На бирже курсовых и дипломных проектов можно найти образцы готовых работ или получить помощь в написании уникальных курсовых работ, дипломов, лабораторных работ, контрольных работ, диссертаций, рефератов. Так же вы мажете самостоятельно повысить уникальность своей работы для прохождения проверки на плагиат всего за несколько минут.

ЛИЧНЫЙ КАБИНЕТ 

 

Здравствуйте гость!

 

Логин:

Пароль:

 

Запомнить

 

 

Забыли пароль? Регистрация

Повышение уникальности

Предлагаем нашим посетителям воспользоваться бесплатным программным обеспечением «StudentHelp», которое позволит вам всего за несколько минут, выполнить повышение уникальности любого файла в формате MS Word. После такого повышения уникальности, ваша работа легко пройдете проверку в системах антиплагиат вуз, antiplagiat.ru, etxt.ru или advego.ru. Программа «StudentHelp» работает по уникальной технологии и при повышении уникальности не вставляет в текст скрытых символов, и даже если препод скопирует текст в блокнот – не увидит ни каких отличий от текста в Word файле.

Результат поиска


Наименование:


Курсовик Самобутнсть мфотворчої поезї Б.-. Антонича. Множиннсть змств поезї та багатовимрнсть її свтв. Новаторство у драматургї . Кочерги (Свччине веслля). Життєвий творчий шлях П. Филиповича. Український футуризм: М. Семенко та Ш. Гео.

Информация:

Тип работы: Курсовик. Предмет: Литература. Добавлен: 26.09.2014. Сдан: 2009. Уникальность по antiplagiat.ru: --.

Описание (план):


2
План
    1. Міфологізм і міфотворчість Б. - І. Антонича
      2. “Новаторство у драматургії І. Кочерги (на основі "Свіччиного весілля")”
      3. Життєвий і творчий шлях П. Филиповича
      4. Український футуризм
      5. Семенко Михайль
      6.Шкурупій Гео (1903-1937)
      Список використаної літератури

1. Міфологізм і міфотворчість Б. - І. Антонича

Постать Б. - І. Антонича вабить дослідників своєю надзвичайною самобутністю. Серед широкого кола його літературних зацікавлень - поезія вічних метаморфоз О. Хайяма, Р. - М. Рільке, Ф. - Г. Лорки, А. Рембо, Ш. Бодлера, У. Вітмена; нові для української літератури 30-х, але звичні в польській спортивні теми К. Вєжинського. як протиставлення тілесного і духовного людині та ін.

Могутній талант митця, який вийшов із лемківської сільської родини священика, формувався під впливом українського фольклору, далі - навчання в польській гімназії м. Сяноку та на відділі славістики Львівського університету, тому поезія Антонича ввібрала як символіку слов'янського язичництва, так і біблійні мотиви. У скрутних обставинах визрівав український патріотизм поета. Давнє українське язичництво в своєму лемківському варіанті переплітається у поета з біблійними уявленнями, що особливо яскраво можна простежити на рівні астральної символіки та мотивів землепоклоніння. Сюжет біблійної легенди наповнюється язичницькими символами, а крізь поганські уявлення чітко проглядають образи Христа, Марії, рідше - Бога-Отця, а також різних християнських святих, схожих на язичницьких.

Довівши ще в першій збірці - "Привітання життя", що всі поетичні форми рівновеликі й для митця не має принципового значення, якими з них користуватися (Ю. Ковалів) 1, Б. - І. Антонич створює дивовижний міфосвіт поезії з його колообігом мотивів, образів, навіть метафоричних перенесень. Окрема мистецька дійсність поета побудована на міфологічному диві й одухотворенні природи, яка у зб. "Зелена Євангелія" має здатність до напівпереходу чи поєднання форм, у "Трьох перстенях" асоціюється з явищами культури, у "Книзі Лева" переживає нескінченні метаморфози, у "Ротаціях" співвідноситься з техновитворами, часто заміщуючись ними.

Якщо язичницька, а подекуди й біблійна символіка в поезії молодомузівців втілена лише на рівні мотивів, то в Антонича вона стає засобом світотворення, заглиблення у первісну міфологічну свідомість.

Найважливіші риси його поетики - національне забарвлення астральної символіки та мотив рідної землі, в якій проростає "співний корінь" мистецтва. Хтонічні міфологеми поклоніння стихійним творчим силам землі перемежовуються із вшануванням світил як джерела життя, світла і натхнення. Саме злитість астральної символіки із землепоклонними мотивами й органічне вростання ліричного героя у світ природи дають поетові змогу з надчуттєвих неземних сфер повернутися до підвладних органам чуття стихійних проявів сущого у всесвіті.

Міфотворення в поезії Антонича - це спосіб відновлення гармонії між людиною та світом. Заради цього поет реконструює великий космогонічний міф українського народу з його ключовими мотивами боротьби сил Хаосу та Космосу, екстазу як торжества творення, значущості рослинних, тваринних, культурних проявів буття у цілісному, довершеному світі, де кожне явище, закономірне й непоодиноке, має аналогію, переходить в інші форми існування, зберігаючи безсмертну сутність.М. Новикова вважає, що "міфологізм" Антонича - це не лише стиль. Це український образ світу, що виходить до своїх індоєвропейських першокоренів".

Хтонічні (зображують родючість землі як нестримну стихійну силу) та космогонічні (змальовують сотворення світу, світил, розмежування світла й темряви, світове дерево як першооснову сущого) міфи належать до найдревніших.

На українському ґрунті їхні залишки збережені в баладах, які, незважаючи на трагічність своїх сюжетів, підкреслюють невмирущість усього, що вийшло із землі, та в піснях весняної, осінньої, купальської і різдвяної обрядовості, де небесні світила - зразок для всіх форм земного життя. І хоча стихія балад - це родинно-побутове життя, проте в міфології навіть соціологія та історія підпорядковані астрології. З анімістичних вірувань, відбитих у баладах, бере початок рослинна (ботаноморфна) й тваринна (зооморфна) символіка. Баладні метаморфози та аналогії обрядових пісень і є тими основними джерелами, що живлять Антоничеву метафору. Поширений засіб творення образності в його поетичній системі - це висвітлення аналогій через магічні функції українських замовлянь: суміщення різних часо-просторових площин за подібністю, суміжністю; заміна цілого його частиною, недосяжного - досяжним.

Космогонічні міфи, рештки яких знаходимо в обрядових піснях, започаткували низку антропологічних легенд (про створення людини), які в українському варіанті являють собою апокрифічне доповнення й доосмислення Святого Письма, легенд про походження і виникнення різних народів. У поезії Антонича суспільний чинник абсолютно підкорений мудрим законам стихійних сил землі та небесних світил, а історичний шлях заміняється ритуальним колообігом явищ.

При аналізі способів трансформації хтонічних і космогонічних міфів чітко простежуються основні принципи авторського міфотворення. Українські космогонічні міфи, в основі яких - астральна символіка, творчо переосмислені Б. - І. Антоничем. Поет вдається до централізованих і децентралізованих образів світил із чітко визначеною метою. Сонце, місяць і зорі можуть виступати в аморфних ("Привітання життя", "Три перстені"), ботаноморфних ("Три персгені", "Зелена Євангелія", "Книга Лева"), зооморфних ("Три перстені", "Книга Лева", "Ротації"), антропоморфних ("Привітання життя", "Три перстені", "Книга Лева", "Ротації") та напівантропоморфних ("Зелена Євангелія") образах; можуть асоціюватися з явищами культури ("Три перстені", "Книга Лева", "Зелена Євангелія") та цивілізації ("Книга Лева", "Ротації").

У язичницькій міфології світила відіграють визначальну роль. Оскільки язичницькі боги - це стихійні сили природи, в міфології виявляє себе алогічна (до - чи понадлогічна) основа буття. Саме тому екстатичне захоплення красою дочасності - рослинної природи, виражене метафорою "сп'яніння", перебуває поряд із сліпучо-яскравими, максимально близькими поетові образами сонця: "Я - все п'яний дітвак із сонцем у кишені. /Я - закоханий в житті поганин". Епіграф до "Автопортрета", яким відкривається зб. "Три перстені", взятий із попередньої зб. "Привітання життя". Тут постає децентралізований образ сонця, яке не заступається метафоричними відповідниками і ні з чим не порівнюється, а саме входить до складу розгорнутої метафори, де стає індивідуально-авторською міфологемою.

Алогічність стихії зумовлює різні суміщення часопросторових площин, які в поезії Антонича передаються, зокрема, через децентралізовані образи сонця й місяця. О. Лосєв виділяє п'ять основних першоелементів буття античної моделі космічної світобудови: земля, вода, вогонь, повітря, світло, - відповідно до яких існує п'ять типів простору, символів, образності4. Через дію алогічної стихії кожен із першоелементів має здатність виходити із властивого йому простору і потрапляти в інший. (Антонич, як відомо, у зб. "Привітання життя" прийняв ідеал давніх греків). Децентралізований образ сонця, створений молодим поетом, можна пояснити і впровадженим ще в першій збірці принципом рівновеликості та значущості всіх форм життя.

Образ "п'яного дітвака із сонцем у кишені" означає по-дитячому щире захоплення творчими силами природи, близьке до язичницького обожнення. Подібне образне плетиво найреальніших явищ дійсності О. Лосєв вважає суттю міфічного дива, якому властива відстороненість від змісту справжніх речей дійсності.

Децентралізація образу сонця у зб. "Три перстені" може бути й наслідком наївно-безпосереднього міфологічного язичницького сприйняття дійсності, підсвітленого дитячими враженнями автора: "Квітчасте сонце спить в криниці / На мохом стеленому дні". Язичницькі та християнські уявлення у свідомості українця, особливо на рідній Лемківщині, позначені органічною злитістю: сонце "Кущем горючим таємниці / виходить ранком з глибині" ("Елегія про співучі двері"). Ця міфологема являє собою цікаву трансформацію і синтез християнського сюжету з язичницьким ритуальним дійством. Бог-Отець промовляв до пророка Мойсея з палаючого куща, утаємничивши в ньому вогненно-світлий, спопеляючий славою образ. У язичницьких міфосистемах багатьох індоєвропейських народів існує уявлення про сонце, яке ночує за морем, у глибині вод. Антонич надає своєму сонцю для спочинку зумисне звуженний простір "в криниці на мохом стеленому дні". Язичницьке квітчасте сонце (а квіти - найвищий прояв краси і досконалості природи) метафоризується в образі неопалимого куща. В українців-язичників існувало свято куща на честь вшанування рослин. Досить часто на означення небесних світил поет застосовує метафори і порівняння зі складником "кущ". При децентралізації світил відбувається й зворотне перенесення ознак - з небесного простору на земні реалії: "Корчма, мов кущ, що родить зорі, / свічками палиться вночі". Це - індивідуально-авторська міфологема, де картинне зображення звичної реалії подається як диво: будівля, освітлена свічками, здалеку здається зоряним кущем.

