На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Диплом Формирование творческого мировоззрения А.Блока. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока. Влияние Фета на творчество Блока. Гоголь и Достоевский в творческом сознании Блока. Россия у Блока и поэтическая традиция.

Информация:

Тип работы: Диплом. Предмет: Литература. Добавлен: 30.07.2007. Сдан: 2007. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


3
Содержание

Введение
Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока
1.1.Влияние классической литературы
1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока
1.3. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока
1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока
1.5. Н.В.Гоголь и Ф.М.Достоевский в творческом сознании А..Блока
Глава 2. Россия у А.Блока и поэтическая традиция
2.1. Традиции Н.А.Некрасова в развитии темы России в творчестве А.Блока
2.2.Влияние поэзии Вл. Соловьева на поэтическое творчество А.Блока
Заключение
Библиография
Введение

Одна из важнейших задач в словесности -- выработка представления о литературе как о процессе, то есть о совокупности не разрозненных, а взаимосвязанных и взаимообусловленных явлений. Это легче делать на примерах прозы, где преемственность сюжетов, мотивов, характеров, важных деталей нагляднее и потому доступнее восприятию. Сложнее показать идейно-тематическую преемственность, если речь идёт о лирических произведениях. Здесь, как правило, восприятие формы преобладает над восприятием содержания, так что звучание заслоняет смысловое наполнение произведения или, по словам Б.Пастернака, “образ мира, в слове явленный”. Тем более в этом случае важно иметь навыки исследования текста, умение определять традицию, а затем и своеобразие сочетающегося с ней авторского новаторства.
Этим обусловлена актуальность работы. Интересна она еще тем, что именно А. Блок принадлежал к числу тех поэтов, кто наиболее естествен-но ощущал себя связанным с русской поэтической культурой кров-ными узами родства, выявлению которых и посвящена наша работа.
За относительно короткий период времени Блок в своей поэти-ческой деятельности проделал громадную эволюцию. Д. Максимов, посвятивший изучению творчества Блока несколько программных работ, очень точно назвал эту особенность блоковского творчества «воплощением идеи пути в его поэтическом сознании»[12]. Это связано с необычайной чуткостью поэта к событиям внешней жизни и с самой действительностью, менявшейся поистине стре-мительно. Блок формировался как поэт в 90-е годы XIX в., когда еще явственно давала о себе знать атмосфера эпохи «безвременья», как позже назвали 80-е годы символисты.
Представление о символизме в сознании читателя часто связы-вается с разрушением традиций русской классики XIX в.. во многом такое суждение справедливо. Однако требуется существенная оговорка: символизм действительно противостоял реалистическим традициям отечественной литературы, господствовавшим в про-шедшем столетии, но при этом имелся в виду реализм как худо-жественный метод, а не пантеон имен, связанных с реализмом. В символизме не было, как позже в футуризме, нигилистически-пренебрежительного отношения к «дорогим именам». Напротив, считая себя наследниками всей мировой культуры, заимствуя, по-добно своим западным единоверцам, «краски со всех палитр и зву-ки со всех клавиров» (Теофиль Готье), русские символисты вме-сте с тем всячески подчеркивали свою связь с отечественной клас-сикой. А. Пушкин, М. Лермонтов, Ф. Тютчев, А. Фет, Н. Гоголь, Ф. Достоевский и Н. Некрасов -- среди тех, кого символисты называли своими великими предшественниками не забывая о том, что вообще символистам был свойствен своеобразный подход к творческому наследию великих художников прошлого, когда оно интерпретировалось применительно к нуждам философско-эстетических (правильнее сказать религиозно-эстетических) построений символистов, все же необходимо отметить, что активное обраще-ние к русской художественной культуре выгодно отличало симво-листов от последующих модернистских школ, и круг имен русских поэтов, оказавших заметное влияние на представителей «нового ис-кусства», должен быть даже расширен за счет включения таких, как Е. Баратынский, К. Батюшков, Я. Полонский, А. Майков,An. Григорьев, А. Апухтин и др., не говоря уже о В. Соловьеве, ставшем духовным отцом «младших» символистов.
Провозглашая в публицистике символизм как принци-пиально новое и вполне самостоятельное явление, на практике все без исключения виднейшие символисты считали себя продол-жателями дела русских классиков. Не составляет в этом смысле исключения и А. Блок.
Для написания использовались работы, монографии, статьи
ученых, литературоведов, критиков. Так в монографии Авраменко А.П. « А.Блок и русские поэты» творчество поэта рассматривается на стыке двух эпох и предствалено как завершающее звено в развитии русской поэзии и открывающее новые пути в поэзии XX в.
Л. Долгополова в книге «На рубеже веков» уместно делает одну существенную оговорку, где речь идет о диалектике блоковского творчества. Вполне справедливо инте-ресное суждение о литературе дает автор, которая стала для Блока «не суммой программ., а суммой личностей, каждая из ко-торых обладала в его глазах своей особой ценностью и была ве-личиной самостоятельной»[4].
Д.Максимов в книге «Поэзия и проза А.Блока» отмечает, что более созвуч-ными настроениям поэта в дореволюционный период становятся те авторы, чье трагическое мирочувствование, так же как у Блока, отразилось в темах неуюта, непокоя, трагизма жизни: Е. Баратын-ский, Ап. Григорьев, Ф. Тютчев и М. Лермонтов.
На «всеядность» символистов показывает В Орлов в книге «Жизнь А.Блока» Объединяя в своих рядах художников не только блестяще одаренных, но и без ис-ключения великолепно образованных (не случайно М. Горький, например, называл В. Брюсова «самым культурным писателем» России), символизм усилиями своих приверженцев вырабатывал эстетику, учитывающую лучшие достижения мировой литературы. Этим и объясняется столь необычайно широкий диапазон имен ав-торов, почитаемых ими своими: от Данте и Пушкина до Гамсуна и Метерлинка, в представлении обычного читателя едва ли име-ющих точки соприкосновения. В этом смысле, если правомерно вообще говорить о традициях мировой культуры, так как это по-нятие слишком уж обширно и неопределенно по содержанию, то эти традиции различимы в эстетике символизма.Об этом пишет П. Громов в своей монографии « Блок, его предшественники и современники»
И. Машбие - Веров в монографии «Русский символизм и путь А.Блока» отмечает, что будучи по происхождению романтическим явлением искусства, символизм на исходе XIX в. производил свою переоценку ценно-стей, где едва ли не главной составляющей стала борьба за ду-ховное обновление жизни, понимаемое, правда, очень специфично. Такое понимание за-дач в свою очередь повлияло на изменение литературных ориенти-ров, почитаемых в среде символистов как объект особого внима-ния и творческого подражания. На передний план выдвигаются ху-дожники романтической плеяды, которые в XIX в., казалось, бы-ли прочно отодвинуты на обочину историко-литературного процес-са и не могли претендовать на роль властителей умов, такие, как В. Жуковский, Е. Баратынский, А. Фет и особенно Ф. Тютчев, по-теснивший в представлении символистов даже Пушкина. Хотя символисты, конечно, первыми заметили значительность этих ав-торов, надо признать, что в большей мере именно благодаря их усилиям, возрождавшим романтические принципы в искусстве ру-бежа XIX--XX вв., художественное наследие указанных поэтов прочно перешло в разряд отечественной классики.
О символистах и их связи с русской литературой пишет З.Минц, где частности отмечается, что генезис символизма, как и всякого романтического искусства, в отрицании действительности, в данном случае -- в отрицании без-духовного мещанского бытия России. Но нега-тивное отношение к действительности само по себе еще не может быть плодотворной программой искусства, необходимо ясное со-знание того, во имя чего отрицается данная действительность. У символистов отрицание определялось идеалистической природой «ордена», как они сами иногда называли это новое направление в литературе. Залог возрождения литературы, по Мережковскому, в усиле-нии прежде всего мистического содержания. Нужно еще учесть, что символизм вырастал в период некото-рого спада критического реализма, обнаружившего свою недо-статочность в отображении всей сложности современной жиз-ни. 90-е годы стали узловым моментом в развитии русской лите-ратуры, когда единый ствол литературы XIX в.-- критический реа-лизм-- как бы разветвляется в направлении ПОИСКОВ: во-первых, продолжение линии критического реализма в творчестве Л. Тол-стого и его младших последователей (Д. Мамин-Сибиряк, В. Вере-саев, А. Куприн) и обогащение реалистического письма явственно ощутимым лирическим элементом (А. Чехов, В. Короленко, И. Бунин), во-вторых, реалистическая литература, усваивавшая новые, передовые социалистические идеи общественного разви-тия,-- будущая литература социалистического реализма (М. Горь-кий) и, наконец, в-третьих, литература модернистских школ, пер-вой из которых заявила о себе в середине 90-х годов школа симво-лизма. Символизм, таким образом, стал одним из направлений поисков при отталкивании от критического реализма; частично и в этом заключен смысл противопоставления символистами себя и своего творчества реализму.
Г.А.Гуковский в статье «К вопросу о твор-ческом методе Блока отметил одно противоречие: - историзм не в том. что поэт пишет о прошлом, а в глу-бинных качествах.его мироощущения, что и подчеркивает сам автор словами «все, что он (А.Блок) пишет, -- исторично...»[1,67].
