится вопросом личной ответственности каждого за избранный вариант судьбы.
Два столетия, исполненных острых исторических катаклизмов, отделяют роман И.В.Гете и повесть У. Пленцдорфа. Но тема и герои остаются прежними. В центре художественного изображения снова стоит человек со своими чувствами и мыслями, непонятый обществом и изолировавший себя от него. "Страдания" вертеровского героя перенесены на почву новой исторической действительности. Они продолжены применительно к судьбе молодого рабочего-строителя Эдгара Вибо.
Сюжетная структура и система персонажей повести Пленцдорфа представляет собой современный вариант истории, рассказанной Гете: молодой человек, Эдгар Вибо, уходит из жизни, не реализовав себя как личность. В последние недели своей жизни он встречает девушку, помолвленную с другим.
Итак, в чем же сходства и различия данных произведений? Беря в руки эти и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.