У поетичній системі Антонича поняття сп'яніння й похмілля передають особливий язичницький екстаз - радість творення весняної краси. Через "Елегію про співучі двері" відкривається світ дитячих вражень поета: "Ще пам'ятаю: на воді / дрижачі іскри ранок сіє". Метафоричний образ розсипу іскор стосується світанкового сонячного проміння. За словами О. Лосєва6, міфічний образ насамперед емоційний, максимально підвладний осягненню чуттєвими органами: його наочна картинність ґрунтується на подібності. Б. - І. Антонич найважливішим для поетичної творчості вважав саме емоційний імпульс.

Безмежні щедроти сонця у метафорі "пливло рікою сонце в світ" передаються через аморфний образ. Засобом децентралізації є також порівняння сонця із земним вогнем: "як ватра сонце догоріло". В обрядовості купальських свят вогнища виконували функцію заміщення небесного денного світила, присвячувалися найвищому вияву його життєтворчої сили: отже, ознаки сонця приписувалися земному вогню. Б. - І. Антонич вдається до зворотнього перенесення ознак, малюючи міфологічну картину настання вечора. В "Елегії про перстень пісні" дім поета мислиться як цілий всесвіт, де ростуть "ліричні яблуні" - дерева-дарувальниці натхнення, що символізують цілісність буття, початок усіх речей, земні бажання, безсмертя та вічну молодість. Водночас яблуко символізує спокусу. Символіка яблуні, як і саду, багатопланова й амбівалентна. Поет осмислює її через злитість народних уявлень про сонце й землю - основні сили, що беруть участь у створенні розмаїтих форм життя: "Росте в мойому саді сонце - / похмільна квітка тютюну". Такий децентралізований образ сонця містить натяк на трансформовані уявлення про християнський райський сад як місце найвищого блаженства і язичницьку афективність прояву двох найважливіших стихій - вогню й землі - в екстатичній рослині. Через "похмільну квітку тютюну" означується сонце у найвищому розпалі життєтворчої енергії, отже, поет наближається до прапервнів. У поетичному саду натхнення Антонича ростуть на деревах заповітні слова, які цілком визрівають серед ночі (згадаймо його здатність творити у сні).

Поет говорив про множинність змістів поезії та багатовимірність її світів. Тут суміщуються різні часові та просторові площини: "Життя звабливе і прекрасне / в одній хвилині пережить!". Місяць-повня як завершений цикл часу символізує тут поетичну зрілість, а співіснування в одному просторі помножених місяців, які "в долоні обважнілій" несе господар саду натхнення - "юний лірик" - це зібрані й узагальнені духовні здобутки. Людська долоня - місце для накреслень долі, тому невипадково саме в ній опиняється кіш зі стиглими місяцями. Місяць же у "Трьох перстенях" як супутник усілякого натхнення сприяє людській творчості.

У вірші "На шляху" місяць, що зранку втрачає силу, асоціюється зі стертою монетою (метафоричне порівняння-оречевлення, що базується на перенесенні ознак витвору цивілізації на небесне світло), і це зумовлює антропоморфний образ дня: "і день ховає місяць в кручу, / мов у кишеню гріш старий". Така децентралізація місяця стає основою максимально виразного картинного зображення щоденно повторюваного явища і ґрунтується на наївному зоровому сприйнятті язичника.

Далі з'являється децентралізований образ сонця, яке зранку ще не набуло своєї повної сили й не сягнуло середини неба, тому входить до складу розгорнутої метафори: "Іде розсміяний і босий / хлопчина з сонцем на плечах". В аналізованій міфологемі язичницьке сприйняття поєднується з християнськими уявленнями. В образі ранку - хлопчини, під ногами якого "дзвенить, мов мідь, широкий шлях" небесний, проступає постать Ісуса Христа, який несе у світ сонце правди й благодаті для всіх народів. Децентралізований образ сонця може виражати й прагнення поета наблизитися до суті, до праслова, і недосяжність ідеальної сутності для людини водночас:

І хочеться хлопчині конче 3 трави нежданно скочить сонце,

від весняних воріт ключа. немов сполохане лоша.

Джерело поетичного натхнення автора "Трьох перстенів" - це переважно весняна краса природи. Тому співзвучне єгипетському культу Осіріса - воскресаючого Бога, який проростає із зернин травою, уявлення слов'ян-язичників про юнака Зельмана, що відмикає весняні небесні ворота й проростає у вигляді зелені, модифікується в міфологемі: "І хочеться хлопчині конче / від весняних воріт ключа". Новонароджене весняне сонце виступає в образі лошати.

Відомо, що атрибутом небесної їзди є кінь. Але функції образу незміцнілого ще лошати дещо інші: лоша грається у травах, спочиває на них, а трава має амбівалентну символіку: сполучає в собі полюси життя і смерті, як і зелений колір. Отже, в образі лошати постає воскресаюче навесні сонячне божество.

Ідею вічного колообігу життя і смерті, відродження живої природи навесні у зб. "Три перстені" відбиває образ веретена. Але в Б. - І. Антонича (вірш "Веретено") образ сонця децентралізується: "Червоним сонця веретеном / закрутить молоде хлоп'я", підлягаючи поетичному натхненню хлопця, який творить власний світ.

Децентралізований образ сонця з'являється й тоді, коли світло ще не набуло повновладдя: "Ось і ранок синім возом їде / і сонця сніп в село везе". "Сніп сонця" - це жмут проміння, явленого через виразно національну метафорику. Звукові та зорові відчуття поєднані в антропоморфному образі ранку - українського селянина на возі (вірш "Півень"). Наступна міфологема: "Крильми шумить червоний півень / співучий з міді серп".

Півень - передвісник світанку, символ життя, вогню й сонця, а також домовитості й господарності, і його поява закономірна у замальовці передсвітанкового села. Виникають також асоціації за кольором вогнисто червоного гребеня півня із яскраво-червоним сонцем, яке щойно виринає з-за обрію. Як писав О.Ф. Лосев, міф завжди має свою строгу, внутрішньо мотивовану структуру. Суть міфологічного дива полягає у незвичному зчеплені тих реалій, що їх дає нам лише видимий і підвладний органам чуття навколишній світ. У вірші "Півень" Б. - І. Антонич чітко дотримується селянської образності у змалюванні світил.

"Марнотратний гімн" Антонич присвячує щедротам світил: "І зір розтратниця зла ніч і день сліпучий! / Розтратно твореним і нищеним багатством... ". "Сонячний день" - це свято життя, диво-явище, що (у вірші "Ярмарок" зі зб. "Зелена Євангелія") за співучастю в єдиній світовій містерії співвідноситься з такою урочистою і гамірливою подією селянського життя, як ярмарок. Ярмарок стоїть на межі селянського побуту і сакрального дійства:

Співають теслі, бубни б'ють. червоне сонце продають

Розкрию таємницю: на ярмарку в Горлицях".

Децентралізація образу сонця, яке асоціюється з яскравими хустками, що "горять, немов стобарвний гребінь", застосована саме з метою сакралізувати ярмаркове дійство. Ковальське ремесло в поетиці Антонича теж межує з містерією. Децентралізуючи образ місяця, поет наділяє ковальство сакральним змістом: "Хай, люба, місяць на підкови / нам ковалі перекують". Нагадаємо, що підкова - це символ родинного щастя.

У вірші "Різдво" децентралізований образ сонця побудований за принципом осмислення ознак небесних світил через земні реалії, що притаманне давнім українським колядкам: "Народився Бог на санях" / в лемківськім містечку Дуклі". Ця міфологема синтезує в собі сюжет християнської легенди з українськими розрізненими уявленнями про різдво сонця, узагальненими поетом. За Біблією, Діва Марія народила Ісуса у хліві й поклала його в ясла з сіном для овець. Таким чином, Син Божий з'явився на світ серед земних реалій унаслідок благодаті, посланої Богом-Отцем на земну дівчину. В українців часів Київської Русі їзда на санях символізувала перехід в інший світ. Замість трьох царів зі сходу, які прийшли поклонитися новонародженому, в Антоничевому підкреслено локалізованому лемківському варіанті "Прийшли лемки у крисанях і принесли місяць круглий". Лемки тут знаменують собою зорі, після яких з'являється місяць. Крізь давньоязичницький неантропоморфний образ місяця-повні, який бере на себе болі й страждання смертних, сповнюється ними дощенту, після чого старіє, вмирає, щоб знов відродитися (місячний цикл) 10, проступає образ Христа, який узяв на себе всі гріхи людства, поніс за них страждання.

В Антоничевих міфологемах про різдво світлих богів проводиться аналогія між язичницькими сюжетами про народження чи спочинок світил на землі, у воді, у вирії та їх сходження на небо вранці чи навесні й біблійними легендами про боголюдське походження Ісуса Христа і його земне життя, про воскресіння і вознесіння на небо.

Прикметне, що крізь образ Марії проступає Велика Матір давніх українців - вода як жіноча першооснова світобудови. Через єдність води з чоловічою першосутністю - вогнесвітлом - створене розмаїття життєвих форм, зокрема найшанованіша в язичників рослинна природа. Праматір-вода тримає у своїй долоні місяць. В цьому уявленні простежується чітка закономірність: місяць керує припливами і відпливами води на землі, він здатний притягувати і відштовхувати воду, але й сам деякою мірою підпадає під владу земного тяжіння, тому втрачає свою центральну позицію в нічному небі. Всі ці вірування втілені в міфологемі "У долоні у Марії місяць - золотий горіх".

У вірші "Черемхи" місяць децентралізується стосовно світобудови і стає частиною лемківського краєвиду:

Моя країно верховинна, коли над ними місяць лине

ні, не забуть твоїх черемх, вівсяним калачем!

Тут вимальовується творче кредо, висловлене Антоничем 1935 p.: "Проти розуму вірю, що місяць, який світить над моїм рідним селом в Горлицькому повіті, є інший від місяця з-над Парижа, Риму, Варшави чи Москви [...] Вірю в землю батьківську і в її поезію".

Тут децентралізація образу місяця є засобом створення національного колориту і вираження своєрідності Лемківщини. Архетип хліба - один з найголовніших першообразів народної підсвідомості, який у поезії наповнюється по-новому усвідомленим змістом і виступає в довільних конструкціях.

Місяць українці-язичники вважали ближчим, аніж сонце, звідси й численні звертання до нічного світила. Універсальна здатність місяця забирати на себе болі й страждання смертних людей стає у поезії Антонича засобом гіперболізації, через яку передаються безпросвітні бідування лемків у вірші "Забута Земля":

Село вночі свічок не світить, що жовтим без наймення квітом

боїться місяця збудити, цвіте в садах, дощем умитий.

Децентралізація образу місяця, який цвіте по садах "жовтим без наймення квітом", виражає збайдужіння до лемків: адже світило, з одного боку, - наближене, а з другого - непойменоване, тому до нього не можна звернутися по допомогу.