Цель работы: исследовать процесс развития художественного творчества
А.Блока в связи с традициями русской поэтической культуры XIX в.
Для достижения цели необходимо решить следующие задачи :
- показать связь символизма и классической литературы;
- рассмотреть творчество А.Блока на стыке двух эпох отечественной литературе;
- выявить основные традиции классической литературы.
Работа состоит из введения, двух глав, заключение и литературы.
Глава 1 Глава 1. Формирование творческого мировоззрения А.Блока
1.1.Влияние классической литературы
Расцвет творчества А.Блока пришелся на бурный революционный пе-риод в начале века, а завершился уже в советское время. И на протяжении всей жизни Блока отличала обращенность к тради-циям русской классической литературы, прежде всего поэзии, ха-рактеризующаяся своеобразной избирательностью в разные перио-ды его творчества.
На раннем этапе творчества его развитие не означало смену одного увлечения другим, например: Жуковский -- Фет -- Соловьев. Всегда это было освоение новых идей, новых духовных ценностей, новых завоеваний в области художественного мастерства, но во-все не означало полного и безоговорочного отказа от всего, что со-ставляло его веру вчера.
Блок пережил на своем пути не один кризис и умел проводить личную «инвентаризацию» И переоценку ценностей, но даже самые решительные разрывы с идейным прошлым (например, с мистицизмом в 1906 г.) не приводили к забвению дорогих образов и имен. Так, в новую эпоху с нарастанием трагических интонаций в лирике, обращаясь к близким ему теперь Григорьеву, Баратын-скому, Тютчеву, Лермонтову, он вовсе не охладел навсегда к ку-мирам его молодости. Важно еще и другое. Мы знаем, что первым учителем Блока был Жуковский, что увлечение Вл. Соловьевым пришло после того, как А. А. Кублицкая-Пиоттух, мать поэта, по-дарила ему на пасху весной 1901 г. книгу стихов Соловьева.
Поэты, о которых говорили выше, каждый по - своему оттеняет раз-ные грани блоковского творчества: так, собственно в теме гибели человека в страшном мире преимущественно близкими Бло-ку оказались Григорьев и Баратынский, в освещении других тем -- любви, человека в мире и во времени, его окружающих, России --велика роль Тютчева, и наконец воспитание воли к под-вигу, укрепление жажды протеста и борьбы, преодоление трагизма жизни проходили под несомненным воздействием Лермонтова. Подчеркнем еще раз слово преимущественно, так как прак-тически Блок, конечно, имел в виду всю свою литературу сразу. Вследствие этого вполне может быть, что в стихотворении, кото-рое мы чисто условно называем в его творчестве «тютчевским», «просвечивает» Баратынский, а в «григорьевском» уже слышен Тютчев или Лермонтов.
К проблеме обнаружения традиций классического искусства, классической литературы в творчестве какого-либо автора возмо-жен двойственный подход.
Один путь -- выявление сходных тем и художественных обра-зов, выявление похожих структур, приемов в творчестве разных авторов. При всей важности и трудоемкости такой работы нужно помнить, что она существенно ограничивает исследователя и тре-бует большой осторожности в выводах, так как часто это оболочка, наполненная другим по сравнению с «первоисточником» содержанием. Особенно существенна эта оговорка в отно-шении Блока, о чем очень верно заметил видный исследователь его творчества Н. Венгров: «В поэтической речи Блока они («ши-роко известные образцы».) выполняют функцию, схожую с литературной цитацией и сплошь и рядом, но более того»[5]. Но и пренебрегать подобным «сближением» не следует: когда в про-изведениях Жуковского мы обнаруживаем первичную огранку об-разов, которые позже засверкают в произведениях великих Пуш-кина, Лермонтова, Тютчева, Блока,-- это, может быть, еще не ли-тературная традиция, но уже истоки ее, помогающие яснее увидеть единую линию развития нашей литературы.
Другой подход -- более масштабный, когда важнейшей предпо-сылкой двуединства поэтов устанавливаются типологические вза-имосвязи между системами мышления художников. Представляет-ся, что вне этого принципиального положения проблема исследо-вания традиций и новаторства в творчестве того или иного авто-ра не может быть раскрыта. И суждение того же Венгрова: «Ра-боты о творческих связях Блока дают плодотворные результаты лишь в том случае, если они вскрывают мировоззренческие, твор-ческие связи и влияния»[6 ]-- справедливо не только в отношении Блока.
Таким образом, действительные творческие связи художника покоятся, с одной стороны, на стилеобразующей (или чуть уже -- формообразующей) традиции, однако прежде всего они опосредо-ваны общностью мировоззренческих принципов, мирочувствований художников. Такой подход к изучению литературных истоков твор-чества Блока определяет круг имен русских поэтов XIX в., кото-рых мы называем его предтечами: В. Жуковского, А. Фета, Ап. Григорьева, Е. Баратынского, Ф. Тютчева, М. Лермонтова. Ес-тественно возникает вопрос, почему в этом ряду нет имен А. Пуш-кина, Н. Некрасова, Я. Полонского, А. Апухтина.
Через всю жизнь пронес Блок благоговейное отношение к ве-ликому Пушкину. То, что последним из написанного им стало по-слание «Пушкинскому дому»,-- совпадение, но в общем не случай-ное. Имя Пушкина рассыпано в статьях, дневниках и письмах поэта, его строки и образы часто возникают «в кадре» блоковских стихотворений. Пушкинская национальная и общекультурная тра-диция ощущалась Блоком как постоянное животворное начало в литературе. Однако в выработке собственного художественного метода творчества Блок идет в стороне от Пушкина. И даже там, где, казалось бы, пересечение неминуемо, где возникает пушкин-ская тема («Шаги командора», например), решение ее не пуш-кинское.
Таков же характер связей Блока с Некрасовым. Возникнове-ние и усиление гражданских мотивов в поэзии Блока в револю-ционную эпоху, развитие в ней темы России и народа неминуемо сближало его с поэтом-демократом (например, в ранней лирике -- «Из газет», в более поздней -- «На железной дороге», циклы «Ро-дина», «Вольные мысли», «Город»), Но опять-таки можно отме-тить лишь некоторое совпадение структуры произведений Блока с некрасовскими, своеобразие же раскрытия темы в них вполне блоковское.
Пластика и ясность пушкинских образов, их скульптурная зри-мость, сугубо заземленный характер поэзии Некрасова, требова-ние простоты художественной формы, обязательное для обоих по-этов, то есть все то, что характеризует их творчество как реали-стическую поэзию русской литературы XIX в., не было органиче-ски свойственно художественному методу Блока. Блок принадле-жал и сам ощущал себя принадлежащим романтической ветви отечественной литературы, к тому же он был художником траги-ческого мировоззрения. Поэтому для него оказался важным и ор-ганически усвоенным в природе его творчества опыт русских по-этов-романтиков, указанных выше. Круг этих имен, «подпирающих» Блока, и определяет содержание нашей работы
О том, что нужнее -- сладкие яды забвения, парализующие волю, «елисейские поля», где воздух синеет блаженством, или гру-бая демократическая пища, он произнесет сам по своему адресу почти тот же приговор. По счастью, история редко ставит перед художником проблему подобного дихотомического выбора,-- по счастью, так как он всегда грозит драмой жизни художника, что и было в судьбе Блока, драмой искусства. Это всегдашнее проти-воречие между поэзией гражданской, обращенной к нуждам сего-дняшнего дня страны, народа, и поэзией, апеллирующей к вечным ценностям или понимаемой исключительно так ее оппонентами.
В определенные моменты истории, например в моменты предре-волюционной ситуации, эти противоречия, как правило, обостря-ются. Поэзия вечных ценностей, как бы она ни была хороша, от-влекает, с точки зрения критиков, читателя от животрепещущих проблем его времени. Так «сбрасывали с парохода современности» классику футуристы, так воевал с Пушкиным Писарев, по тем же причинам отрицали Жуковского декабристы.
1.2. Романтические традиции Жуковского в раннем творчестве А.Блока

Итак, когда мы ведем речь о Блоке, на раннем этапе творчест-ва «повторяющем» Жуковского, то два важнейших фактора долж-ны приниматься в расчет: идеалистическое мировоззрение, мисти-цизм юноши и в целом социальная пассивность, аполитич-ность быта его семьи, сближавшаяся с мистицизмом и внесоциальностью творчества Жуковского. Что же касается подражательно-сти, ученичества Блока 90-х годов, то и своего, блоковского, в нем было не меньше, чем ученического, жуковского.
Для Блока одушевленность поэзии как неотъемлемое качество подлинного искусства оставалась, вне всякого сомнения, всегда. Дело не в том, что начинающий поэт в «Ante lucem» и стихах, к циклу примыкающих, не устает повторять за Жуковским:
Когда б я мог дохнуть ей в душу
Весенним счастьем в зимний день! [т. 1, с. 10]
или
Мечтаю я, чтоб ни одна душа
Не видела Твоей души нетленной... [т. 1, с. 329]
В июне 1900 г. он, например, создает целый ряд стихотворений («Уже бледнеет день прощальный», «В ночь молчаливую чудесен», «Полна усталого томленья» и др.), как бы подхватывающих де-виз Жуковского «Все для души».