У збірці "Зелена Євангелія" децентралізація образу місяця у вірші "Перша глава Біблії" зумовлюється зіставленням біблійної легенди про першородний гріх з авторським апокрифом:

Коли із яблуні зірвала Єва місяць, Адамові сини по світі розійшлися,

у раї збунтувались буйногриві леви, Здвигаючи міста і тереми для Єви.

Яблуко в українській міфології вважалося атрибутом богині благополуччя, гармонії, щастя, любові - Лади. В міфосистемах індоєвропейських народів яблуко і яблуня - символ цілісності, першопочатку всіх речей. Єва як першопочаток людства асоціюється з українською Даною - великою праматір'ю-водою, що тісно пов'язана з місяцем. Суміщення часопросторових площин, на якому базується заміна яблука місяцем у контексті поезії Антонича, є переосмисленням сутності першородного гріха як приреченості людини, фактично - запереченням її гріховної природи. Обурення левів - вогнеочисної сонячної сили - спричинене відчуженням людини від світу живої природи, особливо рослинної, намаганням вивищитися над нею. За Біблією, Бог поставив перших людей володарювати над усім створеним світом, окрім небесних світил і стихій. Отже, Антоничева Єва, зірвавши з яблуні місяць, порушила усталений у світі порядок речей, через що збунтувалися леви (зооморфна персоніфікація вогнеочисної сили торжествуючого сонця). Після цього сталося розмежування добра і зла, що виявляє себе через поняття совісті. І в Біблії, і в Антоничевому апокрифі після порушення первісного порядку відбувся перехід до цивілізації. У поета тут лунають міські мотиви, які в останній збірці ("Ротації") стануть виявом десакралізації буття. Єва ототожнюється з ранковою зорею. Тому мотив зривання місяця з яблуні, побудований на зіставленні різних просторових структур, може означати і настання світанку як прозріння добра і зла. Час, коли місяць зникає з нічного неба внаслідок завершення циклу, передбачає настання нового циклу в язичників та нового шляху для християн.

У "Другій главі" "Зеленої Євангелії" у вірші "Хліб насущний" децентралізований образ сонця базується на наочному міфологічному сприйнятті картини ранку: "У землю вбите полум'яним цвяхом, / розколює надвоє сонце обрій". Сонце, тільки-но з'являється над обрієм, мислиться як ремісницький витвір. Такий образ сонця ніби передбачає Бога-творця.

Основне змістове наповнення "Зеленої Євангелії" - поклоніння рослинній природі, тому тут досить часто зустрічаються децентралізовані образи світил, що ростуть на деревах: "і вітер листя розгортає, / бо хоче сонце з вільх зірвати" ("Вільхи"). У вірші "Весна" "на вільхах місяць розклюють зозулі" - це трансформоване уявлення про зозулю, яка пророкує людині кількість залишених років життя, і місяць як циклічне мірило часу. Зозуля відлічує роки, а місяць - дні, і цим спричинене співвідношення між ними: "місяць розклюють зозулі". Дещо відмінний децентралізований образ сонця, особливо близький до первісного наївного сприймання, зустрічаємо у вірші "Село": "Застрягло сонце між два клени".

Важливе зауваження зроблене поетом у вірші "Поворот": "Тут я у кучерявім травні між вільхами і сонцем народився": Поет повертається до сонця і землі, між якими - його творче Я, всі три величини - рівновіддалені й рівнозначні.

Децентралізований образ сонця пов'язаний також з уявленням про місце його ночівлі: "Колись давно співала неня про золотоморе, / підводне царство, де ночує сонце в білих віллах, / у зливі світла, їде віз - колеса сьомизорі". Повновладдя світанку передає міфологема "Іде віз - колеса сьомизорі". Число сім символізує вичерпну міру, в даному разі - прояв найвищої сили ранкової зорі, а колесо близьке до праобразу досконалості, адже воно - один з різновидів язичницького ритуального кола. Прикметною рисою кожної Антончевої збірки є циклізація образів та сюжетів по колу, за принципом цієї універсалі змикаються перша й остання збірки поета.

У "Молитві за душі топільниць" сонце й місяць децентралізуються стосовно неба і посідають місце на протилежній осі світобудови - у підводному царстві: "На дні слизький і мокрий місяць - шлюбний перстень, / і сонце тут холодне, мов загаслий камінь". Настання світанку змальоване як зміщення зірок з небесного простору: "З погаслих зір срібляве порохно / обсипує дубове листя". Тут трансформоване уявлення про дуб, який росте на першоземлі богів у центрі світу.

У збірці "Ротації" зміщення образів світил відносно центру світобудови має відмінну од попередніх збірок мотивацію. Міське сонце зловісне, воно асоціюється з довгоногою комахою, що чигає на жертву: "А сонце, мов павук, на мурів скіснім луку / антен червоне павутиння розіп'явши, / мов мертві мухи, ловить і вбиває звуки ". Децентралізований образ сонця у вірші "Весна" зумовлений перенесенням ознак міського оточення на світило: "метелики, мов пил, спливають роєм / в калюжі сонця". Отже, у місті, де "місяць - мідний птах натхнення злого", децентралізація світил стосовно світобудови, зміщення їх з небесного простору пов'язана із втратою сакрального змісту буття. Коли почуття втрачають цінність, то й назви світил звучать як перифрази (вірш "Назавжди"): "Мужчини в сивих пальтах із кишень виймають зорі / і платять їх паннам за 5 хвилин кохання".

В українській демонології існував птах Лунь, що хапав душі і відносив у потойбіччя. В давньоримській міфології кожне місто мало свого покровителя - генія, доброго чи злого, - в Антонича він злий.

У "Баладі про блакитну смерть" образ місяця роздвоюється на кота, що скрадається дахами і стає свідком загибелі закоханих, і "цинічну й куцу мишу", яка є зооморфною персоніфікацією місячної плями світла: "На ліжко - човен розкоші й нудьги кохання / сідає миша місячна - цинічна й куца".

Образ зруйнованого сонця знаменує собою кінець світу (однойменний вірш): "Й Земля розкрила зворів пащі / Й розбите в кусні Сонця коло". Після того, як розбито Сонце - найдосконаліша міра, що імітується в усіх сакральних ритуалах, - існування припиняється.

Порівнянням тривалого й швидкоплинного твориться образ зірок, позначений байдужістю до них мешканців міста: "На голови міщан злітають зорі, наче листя". Збірка "Ротації" виповнена деструктуризованими образами світил, які означають перехід до післяісторичного хаосу: "Мов кусні зір розбитих, сплять / на цвинтарях машин завмерлі авта". Часом реалії міста порівнюються зі зруйнованими світилами, а міські обставини змальовуються через спотворені світила: "географи малюють зорі / крейдою на неба мапі".

Символ міського місяця в Антонича амбівалентний. За М. Костомаровим, типізовані персоніфіковані рослинні й тваринні образи перетворюються на символи у міфології. Місяць розмежовується автором на світило на небі й на сяйво, що проникає в кімнату у вигляді зооморфного образу: "А місяць золотим котом лежить у мене на канапі". Це індивідуальна авторська міфологема. Цікаво, що коли зооморфних рис кота набуває саме світило, його сяйво втілюється в образі цинічної миші, яка стає свідком смерті. В індійській міфології існував взаємодоповнювальний образ білої та чорної мишей, які поступово розточують життя.

У вірші "Сурми останнього дня" апокаліптичні мотиви звучать у зіставленні різнопланових явищ: "міщанський бог рахує зорі, душі та монети".

Отже, образ зірок децентралізований і підпорядкований злому генію міста, розбещеного цивілізацією, що має згубний вплив на людські душі. Цим післяісторичним хаосом "майже біологізованого", як зазначав сам поет, міста й замикається збірка "Ротації".

Таким чином, образи світил децентралізуються в різних випадках: коли сонце й місяць ще не набули повновладдя, тобто не досягли середини неба, як це має статися опівдні чи опівночі; коли поет хоче надати їм національного колориту, образи сонця й місяця втрачають свою центральну позицію стосовно всієї світобудови і стають частиною лемківського краєвиду; коли світила підпорядковані натхненню митця, яке перетворює світ, і передають силу поетичного таланту навесні; коли вони асоціюються з явищами культури чи цивілізації; коли порушується цілісність сприйняття світу, втрачається довершений зміст явищ, десакралізується буття.

Образи світил централізуються: коли сонце, місяць, зоря чи зорі мисляться компонентами астральної тріади і посідають горішню позицію світобудови; коли астральна тріада асоціюється з мойрами, які визначають творчу долю митця і весняної природи; коли сонце й місяць виступають в образах ремісницьких виробів; коли рух сонця по небу передається в образі веретена чи мотовила, що обертається, або ж через образи небесної їзди на конях второваним небесним шляхом.

Збіркою "Привітання життя" (1931) розпочалися міфопоетичні "прояснення" сутності життя, невтолимої спраги образного вживання в таємничу доцільність існування всього сущого в повсякчасній мерехтливо-переливній видозмінності, в перетіканні одного виду матерії в іншу, ще дивовижнішу форму.

Перша збірка поезій Б. - І. Антоновича не вражала ні концептуальною завершеністю образно-виражальної системи поета, ні високою культурою стилетворчого "впокорення "захмелілої від щастя життя юнацької фантазії, ні чітким проблемно-тематичним "краєвидом" його світоглядної позиції. Це було справжнє, нічим не скуте, не "зобов'язане" задумом, ідейно-смисловою доцільністю "привітання життя" юнаком, який відчув хмільну силу потужних крил фантазії, уяви, образного мислення. Для висловлення свого зачудування життям у його безперервній змінності й взаємозалежності живої й неживої природи Антоничу не вистачало слів. Вірніше, він ніяк не міг досягти повноти вираження свого емоційного стану, своїх переживань, уявлень, фантазувань, мрій... Слова-метафори, образи, порівняння навальне нагромаджуються, емоційна напруга образного самовираження наростає - і ось поет уже наче в сомнамбулічному стані. Вже хтось інший, той "другий" (чи перший?)"бере слово" - виповідає те, що пульсує в підсвідомості, що виринає з глибин народної прапам'яті, з язичницького стану розчинення в природі, що колись творило єдиний ритм людського життя і природних циклів.

Марно шукати таємну пружину механізму життя, бо ж "його основа є невпійманна". Життя тому таке гарне, звабливе, химерне, дивне, примхливе, що володіє магією вічної таїни. Для молодого Антонича життя гарне "у тій своїй безпанській вередливості, у тій ніким не кермованій химерній грі, у тій необлічальності пригоди, у тій загадочній змінливості, у тій бунчужній зачіпливості, у тій солодкій розкоші небезпеки" (с.452-453).

Антонич-прозаїк начебто умліває від розкошування образними порівняннями, які мовби набігають одне на одне, нарощуючи темп оповіді і водночас демонструючи марність вираження повноти настрою, відчуття митця, невтомної спраги нового слова, нового образу.