Показательно, что в апреле 1921 г., в преддверии кончины, смертельно больной Блок, полемизируя с Н. Гумилевым в защиту дорогих ему принципов искусства, упрекал акмеистов в том, что «в своей поэзии (а следовательно, и в себе самих) они замалчива-ют самое главное, единственно ценное: душу» -[т. 6, с. 183].
Как видно, уроки Жуковского не прошли бесследно не только для начинающего поэта, но и для Блока-мастера.
Акцент на чувство, природное, естественное, раскрепощенное, преобладает в поэзии Блока начальных лет.
Герой юного Блока предстает перед нами мечтательным юно-шей с душой, часто печальной, страждущим красоты и не находя-щим ее, отчего даже время и пространство, его окружающее, ка-жутся ему наполненными грустью. К своему двойнику в рубежный час столетий (стихотворение «31 декабря 1900 г.») он обращается с безрадостным приветом: «И ты, мой юный, мой печальный, ухо-дишь прочь! Привет тебе, привет прощальный...!» Или:
Отчего я задумчив и нем?..
Отчего мои песни больны?..
Отвечай, отвечай мне, зачем
Эти вечно-тоскливые сны?..[т. 1, с. 431]
Примечательно это «вечно-тоскливые», написанное одним сло-вом, как выражение неизбывности печали в жизни героя. При та-ком мироощущении, когда преобладает давнишняя печаль, тоска о прежних днях, он не мог не найти в герое Жуковского родствен-ную душу. Поэтому иногда его стихи воспринимаются почти как дословное цитирование старого романтика. Например:
Блаженно ты, былое время,
Младые трепетные сны...(т. 1, с. 410)
ИЛИ
Там, за далью бесконечной,
Дышит счастье прошлых дней... (т. 1, с. 337)
Обе лирические миниатюры написаны с интервалом в две не-дели, в мае--июне 1899 г. Можно считать, что это было время наи-более тесного сближения Блока с Жуковским. Большинство дру-гих стихотворений, используемых нами в сопоставительном анали-зе, тоже приходится на этот период.
А вот еще одна «вариация на тему», написанная Блоком чуть позже, не зная авторства которой, не сразу и скажешь, кому при-надлежит стихотворение -- Блоку или Жуковскому:
Лелея то, что было сном... Увы!
Душа презреть не в силах
И чует в песнях старины
Страстей минувших, вечно милых
Былые призраки и сны.
(«Не презирай воспоминаний...»)
Во всех приведенных стихотворениях очевидно совпадение не только выразительной темы невозвратного счастливого прошлого, темы Жуковского, как мы условно ее называем, но совпадение лек-сического строя, образных построений, ритмико-интонационных хо-дов. Вторичность содержательных элементов у такого поэта, как Блок, исчезнет очень быстро, а вот вырабатывающийся поэтиче-ский стиль, даже развившись в могучее и блоковское индивидуальное мастерство, надолго еще сохранит обертоны н краски поэтики, которым он учился у Жуковского.
Конечно, «перепевов» Жуковского у Блока много. Если собрать весь романтический реквизит ранней лирики Блока, наберет-ся выразительный, пользуясь понятием, близким Жуковскому и наиболее точно определяющим суть подборки, лексикон: былые вдохновения, годов печаль, заветная печаль, день дохнул страданьем, безнадежное стремленье, ночной хлад, мрак и мол-чанье, страданий чаша, страданьем сердце растравлять, печаль и грусть, душа усталая, смятые крыла, печальные порывы, бесплод-ные мечты, усталый соловей, оборвавшаяся песня... и многое дру-гое. Особенно разнообразны формы плача и рыданий: неутешно, долго, сладко, близ тебя, без тебя и т. д.
Вот еще лишь небольшой ряд стихотворений, относимых нами к разряду произведений, написанных под влиянием Жуковского: «Хожу по камням старых плит», «Есть много песен в светлых тай-никах», «Как мучительно думать о счастье былом», «Былая жизнь, былые звуки», «Молодость», «Глухая полночь. Цепененье», «Пло-ды неизведанной страсти», «Какой-то вышний серафим», «Старые письма».
Вообще стилизация -- один из важнейших моментов в разра-ботке эстетической тезы символистов, ей отдали заметную дань и «старшие» (В. Брюсов и К. Бальмонт), и «младшие» (А. Белый). Впрямую связывать Блока в 1890-е годы с символистской поэти-кой, как мы установили, не следует -- он еще не примкнул к «ор-дену», но и не принимать в расчет общности художественных ус-тановок молодого поэта и деятелей «нового искусства» тоже нель-зя -- без этого, возможно, не было бы никакого сближения.
Известная современная исследовательница литературы Л. Я Гинзбург, может быть, несколько резко умаляет роль и зна-чение стилизации в эстетическом арсенале искусства: «Стилиза-ция работает на вторичном, опосредованном материале. Работает слепками готовых ценностей, которые переосмысляются, ассимили-руются иным строем сознания, для иных целей. Стиль выражает мировоззрение непосредственно, непосредственно строя эстетиче-скую структуру -- единство идеи и формы. Стилизация действует через уже существующую эстетическую форму»[5]. Столь резко отзывается Гинзбург о стилизации, видимо, потому, что считает необходимым вывести Блока из круга стилизаторов, так как «по-этика Блока -- поэтика стилей в эпоху, когда вокруг процветала стилизация»[5]. Приведенная выразительная характеристика сти-лизации вполне применима к молодому Блоку, хотя некоторые оговорки и уточнения необходимы.
Можно указать, например, на несколько нарочитое употребле-ние Блоком некоторых архаических лексических форм, уместных в литературе карамзинско-жуковской эпохи и явственно зияющих в языке новой литературы:
Воспомнить язвы тех страданий...
Я пред тобой о счастье воздыхал...
Я мнил единая струна...
Младые трепетные сны...
Вперяясь и сумрак ночи хладной...
Количество подобных примеров можно умножить.
. Когда Жуковский восклицает, например, «С сим гибельным чувством ужасен и свет», то это от-ражение его боли, его отчаяния. Естественность чувства и новиз-на формы его выражения (открытый лиризм) знаменуют рождение в поэзии Жуковского нового оригинального стиля стиха, что было значительным завоеванием для всей отечественной литературы в целом. К тому времени, когда эти открытия были отданы в распо-ряжение молодого Блока, они оказались ценностями, в значитель-ной мере изжитыми русской литературой. Блок не может быть убедительным его.
Счастливая пора, дни юности мятежной!
Умчалась ты и тихо я грущу.(1, 405)
Это написано восемнадцатилетним юношей (1 апреля 1899 г.). Излишне добавлять, что с точки зрения житейской ностальгия по счастливой поре, ушедшей в прошлое, лишена всяких реальных начал, равно как «душераздирающие мольбы»: «Мне сердце ре-жет каждый звук, О если б кончились страданья...» Иногда, даже забыв о правилах игры, он и на прошлое бросит тень пе-чали и горести:
Мы все уйдем за грань могил
Без счастья в прошлом и в грядущем.(1,451)
Необходимо специально подчеркнуть, что, видимо, Блок уже тогда не хуже самых строгих критиков сознавал ученический ха-рактер многих своих созданий: из рассмотренных нами более тридцати стихотворений Жуковского цикла в первоначаль-ные сборники и собрания сочинений им были включены всего лишь четыре стихотворения. Когда же Блок впоследствии обращался к правке своих юношеских стихов, то устранял в них прежде всего именно эту подражательность. Так, у него в ранних стихах, подоб-но Жуковскому, различима тема скорби врачующей, которую ге-рой голубит: «Буди прошедшей скорби тень,-- Она приносит исцеленье» («Не отравляй души своей»). В стихотворении «Лет-ний вечер» (первоначальный вариант) мотив скорби углублен и усилен: нарастая в каждой последующей строфе, в финале он зву-чит почти страстно:
Ты, вечер, тих и можешь успокоить,
Но столько чудного луна в себе таит,
Что хочется любить и сердца боль удвоить,
Все воскресив, что в сердце мирно спит!(1, 635)
Герой зрелого Блока понял, что боли сердца -- не красивая сказка, а следствие трагических потрясений, выпадающих на долю человека в страшном мире, и при подготовке ранних стихов к пуб-ликации в последующие годы красивости, подобные приведенным строкам, безжалостно поэтом вычеркивались.
Понятно, что таких не удовлетворяющих поэта в первой редакции стихотворений было немало в юношеской лирике. Фигурально выражаясь, их можно назвать заявками на будущее. Так, из беспомощного «Не презирайте, бога ра-ди» впоследствии возник шедевр «Друзьям» («Друг другу мы тай-но враждебны»). Вот для сравнения сопоставимые строфы:
Не презирайте, бога ради,
Меня за мысли и мечты,
Когда найдете их тетради
И пожелтевшие цветы.
Когда умру, прошу пас, дети,
Сложить к безжизненной груди
Останки жизни грустной эти
И c ними в гроб меня снести.
Когда-нибудь мои потомки,
Сажая вешние цветы,
Найдут в земле костей обломки
И песен желтые листы.
(23 января 1899 г.) (т. 1, с. 399)
Предатели в жизни и дружбе,
Пустых расточители слов,
Что делать! Мы путь расчищаем
Для наших далеких сынов!