У фрагментах роману "На другому березі" Антонич змальовує двадцятилітнього юнака з чорним волоссям, з устами, повними "невисловленого крику життя", в голові якого, "наче в вулію, вовтузився рій задумів, помислів, постанов". Очевидно, що це образ автобіографічний, бо почуття, настрої, переживання, захоплення "п'яного від мрій і від своїх двадцятьох літ" наче вичитуються з "Привітання життя" Антонича, з інших його поезій.

Марко Мартович - так назвав свого героя автор - "мав найбільший скарб людини - спроможність зворушення, Божий дар захоплення. Ловив хвилини вдушу, жадну всепізнання" (с.382).

Антонич наче був невпевнений, що його поетичний світ виповість людям в усій повноті його єство, душу, Божий дар сприймати кожен порух, кожен ритм, кожен прояв життя в усій його повнозвучності й різнобарвності. Тому він "вкладає" цей дар Всевишнього в свого героя Марка:

"Життя розумів як життя, отже, як те, що вічно живе, росте, ворушиться. Відчував глибиною свого "я" божественну всезмінність дійсності. Кожним нервом співзвучав з мелодією оточення. Широко розплющеними очима глядів на світ. Одним поглядом хотів обняти тисячо-барвність цього, що бачив. Одним напруженням вух бажав схопити в акорд різнотонність, що дзвеніла довкола. Одним віддихом старався вдихнути ошоломну запашність природи, одним дотиком випити розкіш нервів при зіткненні з речами. На кожне явище протидіяв усім єством, був наче настроєна скрипка, яка на кожний доторк відповідає доглибним відгомоном" (с.383).

І вже наче на підтвердження цих унікальних властивостей душі й розуму свого героя Антонич від його імені творить ліричну повість "На другому березі", в якій відкриває цей дар Марка в сприйнятті таїни лісу, стихії води, химерності пригоди, мелодії дощу, симфоній нічних звуків, хижого затиску страху, золотих сітей сонця на чубах дерев...

З великою майстерністю відтворює Антонич звуки, тони, барви, кольори, шуми лісу, настрої, передчуття, переживання, страхи дитячої душі в цій ліричній повісті.

Складається враження, що для Антонича не було недосяжних жанрів і мистецьких форм, хоча його звернення до жанру прози, про що свідчать фрагменти роману "На другому березі" та однойменна лірична повість, яка входить до роману і написана від імені Марка Мартовича, сатиричний гротеск "Політик", новела "Три мандоліни", натякають на те, що поета вабила стихія белетристичного образного анархізму. Не треба було рахуватися з вимогами жанру, як це зобов'язуюче "благає" поетична форма, хоч і там Антонич не вельми ґречно й часто знімає капелюха перед Його Величністю Каноном. У монолозі автора повісті "На другому березі" Марка Мартовича, зверненому до друга юності Ігоря, ми знаходимо обґрунтування індивідуального стилю, що передбачає вільний, стихійно підсвідомий вияв психоемоційного переживання митцем себе і довколишнього світу: "Мистецькі стилі є тільки висловом архітектури душі їхніх творів і будови середовища, що їх сприймає, й відбивають будівництво того кругу природи, який найкраще з психічним укладом митців співдзвенить" (с.429).

Ігор, з яким на початку повісті веде діалог її автор Марко, є другим Я Антонича - його раціональне, логічно мисляче Я, яке "мало в своїй основі класичну простолінійність та гармонію, але з певним відхилом до готицької стрункості".

Друг дитячих літ, дитячих вражень і переживань Ігор вже "на другому березі" дійсності - він належить до іншого світу, звідки пам'ять, уява Марка намагається викликати його, відродити їхню університетську полеміку про природу мистецтва, про стан сучасної поезії. Але там, удитинстві, вони, дев'ятилітні, нероздільні, бо однаково переживають розкішне буяння червня, насолоду шкільних канікул, безмежну радість від занурення в нетрі лісу, сповненого співами птахів, кружлянням дерев, тріпотінням крилець, пручанням вітру, стогоном бурі, лютим відгомоном грому, хижою звабою пригоди...

Випробування пригодою в царстві прапервісного лісу, заселеного міфічними істотами, магічними силами, таїною перетворень в іншу істоту, дерево чи рослину, є своєрідним ритуалом набуття нової якості людини. Вона переборює страх, стає дорослою, а отже, в ній вмирає та перша людина, полонена страхом, ще не освячена обрядом випробування пригодою в лісі.

"О божественна, велична Пригодо, найвища мріє юності! О, яке надлюдське щастя чути, що ти від нікого не залежиш, тільки від нас, і що також ми від нікого, від нікого не залежимо, лишень від своєї примхи! Пригодо! Будь для мене завжди найдивніша, найзмінніша, найхи-мерніша!" - таким гімном пригоді завершує свій опис чуда перетворення його, дев'ятилітнього хлопчика, в нову, очищену від страху пригодою людину.

Ліс для Антонича - це своєрідна ритуальна сцена у величному театрі природи, на якій розігруються найважливіші для людини містерії за участю всіх "героїв" української і слов'янської демонології.

"Відхід до лісу, поїздка крізь ліс, зустріч у лісі назавжди залишиться в людській культурі сюжетом про вирішальне випробування людини. Ці ситуації відтворюють "відхід у ліс" - елемент обряду посвяти (ініціації), через який проходив кожний член роду, стаючи дорослим. А оскільки сам обряд зображував смерть колишньої людини і воскресіння-народження людини нової, то й сам ліс ставав символом одночасово смерті і чудесного відродження", - справедливо наголошує літературознавець Марина Новикова на міфологічності й символічності Антоничевого лісу, завдяки чому поет зумів здійснити поетичну реставрацію "найглибинніших надр української, загальнослов'янської і навіть індоєвропейської міфосвідомості" (с.6).

Антонич у своїй творчості досяг вражаючих вершин модерного "окультурення" "прапервісної природи" світу лісу, його язичницької стихії і переживання людиною через пригадування, відродження, відгадування цих таємничих знаків, які свідчать про єдність людини і природи із споконвічних часів і до дня сьогоднішнього.

Звірята й зорі, люди і рослини -

у всіх одна праматір,

природа вічна, невичерпна і невтомна,

хоч час крилатий з вітром лине...

Це "З зелених думок одного лиса", бо ж Антонич признався:

Я не людина, а рослина,

а часом я мале лися.

Щоб цю пам'ять не втратити, а, навпаки, відродити, зберегти і передавати від роду до роду, необхідно здійснити цей обряд посвяти - увійти у міфоліс, пережити своє воскресіння-народження, очиститися від забуття, набути "містичну єдність з світом" - первісний, язичницький дар органічного сприйняття всього сущого в світі і магічного розчинення свого Я в стародавній язичницькій космології. У редагованому Антоничем журналі "Дажбог" (1934, ч.7) він писав: "Поганська Лада з прадавніх лісів, з кичер і недей варить у глиняному дзбані черлене зілля поезії. У хвалу Ладі підпалюємо ялівець строф. Звеличуємо оленя, гірський потік і вітальний праінстинкт природи".

Це повернення до самого себе, вірніше, в себе самого, природного, істинного і дозволяє відкрити "формулу екстази", без якої не може здійснитися мистецький акт. Він і є якісно новим, набутим через самоочищення вос-кресінням-відродженням, ритуалом ініціації в митця, в поетичного "алхіміка".

Це своєрідна "інкарнація" його, звичайної людини, в нову, стихійно народжувану - "напів у сні" - якість самовираження, в поета, якому Богом даровано в цю мить перетворення звеличувати "найтайніше й найдивніше явище: факт життя, факт існування", розкривати "таємниці "прапричини" (с.514).

У наступних, виданих за життя поета збірках "Три перстені" (1934) і "Книга Лева" (1936) спрага образного "привітання життя" наростає, посилюється емоційна напруга сприйняття неосяжності самовідтворень різноманітних явищ і форм у природі, розкрилюється його фантазія на весь "широкий світ, від серця ширший" і не помістити йому в одному вірші "ні зір, ні неба, ні землі".

Антонич почуває себе впевненіше, йому доступні різні поетичні форми і розміри, хоча таїна мистецтва ще більше вабить і дивує:

Вже вмієш зорі на слова міняти,

вже висловиш вогонь душі страдальний -

наприкінці на досвід став багатший:

життя трудне, мистецтво ненавчальне

("Три строфи з записника").

Ненавчальність - це свідчення безсумнівної неповторності кожного акту творчого "воскресіння" в поетові його двійника - медитативного Я, який щоразу, наче вперше, виривається з оболонки реального Я і до повного са-мовиснаження намагається "в дно дна, дно дня сягати словом, в ядро ціляти світла темне". Але це "дно дна", "дно дня" недосяжне, його глибина невимірна і поривання пізнати ось цим, нічим не скутим, не регламентованим актом творчості всю глибінь образного безумства уяви і фантазії приречене на самоспалення в ім'я нового переживання цього солодкого і таємного настрою, коли

слова, затиснуті у горлі,

слова, гальмовані в екстазі,

б'ють, мов джерела животворні

("Дружня гутірка").

Поет щасливий і нещасний. Щасливий, бо йому даровано Богом проникати "в те сутнє, в дно дна срібне", переживати такий стан мистецького захмеління, коли "той самий захват серце душить", і втішатися тією миттю, коли

і сіятимуть, мов царство мідне,

ці строфи щільні і доцільні,

ці строфи - формули екстази

("Ars critica").

Нещасний, бо йому судилося п'яніти "отруйним чадом ночей сріблистих та гірких", до затухання власного серця вслухатися, як далекі відблиски світів

прадавнім сном дзвенять

і перешіптують із дна

загубленого в морок дня

слова старої ворожби

в ім'я землі, в ім'я вогню

("Елегія про перстень ночі"),

німіти від нестерпного очікування кличу його двійника, мальованого на полотні, який

Як я, шалені пише вірші,

і рецитує, і співа,

і, замінившися в музику,

портрет, співаючи, майне.

Тоді червона пляма крику

уста, мов іскра, перетне.

До мізку, в серце, до думок

вливає ніч, немов бальзам,

солодку краплю божевілля

("Елегія про перстень ночі").

Поет благає: "О, мені не заздріть, друзі!", бо важко, болісно дається "насущний хліб натхнення". Натхнення вимучує його до краю, бо слово видається пісним, убогим, сірим перед цим калейдоскопом звуків, кольорів, образів, спалахів уяви, химерної гри фантазії. І чим вище, щиріше й правдивіше підносять слова на хвилях натхнення, чим гострішою - до розриву меж - стає напруга почуттів, тим безпораднішими видаються ті слова, ті строфи, які і мали висловити магію натхнення; "тоді стає брехнею кожен вірш" ("Натхнення").

Слово, аби воно позбавилося сірості, німоти, необхідно напоїти кров'ю ("а кров - музика в флейтах жил червона грає з туги"), і все одно жодне слово не здатне вмістити всього того, що народжується на гарячій хвилі натхнення, наповнюється музикою високих сфер "і світлом дзвонить, і дзвонить чорним дзвоном ночі, аж стає на грані нічого й вічного".