Когда под забором в крапиве
Несчастные кости сгниют,
Какой-нибудь поздний историк
Напишет внушительный труд... ...
Зарыться бы в свежем бурьяне,
Забыться бы сном навсегда!
Молчите, проклятые книги!
Я вас не писал никогда!
(24 июля 1908 г.) (т. 3, с. 125, 126)
Такую же метаморфозу претерпело невыразительное стихотво-рение «Усни, пока для новой жизни...» (т. 1, с. 407), ставшее под-линной жемчужиной в лирике поэта «О нет! не расколдуешь серд-ца ты» (т. 3, с. 147). А мелодраматическое «Как душно мне! От-крой окно...» (т. 1, с. 430) отозвалось в поздних циклах потряса-ющим по глубине раскрытия трагизма жизни «Миры летят. Года летят. Пустая...» (т. 3, с. 41).
Со своей стороны, отметим, что сама по себе идея повтора, ви-димо, не является открытием новой поэзии. Просто этот прием ста-новится заметным и выразительным элементом стиля. Но в более обобщенном виде самоповтор различим и в творчестве авторов бо-лее ранних эпох. Надо полагать, в романтической поэзии по причине некоего преднамеренного сужения тематики и в силу этого поэтических изобразительно-выразительных средств повторы вооб-ще неизбежны. Так, у того же Жуковского мы без труда найдем сквозные образы -- луны, песни, тумана и т. д. Один только любимый «уголок поэта» в двух томах его лирики возникает не менее десяти раз. Почти шаблонными (уже у Жуковского, а после него и тем более) воспринимаются вариации на тему «верную ру-ку-- на долгую разлуку». И, наконец, взятый едва ли не наугад отрывок из послания «К княгине А. Ю. Оболенской» можно счи-тать не просто самоповтором, но рефреном всей поэзии Жуковско-го. Образы и интонации безошибочно маркируются; кстати, слова в тексте выделены самим поэтом как повторяющийся смысловой знак, что делается им неоднократно.
Как сон воздушный, мне предстала
На утре дней моих она.
И вместе с утром дней пропала
Воздушной прелестию сна.
Но от всего, что после было,
Что невозвратно истребило
Стремленье невозвратных лет,
Ее, как лучший ЖИЗНИ цвет,
Воспоминанье отделило...
...Нашлось иль нет земное счастье --
Но милое минувших дней
(На ясном утре упованья
Нас веселившая звезда)
Милейшим будет завсегда
Сокровищем воспоминанья.(т.1, 243)
Как видим, и в этом Блок в известном смысле шел вслед за Жу-ковским, но шел вполне самостоятельно.
В отечественном литературоведении начиная с Белинского и до наших дней за Жуковским прочно укрепилась характеристика по-эта печали и утрат, поэта -- певца одиночества и скоротечности земных радостей, что, безусловно, справедливо в плане осмысле-ния идейно-содержательной и эмоциональной сторон его творче-ства. Но этого оказывается мало для правильного понимания зна-чения Жуковского в литературе, для понимания характера его влияния на других поэтов, в их числе на Блока, то есть того, что мы и называем традициями Жуковского.
В самом общем виде Жуковского нужно назвать поэтом рефлексии. Привлекательны не печаль, страдание или тем бо-лее смерть сами по себе. Привлекательны сила мысли и чувства страдающего героя. Герой рефлектирующий кажется более глубо-ким, более знающим жизнь, более значительным, чем герой, в характере которого действие преобладает над мыслью. Можно даже сказать, что рефлексия делает героя более благородным. А печаль и страдание уже как бы усугубляют все эти качества. Жуковский первым явил такого героя. Черты его героя мы узнаем и в «лишнем человеке» Пушкина и Лермонтова, и в героях Турге-нева, Толстого, Достоевского, и в лирике Баратынского, Тютчева.
Взгляд Фета на искусство, которое в его представлении есть путь постижения прекрасного. Мысль о том, что красота -- единственная цель искусства вообще и поэзии в частности неод-нократно высказывалась Фетом. «Дайте нам прежде всего в по-эте его зоркость в отношении к красоте, а остальное на заднем плане»24,-- варьирует он один и тот же тезис о главенствующем положении красоты в искусстве в статье «О стихотворениях Ф. Тютчева», на которую мы ссылались выше. Известны его не-однократные попытки оспорить стремление И. С. Тургенева на-полнить свое творчество отзвуками общественной борьбы, ставить проблемы, выдвинутые современностью. Красота, относимая по-этом к категории вечных ценностей, открываясь художнику, оза-ряет его жизнь священным огнем, наполняет ее глубоким смыс-лом, так как дает возможность приблизиться к возвышенному, вырваться из плена земной неприглядной повседневности. В фетовской концепции красоты, побеждающей время, вся она обра-щена к вечности, так как «в грядущем цвету;- все права красоты» («Солнца луч промеж лип был и жгуч и высок...»):
1.2. «Пушкинская культура» в лирике А.Блока

«Что такое поет? Человек, который пишет стихами? Нет, конечно. Он называется поэтом не потому, что он пишет сти-хами; но он пишет, то есть приводит в гармонию слова и звуки, потому что он -- сын гармонии, поэт»,-- говорил Блок в своей речи «О назначении поэта», посвященной Пуш-кину [6, 161].
Имя Пушкина для Блока есть совершеннейшее воплоще-ние гармонии, и потому это имя -- звук: «Паша память хра-нит с малолетства веселое имя: Пушкин. Это имя, этот звук наполняет собою многие дни нашей жизни».
Звуком, музыкой становится и то, что напоминает о Пуш-кине:
Имя Пушкинского Дома
В Академии Наук! Звук понятный и знакомый,
Не пустой для сердца звук!
По мысли Блока, у поэта «три дела». И первое: «освобо-дить звуки из родной безначальной стихии». Создание произведения начинается тогда, когда «покров снят, глубина откры-та, звук принят в душу» (VI, 163).
Блок опирается на мысли Пушкина, рисовавшего образ по-эта, который застигнут «божественным глаголом», вдохновени-ем:
Бежит он, дикий и суровый,
И звуков и смятенья воли,
На берега пустынных волн,
В широкошумные дубровы.
Сущность этих звуков -- социальная и духовная, им внимает «душа поэта». Пушкинский пророк -- поэт, «духовной жаждою томим», (in «внял» музыке мира, его гармонии. Космос, мир, история -- конечное и бесконечное собираются в один «звук».
Тогда, как полагал Блок, начинается «второе дело поэта»: «звук» должен быть, «заключен в прочную и осязательную форму слова; звуки и слова должны образовать единую гармо-нию. Это -- область мастерства» [6, 163].
В седьмой главе «Евгения Онегина» есть крылатые строки:
Как часто в горестной разлуке,
В моей блуждающей судьбе,
Москва, я думал о тебе!
Москва... как много в этом звуке
Для сердца русского слилось!
Как много в нем отозвалось!
Читатели порой совершают характерную ошибку, произно-ся: «и этом слове». Но Пушкин сказал: «в этом звуке». В сло-ве «Москва» СЛИЛОСЬ, отозвалось слишком многое («как мно-го», «как- много», повторяет Пушкин), и это многое нерасчле-нимо, теперь это уже родной звук, родной голос, принимаемый душой па веру, прежде осознания его смысла. Быть может, для кого-то Москва это всего лишь «слово», знак понятия, но «для сердца русского» это звук, полный музыки, которую не исчер-пать словами.
Слово в поэзии окружено музыкальным ореолом, слитно отражающим представления поэта о духовных ценностях. «Му-зыка», «звуки» -- ценностное постижение, летуче замыкающее в себе неделимый образ мира.
Поэтический звук, будучи открыт всем, социально избира-телен, в нем есть внутренняя посвященность. Это и имел в ви-ду Блок, когда говорил об «испытании сердец гармонией».
У Лермонтова мотив «звука» акцентирует одиночество поэ-та в последекабристском обществе:
Не встретит ответа
Средь шума мирского
Из пламя и света
Рожденное слово;
Но в храме, средь боя, I
И где я ни буду,
Услышав его, я
Услышу повсюду.
Не кончив молитвы,
На звук тот отвечу,
И брошусь из битвы
Ему я навстречу.
«Наступает очередь для третьего дела поэта: принятые в душу и приведенные и гармонию звуки надлежит внести в мир. Здесь происходит знаменитое столкновение поэта с чернью»,-- отмечает Блок [2,с.136].
Здесь пути «звуков» расходятся. Музыка или самоуглубля-ется, уходя от борьбы, или вступает в борьбу.
МОЛЧИ, скрывайся и таи
ИI чувства и мечты свои --
афористический девиз поэта-философа.
Лишь жить в себе самом умей -- Есть целый мир в душе твоей Таинственно-волшебных дум; Их оглушит наружный шум,
Дневные разгонят лучи,--
Внимай их пенью -- и молчи!..[т.2,с.121]
Но это молчание поэтическое, оно само является «звуком», звуком глубокой тишины зреющих дум, соединенных с миро-зданием.
То потрясающие звуки,
То замирающие вдруг...
Как бы последний ропот муки,
В них отозвавшися, потух!
Тютчев -- сосредоточенность. Фет -- пение. Из конфликта с чернью поэтический «звук» пришел к Фету отъединившимся от «наружного шума», но распахнутым любви и природе.
В некрасовском «звуке» Блок услыхал и страсть, и стон, и могущество.
Блок перечитывал поэму Некрасова «Рыцарь на час». В цен-тре поэмы -- воспоминание о матери, пробужденное звуками, несущимися над ее могилой.
Поднимается сторож-старик
На свою колокольню-руину,
На тени он громадно велик:
Пополам пересек всю равнину.
Поднимись! --и медлительно бей,
Чтобы слышалось долго гуденье!
В тишине деревенских ночей
Этих звуков властительно пенье...[т2,143]
К образу матери и устремлены слова Некрасова, ставшие «властительным пеньем» свободолюбивой молодежи.
Для одних, как известно, эти слова были лишены музыки и поэзии; для других то были уж не просто слова, а поистине святые звуки. Такими они были и для Блока.
Блок не представлял музыки вне истории, вне жизни на-рода. Музыка, в понимании Блока, безмерна, бесстрашна, бес-компромиссна. С ней не найти «уюта» и «покоя». Вся она -- о подвиге.
«Двенадцать», рассказывал Блок, «было писано в согласии со стихией: например, во время и после окончания «Двенадца-ти» я несколько дней ощущал физически, слухом, большой шум вокруг -- шум слитный (вероятно, шум от крушения старого мира)» (11,474).
Один из «Двенадцати», красногвардеец Петруха, оплакива-ет гибель своей возлюбленной, Катьки. До того ли, когда идет «последний и решительный»! И бойцы революции, понимая го-ре товарища, сурово, «комиссарски» урезонивают его:
--Верно, душу наизнанку
Вздумал вывернуть? Изволь!
Поддержи свою осанку!
Над собой держи контроль!
Не такое нынче время.
Чтобы нянчиться с тобой!
Потяжеле будет бремя
Нам, товарищ дорогой!
Блок -- воспитанник глубоко ин-теллигентного, насыщенного литературными впечатлениями «бекетовского дома» (дом родителей матери Блока, ученых и пе-реводчиков, где прошло детство поэта), вместе с тем привык-ший к комнатному воспитанию, к «дворянскому баловству» (3, 462), и длитель-ным отсутствием «жизненных опытов» (5, 13). Для такого юноши естественным было стремление хотя бы отчасти ком-пенсировать удаленность от жизни обилием и яркостью куль-турных впечатлений. Поэтому искусство прошлого (в первую очередь -- поэзия) для Блока периода «Ante Lucem» -- интим-но близкое, живое, сегодняшнее!. Он может посвящать стихи давно умершим Е. Баратынскому или Л. К. Толстому, поле-мизировать... с Дельвигом («Ты, Дельвиг, говоришь: минута -- вдохновенье...», 1899). Стихотворения Блока зачастую ориенти-рованы на традицию не только в силу обычной для начинаю-щего художника подражательности, но и поэтически осознан-но. Отсюда, например, обилие эпиграфов и графически выде-ленных в тексте цитат из Библии и Платона, Шекспира, Гейне, Жуковского, Пушкина и Лермонтова, Некрасова, Бодлера и др. Отсюда же -- обилие стихотворений-вариаций па темы, за-данные традицией: литературной («гамлетовский» цикл или стих. «Мери» с подзаголовком «Пир во время чумы», 1899), живописной (Стих. «Погоня за счастьем (Рош-Гросс)», 1899) или оперной (стих. «Валкирия (На мотив из Вагнера)», 1900). Наконец, погруженность в мир культурных впечатлений при-водит к тому, что стихотворения Блока -1898--1900 годов за-частую строятся на сложной и поэтически осознанной «вязи» разнообразных цитат, реминисценций и другого рода «чужих слов», органически вплетенных в текст. Нередко это цитаты Из нескольких произведений, отсылающие нас к далеким друг от Друга авторам и культурам. Так, стихотворение «Есть в дикой роще, у оврага...» (1898) в первоначальной редакции имело два эпиграфа: из «Евгения Онегина» и из «Гамлета» (I, 574). Как часто бывает у Блока (и отнюдь не только раннего, эпиграфы эти, в окончательной редакции отсутствую-щие, оказывались ключом не только "к теме, но ко всей образ-ной системе стихотворения. В итоге создается текст, где опи-сание могилы лирического героя-поэта, построенное на системе отсылок к описанию могилы Ленского в VII главе «Евгения Онегина», истолковывается в финале и как изображение места, где зарыт Гамлет:
Там, там, глубоко, под корнями
Лежат страдания мои,
Питая вечными слезами,
Офелия, цветы твои!
(I, 11)
Параллель «Ленский--Гамлет», намеченная уже Пушкиным, здесь приводит к отождествлению этих персонажей с ли-рическим «я» стихотворения. Тем самым Блок не только пояс-няет сущность лирического героя через сложное переплетение традиции, но и создает свой образ литературной традиции. В данном случае по очень существенно, что образ этот не нов. Важнее другое: Блок уже сейчас полон того особого, ставшего затем специфически символистским, чувства истории, которое подразумевает раскрытие глубинных чувств личности с мировым целым и с человечеством через те или иные историко-культурные уподобления. В дальнейшем такое специфическое переживание действительности, пока еще отдающее романтиче-ским предпочтением искусства, сменится постановкой явлении искусства в жизни в единый ряд. Произведение искусства ока-жется частью действительности (ничуть не менее реальной, чем, например, феномены бытовой повседневности), а сопостав-ление явлений «п.! всех областей: жизни» (III, 297) обнаружит глубинное родство «фактов искусства» и «фактов реальности». Отсюда -- возможность такого построения художественного текста, при котором в один ряд выстраиваются впечатления жизни -- и отзвуки других текстов, и создается произведение, входящее одновременно и в ряд «литература», и в ряд «мета-литература» («литература о литературе», точнее -- об искус-стве). Одним из аспектов такого рода композиции и станет сложное переплетение символов и символических мифологем, о которых речь шла выше.
Что же касается особого ощущения жизни и искусства, поз-волившего Блоку отождествить лирического героя, Гамлета и Ленского, то и оно свидетельствует о внутренней созвучности блоковского мировосприятия «поэтике соответствий» уже тогда, когда структура его собственных произведений была еще впол-не традиционной.
1.4.Влияние А.Фета на творчество А.Блока
В 1915 г., отвечая на вопросы анкеты, Блок назвал поэтов, оказавших решающее влияние на формирование его как художни-ка: Жуковского, Фета, Вл. Соловьева. Если учесть тот факт, что Соловьев и сам был поэтом фетовской школы, разделявшим мно-гие творческие принципы своего старшего современника, друга и учителя, станет ясно, в каком источнике черпал молодой Блок си-лы для укрепления своего таланта. Правильнее, видимо, даже го-ворить не о влиянии Фета и Соловьева на Блока, а о прямом сле-довании его в русле лирики этих поэтов. Характерно впечатление, произведенное на современников первыми публикациями Блока: «Точно воскресла поэзия Владимира Соловьева. Это казалось прямо каким-то чудом. Кто-то пришел, как прямой и законный на-следник отозванного певца...»[8,108]. Впечатление оказалось устойчивым, за Блоком надолго сохранилась характеристика «поэта-мис-тика соловьевского толка». Скажем сразу, дело не только в мис-тицизме; даже преодолевая его, Блок все же оставался последова-телем традиций названных поэтов. В силу особенностей своего по-этического таланта Блок принадлежал к школе, художественные принципы которой вырабатывались прежде всего усилиями Фета, затем его последователями, среди которых выделялся Вл. Со-ловьев.
Исследователи, характеризуя поэтическую доминанту лирики этого рода, дали ей определение мелодической. Как ни вели-ко влияние Фета и Соловьева на всю символистскую поэзию, надо признать, что наиболее глубоко и органично их творчество было усвоено молодым Блоком, для которого мелодизм (более позд-ний термин Андрея Белого) оказался в высшей степени близким началом в поэзии. Трудно сказать, эта ли формальная особен-ность лирики Фета и Соловьева обусловила интерес юноши к их идеям или же, напротив, первоначальная тяга к мистицизму, или мистическому романтизму в духе иенских романтиков (Навалис, Брентано) и Жуковского, затем Фета и Соловьева, приве-ла Блока к той поэтической платформе, с которой начался его путь в литературе. Важно, однако, что молодой Блок заявил о се-бе не просто как художник, работающий в манере Фета и Соловьева, не просто обнаружил формальное стилевое единство сти-ха с ними, но прежде всего показал общность мировоззренческой концепции.
Блоковское понимание роли поэта и назначения искусства со-временного мира, так резко обозначившее отчуждение его в среде символистов в эпоху меж двух революций, первоначально вполне соответствовало канонам символической тезы, отчетливо перекли-каясь с мыслями Фета. Стихотворение «Пусть светит месяц -- ночь темна...», открывающее все собрания сочинений Блока, написан-ное семнадцатилетним юношей, сразу же проясняет идею осозна-ния героем Блока своей исключительности, противопоставленно-сти людям, «толпе». Еще резче эта мысль выражена в стихотво-рении «Когда толпа вокруг кумирам рукоплещет»:
Затянут в бездну гибели сердечной,
Я -- равнодушный серый нелюдим...