Але який помістить посуд те, що в слові гине.

Ці строфи для натхнення лиш тісні й холодні маски

("Пісня про чорні лаври").

Слово - вбивця натхнення. Як тільки поет заміриться цей дивний дар натхнення перетворити в слово, перелити цю "солодку краплю божевілля", "солодку цю принаду тайни" у строфи, як зразу ж відчує, що те слово "мов з каменю, тверде!", що будь-яке називання убиває "кожен квіт найменший", що прагнення "все пізнати, світ подвоїть" неминуче призводить до усвідомлення: "не мені речей схопити у клітку слова".

Ти - ведений знаттям солодким і достойним, двоїш

і троїш слово, й слово зраджує тебе удруге й утретє;

слово, наче квіт без змісту й барви сірий.

Чуже натхнення слову, як чуже усякій мірі

("Пісня про чорні лаври").

Антонич-поет визнає, що його нічна боротьба зі словом, в яке він прагне влити своє натхнення, приречена на поразку, проте той другий, який живе в ньому і будить-народжує божевільний шал образного захмеління, не відступається, навпаки, вимагає посилення болісних пошуків нових "формул екстази".

О, чи зумієш, майстре сяєв,

своє мистецтво протерпіти?

("Подвійний концерт").

Антонич-митець живе в зоні зустрічі дня і ночі, світла і темряви, реального і міфологічного, усвідомленого і підсвідомого, в тій "присмерковій зоні" (за Інгмаром Бергманом), де життя межує зі смертю, де реальний світ зустрічається з містичним і де пульсує тужливо-болісна зваба робити відчайдушний крок подолання страху смерті. Немовби готуючись до цього кроку, Антонич творить книгу "Велика гармонія", яка друкувалася лише на сторінках журналу "Дзвони". Поет веде молитву-діалог з Богом задля власного душевного зміцнення, морального вдосконалення, віднайдення внутрішньої рівноваги, гармонії. Його розкрилена архаїчна фольклорна культура в якусь мить запитально звернулася до новочасних морально-етичних вимог, неоскаржувано заявлених християнством, і вимушена була в молитовній покірності скласти крила. Язичницька космологія з її магічним володарюванням над людиною, що існує "по той бік добра і зла", без полярності у виборі своєї позиції, без моралі та етики, загрозливим полум'ям лизнула морально-етичну основу християнської моделі буття.

І закута в неоскаржувану віру християнська душа тривожно і радісно стрепенулася в передчутті шаленої та гарячої спокуси "поганською любов'ю".

Антонич-християнин наче замолює свої гріхи перед "своїм", християнським Богом за розкошування в такій любій для нього, як для поета, стихії міфологічного прасвіту. Він усвідомлює, що його натхненне припадання спраглим на запліднене творчим безумством слово до язичницьких праджерел з погляду духовно етичного християнського Бога є гріховним актом ("мій перший вірш - мій перший гріх"), що перед вогняним лицем Господа його "любов була поганська" ("Advocatus diaboli. Оборотень диявола").

Антонич-поет приймає задані християнським Богом "правила гри", більше того, він щиро вірить, що чинив гріх, спокушений магічним світом предковічних міфів і символів, зваблений "зеленою євангелією" природного, безгріховного, позаісторичного, доособистісного буття. Не випадково, в пору, коли "похмурим чорним талмудистом підходить морок до вікна", поетові ввижається, як співучий папа з Ватикану поезії зелену буллу до нього шле: "Пане Антонич, - так пише папа, - у Ваших віршах слов'янський чорт". І хоча не він, а той другий (чи перший?) викликав безумство творчого екстазу, ширяючи уявою в безмірах міфологічних світів і у фольклорних стихіях, проте Антонич-християнин відповідальний за своє друге Я. Тому він молить Господа: "Прийми, прийми в свій дім мандрівця й вічного бурлаку, прийми, прийми поета бунту, розкошу й розлуки", хоч Антонич-поганин, той другий (чи перший?), кличе-заманює: "Ходи, ходи! - кричить зелена і ярка папуга. - Ходи, ходи - тут розкіш жде шалена та гаряча" ("Apagesatanas. Геть, дияволе").

Антонич просить Господа укласти "дружній договір між мною і тобою", бо навіть після спокути своїх гріхів він невладний над собою, над своїм другим Я, яке приносить йому "солодке безумство натхнення".

І хоча в його поезіях-молитвах зустрічається псевдомонументальна пишнослівність, часом насилувана формотворчість та декларативна сповідальність, проте поетичний талант перетворює задану тему в образну систему індивідуального пережиття євангельських псалмів, гімнів, образів, сюжетів і морально-етичних заповітів. Екстатична молитва бадьорить дух, скріплює його вірою й надією, морально зміцнює і утверджує Антонича в його прагненні жити й творити.

Вдячний за дароване йому натхнення, поет співає похвальні псалми Богу "словами-зорями, словами-перлами", "словами-рожами, словами-іскрами" і закликає свою душу творити могутню пісню Богові, і молить, щоб Голуб-Дух злетів на нього і крилами закрив:

натхненний зміст налий у мене, в форму вбогу,

нехай горить в очах захоплення вогонь святий

("Magnificat. Величання").

Можливо, ця ідея створити поетичну книгу молитовних звернень до Господа і його заповідей та католицьких канонічних цінностей з'явилася в Антонича у хвилини творчого пригасання та ослаблення моральних сил, бо інакше важко уявити, чому поет так старанно і нерідко із виразним зусиллям творив на "задану тему". Антонич молить Господа:

Моїм устам вимову дай для Тебе милу.

Моїм устам натхнення Божого дай силу.

Моїм устам дай гостру мову легкокрилу!

Після екстатичної поезо-молитви його душа стає спокійна та здорова, тому благає він Бога помилувати від "мовчання ночі", "тавра розпуки", "темногозору". Завершує поет своє благальне "Господи, помилуй!" просвітленим зверненням:

Очима далеч тну незнану, непрозору,

моя душа вже знов спокійна та здорова.

Моїм устам дай мову творчу, вільну, спілу!

Господи, помилуй

від безсили слова.

Не була опублікована за життя і книга "Ротації", в якій, за словами М. Ільницького, "знаходимо вже органічний синтез двох начал - емоційного та раціонального, мовби перетин паралельних ліній" (Від "Молодої Музи" до "Празької школи". - Львів, 1995. - С.176).

"Заряджений" європейською урбаністичною поезію і мистецтвом, передусім сюрреалістичною творчістю Де Кіріко та М. Андрієнка, Антонич творить фантасмагоричний образ міста в його реальному та міфічному синтезі, в калейдоскопічному завихренні конкретного і уявного, світлого і темного, щасливого і трагічного, духовного і утилітарного, прагматичного на його "обличчі".

Міфологія його міста складна, багатолика і сюрреалістично візуальна. У "Книзі Лева" постає "неземний цар-город - Чаргород над заливом", "солов'їне місто", в якому "тече дванадцять рік". У "Ротаціях" герої сходять з п'єдесталів", "і леви з прапорів рядами йдуть маєстатично містом", "господар міста - лев, що спить під арсеналом, підводиться поволі, йде в пустиню площ"; там, "мов кусні зір розбитих, сплять на цвинтарях машин завмерлі авта", а "капельмейстер кучерявих авт тримає в білих рукавичках кусень сонця" і сірим муравлиськом міста правує символічна, "мов синє срібло, полісменська палка". Там владарюють неволя, "міщанський бог", розпуста, "горлорізи", "касопорці", ті, хто "рахує зорі, душі і монети", і місяць - "білий птах натхнення злого", який, "звівши сині руки, немов пророк, проклинає місто"

За всі гріхи і всі провини,

за малість, зрадність і підлоту,

за злочини, що повне ними

кубло презирства і голоти

("Кінець світу").


2. “Новаторство у драматургії І. Кочерги (на основі "Свіччиного весілля")”

“… його створення я вважаю кращим
ділом свого літературного життя… "
(Іван Кочерга)
Ім`я талановитого драматурга Івана Кочерги назавжди увійшло до української літератури, як автора прекрасних п`єс, що стали окрасою вітчизняної драматургії. З часом твори митця не втрачають своєї актуальності, адже в центрі уваги Івана Антоновича незмінно перебувала людина, її нелегкі шляхи самоствердження і морально-духовних пошуків. При очевидній схильності до символіки та умовно романтичних форм письма, добро і правда, зло і кривда у Кочерги завжди невигадані, а відтак і зрозумілі кожному. Високі ідеї патріотизму, вільнолюбства, гуманізму, ідеали братерства, вірності обов`язку і одухотвореної чистої любові, що їх відстоював і пропагував упродовж усього життя письменник, торкаються струн душі кожної людини, що потрапляє у світ чудових комедій, трагічних історичних епопей, ліричних драм.
До найкращих творів драматурга належить п`єса “Свіччине весілля", що являє собою довершений високохудожній взірець історичної драматичної поеми. Публікуючи цей твір у 1930 році, Кочерга вперше додає до нього розгорнуту передмову - пряме публіцистичне звертання до читачів. У довірливо-дружньому тоні автор пояснює, що спонукало його до написання драми, якими історичними першоджерелами він користувався у своїй праці, які аспекти минулого видавалися йому співзвучними новій добі. “Коли я, - пише І. Кочерга, - випадково натрапив на мотив “заборони світла”, мотив, що послужив темою для цієї драми, мене захопила в ньому можливість змалювати барвисту картину суто міського життя і соціальної боротьби в стародавньому місті, а на цьому мальовничому тлі створити узагальнений образ боротьби України за свою волю і самобутню культуру." Надзвичайно благодатний мотив, бо самий образ “світла" належить до найпопулярніших найдавніших символів народної поетичної творчості. Відштовхуючись від історичних документів (грамот литовських князів 1494 і 1506 років), драматург у своїй уяві намалював цілком ймовірну картину боротьби киян за світло. У передмові до драми автор докладно пояснює, що спонукало його до введення в дію народного звичаю “женити свічку” і як треба розуміти образ Меланки. Особливо велику увагу приділяє І. Кочерга топографії старого Києва, без знання якої важко було б збагнути, відчути повною мірою найтонші емоційно-смислові нюанси описуваного, уявити, наприклад, всі труднощі дороги з Замкової гори на Житній торг, яким мала йти Меланка темної буремної ночі, щоб урятувати коханого від смерті Заявляючи, що всі зображені у творі події є породженням поетичної фантазії, І. Кочерга водночас наголошував, що в історичному минулому його приваблювали й цікавили передовсім ті моменти, які дозволяють говорити про спадкоємність визвольної боротьби народу проти своїх гнобителів: “Хоч як так було в дійсності, але такий поетичний мотив, як заборона світла в цілому місті, дає дорогоцінну змогу змалювати стародавнє цехове ремісниче життя, показати це життя не статично, а в процесі боротьби з феодалами за міські привілеї і права".
Драматург повністю реалізував потенціальні можливості теми. Старовинний Київ описано з такою красою і силою, так досконально й точно, що драма “Свіччине весілля" являє собою викінчений взірець високої художності, гармонійного поєднання усіх компонентів - від головних до найдрібніших сюжетних ходів - у єдине, неподільне ціле і є одним з найвищих досягнень української драматургії. До того ж твір набув прекрасного романтичного звучання, досягнутого широким використанням символічних образів у п`єсі, що піднесло “Свіччине весілля" до вершин української літератури.
Життєві ситуації у творі, думки й психологія персонажів, їхня поведінка зумовлені внутрішньою логікою твору, виявляють щире захоплення автора-оповідача, якому близькі й дорогі його герої - зброярі, кожум`яки, бублейниці, кравці, бондарі, ковалі. Він живе їхніми радощами, вболіває за їхню долю, співчутливо і з розумінням змальовує їхню боротьбу. Звідси - пристрасть, схвильованість, отой могутній заряд емоційної наснаги, що непомітно захоплює читача, пробуджуючи в ньому чисте і благородне почуття співпереживання.
Однією з характерних рис його творчої індивідуальності є рідкісний дар майстерної побудови гострої захоплюючої інтриги. У драмі “Свіччине весілля" ця своєрідність таланту драматурга розкрилася на повну силу. Кожна сюжетна лінія драми розгортається відповідно до своєї внутрішньої інтриги, котра є результатом випадкового збігу об`єктивних обставин примхливої несподіванки або наслідок свідомого протиборства представників різних соціальних груп. Випадкове й усвідомлюване, несподіване і насамперед відоме чи бажане органічно переплітаються між собою, утворюючи складні конфліктні вузли і напружено драматичні, а то й трагедійні ситуації, які, зрештою, і є переконливим мотивуванням при розкритті головної ідеї твору. Тут Кочерга повною мірою реалізував власну “формулу п`єси". У своїх публіцистичних виступах і листах письменник неодноразово говорив “про право і навіть обов`язок драматурга ставити своїх героїв у найбільш складні, тяжкі, коли хочете - штучні ситуації, бо тільки в такому “переплеті” якнайкраще розкривається образ і характер героя. “Отже, нетипові, згущені ситуації та типові, реалістичні постаті героїв - це моя формула п`єси, - писав І. Кочерга, - Інакше кажучи, я цілком погоджуюсь з Афіногеновим, який цілком правильно вказує, що знаменита формула Енгельса про “типові" обставини зовсім не означає зовнішнього і дрібного побутового правдоподобія" І недаремно ж Пушкін писав, що “из всех родов сочинений самые неправдоподобные сочинения драматические". Випадковість як зав`язка інтриги - явище звичайне в драматургії І. Кочерги. Та при цьому більшість випадковостей в кінцевому результаті цілком природно ув`язуються з неповторною своєрідністю поведінки чи принаймні якимись поодинокими визначальними рисами індивідуальності характеру того чи іншого персонажа. Так, скажімо, те, що Свічка врятував дружину київського воєводи Гільду від нападу нічних “жартівників”, було випадковістю. Однак ця подія - не тільки відправна точка у розвитку гострої інтриги до однієї з найдраматичніших сюжетних ліній твору (звинувачення Свічки в злочині - викрадені князівської грамоти про світло). Випадкова зустріч Гільди з Свічкою є водночас тим пробним каменем на якому вивіряються і розкриваються їхні людські якості та чесноти. Гільда віддає Свічці грамоту не лише з почуття вдячності до свого рятівника, а й тому, що співчуває і симпатизує боротьбі ремісників за світло та інші права й привілеї. Ці почуття видаються цілком природними, оскільки Гільда - слюсарівна, походить з роду чесних майстрів-трударів, за що її, до речі, так зневажає пихатий Воєвода. Таким чином, епізод з передачею грамоти виходить за межі суто особистих стосунків двох персонажів і набуває соціального забарвлення, стає прикладом солідарності героїні з трудівниками. Отже, характер Гільди, взірець чистої жіночості, шляхетності й краси, доповнюється якісно новими, суто земними рисами, які і надають йому індивідуальної неповторності. Знайомство з Гільдою стає також життєвим фактом, який дозволяє показати читачу у здавалось би вичерпно й точно зображеній, глибоко змістовний героїчній постаті Свічки такі досі не знали високі моральні чесноти, як лицарське ставлення до жінки, здатність перебрати всю відповідальність на себе, жертовність.
З випадковості розпочинається і трагедійна сюжетна лінія: князь Ольшанський - Меланка, з традиційним для І. Кочерги лейтмотивом всепоглинаючого кохання. Але щоразу в ньому це почуття постає в новому освітленні, розкриваючи, якісь мало досліджені, часом ледь помітні грані та нюанси людської психіки. У своїй п`єсі В. Кочерга стверджує, що кохання, не опромінене добротою, жертовністю й вірністю, - почуття жорстоке та зле, промовляв, що кохання і насильство чи примус - поняття несумісні, взаємовиключні. Так з першого погляду Ольшанський захоплюється Меланкою, вражений її казковою красою, яку він славить натхненно і схвильовано. Традиційні порівняння і символи жіночої чарівності (шипшина і троянда) бліднуть перед красою Меланки. Ольшанський шукає і знаходить в природі все нові й нові яскраві образи, за допомогою яких він прагне описати дівчину, чия врода зачарувала й приголомшила його. Тут і “заграва", й “світова зоря", і “сонця промінь блискучий", і “золото на хмарі чорносиній”… Але й цих високих слів замало, щоб оспівати прекрасну юну киянку Меланку, яку несподівано зустрів можновладний князь і яка заполонила його серце, його уяву буйну. Однак заключні рядки піднесеного поетичного гімну красі, приголомшеного Ольшанським, вражають категоричністю, яка не віщує нічого доброго:
Яка ж краса і грізна і чарівна!
Любов`ю, гвалтом, мертву чи живу,
А я тебе здобуду і візьму!
Несумісні поняття-антиподи (любов і гвалт, життя і смерть) поставлені в один ряд не випадково. Саме з поєднанням цих різко контрастних категорій, до якого вдається Ольшанський, вимальовується містка й промовиста морально-етична характеристика персонажа, визначальними рисами якої є егоїзм і бездуховність. Подальша поведінка і вчинки Ольшанського поглиблюють окреслену характеристику, змальовують князя як людину аморальну, жорстоку, злу, коріння цих та інших негативних особистісних рис вдачі князя вбачається в його психіці - психиці істоти самозакоханої, зіпсутої надмірною владою, не здатної до критичної самооцінки, тверезого аналізу власних почуттів та емоцій. Ольшанський переконаний, впевнений, що любить сильніше, ніж, скажімо, Меланка. Його почуття, як йому здається, - могутнє, всепоглинаюче й всесильне. Та чим більше, чим пристрасніше говорить Ольшанський про своє кохання, тим очевидніше стає, що у всьому й завжди він дбає передовсім про себе, і тільки про себе. Порівняння слів і вчинків князя, особливо його ставлення до Меланки, яку він ніби любить палко й глибоко (“нема такої плати, щоб я не дав за тебе сатані”), переконують, що почуття вельможного пана позбавлене найсуттєвішої ознаки, без якої, власне, й не існує справжнього кохання, - уміння побачити в обранці свого серця людину, гідну поваги й щастя. Витончено, з якоюсь садистською насолодою знущається Ольшанський над Меланкою. Зневажливо глузливі слова, відверто цинічні пропозиції свідчать про безмежний егоїзм, а не про любов. Раптовий спалах пристрасті до Меланки є не чим іншим, як буянням неконтрольованих інстинктів душі темної, впевненої у своїй силі, всемогутності і безкарності. Майстерно виписано діалог Ольшанського і Меланки в останній дії драми. З жорстокою зверхністю говорить князь Меланці, що все, пережите нею, - ніщо в порівнянні з його власними стражданнями: “Не мука це. Ти серце пошматуй об колючки". Та насправді почування Ольшанського не мають нічого спільного з трагічним, справді Шекспірівським образом серця, пошматованого об колючки, - символом чистого жертовного кохання, перемогу і торжество якого ціною власного життя стверджує саме Меланка. Якими вульгарно егоїстичними й дрібними здаються помисли і дії князя, яким нікчемно ницим є і він сам - можновладний лицар і зрештою, мужчина в порівнянні з простою безправною дівчиною-городянкою, тендітно беззахисною у боротьбі за життя коханого та свою зганьблену любов.
Меланка - один із найпоетичніших жіночих образів Івана Кочерги, образ, яким драматург по праву пишався, вважаючи “його створення… кращим ділом свого літературного життя". Це проста міська дівчина, яка живе лише з матір`ю в бідненькій хатині на Копировім Кінці - між замком воєводи і нижнім городом (Подольєм), вона любляча дочка, яка турбується про хвору неньку, виконує її останнє бажання - засвічує каганець, хоч знає ціну цьому рискові. А коли дівчину схопили охоронці воєводиних “порядків", вона вириваючись, осудливо кидає у вічі осминнику Козеці:
Не смієш ти
Затримувать мене в таку хвилину,
Коли вмирає мати!
Меланка шанобливо ставиться і до дівчат-подруг, заступається за них перед надокучливим Козеліусом, який вимагає “солодким відкупитись поцілунком…" Вона надзвичайно вродлива, але скромна й лагідна в стосунках з людьми. Її шанують подруги, ремісники за щирість, доброзичливість та розсудливість.
У творі автор показує, що в простої дівчини добре розвинене почуття власної гідності. Так, коли князь Ольшанський уночі викликав її з хати і в запалі схопив за руку, Меланка відразу охолодила високопоставленого залицяльника:
Пусти!
Яка ганьба! Хіба князівський звичай
Хапать дівчат опівночі? Пусти,
Мені за тебе соромно.
Подібну сміливість вона виявляла і раніше, коли відчитувала писаря-дячка за те, що “до дівчат без сорому чіплявся". Впадає в око цілісний, індивідуально-неповторний характер героїні, в якому органічно поєднується рідкісна яскрава краса, високі морально-духовні якості і виняткова мужність. Меланка щиро кохає Івана Свічку, хоч і не поділяє його бунтарських устремлінь - боротьбою здобути світло трудящим людям.
Для неї:
… Світло любе, як воно
Своє проміння ллє в затишній хаті,
Коли сім`я вечеря за столом,
Коли дитину колисає мати,
а не зловіщі заграви кожен “під звін сполоху й брязгання мечів". Але сила її кохання до Івана така велика, що й вона здатна на героїчний вчинок: ні на мить не завагалась виконати жорстокий воєводин присуд, тільки б урятувати свого “любого… єдиного”:
Цю свічку я - побачиш - донесу.
Чи можу я не донести її,
Коли вона життя мого Івана!
Риторичним запитанням Меланки “Чи є ж така сила, щоб свічку цю у мене загасила? ” автор передав глибокі людські почуття, що граничать з одержимістю. Дівчина, не зважаючи на чисельні перешкоди пронесла свічку крізь бурю, проте, цинічний Ольшанський вимагає від красуні занапастити свою честь заради порятунку Свічки. Меланці було дуже важко зорієнтуватися в складній, психічно напруженій ситуації. Але й тут перемогли щирі і глибокі почуття до найдорожчої людини. Дівчина гине, але живою залишається слава про вірне кохання, що ціною власного життя Меланка врятувала від мерзотних задумів Ольшанського.
Отже, образ Меланки - це символ кришталевої людської чистоти, це образ людини, котра навіть гинучи, думає і бореться за життя іншого - свого коханого… Усвідомлене розуміння обов`язку, чуття відповідальності за долю коханого, шляхетножертовна поведінка в критичній ситуації є тим визначально-своєрідними рисами особистості Меланки, які не втрачають своєї неперехідної моральної цінності, залишаються принадно-прекрасними для будь-якої доби, як еталон жіночої і людської духовності.
У передмові до драматичної поеми І. Кочерга зазначає: “Цей образ є поетичним символом України, що “з тьми віків та через стільки бур" пронесла незгасним живий вогник своєї волі й культури…".
Образ України - волелюбної, нескореної, героїчної, уособляють у творі і київські ремісники, змальовані І. Кочергою правдиво в вражаюче переконливо. Зображуючи українських трудівників, драматург одразу вводить читача і глядача в суть справи, відкриваючи причини і рушійні сили головного - соціального конфлікту твору, що також є характерною ознакою індивідуально-художньої манери Кочерги. Виділяється, наголошується найсуттєвіше - те, що ріднить між собою представників різних цехів, розкриває своєрідність їхніх виробничих і міжлюдських взаємин, побуту, звичаїв тощо, тобто передає загальну атмосферу тогочасної дійсності. Письменник виявляє при цьому уміння поєднувати головне і другорядне так майстерно, що зображуване життя постає як природний моноліт високого і буденного, трагедійного і комічного, прекрасного і потворного, благородного і бідного.