Толпа кричит -- я хладен бесконечно,
Толпа зовет -- я нем и недвижим.(т. 1, с. 18)
Примечательно, что эпиграфом к этому стихотворению служат строки из «Думы» М. Лермонтова: «К добру и злу постыдно рав-нодушны, В начале поприща мы вянем без борьбы»; но, как вид-но из текста, молодой Блок не только не разделяет горечи и не-годования великого поэта при виде апатии и равнодушия своих современников, а, напротив, скорее солидаризируется с настрое-ниями бесславного поколения. В этом же ряду находятся стихо-творения «Душа молчит. В холодном небе...», «Поэт, тебе ли по-карать...» и «Пока спокойною стопою...» Причем в последнем стихотворении автор позволил себе даже демонстрацию презрения в адрес «жалкой толпы». Это чувство объясняется вполне фетовским представлением о поэте как уникуме среди людей, наделен-ном редчайшим даром соприкасаться с неведомым, «провидеть новый свет» («Хоть все по-прежнему певец...»):
Небесное умом не измеримо,
Лазурное сокрыто от умов.
Лишь изредка приносят серафимы
Священный сон избранникам миров.
(«Небесное умом не измеримо...»)[т.2,78]
Сказано в духе традиционных символистских противопостав-лений науки и искусства с явным предпочтением последнему. Схожий образ запечатлен в стихотворении «Ты много жил, я боль-ше пел...»:
Ко мне незримый дух слетел,
Открывший полных звуков море (т. 1, с. 5)
Это одно из самых первых стихотворений Блока. Неопытная ли рука начинающего мастера допустила стилистическую ошиб-ку-- «полных звуков море» вместо «полное морс звуков», или уже тогда юный Блок гениальной интуицией ощутил свою «стезю» -- полнозвучие поющих стихов, подчеркнув тем самым свое родство мелодической лирике Фета.
А теснейшее это родство выявляется даже при поверхностном сличении произведений первого тома (раннее творчество Блока) с поэзией Фета. Если Фет принципиально отстаивал узость тема-тики своего творчества, ограничивал ее сферой интимных качеств человека, то и юный Блок, весьма далекий от всяких жизненных забот и тревог, идет по стопам своего учителя. Более того, первая его книга «Стихи о Прекрасной Даме», по существу, воплощает одну тему -- любви священной; даже диапазон лирики Фета ока-зывается для него широк. Когда же он пытается вырваться за рамки этой темы и хочет сказать свое слово о жизни, о смысле бытия человека, то неискушенность, неразвитость мысли приводит к такому откровенному повторению ранее слышанных строф, что нельзя не улыбнуться:
Все настоящее ничтожно,
Серо, как этот серый день,
И сердцу рваться невозможно
Схватить мелькающую тень.
(«Все настоящее ничтожно..,»)
Конечно же, мы уже читали это и у Вл. Соловьева, и у Фета. Выше приводился выразительный финал послания Фета «А. Л. Бржеской», где возникает символический образ напрас-но сгорающей души человека:
«Не жизни жаль с томительным дыханьем,
Что жизнь и смерть? А жаль того огня,
Что просиял над целым мирозданьем,
И в ночь идет, и плачет, уходя».
А вот фрагмент из стихотворения Блока:
Не жаль мне дней ни радостных, ни знойных,
Ни лета зрелого, ни молодой весны.
...Мне жаль, что день великий скоро минет,
Умрет едва рожденное дитя.
О, жаль мне, друг, -- грядущий пыл остынет,
В прошедший мрак и в холод уходя!(т. 1, с. 115)
Это был период ученичества Блока, и подражательность в ка-кой-то степени была неизбежной. Показательно другое: в 1919 г. общепризнанный мастер стиха, всеми почитаемый поэт, Блок, со-бирая для публикации книжку своих ранних стихотворений, дал ей название «За гранью прошлых дней»[7] Во вступлении он по-яснил: «Заглавие книжки заимствовано из стихов Фета, которые некогда были для меня путеводной звездой»[7]. В этом коротень-ком признании заключено очень многое: и мудрое сознание того, что сладкий плен фетовского лиризма был им все же изжит, и драгоценная, всегда ему сопутствовавшая блоковская искрен-ность-- так было! -- и благодарность одного поэта другому, ко-торый так много значил для пего в трудную и прекрасную пору становления. А как много взял молодой Блок у Фета, показывает анализ образной системы ранних его произведений.
Одна из особенностей фетовской лирики -- его постоянная при-верженность к неопределенности, недосказанности. Как будто его dсе время влечет некая тайна, скрытая в переходах, в полутонах. Отсюда и пристрастие к употреблению конструкций с неопреде-ленными местоимениями, нарочитое подчеркивание неизвестности и невыразимости: «тяжкое что-то», «парод, чему-то рад», «какой-то тайной жаждою», «какие-то носятся звуки», «как-то странно мы оба молчали», «и откуда-то вдруг, я понять не могу», «что-то к саду подошло», «что за звук в полумраке вечернем? Бог весть...» и др. Той же цели служит и передача невнятицы, приглушенности звуков; едва ли не самые распространенные «звуки» в стихах Фета -- шепот и шуршание: «Шепот, робкое дыханье...», «Тихо шепчет лист печальный. Шепчет не слова...» и т. п. Юный Блок очень хорошо почувствовал это своеобразие поэзии Фета. В сти-хотворении, посвященном его памяти, он воспроизводит начало, обильно насыщая текст «фетовской» лексикой:
Шепчутся тихие волны,
Шепчется берег с другим,
Месяц колышется полный... ...
Слышно ночное шептание... («Памяти А. А. Фета»)
Та же приглушенность господствует у Фета в цвете. Он не чу-рается ярких красок, сочного звука, графического рисунка, но это, в его представлении, как бы передний план мира, то, что Вл. Соловьев назвал «грубою корою вещества», а глубинный смысл явлений, сокровенная суть мира открывается взгляду художника в изменчивых бликах, в полутонах. Преобладающее «ос-вещение» в стихах Фета -- сумерки или лунная ночь. Любимый его образ -- тени. В нематериальности ее, в постоянной изменчи-вости видит поэт вспыхивающую и мгновенно ускользающую тайну.
Свет ночной, ночные тени,
Тени без конца,
Ряд волшебных изменений
Милого лица...
(«Шепот, робкое дыханье...»)
В стихотворении «Месяц зеркальный плывет по лазурной пус-тыне...» возникают «неверные тени»; а в стихотворении «Над озе-ром лебедь в тростник протянул...» обронена совершенно, казалось бы, непримечательная фраза «Легли вечерние тени», по имен-но она стала буквально откровением для Блока. Оп снова и сно-ва возвращается к этому образу, выискивая в нем разгадки ча-емой встречи с Женой. Значимость или значительность этого об-раза подчеркивается тем, что он появляется сразу, в первой же строке стихотворения и служит исходным моментом В цепи мыс-лей о ней: «Не легли еще тени вечерние...», «Тихо вечерние тени...», «Снова ближе вечерние тени...», «Вечереющий сумрак, поверь...». Правда, не следует забывать, что Блок не просто повторяе Фе-та. Романтизм Фета, выражавший его идеалистическое мировоз-зрение, в эстетике символистов, и Блока в первую очередь, был существенно дополнен мистическими, апокалипсическими идеями Соловьева. В своих мыслях, чувствах герой Фета все же ближе к природе, к земной жизни, чем это имеет место в символистской поэзии. Если у Фета в центре внимания чувство, то у символи-стов--дух. И даже там, где молодой еще Блок как будто всего лишь повторяет, иногда дословно, Фета, даже там подтекст блоковской лирики более глубок в специфическом символистском тол-ковании этого слова. Сравним первые строфы известных стихотво-рений Фета и Блока. У Фета Растут, растут причудливые тени,
В одну сливаясь тень...
Уж позлатил последние ступени
Перебежавший день.(т., с.91)
И хотя в дальнейшем мысль поэта, абстрагируясь от зримых явлений, перестает быть «вещной», все же она сосредоточивается па понятиях, связанных с реальной жизнью,-- воспоминаниях ге-роя, его судьбе. То же у Блока, хотя он, казалось бы, повторяет не только образный строй Фета, но даже его рифму:
Бегут неверные дневные тени.
Высок и внятен колокольный зов.
Озарены церковные ступени,
Их камень жив -- и ждет твоих шагов.(т. 1, с. 156)
Известно, правда, что большинство стихотворений из «Стихов о Прекрасной Даме», откуда взято цитириуемое, навеяны чувст-вом любви поэта к своей невесте. Но известно также, что цен-тральный образ лирической героини первой книги стихов двойст-вен-- в нем черты и вполне реальной девушки Л. Д. Менделеевой, и Жены, Облаченной в Солнце. А в стихотворении «Вхожу я в темные храмы...», обращенном к Вечной Жене, он прямо утвер-ждает: «... я верю: Милая -- Ты». Милая -- так Блок называл Л. Менделееву. Та же двойственность ощущается в строках «Бе-гут неверные дневные тени...», а в заключительном двустишии Блок «переменой освещения» усиливает элемент мистики:
Ложится мгла на старые ступени...