Уже при першому знайомстві з ремісниками показано їх невдоволення існуючим станом, зокрема останнім розпорядженням воєводи, згідно з яким вони мусять безкоштовно виготовляти для міського правителя по півтисячи кожухів і штанів, тисячу чобіт триста свит, тисячу сокир, діжки для капусти, бочки й барила для вина. Несправедливостей чинилося немало і до цього. Вирує, кипить гнівом трудовий Поділ, вбачаючи в акції воєводи пряме зазіхання на свої права і привілеї, зухвалу спробу перетворити вільних городян на покірних безправних рабів. Особливе ж невдоволення викликає закон (а вірніше беззаконня) про заборону світла, розцінюваний ремісниками не тільки як нехтування їхніх виробничих потреб та інтересів, а і як намагання задушити, знищити духовне життя трударів, позбавити їх можливостей нормально спілкуватися між собою. Вже сім років живе Київ без світла, не святкують цехи своїх свят, нема ні вечорниць, ні зборів цехових, ні гулянок. Все це робиться для того, щоб роз`єднати і знесилити ремісників. Добре розуміючи справжню мету подібних законів, найсвідоміші з поміж них закликають дати гідну відсіч тим, хто хоче позбавити ремісників волі. Із обуреної юрби виділяється Чіп - “велетенського вигляду кожум`яка в шкіряному фартусі". Його мова гнівна, заклична:
Знущання це! Ніколи не було,
Що б від цехів такого вимагали!
Та що це ми - невільники, раби,
Челядники хіба ми воєводи,
На нього щоб робити день і ніч!
…Не діжде він, щоб ми йому робили!
…Хай світло дасть!
У образі вродливого злотаря Предерія письменникові вдалося чи не найбільш гостро осудити заборону світла: чудовий майстер-умілець осліп, бо “до присмерку, до темряви сидів і зір псував над дрібною різьбою”. Але як тільки в ремісницьких хатах засяють каганці, Предерій упевнений, що “його прозріють бідні очі”. Таке велике в нього було бажання світла, а значить, таке сильне було в трудящого народу прагнення справедливості, волі, людського щастя. І Предерій прозрів у момент найвищого піднесення народної боротьби, коли запалав серед ночі воєводин замок - “кубло катівське”. Смертельно поранений мечем Ольшанського, він проймається щастям патріота, якому “довелося за Київ… чесно вмерти”:
Я бачу всіх. Товарищі… брати…
В останній бій! За світло і за волю!
Тебе я бачу… Київ… рідний мій…
(Вмирає)
Іншим виразним представником волі народу виступає головний герой драми зброяр Іван Свічка. Сміливий, чесний і порядний у всьому, він користується незмінною повагою ремісників. Наділений неабияким розумом, Свічка уважно аналізує бачене й почуте, добре знає життя і людей, а тому до його думок прислухаються. А мислить він ширше, ніж його товариші, оскільки дбає передовсім про інтереси громади, ладен віддати життя заради загальної справи. Його мужність і висока людська гідність зумовлені усвідомленням власної причетності до справедливої боротьби народу за свої права, вірою в торжество волелюбних ідеалів. Він упевнений, що в житті людським повинна бути справедливість, тому й намагається утверджувати її особисто і закликає до цього громаду. Про нові розпорядження воєводи він говорить як про знущання над робочими людьми, закликає ремісників не коритися насильству:
А завтра ж всі гуртом до магістрату,
Нехай тепер хоч світло дасть, хоч ні -
А на панів не будем працювати!
Свічка - не прихильник кровопролиття і спочатку намагається переконати своїх супротивників-ворогів у неправоті, відмовляючи від бійки гарячкових ремісників:
Товариші! Не в кулаці, а в правді
тепер повинна бути наша міць.
(До Чопа, що вхопив велику лаву).
Облиш цю лаву, Чопе, мусим ми
Словами нашу правоту довести.
І. Кочерга переконливо доводить, що народ береться за зброю в крайніх випадках, тоді, коли соціальний гніт, гноблення стають страхітливо жорстокими, об`єднуються з приниженням людської гідності трудівника, зі знехтуванням його духовності, віри й моралі. Та переконавшись, що мірні акції не допоможуть Іван Свічка закликає все трудове Подольє до збройної боротьби, щоб силою утвердити правду в житті:
А тепер на приступ!
До помсти всі! До волі! До борні!
Так зброяр сам забирає грамоту із клятого замка. Перед дружиною воєводи Іван Свічка поводиться не як злодій, а як наполегливий шукач справедливості, і на її докірливі запитання: ”Хіба тобі життя набридло? Чого тобі безумцю треба? ” - твердо відповів: “Світла!" Після повернення на Подольє він відразу ж віддав її ремісникам, щоб “розсіяли нарешті сум нічний”. Поступово переконавшись, що панські обіцянки так і залишаються обіцянками, свічка закликає ремісників до збройної боротьби з ненависними гнобителями:
А тепер на приступ!
До помсти всі! До волі! До борні!
Та недовго перебував молодий ватажок ремісників на волі, його арештували за вкрадення грамоти, забравши з церемонії власного весілля. Для Свічки особисто князівська грамота вже не має жодної цінності, бо він розпізнав її фальшиву суть. Юнак легко поступився би “привілеєм брехливим" і міг би врятувати власне життя. Але ж Свічка знає і те, що народ покладає величезні надії на грамоту, знає, що за оту “принаду дорогу” народ “боровся, як за правду”. Тому віддати документ - означає зрадити своїх товаришів, знівечити надію народу. Це добре розуміють і його вороги. Воєвода востаннє запитує Свічку: “Мовчиш? Не хочеш зрадити? ” Свічка обирає смерть. Життя, куплене ціною зради ремісників, не приваблює його. На це не може спокуситися справжня людина, бо тільки той, хто вирвався з пут вузькоегоїстичних уявлень і потреб, хто спроможний поступитися особистим в ім`я громадського, живе на світі недаремно. Іван Свічка навіть в таких тяжких обставинах не втрачає переконання, що нард звільниться від експлуатації і стане незалежним:
Хоч не мені - для вільного народу
Колись зоря займеться світлова.
Він стверджує, що за “світло" треба боротися, мир і благополуччя самі не прийдуть:
І свічки мирної не варта та країна,
Що в боротьбі її не засвітила.
Ця впевненість не залишає його і в критичну хвилину, коли воєвода засудив його на смертну кару.
Образ сміливого і непримиренного до насильства зброяра, цілісної і самобутньої, “вільної натури” викликає симпатії ще й тим, що він ввічлива і благородна людина, яка ставиться за пошаною до інших. Щирою ніжністю пройняті почуття Івана до Меланки. Він завжди турбується про свою кохану, називає її лагідними словами, що схожі на музику закоханого серця: “Меласю, ластівко сердешна", “люба”, “зіронько моя”. Але немає суперечності між особистим почуттям і соціальними емоціями: кохання його до Меланки зливається в один могутній акорд з пристрастною любов`ю до волі. На жаль, так і не довелося закоханим відчути щастя сімейного життя. Меланка гине в нерівній боротьбі з князем за життя милого, але той вогник, що несла дівчина після її смерті не погас, а розгорівся у величезну пожежу народного повстання, яке очолив Іван Свічка. Над тілом коханої дівчини він промовляє слова, сповнені любові і ніжності:
І свічка ця, що ти життям купила,
Крізь дикий терн та бурю пронесла,
Що ми огнем повстання запалили,
Хай світить нам, привітна і ясна.
Прощай, голубко!
…На честь її по цілому геть місту
Засвітимо весільні ми огні!
Так спалахує кривавий протест ремісників, так здійснюється помста за розбите щастя. За “Свіччине весілля! ” - таке гасло повсталого народу, що запалює нищівний вогонь пожеж у твердинях володарів, які не хотіли дозволити працівникам українським світити вогник своєї свободи і праці.
В образах Івана Свічки та Меланки І. Кочерзі вдалося переконливо показати героїзм і незалежність українського народу в боротьбі за свою волю і незалежність. Але художню довершеність п`єси визначають не лише патріотичні мотиви, а й високе романтичне звучання, яке досягається використанням у творі найрізноманітніших засобів. Так докладний аналіз драми “Свіччине весілля" свідчить про те, що фантазія, поетична уява превелює над раціональним мисленням і реалістично-жанровим відтворенням дійсності. Ця основна властивість драматургії письменника виявляється насамперед в характері драматичного задуму в цілому; він будується як поетичний образ, як метафорична концепція (“свічка”) або як синтетичний образ - “місто” в “ Свіччиному весіллі”.
Глибшому розкриттю ідейного задуму драматурга, емоціональному впливу твору на читача сприяє те, що образи твору є ще й символічними. Наприклад, образ Івана Свічки є і реальним персонажем і символом світла, символом нескореності трудящих у боротьбі за загальнолюдські права. Символічно звучить і саме прізвище молодого зброяра Івана - Свічка! Логічно воно пов`язане із світлом, з вогнем. А світло у п`єсі трактується і як фізичне явище, і як символ волі, якої прагнуть київські ремісники.
Із щирим благословенням і подякою за громадські послуги звертається до Івана весільний батько - “цехмайстер найстаріший" Капуста:
Нехай тебе колись прославить пісня,
Що Свічка ти - і світло нам здобув.
Образ Меланки це і образ простої дівчини-киянки, і поетичний символ України, як підкреслював сам автор.
У п`єсі часто персонажі показані в романтичному дусі. Так, несподівана поява у воєводинім замку Меланки, що промовляє:
О, засвіти, благаю, -
Мою ти свічку… У мене її
Згасили… а за що - не знаю…
Хіба за те, що радісно мені
Було в той час, в чудову ту годину…
Палата вся сіяла од огнів,
І свічка ця горіла…. і мої
Держав він руки… любий мій, єдиний.
І в очі я дивилася ясні.
І раптом наче вихор налетів…
Померкло все… і згасли всі свічки,
І милого, єдиного немає…
У цій сцені автор показав грубе насильство над простими людьми з боку литовських панів: навіть у нареченої в день весілля украдено щастя (воно нерозривне з світлом). І як доказ цього (символ) одинока дівчина у шлюбному вбранні з погаслою весільною свічкою в руці…
Іншим прикладом є раптове прозріння сліпого злотаря Передерія, смертельно пораненого мечем Ольшанського:
Невже ж? Невже ж це правда? Бачу я,
І в смертний час мої одкрились очі.
Майстер побачив бій “за світло і за волю”, побачив “Київ… рідний”, і вмер, як воїн! Цей епізод сприймається як символ того, що здобуте в боротьбі світло (і воля) було таким дорогим для трудящих, а намагання побачити світло (й боротьбу за волю) таке сильне, що в передсмертні хвилини “отверезило" очі сліпому!
Автор мав намір показати безмірно великий, цілющий вплив світла на трудящих, що трактується як символ визволення з-під гніту експлуататорів.
В останній сцені п`єси Іван бере з рук нареченої Меланки весільну свічку і запалює від смолоскипа - світила повстань, говорячи при цьому:
Умерла ти… і твій убір чудовий
В крові й багні - як прапор на війні.
Та живі ми! До помсти, до будови,
Нам не потрібні шати осяйні.
Кіптявою укриті ми і потом,
В буденних свитах кинемось на бій,
А переможем - знову до роботи…
І ось тоді засвітим огник твій.
Це сприймається як знак того, що Меланка - теж борець за світло, що вона, дівчина, - в лавах повстанців. Що, нарешті, виборене право і для її особистого щастя! Однак вона цим правом уже не може скористатися. Драматург хотів підкреслити глибоку шану простих людей до своїх товаришів, загиблих у боротьбі за торжество спільних інтересів. Смерть Меланки не послаблює оптимістичного звучання твору, бо вогник весільної свічки, за який вона самовіддано боролась, переростає в полум`я народного повстання проти литовських експлуататорів.
Іншою особливістю “Свіччиного весілля" є те, що твір побудовано на зіставленні контрастних сцен, картин, портретів, образів. Наприклад, повсякденні розваги та оргії воєводи - безрадісне і нужденне життя ремісників; осяяний безліччю яскравих вогнів, наповнений співом панський палац на горі - повите мороком ночі приникле трудове Подольє; чисте й високе почуття кохання до Меланки в Івана Свічки - “нечисте” захоплення дівочою красою розбещеного Ольшанського. Так контрастні зображення, що допомагають кращому сприйняттю і глибшому усвідомленню як окремих подій, так і ідейного спрямування твору в цілому, втілилися в життя на сторінках драми, бо автор сприймав абстрактні ідеї в конкретних метафоричних образах, а в конкретних явищах і предметах вбачав символічний вираз більш загальних думок.
Неабияку роль у композиції відіграють пісні, яких нараховується у п`єсі понад двадцять. Частина з них народного походження, інші - створені самим драматургом. Використання пісень увиразнює народний обряд українського весілля (“Ой панове-сватове, просимо вас…”, ”Ой, робіть, ткачі, завіси. ”), характеризує групові й окремі образи (дівоча пісня-гра про свічку на початку п`єси, застольна пісня литовських лицарів, куплетно-пиворізівські приспівки двох п`яненьких ченців, лірична пісня Івана Свічки). Різноманітні пісні, ніби романтичні оздоби, прикрашають диво-витвір руки письменника.
Поетичністю позначені окремі моменти драматичного цілого, які в драматичній системі Кочерги підпорядковані єдиному задумові за принципом, якщо не прямої залежності, то романтичного контрастування. Сценічна красивість не є самоціллю в п`єсі “Свіччине весілля", а лише способом конкретизації задуму. Так, пісні і танці подають образ “свічки" в новому аспекті.
На принципі романтичної іронії і контрасту поезії і “прози життя", вживаному романтиками, будується у п`єсі Кочерги чергування сцен високої патетики з гротеском. Драматург охоче вдається до цього заходу, вводячи поряд з ліричними, комедійні сцени: п`яні ченці Симеон і Фока та змучена Меланка. Це чергування базується, з одного боку, на згаданому принципі контрастного зіставлення “високого" і “буденнонизького", а з другого - на врахуванні психології глядача, на бажанні не перевантажувати видовище однотонними, трагічними чи патетичними сценами.
Поетична образність, як вже зазначалось, виявляється у творі і в будові в цілому, і в окремих елементах п`єси. Одною з найхарактерніших рис поетики є часте повторення образів чи лейтмотиву, покладеного в основу драми. Це повторення можна назвати обігруванням образу “свічки". Так цей образ фігурує як реальна свічка (зелена весільна свічка Меланки), як гра-пісня, світло в хаті умираючої (сцена смерті матері Меланки), як узагальнений образ світла в оселях робочого люду (“право на світло”, “заборона світла”), образ кохання й відданості (вогник в руках Меланки в буряну ніч), образ повстання - Іван Свічка, гасло повстання - “за свіччине весілля - засвітимо весільні ми вогні!" - вигук ватажка повстанців, як символ народної душі, нарешті як символ влади:
В той самий час, кат там на горі
Пани вельможні чутно бенкетують
При грані сурм та полум`ї свічок -
Ми в темряві примушені томитись…
Ще одна ознака поетичного мислення Кочерги полягає в самому змісті і характері тих образів, які він кладе в основу своїх творів: його приваблює в людині сильне почуття, романтика, мрія, казка, краса зовнішня, як вияв внутрішньої. Вигук “яка краса!" вихоплюється часто з вуст героя, що бачить вперше Меланку.
“О, яка ж краса!" - вигукує Ольшанський, побачивши Меланку на весіллі.
“Яка ж краса! ” - вигукує Кезгайло, коли Меланка скидає плащ і з`являється перед лицарями в замку у весільному вбранні.
“Яка ж краса, чудова та відмінна…" - повторює за ним воєвода.
До цього мотиву сяючої краси приєднується і мотив мрії, яку людська душа зберігає протягом життєвого шляху, до якої прагне, як до ідеалу щастя і добра. Такою мрією у творі являється світло, що невід'ємно асоціюється в уяві народу з волею.
Як бачимо, п`єса “Свіччине весілля" була справжньою перлиною і в творчості самого письменника, і в українській драматургії загалом. Показово те, за зауваженням Н. Кузякіної, в якому оточенні вона з`явилась на світ. “Позаду і поруч - “кооперативні" п`єси, і “Ліза... ", в яких немає ні правди характерів, ні краси, де поглядові ні на чому відпочити, а душі нічим захопитися, попереду - грубість “Ворога на сходах”, безсила жорстокість вигадки “Коли сурми заграють", духовне сум`яття “Фаустини". А в центрі - як благодатна оаза - “Свіччине весілля". Отже, Іван Кочерга, створивши історичну драму “Свіччине весілля", залишив своїм нащадкам дивовижний скарб - багатство добра і правди, ідеї гуманізму і патріотизму, ідеали романтичного кохання, вірної дружби, любові до свого народу й України.