Я озарен -- я жду твоих шагов(т. 1, с. 156)
Да и посвящено стихотворение С. Соловьеву, племяннику Вл. Соловьева, дальнему родственнику Блока, его «брату» по мистике, по символизму.
Еще один пример дублета и «углубления» смысла в стихах Блока по сравнению с Фетом. У последнего в стихотворении «Всю ночь гремел овраг соседний...» явление летящих над степью жу-равлей увлекает думу героини (стихотворение написано от ее ли-ца) вслед их полету. а затем следует характерный вопрос: «Как верить перелетной тени?» -промелькнувшей тени журавлей, хотя и здесь уже ощутим привкус расширения образа: тень журавлей -- перелетная тень -- мечта. Блок реализует эту возможность рас-ширения до конца:
Смотрю на бледный цвет осенний,
О чем-то память шепчет мне...
Но разве можно верить тени,
Мелькнувшей в юношеском сне? («Старик»)
Здесь ни о какой реальной тени летящих птиц или чего-либо подобного не упоминается; более того, иллюзия усиливается -- тень мелькнула во сне. И в следующей строфе Блок вводит уже перемену понятий «тень -- мечта», при этом образ, рисуемый им, едва ли не самый расплывчатый во всей символической поэзии: «Мне иногда подолгу снилась Мечта, ушедшая в туман». Смысл этой нарочитой аморфности образа так же, как демонстративности прошедшего времени (мелькнувшая тень, ушедшая мечта), раскрывается во фразе последней строфы: «Глупым сказ-кам я не верю» -- и в местоположении «Старика» в композиции сборника: стихотворение взято из последнего раздела «Стихов о Прекрасной Даме», где доминирует мотив прощания с несбывшей-ся мечтой, разочарования после долгих тщетных ожиданий Жены.
Следование Фету у Блока достаточно разнообразно, иногда это прямое перенесение образов, даже с использованием фетовской лексики, иногда образы Блока воспринимаются как отзвук, как эхо фетовских строк. Например, у Блока: «Дышит утро в окошко твое» -- несомненно перефразировка строки «Утро дышит у ней на груди» из известного стихотворения-романса Фета «На заре ты ее не буди...», «Глубокий жар случайных встреч» («Там, в по-лусумраке собора»), напротив, лишь отдаленно напоминает «на-прасный жар души» Фета, тем не менее близость этих образов не случайна. Близость Фету у Блока ощущается даже там, где нет внешнего подобия образов. блоковское четверостишие
Встану я в утро туманное,
Солнце ударит в лицо.
Ты ли, подруга желанная,
Всходишь ко мне па крыльцо? - (т. 1, с. 127)
Вроде бы далеко отстоит от стихотворения Фета «Я пришел к те-бе с приветом Рассказать, что солнце встало...». Далеко ли? Эмо-циональный импульс, чувство жизнерадостности, молодости, ощу-щения счастья встречи с любимой на заре нового дня заимствова-ны Блоком у Фета.
Не всегда фетовский образ присутствует у Блока в снятом, так сказать, виде. Любопытный пример раздвоения пли разнесе-ния образа Фета найдем мы в стихотворениях Блока «Я отрок, зажигаю свечи...» и «За темной далью городской». У Фета:
Над озером лебедь в тростник протянул,
В поде опрокинулся лес,
Зубцами вершин он в заре потонул.
Меж двух изгибаясь небес.
(«Над озером лебедь и тростник протянул...»)
Одна половина этого образа - зубчатые вершины леса и заря - воспроизведена в первом из указанных стихотворений:
И от вершин зубчатых леса
Забрезжит брачная заря.(т. 1, с. 204)
Другая - опрокинутые в воде небеса
во втором: Как опрокинулся в воде Лазурный сон небес.(т. 1, с. 209)
Одна из самых выразительных тем молодого Блока -- тема пу-ти, дороги вдаль. Д. Максимов, видный исследователь творчества символистов, убедительно показал связь этой темы с самой идеей движения, развития художника[8]. У молодого Бло-ка в этой теме, как и во всех других, господствует мистика: в представлении героя его путь -- это путь к святой цели, даже по-вествуя о тяготах дороги, он не лишен выспренности от сознания своей высокой миссии. Таковы стихотворения «Я шел к блажен-ству. Путь блестел...», «Я стар душой. Какой-то жребий черный -- Мой долгий путь...», «Лениво и тяжко плывут облака...», «Я шел во тьме дождливой ночи...», «Медленно, тяжко и верно...», «В полночь глухую рожденная...», «Я вышел. Медленно сходили...» и др. И все же нельзя не согласиться с Д. Максимовым: здесь зароне-но зерно мысли о необходимости движения вперед, в этом предоп-ределение эволюции Блока-художника.
Никакого отношения к Фету тема пути вообще не имеет. Но любопытно: у Блока есть как бы вариант темы пути, связанный с любовным переживанием,-- путь вдвоем. Он раскрывается в та-ких, например, стихотворениях: «Помнишь ли город тревож-ный...», «Шли мы стезею лазурного...», «Сегодня в ночь одной тро-пою...», «Странно: мы шли одинокой тропою...» и др. К ним же и принадлежит стихотворение «Я помню вечер. Шли мы розно». И вот тут-то оказывается, что стихотворение, как часто в других случаях, буквально повторяет строки из «В темноте, на треножни-ке ярком...» Фета:
Мы с тобой отворили калитку
И по темной аллее пошли.
Шли мы розно. Прохлада ночная...(1, 25)
У Фета это едва ли не единственное стихотворение, где встречается типично «блоковский» образ. Слишком смело было бы утверждать, что из однажды оброненного Фетом двустишия Блок развил целую поэтическую тезу. Блоковская тема неизмеримо шире мимолетного образа Фета.
Особо отметим блоковскую тему, которую условно можно назвать как «тема далекой песни и звуков, доносящихся с того берега». Она становится одном из сквозных в блоковском творче-стве и завершается в поэме «Соловьиный сад». Истоки ее - тоже в лирике Фета. У Фета образ конкретного, земного происхожде-ния содержит элемент тайны, колдовства:
Дождешься ль вечерней порой
Опять и желанья, и лодки,
Весла и огня за рекой?
(«Вдали огонек за рекою...»)[т.1,с106]
Для создания такого эффекта Фет вводит любимое сумереч-ное освещение, пытаясь в светотени уловить неведомое. Стихотво-рение «Вечер» развивает этот образ, показательно, как Фет мис-тифицирует читателя, нарочито не называя объект действия, что создает ощущение неопределенности, загадочности:
Прозвучало над ясной рекою,
Прозвенело в померкшем лугу,
Прокатилось над рощей немою,
Засветилось на том берегу.(т.1,с.118)
Лишь слегка обозначенное у Фета ощущение, у Блока полу-чает подчеркнутую акцентировку; если Фет романтизирует дейст-вительность, то Блок привлекает фетовскую атрибутику -- сумер-ки, вечерние огни, отзвуки песни, другой берег реки -- вне ма-териальности, для него они -- изначально символы, в которых отражается мир ноуменальный. Наиболее рельефно это различие демонстрирует сам Блок: взяв эпиграфом приведенные выше три строки из «Вдали за рекою...», он разворачивает фетовский мотив ожидания в совсем ином плане и наполняет фетовские образы иным содержанием. Вот полный текст этого стихотворения:
Сумерки, сумерки вешние,
Хладные волны у ног,
В сердце - надежды нездешние,
Волны бегут на песок.
Отзвуки, песня далекая,
Но различить - не могу.
Плачет душа одинокая
Там, на другом берегу.
Тайна ль моя совершается,
Ты ли зовешь вдалеке?
Лодка ныряет, качается.
Что-то бежит по реке.
В сердце - - надежды нездешние,
Кто-то навстречу -- бег
Отблески, сумерки вешние,
Клики на том берегу.(т. 1, с. 119)
Блоковские нездешние надежды, совершающаяся тайна, зов издалека, стремление навстречу вместе с той неопределенностью,которая уже есть у Фета, уводят в русло апокалипсических чаяний, заимствованных у Вл. Соловьева. Поскольку мотив этот самый важный в ранней лирике Блока, то и обращается он к не-му гораздо чаще Фета. Можно назвать еще стихотворении, где та-кой мотив присутствует: «Последний пурпур догорал...», «Видно, дни золотые пришли...», «Зарево белое, желтое, красное...», «Мы отошли и стали у кормила...», «Я, отрок, зажигаю свечи...», «Гру-стно и тихо у берега сонного...», «Мы встречались с тобой на за-кате»:
Мы встречались с тобой на закате,
Ты веслом рассекала залив.
Я любил твое белое платье,
Утонченность мечты разлюбив... и т. д.(т. 1, с. 194)
Кроме совершенства формы, ярко выраженной звуковой инст-рументовки, о чем речь еще впереди, приведенные строки и все лирическое стихотворение запоминаются тем, что здесь, кажется, впервые у Блока возникает образ белого платья как символа мо-лодости, любви и женского очарования. Потом он не раз повто-рится в его поэзии и наконец, появится в «Соловьином саде». Бе-лое платье -- один из элементов (может быть, правильнее назвать это знаком) стихии лиризма, «соловьиного сада» творчества Блока.
1.5. Н.В.Гоголь, Ф. Достоевский в творческом сознании Блока
Интерес к объективной действительности, в том числе к быту и социаль-ным вопросам, ведет Блока к традициям русской прозы XIX ве-ка. Однако линия социально-бытовая, социально-психологиче-ская и т. п. (Л. Толстой, повесть и роман 1840--60-х гг.) пока не притягивает поэта. Ей приписывается узко-натуралистическая устремленность. Значительно ближе Блоку реалистические произведения, включающие в себя элементы условности, фанта-стики. Большая степень обобщенности дает возможность истол-ковать их «синтетизм» (Б. В. Томашевский) как символизм, а вполне реалистическим (по значению) символам -- приписать не только бытовой, социальный и т. п. смысл, но и значения, касающиеся «миров иных». Так возникает интерес к линии рус-ского реализма, ведущей от пушкинского «Медного всадника» и «Пиковой дамы» к творчеству Гоголя и Достоевского. Для блоковского творчества 1903--06 гг. характерно появление полигенетических образов, ведущих одновременно к Пуш-кину, Гоголю и Достоевскому. Таковы, к примеру, все повороты «петербургской темы» в творчестве Блока, а также и другие образы и сюжеты, о которых пойдет речь в дальнейшем.
Однако «пушкинское», «гоголевское» и «достоевское» не только слиты в творческом сознании Блока. Они, вместе с тем, и разграничиваются. С известной степенью упрощенности разграничение это можно представить так. -- Осмысление земного мира как игры «инфернальных» сил или же как борьбы их с христианским «положительно-прекрасным» началом -- основа «мистического реализма» как художественного миросозер-цания -- ведет Блока обычно к образам и сюжетам Достоев-ского. Сам же способ построения текста как чередования «бы-товых» и «фантастических» образов и сцен -- основа «мистиче-ского реализма» как художественного языка -- связан у поэта всегда с традицией Гоголя (и более того, совершенно фа-культативен для рецепций Достоевского). Разумеется, указанное противопоставление не абсолютно. Блок периода «Города» вос-принимает и Гоголя как писателя «мистического», акцентируя внимание на романтических элементах его миросозерцания и нередко осмысляя его метафоры как имеющие прямой смысл. Но все же главная линия воздействия Гоголя на Блока 1903-- Об гг. связана с освоением принципов чередования «фанта-стического» и «бытового».
Блок, с одной стороны, обращается к созданию «картин» внешнего, объективного мира: к природоописаниям («Пузыри земли»), сценам городской жизни («Город») и т. д. С другой- именно эти «объективные картины» насыщаются фантастиче-скими (для самого поэта -- мистическими) образами, вкрап-ленными, как И у Гоголя, в самые «реальные», «бытовые» опи-сания:
Утро. Тучки. Дымы.
Опрокинутые кадки.
В светлых струйках весело пляшет синева.
По улицам ставят красные рогатки.
Шлепают солдатики: раз! два! раз! два!
В переулке у мокрого забора над телом
Спящей девушки - трясется, бормочет голова;
Безобразный карлик занят долом:
Спускает в ручеек башмаки: раз! два!
Башмаки, крутясь, несутся по теченью,
Стремительно обгоняет их красный колпак...(«Обман» -- 1904; 2, 147)
Поясним мысль. Сами «чертенята», «карлики», «молчальни-цы» и «осенницы» лирики этих лет имеют слишком широкий генезис -- от фольклора до его самых различных интерпретаций у романтиков начала XIX в. и символистов (особенно у близ-кого теперь Блоку А. Ремизова). Но стремление увидеть, как плывут в ручье дьявольские башмаки и колпак и чтоб это время делают на улице «солдатики», восходит, думается, бли-жайшим образом к Гоголю. Именно гоголевскими воздействия-ми (учитывая, конечно, и хорошее знание творчества Гоголя и любовь к нему можно объяснить сочетание резко возросшего интереса к быту и людям с образами «низшей мистики».
Сам мир народной фантастики представлен в вариантах, также близких Гоголю. В «Пузырях земли» более ощутим дух «Вечеров на хуторе близ Диканьки». Он виден и в совсем не страшном «захудалом чорте», который стал «тише вод и ниже трав» (2,10), подобно побежденному Вакулой черту в «Ночи перед Рождеством», и в забавных «чертенятах и карликах» из «Старушки и чертенят» (2,20), и, главное, в общем ощущении красоты и доброты природы, своеобразно дополняемом всей этой смешной «нечистью» («Болотный попик» и др.). Другой вариант фольклорно-фантастических образов -- не иронический, а поэтический -- тоже представлен в «Пузырях земли» и тоже родствен «Вечерам» (например, страдающую «несказан-ной болью» «русалку больную» в стихотворении «Осень поздняя. Небо открытое...» и грустную русалочку в «Майской ночи»).
Но наиболее близка к Гоголю и наиболее важна для твор-чества Блока 1903--06 гг. третья группа фантастических персона-жей - тех, изображение которых окрашено в жуткие тона inferno и которые рисуются как носители и источник зла. Гене-тически они связаны гораздо теснее с «Миргородом» и «Петер-бургскими повестями» и особенно важны для цикла «Город» ( «гоголевское» в образах сти-хотворения «Иванова ночь» -- 2, 90).
Урбанистическая тема, вообще, воспринималась символиста ми как унаследованная от Пушкина, Гоголя и Достоевского. Уже отойдя достаточно далеко от культурной атмосферы 1900-х гг., Г. Чулков писал о «своем» Петербурге как «Петер-бурге «Пиковой дамы» и «Медного всадника», гоголевского «Невского проспекта» и «Шинели», Петербурге Достоевского»[3,107]. Родство с Гоголем именно в этом плане ощущали и Д. С. Ме-режковский, и В. В. Розанов, и В. Брюсов и мн. др. Самостоя-тельность Блока, как увидим ниже, проявилась в данном случае не в самом обращении к традиции, а в ее трактовке, вначале близкой к общесимволистской, но постепенно все больше с пен расходящейся.
«Город» Блока глубоко родствен «Петербургским пове-стям», и это родство -- не только в отмеченной А. Белым бли-зости женских образов. Прежде всего важно сходство общего отношения к теме. «Город» Блока, как и, к примеру, «Невский проспект» Гоголя --- не просто место действия, «среда», пассив-ное географическое окружение героев. Типичная для Гоголя высокая оценка активности социальной среды, понимание ее решающей роли в формировании характера и судеб героев определяют прием превращения «среды» в персонаж, в дей-ствующее лицо произведения. Подобная мысль и средства ее выражения усваиваются и Блоком. Это видно уже из самой поэтики названий (и «Невский проспект» и «Город» в заглавии фигурируют как субъекты действия; ср. также «Петербург» А. Белого; ср. «Urbi et orbi», где город, напротив, выступает как косвенный объект, подразумевающий в качестве субъекта авто-ра, «поэта-пророка», а в роли прямого объекта -- его «слово» -- творчество, обращенное к «городу и миру»). Петербург и в тексте выступает как персонаж. Таковы, к примеру, у Гоголя постоянные олицетворения Невского проспекта типа:
«О, не верьте этому Невскому проспекту
Он лжет этот Невский проспект»[3, 45]
Таков у Блока Петербург стихотворений «Город в красные пределы...», «Петр» В качестве персонажей могут выступать и раз-личные детали городского антуража, например, очень часто встречающиеся и у Гоголя, и у Блока образы фонарей (ср. также особую роль в «Городе» образа Медного всадника, вос-ходящего к Пушкину сквозь призму концепций «гоголевского Петербурга»).
Следует отметить одну особо важную для Блока особенность гоголевской интерпретации «среды». Как и во всем русском реализме XIX в., социальная (в частности, городская) среда по-стоянно оказывается, так сказать, «отрицательным полюсом» текста: именно она характеризуется несправедливостью, же-стокостью, безобразием, противопоставленными правде, добру и красоте человеческой природы. Но у Гоголя тема эта получает и очень существенный индивидуальный поворот. Само положе-ние, при котором среда может определять характер и судьбу живого, реального человека, представляется Гоголю странной и проти-воестественной аномалией, - одним из главных-проявлений не-нормальности современной жизни. «Странное» соотношение не-живого (среда) и живого (личность) порождает в его творче-стве и общий интерес к оппозиции «живое-мертвое», и специфическую сюжетную ситуацию, в которой «дьявольски»-злая среда («судьба») оказывается субъектом, а герой-человек -- объектом действия. Вместе с тем, понимание античеловеческого как по существу мертвого (хотя и умеющего принимать облик живого), а человеческого -- как в самой сущности своей жи-вого порождает в Гоголе надежду на конечное торжество исконно-живой жизни.
Блок, только начинающий путь к социальной теме, еще острее ощущает все аномалии современности как «странность». В духе своих еще не преодоленных мистических представлений он объясняет «странное зло» города прямым вмешательством «инфернальных сил», в том числе и сил самого города, притво-ряющегося скоплением предметов лишь днем, а ночью прояв-ляющего свою дьявольскую силу и способность управлять жизнью живых людей:
Он спит, пока закат румян.
И сонно розовеют латы.
И с тихим свистом сквозь туман
Глядится Змей, копытом сжатый.
Сойдут глухие вечер и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.