3. Життєвий і творчий шлях П. Филиповича

Про нього написано чимало, щоправда здебільшого як про поета, і на жаль, значно менше як про чудового літературознавця, професора, викладача.

Повнота творчого самовияву поета і вченого Павла Филиповича припадає на 20-ті роки. Прийшов він у літературу вже сформованою особистістю, інтелігент, вихований на гуманних ідеях української та світової літератури. Сьогодні ми можемо тільки дивуватися, як вдавалося йому в жорстких умовах, “залізної доби" досягти злагоди своїх поетичних захоплень і наукових інтересів.

Народився Павло Филипович 2 вересня 1891 року в селі Калітанівка на Київщині (тепер Черкаська область) у родині священика. Середню освіту здобув у відомій колегії Павла Гологана, та закінчив її у 1910 році і того ж року вступив до Київського університету на правознавчий факультет. Провчившись рік він переходить на історико-філологічний факультет слов'яно-руської філології. Писати почав рано, навчаючись ще у колегії. Перші твори написані російською мовою друкуються в російських журналах “Вестник Европы”, “Жатва”, “Заветы" під псевдонімом Павло Зорев.

На національне самоусвідомлення Павла Филиповича вплинула буржуазна революція 1917 року, яку він сприймає як “державно-національне відродження українського народу”. Відтоді П. Филипович пише українською мовою, перейнятий вірою у відродження рідної землі:

Не хижі заклики пожеж,

Не безнадійний рев гармати -

В поля майбутнього зайшла ти -

Минулу радість в них знайдеш.

А давнє слово на сторожі,

Напівзабуте слово те,

Як пишне дерево, зросте

У дні співучі і погожі.

(“Не хижі заклики пожеж”)

З 1917 року Филипович працює посаді приват-доцента в Київському університеті до 1933 року - професором, викладачем історії літератури.

Для поетики та естетики Павла Филиповича характерна людяна сутність його лірики, філософського освоєння фольклорного різноманіття української народної творчості.

У своїй поезії він рівноуважний і до історичного досвіду людства, і до навколишнього життя.

Найкращим здобутком поета є інтимна лірика, її філософським осягненням світу, відвертістю у найпотаємніших почуттях.

Кому не мріялось, що є незнана Муза -

Безжурна дівчина, привітна і струнка,

Яка в минулому з'явитися уміла,

Поетам радості, і вроди, і любові,

І навіть дудочку приносила тоненьку,

І награвала їй пісні сама.

(“Кому не мріялось... ”)

За час, коли у 1919 році “Музагеті" з'явилися перші, написані українською мовою вірші, Павло Филипович видав поетичні збірки “Земля і вітер" (1922р) та “Простір” (1925р).

Збірка “Земля і вітер" - це лірика зрілого художника. Вона багато прикметами сучасного життя поета. Тяжіння до простоти та ясності, сховані в основі його метафоричних образів.

Драматичну роздвоєнність людини у двох світа и т.д.................


Перейти к полному тексту работы



Смотреть похожие работы


* Примечание. Уникальность работы указана на дату публикации, текущее значение может отличаться от указанного.